內(nèi)容提要：劉震云的《故鄉(xiāng)面和花朵》以四卷本近二百萬字的篇幅達到了形式主義文本實驗的極致，它把漢語言的快感式表達推到登峰造極的地步，無疑是漢語小說最為奇異怪誕的作品。但這部作品并未引起學術界的足夠重視，更談不上深入研究。探討這一作品的文本構成，思想意向與敘事方式，應該是破解漢語小說在當代達到最大的藝術可能性的有效途徑。這部小說把鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)實，與后現(xiàn)代的未來的空間雜糅在一起，以極端荒誕的手法來解構歷史與未來，它用后現(xiàn)代手法對鄉(xiāng)土中國的改寫，使本土性這一被固定化的歷史敘事，被推到神奇的后現(xiàn)代場域，顯示出劉震云對鄉(xiāng)土中國敘事的強有力開創(chuàng)。其徹底的虛無思想而又混雜著傳統(tǒng)孝道的暗戀，預示著當代精神價值重建的真正困局。

　　關鍵詞：鄉(xiāng)土、后現(xiàn)代、歷史敘事、同性、同質(zhì)化。

　　作者簡介：陳曉明，男，1959年2月生。1990年獲文學博士學位，現(xiàn)任北京大學中文系教授，博士生導師。

　　1998年，華藝出版社隆重推出90年代以來最具規(guī)模的長篇小說：劉震云的《故鄉(xiāng)面和花朵》。一部四卷本的長篇小說，作者傾盡心力寫了六年之久，要么是上個世紀末最大的騙局，要么是當今時代最偉大的著作；
如果不是劉震云和文學界開的最大的玩笑，那么我們只有承認它是劃時代的作品。對此人們依然沒有把握。迄今為止，這部遑遑大著已經(jīng)出版了六年，當年曾經(jīng)有過專門的著作討論，隨后也有不少研究者殫精竭慮破解其奧秘。但從總體上說，這部如此規(guī)模且如此怪異的作品，對其研究探討顯得非常不夠，使得這部作品已經(jīng)瀕臨被忘卻的邊緣。我相信劉震云是值得反復讀解的，這部作品是值得不斷被提起的。正如劉震云本人也不得不放棄經(jīng)典的夢想，我的解讀也必然以對經(jīng)典的哀悼而告終。

　　從理論上說這部作品有先鋒派的種種特色，也可以說它有后現(xiàn)代的所有思想因素。作為一部如此規(guī)模宏大的小說，少有人能從直接的審美經(jīng)驗感受到它的動人之處，這到底是人們的耐心有限，還是作品本身的問題？劉震云名滿天下，文學積累相當豐富，為什么要以這樣的方式來寫作這樣一部宏大的作品？這本身是一個很值得我們?nèi)ヌ接懙默F(xiàn)象。劉震云當然不是一個胡鬧的人，他也聲稱過自己的認真和嚴肅。從1991年開始，他就寫這部作品，1997年完成，寫了整整六年。劉震云當然把自己的這部作品說成是他的創(chuàng)作歷程中極為重要的一個轉折，當時書還沒有面世，他就對他的創(chuàng)作動機作了如下的表白：“《故鄉(xiāng)相處流傳》對我的寫作有決定性的意義，通過并不成熟的它，我開始醒悟?qū)懽魇呛６�不是河，是不動而不是動……”也就是說，劉震云通過《故鄉(xiāng)天下黃花》和《故鄉(xiāng)相處流傳》，這些作品開拓了小說藝術領域，顯然，《故鄉(xiāng)面和花朵》則以它200萬字的篇幅，變本加厲地發(fā)揮了前二部長篇積累的經(jīng)驗和勢態(tài)，甚至是革命性的飛躍。劉震云認為《故鄉(xiāng)面和花朵》和他以前的寫作非常不一樣。過去的寫作打通的是個人情感和現(xiàn)實的關系，像《一地雞毛》《故鄉(xiāng)天下黃花》《溫故1942》等，表達的是現(xiàn)實世界映射到他心上的反映，從心里的一面鏡子折射出了一種情感�！豆枢l(xiāng)面和花朵》則完全不同。劉震云說，寫作《故鄉(xiāng)面和花朵》時，他產(chǎn)生了擺脫現(xiàn)實的任何束縛而寫詩的欲望，想進入角色虛擬混沌的虛構空間。確實這部作品的寫法是很令人感到奇怪的，令大家感到迷惑不解的是，他花這么大的篇幅喋喋不休地在談論同性之間的關系，談論很多令人難以接受的我們文學的敘述始終要回避的那么多的主題，那么多的細節(jié)，那么多的人物，那么多的心理。以往現(xiàn)實主義典型化原則就是要表現(xiàn)生活的本質(zhì)規(guī)律，去粗取精、去偽存真，然而他恰恰就是“去精取粗、去真存?zhèn)巍�，對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學規(guī)范進行完全顛倒。最令人驚異的當然在于，他用后現(xiàn)代的方式來談論鄉(xiāng)土中國，他強行把鄉(xiāng)土中國的故事推到一個后現(xiàn)代的荒誕化的時空，這是一種惡作劇，還是一種開創(chuàng)？

　　一、在歷史碎片中重繪鄉(xiāng)土／后現(xiàn)代圖景

　　《故鄉(xiāng)面和花朵》（以下簡稱“故鄉(xiāng)”）無疑是超級文本，這不只是就它的篇幅與容量而言，更重要的在于它的文本建構方式，它的一整套的表意方法論活動。傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說通過全知全能的敘述人對時間和空間進行有序的全方位控制，來展示歷史的客觀性存在�，F(xiàn)在，劉震云通過對時空的任意處理，以看不見的隱形之手，任意地敲碎完整的歷史，把玩那些歷史碎片，在時空錯位的更具虛擬特征的場景中重新拼貼歷史碎片。在這里，劉震云通過把鄉(xiāng)土中國強行引入后現(xiàn)代的消費現(xiàn)場。就這一點而言，劉震云是開創(chuàng)性的，他第一次用后現(xiàn)代手法書寫了鄉(xiāng)土中國，也是他第一次把后現(xiàn)代與鄉(xiāng)土中國聯(lián)系在一起。這是中國現(xiàn)代性文學最大膽的開創(chuàng)。在他之后，閻連科的《受活》才以另外更具歷史直接性的方式，把鄉(xiāng)土中國引入后現(xiàn)代視域。這一開創(chuàng)迄今尚未引起人們足夠的重視，它所帶來的中國文學的廣闊前景可能要多年后才會讓人們認識到。

