關(guān)于黃發(fā)有：

　　黃發(fā)有，男，1969年底出生于福建上杭。本科畢業(yè)于杭州大學(xué)經(jīng)濟(jì)系，隨后在福建的國有企業(yè)和合資公司工作。1993年入曲阜師范大學(xué)攻讀中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)碩士學(xué)位，1996年入復(fù)旦大學(xué)攻讀中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)博士學(xué)位。1999年以人才引進(jìn)方式入山東大學(xué)文學(xué)院工作，2000年、2002年連續(xù)破格晉升為副教授、教授。2006年調(diào)入南京大學(xué)文學(xué)院，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)教授、博士生導(dǎo)師。著有學(xué)術(shù)專著《媒體制造》、《文學(xué)季風(fēng)——中國當(dāng)代文學(xué)觀察》、《準(zhǔn)個體時代的寫作——20世紀(jì)90年代中國小說研究》、《詩性的燃燒——張承志論》，論文集《想象的代價》和學(xué)術(shù)隨筆集《客家漫步》、《客家原鄉(xiāng)》，主編“邊緣中國”叢書和“讀網(wǎng)時代”網(wǎng)絡(luò)文化叢書。近年致力于文學(xué)傳媒研究。“新世紀(jì)百千萬人才工程國家級人選” （2007年）、教育部新世紀(jì)優(yōu)秀人才（2005年）、江蘇省333工程第二層次人選（2008），入選教育部優(yōu)秀青年教師資助計(jì)劃（2003年），獲得霍英東基金會高校青年教師獎、中國文聯(lián)文藝評論獎、山東省優(yōu)秀社科成果獎、齊魯文學(xué)獎、紫金山文學(xué)獎等獎項(xiàng)。

　　導(dǎo)語:

　　在20世紀(jì)90年代崛起的青年批評家中，黃發(fā)有是穩(wěn)健扎實(shí)而又鋒芒畢露的一位。他對新生代作家、文學(xué)期刊和文學(xué)出版的研究，立論尖銳，批判有力，而又有理有據(jù)，從容不迫，頗有大將風(fēng)度，在評論界引起了一片叫好聲。這一切既與他的個性、才華有關(guān)，也顯然得益于在復(fù)旦大學(xué)師從著名評論家潘旭瀾教授時所受的刻苦嚴(yán)格的學(xué)術(shù)訓(xùn)練。他的《詩性的燃燒——張承志論》、《準(zhǔn)個體化時代的寫作——20世紀(jì)90年代小說研究》以及《想象的代價》等著作及其一大批批評文章，不僅留下了一個青年批評家艱苦跋涉、勇于探索、不斷超越的足跡，而且也會聚著一個思想者似火的激情、鷹眼般敏銳的眼光與堅(jiān)如磐石的信念。

　　關(guān)鍵詞：文學(xué)史 現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評 作家論

　　一

　　姜廣平：在你看來，一個批評家怎樣才能真正地走進(jìn)批評的領(lǐng)域？譬如對現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，是先有了一種價值的基本判斷，還是先得接受現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的全部史實(shí)？這個問題，我曾問過賀仲明。這里，我想再問你一下。

　　黃發(fā)有：做一個文學(xué)批評家，重要的前提是具備較強(qiáng)的審美感悟力和藝術(shù)鑒賞力。如果一個人對現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)有先入為主的價值判斷，我想這是很可疑的。這就像是審判中的有罪推定，你覺得某個人不是好東西，然后去尋找理由和證據(jù)。至于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的史實(shí)，作為獨(dú)立的個體，必須始終保持懷疑精神，追問史實(shí)背后的精神狀況和文化根源。

