【摘要】美國“電視研究”，在新聞式批評、電視效果研究和人文藝術(shù)批評等三大知識傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，從1960年代末開始，經(jīng)歷了從知識領(lǐng)域到學(xué)科的過程，至1970年代中期逐漸成型。電視研究的“學(xué)科化”，是在一種“合力”的推動下完成的，不僅表現(xiàn)為各類知識之間的交互影響，還表現(xiàn)為不同社會力量之間的話語協(xié)商。本文通過梳理這一過程，對美國的“電視研究”的起源與現(xiàn)狀加以宏觀描述，期以與中國“電視研究”的學(xué)術(shù)發(fā)展做橫向比較。

　　 “電視”是不同知識領(lǐng)域共同關(guān)注的對象：傳播學(xué)考察電視如何影響人的心理和行為，藝術(shù)學(xué)探討電視的影像藝術(shù)，批評家細(xì)讀電視文本，管理學(xué)鉆研電視的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營。因此，“電視研究”是一個龐雜的知識領(lǐng)域。但同時，也存在這樣一種趨勢，“電視研究”總試圖確立一個相對專門、自足的范圍，惟其如此，相對于其他學(xué)術(shù)領(lǐng)域，它才能彰顯出自己的獨(dú)特性，成為一個穩(wěn)定的知識門類。面對紛繁蕪雜的學(xué)科交互性和自足性追求之間的矛盾，筆者提出兩個概念予以區(qū)分——作為“知識領(lǐng)域”的電視研究和作為“學(xué)科”的電視研究。前者是廣義上的，指所有從不同視域關(guān)注電視的知識；
后者是狹義的，主要指以一些人文批評（如文學(xué)研究、電影研究、文化批評）學(xué)者，在新聞式批評的基礎(chǔ)上，與傳播學(xué)研究展開充分對話，而形成的新的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。美國電視研究從知識領(lǐng)域到學(xué)科的“學(xué)科化”過程，從1960年代末期開始，至1970年代中期逐漸成型。本文通過梳理這一過程，對美國的“電視研究”的起源與現(xiàn)狀加以宏觀描述，期以與中國“電視研究”的學(xué)術(shù)發(fā)展，做一個大致的比較。[1]

　　【關(guān)鍵詞】美國 電視研究 學(xué)科 起源 發(fā)展

　　美國“電視研究”的知識起源

　　作為知識領(lǐng)域的“電視研究”，在美國濫觴于1940年代，生發(fā)出三大知識背景：新聞式批評、電視效果研究和人文藝術(shù)批評�！靶侣勈脚�評”出現(xiàn)時間最早，指“由感覺敏銳而又見多識廣的記者撰寫，通過報紙或雜志發(fā)表的關(guān)于電視的報道或評論”[2]，涵蓋了在大眾紙媒上與電視相關(guān)的各類新聞、信息和評論，由新聞記者撰寫，篇幅短小，面向廣大讀者，具有一定時效性。1946年，電視在美國開始崛起。同年，杰克•高爾德（Gould, Jack）和約翰•克洛斯拜（Crosby, Jack），分別在《紐約時報》（New York Times）和《紐約哈羅德論壇》（Herald Tribune）上開始發(fā)表電視批評，各大紙媒紛紛開設(shè)專欄。據(jù)統(tǒng)計，1958年，發(fā)行量超過五萬份的日報中，有將近80%的報紙專門雇有電視批評的記者，這個比率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他欄目，如財經(jīng)、地產(chǎn)、園林、教育、藝術(shù)等。[3]

　　很多新聞式電視批評，關(guān)注腥膻八卦、名人逸事，或者就是節(jié)目預(yù)告之類的，與嚴(yán)肅的批評相距甚遠(yuǎn)。但也有例外，少數(shù)報紙和雜志擁有出色的批評家，無論是在業(yè)界、知識界，還是在公眾中都享有很高的聲望。1960、1970年代最重要的代表有：《紐約客》（New Yoeker）的邁克爾•阿倫（Allen, Michael）、《星期六評論》（Saturday Review）的羅伯特•夏陽（Shayon, Robert）、《華盛頓郵報》（Washington Post）的勞倫斯•勞倫特（Laurence, Laurent）、《紐約時報》的杰克•古爾德和約翰•奧克萊（O’ Connor）等。