　　這部小說敘事擺脫嚴格的時空限制，把過去/現(xiàn)在隨意疊加在一起，特別是把鄉(xiāng)土中國與現(xiàn)階段歷經(jīng)商業(yè)主義改造的生活加以拼貼，以權力和金錢為軸心，反映鄉(xiāng)土中國在漫長的歷史轉型中，人們的精神所發(fā)生的變異。劉震云并不直接去表現(xiàn)那些重大的歷史性命題，也不去表現(xiàn)重大的歷史場面和事件，他根本就不關心這些宏偉敘事。但他有意從側面關注那些生活瑣事，在枝節(jié)方面夸夸其談，用那些可笑的凡人瑣事消解龐大的歷史過程，讓歷史淹沒在一連串的無止境的卑瑣欲望中。這就是劉震云用四卷二百多萬字的篇幅為人們提供的鄉(xiāng)土中國的“歷史圖景”——不在的歷史。劉震云的敘事如同對歷史行使一次“解魅化”（disenchant），失蹤的歷史因而變成一個無處不在的隱喻，使劉震云那些散漫無序的敘述具有了某種思想底蘊。當然，劉震云的整部小說也并不只是荒誕無稽，經(jīng)常可見一些對人性的內(nèi)在的復雜性和微妙的心理變化的刻畫，這類細節(jié)有時也表現(xiàn)出劉震云對人性的某種古典主義式的觀察。但就小說敘事而言，荒誕感和對人性的嘲諷，以及毫無節(jié)制的夸夸其談還是占據(jù)絕大部分篇幅。在那些看似混亂不堪的表述中，其實隱含著劉震云對一些嶄新而奇特的主題介入的特殊方式。例如，對個人與本土認同關系的復雜思考；
特殊的懷鄉(xiāng)母題；
鄉(xiāng)土中國歷經(jīng)的奇怪的現(xiàn)代性；
對權力與外來文化瓦解本土性的奇特探究……等等。

　　小說的開頭寫了舅甥兩人歷經(jīng)時代廣場，這些人在廣場上騎著小毛驢。在2050年最時髦的已經(jīng)不是開奔馳而是騎毛驢。如何辨別這些人的身份，是看毛驢身后所帶的糞袋。這是一種反諷性嘲弄性的敘事。劉震云在這里運用的是一種修辭性敘事，而非在一定時間空間的理性化結構中展開的敘事。敘事的動力機制來自語言自身的修辭關系，語言自身的擴張使文本的疆域無限拓展。

　　世界恢復禮義與廉恥委員會秘書長俺孬舅與我談起同性關系問題，是在麗晶時代廣場的露天Party上。用元寶一樣的驢糞蛋碼成的演臺上，一群中外混雜的男女在跳封閉的現(xiàn)代舞。我與孬舅周圍，站滿了各色社會名流和社會閑雜人員，個個手里端著一杯溜溜的麥爹利……。

　　我與孬舅一個騎一頭小草驢，站在時代廣場的中央。到了22世紀，大家返樸歸真，騎小毛驢成了一種時髦。就跟20世紀大家坐法拉利賽車一樣。豪華的演臺，都是用驢糞蛋碼成的。小毛驢的后邊，一人一個小糞兜。糞兜的好壞，成了判斷一個是不是大款、大腕、大人物和大家的標志。大款們?nèi)⑿履�，過去是一溜車隊，現(xiàn)在是一溜小毛驢，毛驢后面是一溜金燦燦的糞兜。

(《故鄉(xiāng)面和花朵》，華藝出版社，1998年，卷一，第1－8頁)

　　這是非常典型的修辭性的敘事，這使劉震云可以任意打撈歷史和拼貼歷史碎片。它是通過舅甥二人在一個21世紀的后現(xiàn)代廣場的行走與對話來展開小說的場景，這個場景對于我們現(xiàn)在的閱讀時代來說，無疑是一個時空被嚴重戲謔化的場景。后現(xiàn)代的時代卻回到了故鄉(xiāng)，被鄉(xiāng)土中國蠻橫地侵犯了。這里出現(xiàn)的是鄉(xiāng)土中國的關系——舅甥關系，這個關系其實是不存在的，對于未來中國來說，獨生子女政策不可能存在舅甥關系，所這個鄉(xiāng)土中國的傳統(tǒng)人倫關系已經(jīng)死亡了。但就是這個虛擬的不存在的關系，重建著未來世紀的人倫關系。這就隱含著強烈的反諷。而鄉(xiāng)土中國的毛驢，最為沒有時間和空間特色的動物，卻被當作了時尚。這是對未來的強行嘲諷，在劉震云看來，未來只是一幅可笑的漫畫。

　　《故鄉(xiāng)》首先要認識到它始終隱含一個雙重結構：一個現(xiàn)代／未來的都市（也是后現(xiàn)代的都市）和故鄉(xiāng)構成的隱喻關系——這就是故鄉(xiāng)面和花朵的關系，什么樣的故鄉(xiāng)面？什么樣的花朵？故鄉(xiāng)面顯然是變了質(zhì)的故鄉(xiāng)面，而花朵更像是波德萊爾式的“惡之花”。劉震云的寫作中有很巧妙的一點：所有寫城市的和鄉(xiāng)村并非二元割裂的，也并非單純對立的。通過鄉(xiāng)親關系或家鄉(xiāng)關系，把都市與故鄉(xiāng)重疊在一起，把過去、現(xiàn)在與未來也混淆在一起。所有在都市發(fā)生的故事都是關于家鄉(xiāng)的故事，都是對故鄉(xiāng)的一種隱喻。孬舅等城里人都是家鄉(xiāng)的人，他們的身份經(jīng)常會變，他們的輩份很凌亂（孬衿是孬舅的老婆，是家鄉(xiāng)的女人，又是大美人模特爾，又好像是德國貴族女子。身份處在不斷變化中）。鄉(xiāng)村變成一個后現(xiàn)代都市的時候二者構成了一種隱喻關系。劉震云完全打亂了歷史的結構，他試圖用語言本身的修辭力量來推動小說。整部小說顯示了他把握語言的魅力，任何情景中這種語言都會跳躍出來，在此過程中去捕捉對事物本質(zhì)的一種認識，構成一種強烈的反諷意味。

　　就像第二章的開頭引了一句農(nóng)村諺語歌謠：“馬走日字象走田，人走時運豬走膘”，令人驚異的是，這幅標語掛在“麗麗瑪蓮大酒店”的大堂里。劉震云顯然又在把鄉(xiāng)土中國的文化強行塞進后現(xiàn)代的消費空間，鄉(xiāng)村在這里無賴式地嘲弄了未來的后現(xiàn)代消費社會。麗麗瑪蓮大酒店每天在大堂里都要換上一幅不同的標語、口號、俚語、俗語或者干脆就是知心話。在劉震云的敘述中，“這是文雅之后的粗俗，這是拘謹之后的隨便，這是珍饈佳肴之后的貼餅子煎小魚，這是縱欲之后的一點羞澀和大惡之后的一點回頭是岸。富麗堂皇的大廳里懸掛著一條街頭標語，不啻在炎熱的夏天突然吹來一陣涼爽的風或在冰天雪地里突然出現(xiàn)了一個溫暖的驛店�！� (同上，第36頁)