　　在大學(xué)講授文學(xué)方面的課程，指導(dǎo)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)方向的研究生，不難發(fā)現(xiàn)一個很普遍的問題——現(xiàn)在很多學(xué)生不讀作品，甚至一些教授也不大讀作品。比如說每年研究生復(fù)試時，有些學(xué)生的初試和復(fù)試的筆試成績都很好，在口試時居然發(fā)現(xiàn)他很少讀作品，但在考場答題時可以洋洋灑灑地寫下一大堆文字。不止一個學(xué)生跟我說老實(shí)話，他們說如果在備考時間花大量時間去仔細(xì)讀作品，那肯定考不上；
相反，如果光讀文學(xué)史不讀作品，倒是有可能得到一個好成績。我們的碩士、博士研究生都通過這種形式選拔，文學(xué)教育的質(zhì)量又如何得到保證呢？光靠背誦文學(xué)史教材而不讀作品，在這樣的環(huán)境中成長起來的批評家，其評判是缺乏說服力的。

　　姜廣平：極有意味的是，在我與賀仲明對話時，也曾談到：關(guān)于歷史，是很值得懷疑的。而且也引述了克羅齊所謂所有的歷史都是當(dāng)代史的觀點(diǎn)。直到到你這里，我才發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)人，對克羅齊的這句話是一種簡化與誤讀。我們錯誤地將照亮歷史的當(dāng)代意識工具主義化了。

　　黃發(fā)有：在文學(xué)史家的論述中，我們經(jīng)常會看到克羅齊的著名論斷“一切真正的歷史都是當(dāng)代史”（“every true history is contemporary history” ）被簡化成了“一切歷史都是當(dāng)代史”，事實(shí)上克羅齊認(rèn)為“歷史和生活之間的關(guān)系是統(tǒng)一的關(guān)系”，是“既包含著區(qū)別又包含著聯(lián)系的同一性”。照亮歷史的當(dāng)代意識是必要的，但以工具主義的方式把歷史當(dāng)代化是危險(xiǎn)的。有趣的是，不少版本的當(dāng)代文學(xué)史成了文學(xué)史家的個人觀念的羅列，他們以質(zhì)疑惟我獨(dú)尊的文學(xué)政治史作為起點(diǎn)，卻走向了另一種獨(dú)斷論，以覆蓋其他文學(xué)史解釋的方式進(jìn)行靜止的、絕對的描述，“當(dāng)代文學(xué)史”被篡改成了“我眼中的當(dāng)代文學(xué)史”。要對歷史進(jìn)行科學(xué)主義的還原很可能是徒勞的，但歷史畢竟是歷史，它不可能成為“當(dāng)代”的影子。因此，科學(xué)精神和實(shí)證態(tài)度還是不能被輕易拋棄的。

　　歷史作為現(xiàn)實(shí)的前提和根基，其經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)為現(xiàn)實(shí)提供一種鏡鑒和約束作用，當(dāng)現(xiàn)實(shí)功利一旦凌駕于歷史之上，歷史不但變得毫無約束力，而且成為盜用歷史名義者為所欲為的借口。正如陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》中著名的寓言：15世紀(jì)西班牙一座城堡中，紅衣大主教剛剛把百余名異教徒送上火刑堆，上帝降臨了這座城市，但被紅衣大主教送進(jìn)了監(jiān)牢，這個人間的統(tǒng)治者對天上的神說了長長一段話，主要意思是：你既然把驅(qū)趕羊群的責(zé)任交給了牧羊人——也就是人間的教皇，你何必再到人間來礙事呢？而且世上的人擁護(hù)的并非實(shí)有的神和人，而是盜用上帝名義的人間統(tǒng)治者的意志。結(jié)果，上帝本人被紅衣主教處以死刑，其罪名是跑來妨礙人間借助上帝名義所施行的統(tǒng)治。紅衣主教需要的不是真正的上帝，而是上帝的名義，需要控制人類的良心和面包。同樣，在工具主義的視野中，它所真正需要的也不是歷史本身，而是歷史的名義。于是，商業(yè)、政治、文化表面上仍然在為歷史的真相是什么而大肆爭吵，事實(shí)上卻是各種利益在為爭奪歷史的名義而沖突，而真正的歷史卻在無聲無息中被驅(qū)逐。