　　“新聞式批評”為電視知識在公眾中的推廣做出了貢獻(xiàn)，而批評家對電視的思考，也成為日后研究的學(xué)術(shù)資源。此外，一些優(yōu)秀的批評家進(jìn)入大學(xué)，成為電視研究的開拓者。如，夏陽到賓夕法尼亞大學(xué)安嫩堡傳播學(xué)院執(zhí)教；
美國“電視研究”學(xué)科的開創(chuàng)者霍拉斯•紐卡姆（Newcomb, Horace），在進(jìn)入德州大學(xué)-奧斯汀分校之前，曾負(fù)責(zé)主持《巴爾第莫太陽報》（Baltimore Sun）的批評專欄；
電視研究的理論奠基者雷蒙德•威廉斯（Raymond, Williams），1968-1972年間曾在BBC旗下的雜志《聽眾》（Listener）上負(fù)責(zé)批評專欄；
[4]著名的電視史專家艾瑞克•巴爾諾（Barnouw, Eric），著有三卷本《美國廣播電視史》，之前也是著名的電視記者。

　　從1950年代開始，傳播學(xué)者用量化調(diào)查的方法，對電視進(jìn)行“效果研究”。早期最有影響的是威爾伯•施拉姆（Schramm, Wilbur）和約瑟夫•克拉珀（Klapper, Joseph）。前者通在1958-1960年間進(jìn)行的11次調(diào)查，得出結(jié)論：“對于大多數(shù)未成年人來說，在大多數(shù)情況下，大多數(shù)電視節(jié)目可能既不是特別有害，也不是特別有益�！盵5]后者的研究成果于1960年由CBS資助出版，題為《大眾傳播的效果研究》。[6]研究結(jié)果顯示，電視無法塑造公眾的意見和行為，只能強(qiáng)化既有的觀點。喬治•格本納(Gerbner, George)的“文化指標(biāo)”研究，更具影響力。從1968年到1983年長達(dá)15年的時間里，他用內(nèi)容分析的方法，追蹤分析3000多個節(jié)目和35000個角色，并就此調(diào)查觀眾的反映，提出著名的“涵化理論”——電視歪曲真實的世界，改變了人們的觀念，使之感覺到生活在邪惡的世界中�？傮w而言，量化效果研究，把電視作為文化形式、影像藝術(shù)、意識形態(tài)表征等豐富多元的特性，簡約為數(shù)據(jù)和信息，因而遭致眾多批評。[7]廣泛的學(xué)術(shù)爭辯，對電視研究的學(xué)科發(fā)展起到了推動作用。

　　此外，需要特別提到麥克盧漢。1964年，他出版了《理解媒介：論人體的延伸》其中有專節(jié)對電視加以論述。他對“電視研究”主要兩大貢獻(xiàn)：第一，他在1960年代的北美紅極一時，影響所及，延伸至新聞式批評和電視學(xué)術(shù)研究兩個領(lǐng)域，極大地提升了“電視研究”在知識界的地位。第二，1970年代以后，傳播學(xué)界一批學(xué)者秉承麥克盧漢的思考路向，發(fā)展成漸顯聲勢的“媒介環(huán)境學(xué)”，把美國的“電視研究”推向了一個新的高潮。