　　鄉(xiāng)土對都市的侵入是無所不在的，而且鄉(xiāng)土還頑強地抵制著都市的存在，對都市的存在加以扭曲。在劉震云的敘述中，都市都是滑稽可笑的，都是沒有本質(zhì)也沒有真實的歷史根基表象化的存在。它們在鄉(xiāng)土的嘲弄下顯出了真實的面目，因為鄉(xiāng)土就在面前，它的歷史、本質(zhì)、根源就是鄉(xiāng)土，它還能往難里逃逸呢？正如，那個小劉兒面對著瞎鹿，他洞穿了瞎鹿的內(nèi)在無本質(zhì)的虛弱，它的無法抹去的鄉(xiāng)土根源。小說這樣寫道：

　　我發(fā)現(xiàn)，過去的朋友、現(xiàn)在的影帝瞎鹿在我面前有些矜持。他似乎對我的突然成功也有些猝不及防，不知該調(diào)整到怎樣的心態(tài)來對待我。不過我沒有責備他，我知道這是人之常情。過去抱成團已經(jīng)形成一個動物圈生物場和氣場的一群動物，對突然而至的一頭野山羊，雖然明知道要承認它，接受它，它是我們過去失散的一個兄弟；
但看著它怪里怪樣的神色、動作、迫不及待的心情與眼神，心理上還是一時接受不下。沒有外來的這位，我們在一起的心情、習慣、氣味、相互多么熟悉，多一個外人攪在中間，相互多么別扭。

(同上，第43頁)

　　劉震云反復捕捉的就是這種反諷意味。但在這樣一種語言表述中，一方面是極為抽象的哲理，另一方面又把現(xiàn)實融會進去。他對都市生活的表面狀態(tài)、虛假性和有限性都進行了揭示。他不斷要揭示的是后現(xiàn)代式的生活現(xiàn)場的虛假性，揭示它所具有的鄉(xiāng)土本質(zhì)，并帶著鄉(xiāng)土的愚蠢與狹隘頑強地把“后后時代”拉回到鄉(xiāng)土的歷史之中。但實際上，鄉(xiāng)土的歷史也已經(jīng)瓦解崩潰，結果，劉震云只好在時空錯位的場景中來拼貼鄉(xiāng)土與后現(xiàn)代時代。對于劉震云來說，既沒有單純的鄉(xiāng)土，也沒有單純現(xiàn)代／后現(xiàn)代的都市，只有一個“后后時代”——就是“后”之后，還是“后”。這也是錯過的、延擱的、找不到起始也沒有結尾的歷史，這是一種稗史，無法被紀念與書寫銘刻的歷史。劉震云的書寫既是對現(xiàn)實，也是面向未來，這就是我們已經(jīng)或者必將處在一個“后后時代”。通過把后現(xiàn)代強行拉進鄉(xiāng)土中國，同時也是把鄉(xiāng)土中國強行推入后現(xiàn)代場域，劉震云在文學方面無疑開創(chuàng)了一個嶄新的局面，這就是把鄉(xiāng)土中國的敘事改變成一個后現(xiàn)代的敘事，并且在歷史實在性的意義對二者進行了雙重解構。就這一點而言，劉震云的意義是史無前例的。

　　《故鄉(xiāng)》建構了一種鄉(xiāng)土與后現(xiàn)代都市超級的時空關系。在空間結構關系中，時代廣場是后現(xiàn)代的都市和故鄉(xiāng)遭遇的一個場所。故鄉(xiāng)是什么？直到第四卷他才真正回到故鄉(xiāng)，(點擊此處閱讀下一頁)

　　但故鄉(xiāng)在他的敘述中始終是在場的，所有都市的場所，都被故鄉(xiāng)的人際關系所填滿，親友的活動不斷勾連起故鄉(xiāng)的存在。在時間關聯(lián)方式上，重疊著一個未來時和過去時。卷一中他也寫道，時間上始終不敢寫到太往后，一個明確的時間是1969年。作為敘述人的小劉兒（劉震云有意的自謔）此時11歲，是他的少年時代，是他告別童年長大成人的時間之窗。對于他來說意義不止于此。1969年是“文革”年代，并且是比較有象征性的年份，往前有1949，1919，往后有1989，在此他選擇1969作為他時間敘述的基點，是有很強的象征意味的。

　　劉震云是如何書寫故鄉(xiāng)的？一般來講，尋根或者懷鄉(xiāng)總是充滿溫馨和感傷的基調(diào)。但劉震云在此對故鄉(xiāng)不是美化，而是接近一種批判的態(tài)度，他幾乎把親友關系全部解構了，惟一給他保存一份美好記憶的是姥娘。關于故鄉(xiāng)，劉震在小說中是這樣描寫的：

　　當風雨襲來的時候，在霹靂雷電的不斷閃射下，村莊一下就縮小得看不見了，如同鐳射的迪士高舞廳中人們的抽動一樣，村也在那里無力抽搐。陽光燦爛的日子里，我所有的鄉(xiāng)親和親人們，我的大舅、二舅或是表哥們，我的姥娘、舅媽或是表姐們，又在那里上演著一場和煦溫情的鄉(xiāng)村社會中表面霧氣和靜水之下的刀光劍影的宏偉話劇。美好的朝霞或是夕陽是暫時的，更加持久和耐心的是陰雨連綿的天氣或是烈日當頭我們在地里割毛豆的時候……。

(同上書，卷四，第1627)

　　這是劉震云對故鄉(xiāng)所作一次最清晰和明白的描繪�！肮枢l(xiāng)”在他的記憶中是在雷鳴閃電中突然縮小的一種狀態(tài)，并且是卑微、可憐與不幸的地理存在。這里有他成長的記憶。相比較起前面三卷反復顛覆的歷史／時間的真實存在，1969的時間標記顯得如此倔強而深刻有力。