　　姜廣平：事實(shí)上，可能大多數(shù)研究現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的人都對這一專業(yè)抱有恐懼心理——特別是在當(dāng)代物質(zhì)化日益覆蓋我們的全部生活的時代。委實(shí)，隔代修史的方法，應(yīng)該是當(dāng)代文學(xué)史寫作的一種原則。然而，既為當(dāng)代，顯然已經(jīng)無法隔代了。另一方面，動態(tài)地呈現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)歷史的發(fā)展進(jìn)程，也確實(shí)是有必要的。畢竟，批評的作用，誠如大家都能接受的，是發(fā)現(xiàn)杰作。但另一方面也是引導(dǎo)——如果不能對作家加以引導(dǎo)的話，至少要對讀者加以引導(dǎo)。

　　黃發(fā)有：關(guān)于當(dāng)代文學(xué)研究的尷尬處境，曹文軒教授在其《20世紀(jì)末中國文學(xué)現(xiàn)象》一書的“代后記”《專業(yè)的難度》中說了四點(diǎn)理由，即：它的研究對象之不盡如人意；
本學(xué)科缺乏足夠的學(xué)科尊嚴(yán)與自主權(quán)；
被研究的對象正處在運(yùn)動狀態(tài)之中；
它不可避免地陷于人際關(guān)系之中。就其正面價值而言，“當(dāng)代”研究的進(jìn)行狀態(tài)往往給歷史留下鮮活的痕跡，也是生活其中的主體的一種存在方式。由于當(dāng)代文學(xué)的時間下限總是不斷地往前推移，這就使當(dāng)代文學(xué)研究的對象很不穩(wěn)定。當(dāng)代文學(xué)研究也就有了兩種視點(diǎn)，一種是立足于文學(xué)現(xiàn)實(shí)中，轉(zhuǎn)過身來，追溯當(dāng)代文學(xué)的歷史脈絡(luò)，反思其精神與藝術(shù)的成敗得失，也就是通常說的文學(xué)史研究；
另一種是與文學(xué)現(xiàn)場共同前進(jìn)，對不斷出現(xiàn)的文學(xué)新現(xiàn)象、新思潮、新作家、新作品進(jìn)行及時的評述與剖析，也就是通常說的文學(xué)批評。我個人的趣味是穿越于史論與批評之間，因?yàn)闆]有歷史的反思與穿透，“當(dāng)代”就成了支離破碎的瞬間；
而無視文學(xué)進(jìn)行時的“當(dāng)代文學(xué)史”，也只能是建筑在紙上的文學(xué)空城。

　　姜廣平：這就又有了雙重的尷尬——一方面，批評與作家的寫作，在現(xiàn)階段，越來越呈現(xiàn)出各自獨(dú)立的狀態(tài)，另一方面，批評或評論的讀者，也越來越稀缺。這樣一來，批評的意義如何突顯，就成了非常尷尬的問題了。

　　黃發(fā)有：一個在外人眼中成天對別人寫出來的東西說三道四的人，最明智的選擇也只能是任人評說。當(dāng)然，在文學(xué)批評逐漸走入寂寥的象牙塔的年代里，如果無人喝彩，就任其自生自滅。說穿了，文學(xué)批評和文學(xué)研究在今天是自我娛樂或自我完善的傻子的事業(yè)。必須依靠這份獨(dú)特的傻勁的支撐，批評主體才能耐得住寂寞，不去投機(jī)取巧，拒絕將批評視為一種交換的工具，像撲火的飛蛾一樣將自己的生命投入其中，首先點(diǎn)燃自己然后才能照亮其批評對象。我始終認(rèn)為獨(dú)立性是文學(xué)批評也是知識分子的生命，而獨(dú)立性的最為樸素的表現(xiàn)就是敢于說真話。在這個世界上，敢于在任何場合面對所有對象都放言無忌的，似乎只有傻子。因此，在某種意義上，批評的德行或曰知識分子的德行恰恰是傻子的德行，聰明人實(shí)在是不屑為之的。