　　傳統(tǒng)人文學(xué)科中一批開明學(xué)者的呼吁和實踐，對電視研究的“學(xué)科化”也功不可沒。直至1950年代末期，電視在人文知識領(lǐng)域還備受歧視。1940年代，好萊塢創(chuàng)辦的雜志《廣播、電影、電視研究季刊》，于1958年改名為《電影季刊》，把廣播、電視完全逐出門外，以仿效法國的《電影雜志》，期待辦成一個關(guān)于電影藝術(shù)的學(xué)術(shù)刊物。[8]從側(cè)面反映出，當(dāng)時普遍的觀點是，電視離“藝術(shù)”甚遠(yuǎn)。1960年代，一些知名學(xué)者，大力提倡電視批評和藝術(shù)研究，扭轉(zhuǎn)一時之風(fēng)氣。最知名的代表，如，哥倫比亞大學(xué)的古希臘研究專家摩西斯•哈達(dá)斯（Hadas, Moses, 1962），提出營造“電視批評的氣候”，認(rèn)為，人們應(yīng)該象對待書本一樣去對待電視。[9]著名作家、文化批評家（1959）吉爾伯特•賽德斯（Seldes, Gilbert），早在1924年就出版名噪一時的《七種流行藝術(shù)》，認(rèn)為應(yīng)該摒棄所謂“高雅/低級文化”的成見，對流行文化進(jìn)行研究。后來，更是親歷親為，在報刊雜志上發(fā)表電視批評，還參與電視內(nèi)容的制作，成為CBS第一位新聞節(jié)目的制作導(dǎo)演。

　　“電視研究”學(xué)科化的社會背景

　　電視研究要成為一門學(xué)科，前提是普遍觀念的改變。觀念之扭轉(zhuǎn)，光靠學(xué)術(shù)界的努力是不夠的，端賴于一股社會“合力”的推動下。這股合力，不僅僅表現(xiàn)為各類知識之間的交互影響，還表現(xiàn)為不同社會力量之間的話語爭奪�！皩W(xué)術(shù)”本身，具有不正自明的權(quán)威性，在布爾迪厄看來，它就是一種“文化資本”。與電視相關(guān)的各種社會力量，往往從自己的立場出發(fā)，要求嚴(yán)肅正視電視，以提高電視在文化中的位置——或創(chuàng)辦相關(guān)的博物館、檔案室、圖書館，或成立各種學(xué)術(shù)組織，或資助相關(guān)的學(xué)術(shù)研究——從而，間接或直接影響電視研究的學(xué)術(shù)化進(jìn)程。從某種意義上說，這實際上是不同社會力量對“學(xué)術(shù)”話語的爭奪。從1960年代開始，政府、新聞式電視批評家、電視媒體、大學(xué)都普遍意識到，“電視值得嚴(yán)肅對待（包括被保存、研究，或用于教育）”。

　　政府出于維護(hù)教育與文化生態(tài)的考慮，資助“電視暴力”、“電視與兒童”、“電視與婦女”等研究項目。此外，政府的管理機(jī)構(gòu)FCC（聯(lián)邦通訊委員會），意欲提高電視的“文化品位”。1961年，米諾•牛頓(Newton, Minow)出任FCC主席，發(fā)表著名演講，用英國詩人艾略特的詩《荒原》為喻，對當(dāng)時的電視提出嚴(yán)厲批評，稱“坐在電視機(jī)旁，看到的是‘巨大的荒原’”、“電視應(yīng)該強(qiáng)化文學(xué)、文化的色彩”。面對來自外界的批評，電視媒體試圖干預(yù)、爭奪批評的話語權(quán)：第一，創(chuàng)辦學(xué)術(shù)期刊與雜志，建立起自己的批評標(biāo)準(zhǔn)；
第二，提倡和資助嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究，把電視批評驅(qū)趕到象牙塔里去；
第三，成立學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，從事公共性的教育或?qū)W術(shù)活動。