　　關于1969年，小說中反復提到兩件事情，一個是白石頭的自行車，另一個是白石頭去接媒車。在此小劉兒和白石頭經(jīng)常互換角色。小劉兒是超歷史的敘述人，而白石頭是一個關于一個無法逾越的歷史標記的回憶者，是關于故鄉(xiāng)真實性存在的講述者。劉震云并不想構想故鄉(xiāng)與城市的簡單對立，他的思想有更值得我們認真對待的一面。一些理想主義的作家，例如張承志、張煒以及韓少功的某些寫作，他們總是有一個原點，有一個基礎，一個根基，這個根基就是城市與鄉(xiāng)村的對立、傳統(tǒng)歷史與現(xiàn)代化的對抗，他們用這個根基來向世界拷問。張煒的《能不憶蜀葵》，用關于蜀葵的記憶來懷疑現(xiàn)代城市，懷疑現(xiàn)代性的歷史變換。張承志用對草原的尋找，對哲合忍耶宗教的尋找，這些是絕對真理的藏身之地，來反思異化的歷史，異化的現(xiàn)代性的此在與未來。張煒最近寫的《丑行與浪漫》則發(fā)生變化，他在批判現(xiàn)代都市文明時，對鄉(xiāng)土中國也給予了深刻質(zhì)疑。但劉震云始終沒有一個鄉(xiāng)土／故鄉(xiāng)的根基，他的故鄉(xiāng)是很模糊的，雖然他有關于故鄉(xiāng)的記憶、他的經(jīng)歷，但并不是他對抗城市的一種根據(jù)。劉震云要質(zhì)疑和解構的是歷史的整體性（它的全部）、我們?nèi)�部的根基。最后殘留的是什么？劉震云還是有他的故鄉(xiāng)之夢的。他隱約提出了他的姥娘，這在文本中篇幅不大，描寫也并不特別充分。小說提到的細節(jié)是，他參軍的時候姥娘讓他弟弟牽著小毛驢在他離開家鄉(xiāng)的頭天晚上去看他。他感到這樣一種親情，看到他對家鄉(xiāng)對故土對親情的眷戀。但這種東西是一閃而過的，更多的是質(zhì)疑。在文本中他不斷攻擊他的老爹，天天叫嚷他們?nèi)�兄弟去買夜壺，否則就讓兄弟三人的媳婦輪流去當夜壺。老爹貪生怕死，在家欺壓兒子，在外面懼怕當官的，但是一天見不到當官的就像丟了魂一樣。老爹在此是一種符號，一種象征，是對父輩的一種象征性的批判。

　　是否說劉震云對母系社會是持認同態(tài)度的，大地母親的恩惠對作家來說是永遠無法逾越的坎。德里達說過解構是有底線的，正義是不能解構的。對作家而言，母性是不容質(zhì)疑的。很少有作家敢于去丑化母親。第四卷中他回到故鄉(xiāng)，呂桂花一方面被想象成一個放蕩的女人，做姑娘時就與配種站的老王發(fā)生關系。象征的力量、隱喻的力量、影射的力量在他的作品中構成了一個密集的網(wǎng)絡，在文本中十分活躍。后來她嫁給了牛三精，牛原來的老婆是石女，在此可以看到劉的底線：對母系社會的悲憫和感恩。這點可能是文本中值得我們探究的。這部作品全面解構了很多的傳統(tǒng)人倫關系，重新編織了很多新的關系：同性關系——錯亂的關系；
父子關系——反常的關系；
異性關系——經(jīng)常是被顛倒的；
親友關系——很虛假；
偶像和權力關系——包含對秩序社會的強烈反諷。從古代到現(xiàn)代，人類社會的建構經(jīng)歷了從血緣關系、家庭關系到社會關系，這種建構要以倫理關系為基礎。但在劉震云這里，可以看到這種種關系都受到質(zhì)疑。

　　二、同性、同鄉(xiāng)及其顛覆同質(zhì)化的歷史

　　劉震云的這部小說中的人物基本社會關系是同鄉(xiāng)關系，但傳統(tǒng)的同鄉(xiāng)關系又被他賦予了后現(xiàn)代時代的同性關系。他把同性關系從城市引伸到鄉(xiāng)村。家鄉(xiāng)的土包子也搞起了同性關系，劉震云的顛覆顯得不留余地。“同性關系”在這部小說中到底表達了什么意義？象征什么？當然，首先表達了他對時代潮流的反諷。由于差異性政治的崛起，同性戀問題變成少數(shù)族群的權益，對同性戀的態(tài)度牽涉到“政治上正確”的問題。盡管我們無疑要尊重少數(shù)人的選擇，但少數(shù)人的選擇成為一種時尚，并變成一種潮流就很值得懷疑和憂慮了。關于差異文化的想象演化為當代文化時尚的動力機制，這正是同性戀文化愈演愈烈的當代意識形態(tài)根源。在劉震云的敘事中，同性關系更主要的是關于政治權力的隱喻，和對權力秩序的一種反諷和批判。因而，這部小說更傾向于是一部政治寓言。

　　劉震云在這部小說中展示的同性關系是任意的、非理性也無邏輯性，所有的人之間的關系都變成同性關系。他沒有對這樣一種重大的顛覆性的人際關系進行鋪墊式的敘述，也沒有當成重大的行為，好象就是一種偶然的動作，也是自然的行為。在小說中，在任何一個同性關系發(fā)生的時候，他都沒有直接的任何的情感的鋪墊和行為動作的展開，一筆就帶過了。通過一種簡單的、簡潔的描寫把這些人都編織進這樣一個同性關系網(wǎng)絡中，最后就都變成這樣一種同性關系。在《故鄉(xiāng)》中，前面一、二、三卷都被劉震云叫做一種前言，第三卷叫做結局，但是第四卷才叫做正文，所以前面的這些描寫都是一些虛幻化的描寫，前面三卷也可能是一個夢境，這一切完全沒有現(xiàn)實的真實的邏輯。劉震云在這里所寫的人與人的關系以及人與人身份的轉換都是突然間冒出來，頭緒混亂，漫無邊際，所有的人都非常簡單輕易地進入雜亂的同性關系環(huán)境中。在這些同性關系中沒有情感的、身體的激烈交流，也沒有深刻而內(nèi)在的情感交流，它就是一個命名式的，非常輕易的就把性的關系扯進去了，他的性其實是“非性化”的。

　　同性關系表征的意義是什么呢？顯然，這種認定的前提是我們認定這部作品是嚴肅認真的，它包含著某種深刻的寓言和象征意義。

　　劉震云可能在進行很嚴肅認真的敘述，他試圖對我們這樣一個當代文化、當代歷史表達出他的獨特評價。他這里的“同性描寫”，更像是一個政治性的描寫，我把它理解為這樣一個特殊時代的一種政治關系的理解。1885年，馬拉美曾經(jīng)寫過一封信給魏爾倫，那個時候在法國文化界彌漫著一種情緒，這個情緒就是對一個“歷史空蕩”的一種理解，他使用的一個詞，叫做“王位空位時期”。那封信的中間有這樣一段話：