　　姜廣平：批評的尷尬可能還不僅僅在于此。從你的論著，我想到了另一個問題，對作家而言，公共話語兼并個人話語當(dāng)然就意味著個性的缺失。但對批評家而言，應(yīng)該看到，批評家更多的是一種社會性的角色。當(dāng)然，這里存在著悖論：我個人也一貫認(rèn)為，批評家要有自己獨(dú)到的生命體驗(yàn)，甚至批評家也必須有相當(dāng)豐厚的生活經(jīng)驗(yàn)——也就是說，他也必須像作家那樣——這才能寫出極富個性與生命質(zhì)感的文章，也才能穿透“絕對真理”的虛偽與空洞，也才能在你之所謂的“猶疑與困惑”中，寫出富有審美啟迪的大作。這是一種批評的德性與倫理底線。然而，批評家恰恰又是一種公共角色。批評家固然不能將“我”的立場擴(kuò)大成“我們”的立場，但是，一味地追求個性的顯現(xiàn)，那么，批評的普適的價值立場又如何建立呢？還有，對作家們的批評，如果因人而異地設(shè)立多重審美標(biāo)準(zhǔn)，可能也不成其為批評了。畢竟，批評家不是一般讀者，批評家不僅要產(chǎn)生審美的共鳴，也同時要產(chǎn)生審美的判斷。

　　黃發(fā)有：在個人話語與公共話語之間，必然存在種種沖突。但我個人認(rèn)為，堅(jiān)守獨(dú)立與自由的個體性是批評的底線，當(dāng)然這種個人性并不意味著拒絕責(zé)任與承擔(dān)。我始終認(rèn)為：“一個批評家對文學(xué)的參與，如果要真正地有益于文學(xué)的健康發(fā)展，那就必須將自己的生命投入其中，首先點(diǎn)燃自己然后才能照亮其批評對象�！币�?yàn)樵谥袊�的文學(xué)批評中，為了使自己變得“有用”，批評家放棄自我，屈服于權(quán)和錢等強(qiáng)勢話語的現(xiàn)象，實(shí)在是太普遍了。只有當(dāng)主體真正建立了個體的尊嚴(yán)，他才能夠尊重其他個體，與之進(jìn)行平等對話，并在個人的獨(dú)立性遭到威脅時為捍衛(wèi)其尊嚴(yán)而不惜一切代價。說實(shí)話，中國當(dāng)代的文學(xué)批評大多被當(dāng)成一種工具，博取名利和利益交換的工具，在這種情形之下，所謂的“公共性”和“普適性”非常可疑。

　　姜廣平：確實(shí)有一種批評家，在研究與論證的過程中，竭力將所遭遇到的困難與阻礙掩蓋起來，但這一種情形，比起那種生硬地照搬西方批評話語的舶來理論來“分析”本土作品，可能仍然要高明許多。

　　黃發(fā)有：“竭力將所遭遇到的困難與阻礙掩蓋起來”，這牽涉到批評的倫理，意味著批評主體不真誠，故意混淆真?zhèn)�。至于“生硬地照搬西方批評話語的舶來理論來‘分析’本土作品”，這牽涉到批評的策略與方法，當(dāng)然，如果批評主體明知這樣會削足適履，仍然操練這種“障眼法”，其德行同樣可疑。

　　姜廣平：這樣，我們就談到關(guān)于理論體系的問題了。對理論體系的建立，應(yīng)該說是一個批評家的畢生追求。事實(shí)上，在我所接觸到的一些批評家之中，像陳思和、陳曉明、朱大可他們，可以說，都建立了自己的價值坐標(biāo)與理論體系，且在這樣的體系中，他們的極具文化個性的視域也非常開闊。但是，我又有另一種想法，理論體系是需要的，然而，問題是，有多少批評家的理論體系經(jīng)得住理論的推敲呢？