　　1960年，CBS計劃創(chuàng)辦一個電視研究的季刊，但中途夭折。[10] 1962年，CBS全額資助，聘請羅伯特•夏陽為主編，出版一本關(guān)于電視批評的論文選集——《第八種藝術(shù)》，這是一部重要文獻(xiàn)，極大推進(jìn)了電視批評和研究的學(xué)術(shù)化進(jìn)程。共收錄了23篇文章，作者包括廣有影響的新聞式電視批評家、名牌大學(xué)的知名教授、電視媒體的高管、優(yōu)秀的制作人員。所有文章都有一個共同的主旨，呼吁更多的人來關(guān)注、批評和研究電視�！兜诎朔N藝術(shù)》的出現(xiàn)，表明了電視媒體、平面媒體等對學(xué)術(shù)話語的“關(guān)注”，從而與大學(xué)里的學(xué)者達(dá)成共識，一起來為“電視研究”正名。結(jié)局當(dāng)然是雙贏：媒體利用注意力資源和金錢，提高電視在知識系統(tǒng)中的位置，同時削弱新聞式批評的鋒芒；
新聞式批評家也得以從高節(jié)奏的常規(guī)化寫作中解放出來，不再完全為報紙和期刊寫作，更多地表達(dá)自己的思考；
學(xué)者則借助于媒體，擴(kuò)大專業(yè)的影響，在已有的學(xué)術(shù)機(jī)制中謀求應(yīng)有的位置。

　　1946年，由新聞式電視批評記者、電視媒體的高級管理人員、加州大學(xué)洛杉磯分校的教授共同發(fā)起成立ATAS（“電視藝術(shù)與社會”學(xué)會），在經(jīng)過一番明爭暗斗后，1957更名為NATAS（“全國電視藝術(shù)與社會”學(xué)會）。這是一個業(yè)界、學(xué)界、批評家共同參與的學(xué)術(shù)組織，但實際上為媒體所操縱，成為電視網(wǎng)進(jìn)行“公關(guān)” 活動的重要平臺。該協(xié)會的主要工作有三：一、評審和頒發(fā)一年一度的“艾美獎”；
二、出版學(xué)術(shù)性的研究雜志，開展學(xué)術(shù)活動；
三、舉辦電視教育的公共活動，如創(chuàng)立電視博物館和電視檔案館，普及電視知識。

　　1961年，學(xué)術(shù)刊物《電視季刊》面世，是NATAS尋求與大學(xué)合作的結(jié)果。該刊物由NATAS出資，紐約的錫拉茲大學(xué)承辦，刊登會員單位的文章，作者包括業(yè)界人士，學(xué)界專家和批評家。但是，正如其宗旨所示，“建立自己的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，以表達(dá)媒體組織的最高理想”，[11]它的學(xué)術(shù)取向以服務(wù)業(yè)界為前提。從好的方面說，這個雜志為各個知識領(lǐng)域的電視研究提供陣地；
從壞的方面說，不倫不類——對教授們而言，太商業(yè)化了，對一般讀者和從業(yè)人員來說，又顯得太學(xué)術(shù)化。

　　1965年，NATAS啟動一項計劃，打算在紐約大學(xué)、美國大學(xué)、加州大學(xué)洛杉磯分校（UCLA）三所學(xué)校的圖書館，設(shè)立專門的電視檔案室，為學(xué)術(shù)研究提供便利。[12]1968年，UCLA成立了全美最大的電視檔案館。此后，很多大學(xué)的圖書館，國立圖書館、電視網(wǎng)都開設(shè)電視檔案館，保存各種節(jié)目和資料。一般來說，檔案館是為學(xué)術(shù)研究所設(shè)置，而博物館則主要是面向公眾以普及電視知識的。1960、1970年代，出現(xiàn)了一些電視博物館，其中規(guī)模較大的有位于紐約的廣播電視博物館（MTR）、以及位于芝加哥的電子傳播博物館（MBC）。電視檔案館和博物館的出現(xiàn)，不僅在資料上為研究提供方便，而且，通過挑選、歸類和保存，電視的歷史和傳統(tǒng)得以形成。

　　“電視研究”的知識整合

　　1970年代，美國“電視研究”出現(xiàn)知識整合的趨勢。推動這一趨勢的先行者是雷蒙•威廉斯（Williams, Raymond）和霍拉斯•紐卡姆等（Newcomb, Horace）。1972年，威廉斯到斯坦福大學(xué)的訪問，接觸到美國的商業(yè)電視，正是在留美期間，他開始“正視”電視，進(jìn)行系統(tǒng)專門的研究，撰寫了 《電視：科技與文化形式》一書，成為該領(lǐng)域的經(jīng)典之作。威廉斯首先回顧了電視的科技史，然后依次分析電視的管理制度、節(jié)目形式、傳播特點、社會影響。(點擊此處閱讀下一頁)