　　其實我把當代視為一個對詩人來說是一個“王位空位的時期”，詩人沒有必要介入這個時期，它既過于落伍，又過于超前，因此詩人除了為未來或者是永遠不能到來的未來進行神秘的創(chuàng)作之外，沒有其它事可做。

　　馬拉美在那樣一個時期表達了一個“王位空位時期“的詩人和相當一部分知識分子的一種普遍的感覺。很顯然，面對90年代的歷史，劉震云也采取了某種歷史虛無主義的態(tài)度，他試圖去表達這個時代的人們內(nèi)心虛弱與惶惑的感覺。劉震云試圖描述出歷史的不真實性，在歷史的虛空與無謂的行為中來表達存在的空洞，和漂浮在半空中的那種狀態(tài)。在這里,劉震云的同性關系所要表達的含義有這么四點：

　　其一，他持有拒絕歷史化的態(tài)度。這就是一個“歷史同質(zhì)化”陷入的一種困境。同性化實際上是一種同質(zhì)化的關系，同性戀關系也被稱作一種“同志關系”，劉在這里顯然隱喻政治意義上的“同志”關系。而同志關系是一種特殊的同質(zhì)關系，在這個關系中，其根源與目的都是“同質(zhì)化”的，但又包含著復雜的權力／等級關系在其中。劉震云一方面要表達這種同性關系中的權力關系，另一方面又以它的“同質(zhì)化”意義表達權力終結的狀況。我想說的是，當這些人不再按照我們以往的那種情感的人倫觀念去建立關系的時候，這種同質(zhì)關系中間是以一種非常奇特的權力關系去結構、去建立的。當一個禮儀廉恥委員會的秘書長本身進入一種同性關系以后，其它的人都以不同的方式進入了這樣一種同性關系。在這種同性關系中，他感受到一種所謂的“輕松自如”的狀況。

　　同性關系具有一種雙重性。在劉震云的所有寫作中，總是包含了一種雙重的對立意義。這種對立意義不是導致黑格爾式的對立統(tǒng)一，而是對立中的一種破裂，或者是對立中的一種分離，其意義的結構是和過去所有的修辭不一樣的。我們過去有分離會導致一種統(tǒng)一，在一個意義表面總是包含了另一個與他相反的顛倒的一個意義。比如說，這樣一種同質(zhì)關系里面是一種權力關系，他沒有過去那種人倫的情感來建立人與人的關系；
但是反過來，他又賦予這個關系一種輕松的自由，自如得超越了所有約束。他試圖做一個對立的修辭手段的實驗，所以如果我們按照常規(guī)去閱讀它，發(fā)現(xiàn)這個意義完全是個迷宮，完全不能理解。但進一步發(fā)掘也不難發(fā)現(xiàn)，劉震云是有意進行這樣一種二分法的。我現(xiàn)在還不能斷定，這種二分化真的是非常非常高妙的，是一個偉大的創(chuàng)作和開拓；
還是另一種簡單化的方式，這點我們還是可以再去分析。正如他所追問的那樣，例如他對同性關系的描寫，在第二卷中曾經(jīng)說過這樣幾句話：

　　為什么同性關系深得人心呢？為什么同性關系者回到故鄉(xiāng)得到了故鄉(xiāng)人民的衷心擁護呢？就是因為它一到來，解決了我們生活中每時每刻具體存在的難題呀。在大的浪潮面前，過去的小的難題不就蕩然無存了嗎？同時具體問題也在新的浪潮中得到了具體解決呢。

　　包括小劉兒的老爹，在異性關系中找不到老伴的爹，不是也在同性關系中找到了白螞蟻這樣的人嗎？這就是他把這樣一個同性關系當作解決生活中所有矛盾，消除差異的一種簡化方式。在這里，同性關系包含了一種雙重性：一方面，他確實表達出劉震云對一種權力關系的強烈的批判愿望，在這種同性關系中始終包含一種權力關系、一種支配關系；
但另一方面，劉震云聲稱從中找到了自由，找到了把所有矛盾解決的一種方案。

　　其二，對鄉(xiāng)土中國的宗法制度的一種解構。這些搞同性關系的全部是來自他故鄉(xiāng)的人，無論在城市或者返回故鄉(xiāng)，他們都進入了一種權力關系。大家知道中國宗法制的社會是以一種家族、家庭、家族倫理為結構紐帶，才會建立一個封建的家長制。當這一切都變成“同性關系”以后，這里面又出現(xiàn)了一種平等，權力在這里面只是一個初步的關系，其內(nèi)在關系又隱含著一個相互消解的，因為你是這個性別，他也是這個性別，變成一個單一的性別了，所以性別的政治和性別的權力、性別的權威在這里面被消解了。劉震云描述這個傳統(tǒng)的宗法制社會結構的完全被顛倒，在此基礎上，他又試圖重新寫作一個關于中國宗法制社會的狀況。但是對這個狀況的書寫，我想劉震云并未完成他的方案�！豆枢l(xiāng)》也許是一個偉大的設想，但是就像一個偉大的現(xiàn)代性方案一樣，它是一個未完成的永遠被延擱的方案。例如劉震云過去的作品《故鄉(xiāng)天下黃花》，從中我們還可以看到歷史的那種可以辯析的過程以及那些相對明晰的含義�！豆枢l(xiāng)相處流傳》就非�；靵y，就是把整個中國歷史完全打碎打亂。在此，劉震云確實感到要去顛覆中國宗法制社會的那種結構，所以他在尋找一些新的關系項去描述這個關系，最后找到了“同性關系”。在這里，后現(xiàn)代社會的“同性關系”被引申到故鄉(xiāng)，并且被故鄉(xiāng)的人倫關系所揉合，“故鄉(xiāng)面”現(xiàn)在揉進了后現(xiàn)代都市的時尚，或者說，后現(xiàn)代時尚被故鄉(xiāng)面所揉合了——就像花朵被面團揉合了一樣。故鄉(xiāng)面與城市時尚的惡之花的揉合，就是劉震云這部作品的最深層的含義。

　　很顯然，劉震云對故鄉(xiāng)的書寫無疑是最為奇特且大膽的。在他對“故鄉(xiāng)”，對這樣一個鄉(xiāng)土中國宗法制進行書寫的時候，他有一個潛在的對手，就是《白鹿原》。陳忠實的《白鹿原》一開始也引用了對宗法制社會關系的一種隱喻式的書寫，即男性的生殖力出現(xiàn)了問題。他生殖力極端的旺盛，但是和他結婚的七個女人有六個女人都死掉了。陳忠實把男性性權力和能力進行神化，(點擊此處閱讀下一頁)

　　那么這個神話的隱喻就意味著宗法制社會以血緣為紐帶建立的關系陷入危機。劉震云肯定在書寫鄉(xiāng)土中國、進行一次狂妄的歷史概括的時候，也想著怎么去介入這樣一種宗法制的社會。他選擇的方案是徹底的顛覆，即把故鄉(xiāng)卷入了所謂“同性關系”�！肮枢l(xiāng)”是人所共知的生殖力極其旺盛的地方，當這個地方的生殖力出現(xiàn)問題時，故鄉(xiāng)會如何？它會獲得真正的解脫嗎？盡管說生殖力與生命力并不是劉震云思考的主題，但對故鄉(xiāng)旺盛生殖力的消解，也是對故鄉(xiāng)的強烈嘲弄。當宗法制的社會陷入同性關系的時候，這種狀況是什么？是預見還是對歷史的嘲諷？這是一個奇特的解構方案，但可能只是一個戲謔性描寫的方案，但其挑戰(zhàn)的勇氣不無可貴之處，從這里或許可以找到一種解構的起點。

　　其三，“同性關系”解構現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的大都市文明。在所謂的都市文明當中，或者說當這些人到了都市的時候，都陷入了同性關系的結構中。這是劉震云對現(xiàn)代和后現(xiàn)代都市文明的虛假性的揭露。在1991和1992年的時候，關于“同性戀”文化及其潮流的相關報道討論并不流行也不普遍，劉震云何以會運用這個資源，而且如此不留余地？當然這包含著他對未來都市未來文明的某種看法，對我們生活進一步發(fā)展變化的一種看法。在90年代后期，整個世界都卷入了這一狂潮，特別是西方70年代的知識分子，他們是激進的左派知識分子，他們是性解放的開路先鋒。到了90年代后期以后，他們又變成了同性關系的開路先鋒。這本身確實是文化的一種病癥，它主要變成了一種時尚�，F(xiàn)代的都市生活不斷的被時尚潮流卷入進去。這些東西到底能給我們的生活帶來一些什么呢，我想這本身也包含了劉震云對某種歷史真實性的思考。在這個層面上，包含了一種現(xiàn)實的批判態(tài)度。

　　三、故鄉(xiāng)的迷失與對文化母本的追蹤

　　當故鄉(xiāng)所有的人都陷入同性關系以后，過去的文化不見了，消失了，小說完全重建立了一種文化，重新確立一種關系。當然過去的權力偶像等等還依然存在，但是人最真實的情感和欲望在這里已經(jīng)異化，文化完全以另一種方式來展開。劉震云以這種文化糟粕的形式，來表達對文化糟粕的一種戲謔。他首先把自身變成一種“糟粕”，是對當代或預期的文化崩潰的狀況、文化碎片狀況的一種“同流合污”。通過打碎自我，把自身變成一個文化碎片，攪到了他所構造一個后現(xiàn)代式的群居現(xiàn)場里去。在此鄉(xiāng)村侵入了都市，而都市本身陷入了一種返祖式的困境——比鄉(xiāng)村、比母系社會、比原始氏族更古老的前人類時代（同樣也是無限未來的超人類時代）。在這樣一個結構關系當中，他的故鄉(xiāng)已經(jīng)完全消失了，這些人都來自故鄉(xiāng)，他們都保持著親友關系，保持著傳統(tǒng)的稱謂，在他們的結構關系當中，還保留著故鄉(xiāng)最后的那點記憶，但整個故鄉(xiāng)消失了。所以在經(jīng)過三個所謂的“前言”之后（前三卷都被命名為“前言”），第四卷他回到了他的鄉(xiāng)村。

　　這里頗有點戲仿《追憶似水年華》和《尤利西斯》的意思。《追》敘述了在一個時間節(jié)奏中緩慢地回到童年、回到過去的故事，敘述人對自我的心理或記憶進行細致的梳理�！队取冯[含了一個古希臘神話，俄底修斯翻船之后有一個尋找故鄉(xiāng)的故事，一種歸鄉(xiāng)的情結。劉震云經(jīng)過了前言中一個漫長混亂的巨大的歷史崩潰之后，第四卷回到了故鄉(xiāng)，回到了所謂的正文。但回到了故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)有什么故事呢？在卷三第六章“歡樂頌，四只小天鵝舞之一”中，故鄉(xiāng)居然出現(xiàn)了美容院：“到故鄉(xiāng)不用看別的，這是故鄉(xiāng)的一個縮影，這是故鄉(xiāng)的一個窗口，這是故鄉(xiāng)的一個標志，相當于故鄉(xiāng)過去門楣上的夜壺和春風中野外小店門口飄蕩的一把爪籬�！泵姥弁么竭B著感慨故鄉(xiāng)的變化：“故鄉(xiāng)確實不是以前的故鄉(xiāng)了�！薄肮枢l(xiāng)確實是讓人陌生的�！� (《故鄉(xiāng)面和花朵》，華藝出版社，1998年，卷三，第1335頁)

　　第四卷故鄉(xiāng)的敘事人變成了白石頭而不是小劉兒，這是他兒時的玩伴。時間卻被扣緊在1969年，從這個意義上來說劉震云對時間結構的考慮頗具匠心。1969年在中國歷史上是一個標志性的時間。其隱喻是明顯的，隱喻一個革命的不斷發(fā)生異化的歷史。從這里可以看到劉震云對時間敘述的一種把握。整個第四卷所有敘述都集中在1969年，主要是三件事情：白石頭學騎自行車，白石頭接煤車，以及白石頭與呂桂花、牛順香兩三個女人的關系。1969很像一個成長的故事，突然出現(xiàn)感傷的溫馨的細致的敘述。學騎自行車在每一個人經(jīng)驗中都是一個象征儀式：一方面表示你長大成人了，另一方面表示了你和一個機械化的時代聯(lián)系在一起了。特別對農(nóng)村青年來說，會騎自行車表明你和機械化發(fā)生關系，這是非常神氣的�！拔母铩睍r你如果戴一塊上海手表，騎著永久牌自行車，這是一個巨大的象征，意味著你可以找對象了，時空上超越現(xiàn)實了。當你騎著自行車對別人速度進行超離時，那樣一種拋離鄉(xiāng)村、超越鄉(xiāng)村的感覺是十分美妙的。劉震云選擇這樣一種書寫是非常有意思的。寫白石頭騎著自行車去接媒車，這是大人做的活，但是白石頭十一歲了，覺得他已經(jīng)變身了。他跟呂桂花等玩的游戲，對女人身體的窺視，細致描寫了與牛順香她們玩的家家，陷入了對鄉(xiāng)村的一種親密生動的回憶。最后你發(fā)現(xiàn)他穿越了一種歷史迷霧，回到了故鄉(xiāng)來找尋和整理對故鄉(xiāng)的記憶。但對故鄉(xiāng)的記憶并不都是美好的，他不斷顛覆了記憶中的故鄉(xiāng)：是在電閃雷鳴中不斷縮小的一個村莊，在歷史的風暴中一個微不足道一個很卑微的故鄉(xiāng)。