　　談到如何看待和研究電視的問題，威廉斯對麥克盧漢的媒介觀和法蘭克福學(xué)派的“文化工業(yè)”理論，提出批評。前者從媒介科技的角度去看電視，忽略了“電視”本身，是一種“技術(shù)決定論”；
而后者則帶有某種“偏見”，把電視看成是意識形態(tài)的符號體系。威廉斯認(rèn)為，電視的出現(xiàn)不僅僅是科技發(fā)展的產(chǎn)物，也不完全出于統(tǒng)治者的意識形態(tài)需要，在某種程度上，也滿足了個人的需求。

　　威廉斯對盛行于傳播學(xué)領(lǐng)域的效果研究提出批評：“‘大眾傳播’的觀念已經(jīng)引發(fā)一場災(zāi)難，因為‘大眾’完全變成了廣大‘受眾’的同義詞，從而阻止了研究者對具體的傳播成則和傳播形式進(jìn)行分析�！盵13]主流傳播學(xué)對電視的研究，的確存在這樣的問題，只關(guān)注電視對受眾心理和行為的影響，至于電視本身究竟若何，不置一詞。有感于此，威廉斯專門考察了電視文本的傳播特點，提出”流程”（flow）的概念取代“節(jié)目”。意指電視除了“節(jié)目”以外，其他影像符號（如廣告、片花、過渡性畫面和音樂等），也不容忽視。它們同等重要，共同組成一個連續(xù)不斷的整體。“流程”的概念，不僅是對“電視”的重新認(rèn)識，即“電視是如何呈現(xiàn)在受眾面前的？同時也是對“看電視”的一種關(guān)注，即“傳播者與受眾存在何種關(guān)聯(lián)？”因為，“流程”歸根結(jié)底，是觀眾看電視時一種應(yīng)接不暇的感覺。威廉斯試圖把對效果研究、文本分析結(jié)合起來：既主張傳播效果研究應(yīng)對文本予以關(guān)注；
也提醒文本批評，應(yīng)該注意到受眾的接受。

　　威廉斯對電視的思考，具有一定的普適性，但主要根基于歐洲的理論傳統(tǒng)，建立在對英國電視認(rèn)識的基礎(chǔ)上。他雖然也接觸過美國電視，但時間很短，沒有進(jìn)行過專門、具體的研究。本土學(xué)者霍拉斯•紐卡姆是第一個對美國電視展開研究的，1974年，他出版《電視：最流行的藝術(shù)》。如題所示，作者要把電視當(dāng)成藝術(shù)來研究 ，探討“在一定文化語境中被生產(chǎn)出來的電視，如何獲得它的美學(xué)品質(zhì)，以及這些美學(xué)品質(zhì)在將來會有什么樣的變化�！盵14]。紐卡姆采取類型分析法，區(qū)分了九種電視類型：1、情景劇、家庭劇；
2、西部片；
3、神秘�。�
5、醫(yī)生律師��；
6、探險節(jié)目；
7、肥皂��；
8、新聞節(jié)目、體育節(jié)目和紀(jì)錄片；
9、新型電視節(jié)目，并聯(lián)系社會現(xiàn)實，剖析類型的演變、文化意義和美學(xué)特性。

　　紐卡姆認(rèn)為，類型是流行藝術(shù)“模式化”的表現(xiàn)，但并不意味著電視就是粗劣的陳詞濫調(diào)，相反，電視是復(fù)雜、變化的，反映了大眾的情感和觀念。因此，觀眾會從已有的生活經(jīng)驗和文化立場出發(fā)，以自己的方式去理解電視。毋寧說，電視就是一種“文化論壇”。[15] “文化論壇”是對”流程”觀念的深化，因為，觀眾正是從紛繁蕪雜的電視”流程”中去尋找意義，進(jìn)行話語實踐的。和威廉姆斯一樣，紐卡姆試圖在傳播學(xué)與人文批評兩個知識領(lǐng)域中尋找到平衡點，即，電視既是傳播媒介，同時也是文化表達(dá)的媒介。