　　相比《邊城》的故事和“尋根派”對鄉(xiāng)土的眷戀，劉震云的寫作是是對鄉(xiāng)土中國的記憶全方位的顛覆。他寫到了故鄉(xiāng)對成人儀式的懷疑和失望。白石頭原來非常崇拜麻老六，麻老六的聲音很長，送喪的時候都讓他去喊喪，村頭村尾都聽得到。他臉上長著麻子，拿著牙簽剔著牙從村里走過，白石頭覺得他很有大人氣概。結果有一天他在村里勞動時，一群大人在休息時把麻嫂（麻老六的老婆）壓翻在地上，把衣服都脫掉。突然間他覺得成人的世界是如此卑劣。麻嫂并不介意，麻老六依然保持著一種討好的笑容。報工分的時候，麻老六報了十五個工分（滿的是16），表示了他的謙恭，但白石頭對這個成人偶像非常失望。后面他還寫道牛順香的父親在她出嫁的時候交代女兒要戴避孕環(huán)，他不斷揭示農(nóng)民文化的愚昧、卑瑣、自私。在此劉震云的書寫是一個徹底的解構，失去故鄉(xiāng)的悲哀感。從現(xiàn)在的歷史去尋找故鄉(xiāng)非常困難，歷經(jīng)三卷混亂的歷史，敘述人回到了那個他學自行車的故鄉(xiāng)。但他發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)在消失，離他遠去，故鄉(xiāng)變得如此陌生。第四卷并不是單面的情感，大悲大喜地揭露故鄉(xiāng)的失敗，但他（白石頭？小劉兒？）依然有他的溫馨、他的記憶，這種記憶是很真實很內(nèi)在的。

　　通常寫故鄉(xiāng)都是有二元對立的模式：一方面貶抑城市，另一方面則盡力美化故鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)是生我養(yǎng)我的地方，它是不能完全被否決的。劉震云的底線是鄉(xiāng)土中國所保留的“母系社會”的文化。他寫到了幾個女性，他描寫故鄉(xiāng)時姥娘是他解構的底線。他沒有寫他的母親，姥娘顯然更有超越性的象征意味，是對母系社會的一種理解和象征。呂桂花這個人物也很重要，她是一個放蕩的女人，未出嫁就跟別人發(fā)生關系，但后來他對她不斷有了新的認識，力圖在她身上寫出農(nóng)村婦女的樸實和真實。如果把這一問題進一步推論，劉震云對“同性關系”的揭示以及預見未來“同性關系”對社會的破壞，隱約表達了他對母系社會的向往和眷戀。這是一個文化戀母似的書寫。這點表明劉震云對我們形成的龐大的現(xiàn)代性文化的懷疑和顛覆，也包括對后現(xiàn)代文化的懷疑和摧毀。第四卷的結尾是很有意思的，突然間寫到古代去了。小劉兒變成太尉，里邊的人都發(fā)生變化，白石頭變成禁軍教頭，小劉兒要迫害他。這里有一個歷史宿命性的影射，影射林沖的故事、高逑的故事。重新書寫《水滸傳》，作為一個文化母本放到最后，這并非胡鬧。我們文化的根在哪里？劉震云最后發(fā)現(xiàn)這個根被權力斗爭所盤據(jù)。但是白石頭盡了孝道，逃亡中一路都帶著母親。這里出現(xiàn)了傳統(tǒng)的孝道，對母親的孝道和對姥娘的情感。這是對現(xiàn)有文明的一種看法，既很堅決也很絕對。在我們這個時代，孝道顯得很無力，最真實最內(nèi)在的東西是最無力的東西。

　　當然，“白石頭”這個人物顯然也隱約帶著對《紅樓夢》這個母本的挪用�！都t樓夢》的另一種文本就叫做“石頭記”，而劉震云把他的敘述人（或主人公之一）稱之為“白石頭”，這是更為虛無的沒有歷史記憶的“石頭”。但劉震云最后尋找文化記憶或文化之根時，他找到了《水滸傳》，而沒有找到《紅樓夢》。這既是他的高明之處，也是他狡猾習性在起作用�！端疂G傳》似乎更具有中國民間的歷史傳承性，不管從文學文本的角度來看，還是故事所包含的文化價值認同。

　　在藝術上，反時間性的敘述意義何在？在后現(xiàn)代城市中重建了鄉(xiāng)土關系：城市被鄉(xiāng)村的人所占據(jù)，所有關于城市的寫作又是對鄉(xiāng)土的寫作。農(nóng)民在城市發(fā)財致富，外表是城市的但他們都來自農(nóng)村。這個構思頗為巧妙，在雙重背景上使時間與空間的表現(xiàn)性被反諷化了。解構主義關于在場與不在場的相互顛倒的關系在這里被充分體現(xiàn)：第一，城市被鄉(xiāng)村占據(jù)后，這是一種雙重顛覆，城市消失了，鄉(xiāng)村也消失了，在此是一種歷史的空檔的狀況；
第二，以虛擬敘事為基礎的修辭性表意，完全是話語的奔放，進入語言自身的碰撞（他的文本與孫甘露的文本有某種相似關系）。虛的語言中總有實的關系，現(xiàn)存的權力關系、真理與權威秩序都在修辭性的廢話中涌現(xiàn)出來。劉震云并不直接在完整的人物性格人物命運和故事的結構中對現(xiàn)實批判和抗議，而是在語言碎片中進行直接的抨擊。第三，將反諷描寫、戲謔機制、惡作劇融為一體，是一種內(nèi)暴式的語言修辭。麥克盧漢說過進入電子化時代我們的感覺是一種內(nèi)暴式的。在漢語言的結構內(nèi)部，特別是在敘事單元中，劉震云做到了內(nèi)暴式的敘述，語言本身可以構成一種對立，構成一種沖突，完全不同的東西他敢于把它們捏在一起構成一種審美沖擊。在每一個敘述單元中都包含正與反、肯定和否定、美和丑、善和惡。劉震云有意使這些對立的東西混合在一起，讓它們本身去產(chǎn)生沖突，從而不斷生產(chǎn)出語言自由播散的動力，這是語法與修辭的一次徹底自由的解放，還是無所顧忌的破壞與瘋狂，需要未來時代的人們才能做出更為恰當?shù)呐袛唷?/p>