　　電視史的研究也大有斬獲。截至1970年，艾瑞克•巴爾諾完成三卷本《美國廣播電視史》，電視從飄然而逝，到進(jìn)入博物館、檔案館，再被載入書冊，真正變得“有據(jù)可查”，培養(yǎng)了學(xué)者們對該領(lǐng)域的興趣，一種自覺的學(xué)科意識在1970年代中期凸顯出來。艾斯本“傳播與社會”研究中心，于1975、1976年分別召開了“作為社會力量的電視”和“作為文化力量的電視”兩次學(xué)術(shù)會議。正如該中心主任理查德•阿德勒(Adler, Richard)所言：“電視通常因各種名目而遭致批判，暴力、粗俗、瑣屑，但很少象文學(xué)、電影、戲劇及其他藝術(shù)形式那樣，得到細(xì)致的分析和睿智的批評”，[16]有感于此，他們謀求引入語言、藝術(shù)、文化的視角，發(fā)展出一種嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)批評。威廉斯、紐卡姆和艾斯本會議，對電視研究的學(xué)科定位，看法是一致的。那就是，在知識整合的基礎(chǔ)上，使之成為一種具有人文取向的新型學(xué)科，同社會學(xué)、傳播學(xué)、心理學(xué)等區(qū)分開來，同時，也異于傳統(tǒng)的文學(xué)研究、戲劇研究、電影研究。

　　此外，跨學(xué)科的知識整合，還包括歐洲的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，其影響可以追溯到德國的法蘭克福學(xué)派�；艨撕Ｄ�、阿多諾的“文化工業(yè)”理論，認(rèn)為電視是資本主義意識形態(tài)控制的“大雜燴”，二戰(zhàn)期間，因受納粹迫害，阿多諾流亡美國，曾同“經(jīng)驗-實證”傳播學(xué)代表拉扎斯菲爾德有過短期合作。但對于美國的電視研究來說，法蘭克福學(xué)派對電視過于嚴(yán)厲的批評，是一種必須清除的“偏見”，而其中的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析方法，倒是被繼承下來了。

　　對電視研究影響最大、最富成效的，是英國的伯明翰學(xué)派。從1970年代開始，繼承雷蒙•威廉斯開創(chuàng)的文化研究傳統(tǒng)，斯圖亞特•霍爾（Hall, Stuart）、約翰•費(fèi)斯科（Fiske, John）、約翰•哈德利（Hartley, John）、戴維•莫利（Morley, David），在電視研究領(lǐng)域成果斐然，對美國學(xué)者的影響很大。最早介紹“文化研究“方法的是，安•卡普蘭(Kaplan, Ann)，1983年，她在羅格斯大學(xué)主持召開題為“電視與視頻藝術(shù)觀念”的學(xué)術(shù)會議，會后出版的論文集《關(guān)于電視：批評的方法》，是早期電視研究的重要文獻(xiàn)。[17]

　　 “電視研究”的學(xué)科發(fā)展與困境

　　秉承1970年代開創(chuàng)的人文批評傳統(tǒng)，經(jīng)過近30年的發(fā)展，美國電視研究領(lǐng)域，形成了一個相對穩(wěn)定的學(xué)術(shù)社群。早期一些重要的研究者，除了前文提到的霍拉斯•紐卡姆、艾瑞克•巴爾諾、安•卡普蘭以外，重要的研究者還有——威廉•博迪(Boddy, William )的“黃金時代”電視史研究、[18]珍妮•福伊爾(Feuer, Jane)的類型研究、[19]林•斯皮格爾（Spigel, Lynn）的“電視與家庭”研究、[20]羅伯特•艾倫(Allen, Robert)的電視理論研究、布魯斯•格龍貝克（Gronbeck, Bruce）的電視批評研究等。從研究路徑來看，大體有三。第一，文本批評，指運(yùn)用意識形態(tài)、敘事學(xué)、符號學(xué)、女性主義、后殖民主義等理論，進(jìn)行意義闡釋和社會批評。第二，類型分析，借鑒電影研究方法，進(jìn)行節(jié)目批評、類型發(fā)展研究、類型的文化意義等。第三，文化研究，考察媒體、受眾、社會組織圍繞電視所產(chǎn)生的權(quán)力關(guān)系。

　　再簡要提及學(xué)術(shù)組織、刊物和活動的情況。1980年代初，“電影協(xié)會“更名為“電影與媒介研究協(xié)會”（SCMS），屬下的刊物《電影雜志》順利成章地成為電視研究的重要陣地。除此之外，《大眾傳播的批判研究》也大量發(fā)表電視研究的論文。1984年，第一次“電視研究國際會議” （ITSC）在美國召開；
1986年，第二次會議在倫敦召開（2005年也在倫敦召開）。英語世界的電視研究者互動聲氣，已經(jīng)成為不可分割的整體，從麥克盧漢開始，很多知名學(xué)者往來于北美之間、環(huán)大西洋兩岸，其中包括雷蒙•威廉斯、約翰•費(fèi)斯科、約翰•哈特利、卡普蘭、洪宜安（Ang, Ien）等人。

　　作為新興學(xué)科，電視研究在美國依然困難重重，突出表現(xiàn)在以下三個方面。首先，在整個學(xué)術(shù)體制中側(cè)居邊緣。電視是否當(dāng)值嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究，這個疑慮似乎并未完全排遣。從1970年代開始在大學(xué)開設(shè)電視的相關(guān)課程，但大多數(shù)是公立學(xué)校。幾十年過去了，常青藤聯(lián)盟的學(xué)校，至今仍在回避電視的課程。有些學(xué)者因而哀嘆，“電視是美國學(xué)術(shù)研究中的壞東西”。[21]與此同時，電影研究則要幸運(yùn)的多，從1950年代的“作者電影”研究開始，在學(xué)術(shù)體制中占到應(yīng)有的位置。此榮彼枯，電影有一個更“低級”的電視在墊底。

　　其次，面臨“新媒體研究“的挑戰(zhàn)。新媒體以網(wǎng)絡(luò)數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)，聲畫傳播的手段更加多樣化，對于競爭激烈的傳媒產(chǎn)業(yè)來說，其中蘊(yùn)含著無限商機(jī)，甚至引起各國政府的重視。適應(yīng)這種發(fā)展趨勢，新媒體研究迅速成為熱門。大學(xué)里增設(shè)了相關(guān)的專業(yè)和課程，學(xué)生趨之若鶩；
申請課題相對容易，經(jīng)費(fèi)資助極為可觀；
各種學(xué)術(shù)會議上，學(xué)者們掛在嘴邊以為時尚。有些學(xué)者開始質(zhì)疑，新媒體研究到底“新”在何處？人們忽略了這樣一個事實，“新”媒體實際上只是一種傳播技術(shù)。然而，似乎研究網(wǎng)絡(luò)中的任何東西（包括電視），都要比研究電視來得更先進(jìn)，其實研究的問題都一樣。比如說，如何闡釋網(wǎng)絡(luò)（電視）影像內(nèi)容，網(wǎng)絡(luò)（電視）如何影像人們的行為。[22]新媒體研究中的“新”，在很多研究者那里，未必是應(yīng)對媒介發(fā)展變化的學(xué)術(shù)意識，而是迎合媒介研究的科技烏托邦思想，“新”僅僅意味著更高級、前沿的學(xué)術(shù)理念和視野，很多人借此來跑馬圈地，以獲取更多的資源。電視研究的人文批判傳統(tǒng)，從1970年代開始，剛剛才有些眉目，在新媒體炫目的技術(shù)更新和誘人的利益驅(qū)動之下，其根基搖搖欲墮�？梢哉f，一些基本的理論問題都還沒來得及深入探討，突然之間，傳統(tǒng)的電視研究似乎已經(jīng)過時了。