　　其四，關于差異性的自我。當代文學最缺乏什么？理想？崇高的品德？對農(nóng)民的關懷？但我覺得最重要的東西是敘述的智慧和記憶，是差異性自由。只有將差異性自由投放進去，所有思想文本修辭才能被激活。劉震云的小說在敘述上的做法就是差異性自由，他的每一部小說在向前推進時都突然岔開，在此他找到了語言在語法與邏輯的突然斷裂與崩潰之后的一種后文學語言狀態(tài)。多年前，格非在他的《迷舟》、《褐色鳥群》、《大年》和《風琴》等作品中，對小說敘事的結構進行了差異性的解構。另外，馬克思的博士論文在研究伊壁鳩魯（和萊布尼茨）的原子偏斜理論時，就強調(diào)了這種偏斜狀態(tài)所表達的自由意義，原子在運行中突然出現(xiàn)了一種偏離，這種偏離是一種自由。馬克思就是以此為基點去理解康德、黑格爾。在文學敘述中，作家的才華在哪里閃現(xiàn)出來，就是在偏斜中閃現(xiàn)出來，這種閃現(xiàn)它的能量是最真實最有力量的。2000年，大江健三郎在北京的講演提到他近年來找到一個非常有效的表現(xiàn)方式，這就是“可變異的重復”，即過去出現(xiàn)過的事物，現(xiàn)在又重復出現(xiàn)了，但某些性狀發(fā)生了變異。這就是差異性自由。這與格非當年學習博爾赫斯的“空缺”如出一轍。就是這種在敘述語句中、在修辭、在表意關系中產(chǎn)生的差異性自由，使得小說敘事充滿了自由崩潰的動力，出現(xiàn)多米諾骨版倒塌的那種效果。藝術的思想的能量在此找到了一個支點，它與文學語言的光彩、藝術的能量共同迸發(fā)。

　　劉震云在此構建了一個話語的帝國策略（這是一個比喻性的說法，帝國意為對集團國家——對眾多的states的控制。這是一種話語控制的欲望，也是表意的霸權愿望。）。帝國策略意欲為話語建構成不斷擴張的敘述空間。劉震云有意去發(fā)掘假惡丑，這是一個假惡丑的狂歡節(jié)。但是，他的假惡丑本身也是表象化，它并不是那么絕對地進行深刻而徹底的批判，它只是戲謔式地嘲弄。既然“后后時代”并沒有什么值得認真或真正對待的東西，也就沒有巨大的憤怒和仇恨。不過是“故鄉(xiāng)面”與都市的“惡之花”的混淆與相互摻假而已。

　　在此，劉震云所選擇了一個最重要的審美的解構性力量：荒誕感。用荒誕感來解構世界，所有的東西都陷入不真實和荒誕中。他用同性關系去探討人種學的關系，他覺得異性關系已經(jīng)出現(xiàn)危機，而發(fā)展到同性關系是世界末日的災難。但劉震云似乎懷著一種潛在的愿望去尋求母系社會，在同性關系的背后，這種尋找實際也是在尋找一種人類的變形記。(點擊此處閱讀下一頁)

　　也許人類社會發(fā)展到未來的時候，一切社會關系都變成這樣的反權利與反債務關系，變成了這樣一個喪失過去的人倫關系的一個荒誕事件。

　　當然，劉震云對生活于故鄉(xiāng)中的母系社會也并沒有足夠的把握，他從中并沒有看到一個純粹的希望。小說最后一章被稱之為“村莊的諾言”，實際是村莊如何違背諾言，而這一違背經(jīng)常變成了村莊的終結與新生。但這一次村莊違背諾言卻是父親（牛文海——白石頭的舅舅）對家族生殖延續(xù)的設計，精于算計的牛文海用換親的方式為兩個兒子換來媳婦，結果大兒子換回來的媳婦跟小爐匠跑了，這使牛文海留了一手，讓16歲出嫁的女兒牛順香戴上避孕環(huán)。結果引發(fā)了二個村莊的大規(guī)模的兇惡械斗。很顯然，故鄉(xiāng)的母親社會事實上是被男權所規(guī)劃的，它被男權的陰謀推向一個又一個危險的境地。女人被作為一種物件來為家庭交換生殖關系，而留給女性的永遠只是屈辱與災難。在劉震云的敘事中，少有女性的命運有美好的結局，牛長富換來的媳婦本來生活得幸福，但這種幸福并不長久，她死于丈夫騎自行車載她去看病的路上。

　　回朔過去，白石頭／小劉兒找到了他的姥娘，找到了一種母系社會存在的一種故鄉(xiāng)的源頭。這個源頭的本質(zhì)是什么呢？它是創(chuàng)世紀還是反創(chuàng)世紀？這是關于亞當、夏娃神話的一種重新的解構。這里蘊涵的思想令人驚異地豐厚——當然，這種視角建立在對劉震云文學態(tài)度保持高度信任的前提下。劉震云本來也許有建構一部劃時代經(jīng)典作品的沖動，但最后他發(fā)現(xiàn)了他的困難與徒勞。這樣的建構經(jīng)典的沖動只能把它摧毀，否則就成為他的陷阱。這個對經(jīng)典的重建到最后的結尾就顯出了它的勉強與困窘。它變成了一次文化的尋根，一次對尋根的模仿。它似乎找到文化的最終價值（比如說孝道）；
另一方面，也是對經(jīng)典文本的一個尋找，最后他找到了《水滸傳》，找到了民間的文化傳承（甚至口頭傳承）。其實《水滸傳》是一個歷史與民間巨大的象征，一個不死的民間神話。劉震云的懷著經(jīng)典沖動的書寫，最后卻在民間神話這里落腳，他就成了當代文化中的梁山好漢，一個道地的草寇——這是劉震云真正想獲得的角色嗎？

　　劉震云真正是一個歷史與政治的虛無主義者。這一點上，這個時代無人能與之比肩。僅只這一點，他就有當代人少有的冷靜與深邃。只有他，以如此大的手筆，冒天之大不諱，把變了質(zhì)的故鄉(xiāng)面與后現(xiàn)代的都市惡之花強行“和”在一起，既怪誕又虔誠，既狂妄又卑瑣，創(chuàng)建了一個“后后時代”的末世圖景。對歷史與現(xiàn)實、現(xiàn)在與未來進行全面的拆解。由此把鄉(xiāng)土中國敘事與后現(xiàn)代性強行結合在一起，這無疑是一次最為狂妄而冒險的開創(chuàng)。他摧毀歷史又逃避現(xiàn)實，我們除了贊嘆他是一個胡鬧的先知外，難道不應該望其項背嗎？

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