　　再次，從研究方法上來看，電視研究也遭遇到困境。從威廉姆斯、紐卡姆開始的學(xué)科整合，有一個重要訴求，是要關(guān)注電視文本，使之真正成為“電視”的研究。正如林•斯皮格爾評價的那樣：“過去三十年里，電視研究最大的成就是，使電視從一個‘宏大’、‘抽象’的媒介領(lǐng)域中脫離出來，探討電視文本與日常生活之間的互動關(guān)聯(lián)�！保ㄗ⑨屚�上，第85頁）問題是，從“大媒介”中獨(dú)立出來后，電視的獨(dú)特性在研究中是否被彰顯出來？ 答案并不樂觀。正如前文所述，作為學(xué)科的電視研究主要有三種研究路徑：文本批評、類型研究與文化研究，都是從其他學(xué)科中借鑒過來的。文本批評借助文藝?yán)碚�、類型研究借鑒電影研究，文化研究則直接來自于英國的文化批評。由于電視本身涵括各種文化形式，研究方法的借鑒是必要的，但是，“電視”研究之所以為“電視”的研究，其獨(dú)特性如何彰顯？美國“電視研究”學(xué)科發(fā)展中存在的問題，與中國極為相似，這是后話，另文再敘。

　　[注釋]

　　[1]參見，易前良：《中國電視研究的學(xué)科化及其現(xiàn)狀》，《中國電視》，2009年第一期。

　　[2]Smith, Ralph Lewis. (1979). A study of the professional criticism of broadcasting in the United States: 1920-1955: Arno Press, Pix.

　　[3]Himmelstein Hal. (1981), On the small screen, New York: Praeger Publishers, P.29.

　　[4]Newcomb Horace. (1997), Encyclopedia of television, Chicago: Fitzroy Dearborn Publishers. P.1844.

　　[5]Schramm, Wilbur & Lyle, Jack & Parker, E. (1961). The television in the lives of our children, CA: Stanford University. P.1.

　　[6]Klapper, Joseph T. (1960), The effects of mass communication, NY: Free Press.

　　[7]參見保羅•赫施與格本納在《傳播學(xué)研究》（Communication Research） 1981,8(1)上的爭論。

　　[8]Rowland Willard D. and Watkins Bruce. (1984), Interpreting television, CA: Sage Publications. P.17.

　　[9]Hadas Moses. (1962), Climats of criticism, edited by Shayon R., The Eighth arts, Canada: Holt, Rinehart and Winston. P.15-21.

　　[10]Shayon, R.L. (1962), The eighth art. NY: Holt, Rinehart & Winston. P. VI.

　　[11]Spigel, Lynn, The making of a TV literate elite,(點擊此處閱讀下一頁)

　　 edited by Christine, Geraghty. (1998), The television studies book, NY: Arnold. P.75

　　[12]Kompare, Derek. (2005). Rerun nation: how repeats invented American television, NY: Routledge. P.113.

　　[13]Carey, J. (1975). Communications and culture, Communication Research, 2(April 1975): P.175.

　　[14]Newcomb, Horace. (1974), Television: the most popular art, NY: Anchor Press. P.24.

　　[15]Newcomb, Horace.（1976). The critical view, NY: Oxford University Press. P.561.

　　[16]Adler, Richard P. (1982). Understanding television: essays on television as a social and cultural force. New York: Praeger Publishers. Pxii.

　　[17]Kaplan, Ann. (1983). Regarding television: critical approaches. LA: The Film Institute.

　　[18]Boddy, William. (1990). Fifties television: the industry and Its critics. Urbana and Chicago: University of Illinois Press.

　　[19]Feuer, Jane, Kerr, Paul. (1984). MTM: quality television. London: BFI Pub.

　　[20]Spigel Lynn. (1992), Make room for TV, Chicago and London: The University of Chicago Press.

　　[21]Hilmes, Michele, The bad object: television in the American academy, Cinema Journal (2005). Fall. P.111

　　[22]Spigel, Lynn, TV’s next season? Cinema Journal, (2005), Fall, P.84.

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