　　黃發(fā)有：不管是真正有生命力的理論建構(gòu)，還是嘩眾取寵的理論花招，時間都會證明一切。

　　姜廣平：中國批評家可能還會遇到另一重困境，從學(xué)術(shù)文化背景與哲學(xué)背景上看，中國不具備如德國那樣的哲學(xué)史傳統(tǒng)與背景，也不具備如法國文化那樣的文化傳承。在這樣的哲學(xué)貧困背景中，中國的文學(xué)批評的發(fā)展顯然會遭遇瓶頸。對此，你是如何看的呢？

　　黃發(fā)有：其實(shí)，中國古典文學(xué)的詩話和批注傳統(tǒng)同樣有重要價值。漢語文學(xué)寫作和批評要健康發(fā)展，不應(yīng)該與傳統(tǒng)完全割裂，但是從目前的教育趨向和社會發(fā)展來看，西化的潮流越來越明顯。也就是說，用漢語創(chuàng)作的作品并不全是漢語寫作，漢語不能僅僅作為一種工具，我們呼喚的是扎根于悠久的漢文明傳統(tǒng)和廣袤的中華大地的漢語思維。林毓生就對五四的反傳統(tǒng)進(jìn)行文化反思。后來一些尋根作家的文化回歸意識，也是以反思五四作為旗號，但他們中的一些作家把五四和“文革”混同起來，這就顯得草率。五四的那批作家經(jīng)過系統(tǒng)的國學(xué)訓(xùn)練，是在深入了解傳統(tǒng)之后才想擺脫傳統(tǒng)的束縛。也就是說，他們是站在傳統(tǒng)中反傳統(tǒng)，而現(xiàn)在不少人叫嚷的反傳統(tǒng)是因?yàn)閷�傳統(tǒng)的無知�！罢軐W(xué)貧困”并不意味著只能向西方哲學(xué)求救，中西貫通才是真正的出路。但令人沮喪的是，而今還有幾個人能做到學(xué)貫中西呀？

　　姜廣平：此外，橫向觀察中國當(dāng)代文學(xué)批評，我們還會發(fā)現(xiàn)另一個更為驚心觸目的事實(shí)：當(dāng)代很多批評家既缺乏對文學(xué)作品的理性自覺，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　有時候更缺乏應(yīng)有的學(xué)術(shù)良知。一些批評論家在捍衛(wèi)自己的表達(dá)自由的同時，尚有一批評論家——他們占據(jù)著公共資源平臺、握有某種對作家或另一些批評家的話語權(quán)利——利用自己所占據(jù)的資源平臺與話語權(quán)利，不自覺地或自覺地左右著文學(xué)的生態(tài)。這種現(xiàn)象，已為很多人所體察，然而，卻鮮有人將此挑破。而你在《文學(xué)季風(fēng)——中國當(dāng)代文學(xué)觀察》里，卻勇敢地挑破了。委實(shí)，這另一種“可能性”，實(shí)在是太讓人憂心忡忡了。

　　黃發(fā)有：說到根子上，這都是批評主體缺乏獨(dú)立性的表現(xiàn)，在依附性的、功利化的生存中，很難產(chǎn)生超越世俗的想象力；
在理論資源、文字表達(dá)都習(xí)慣模仿西方文論的情境下，批評的語言、邏輯和價值判斷都很難有獨(dú)創(chuàng)性，只能成為別人的影子。這些年，媒體的腔調(diào)及其不讀作品亂說話的壞習(xí)慣，也日益侵蝕著文學(xué)批評的版圖，文化娛樂媒體樂于制造一些噱頭，這大大地刺激了“酷評家”的激情。上世紀(jì)九十年代以來，“友情批評”越來越盛行，甚至有一些批評家把與作家的關(guān)系看成批評的標(biāo)準(zhǔn)，關(guān)系好的就說是好作品，關(guān)系不好的就不屑一顧。我曾經(jīng)寫過兩篇文章《批評家是寄生蟲嗎？》和《影子批評：新世紀(jì)文學(xué)批評的獨(dú)立性危機(jī)》，較為深入地探討了這一問題。

　　姜廣平：這里有另一個問題存在，從你論自由撰稿人這一問題開始，其實(shí)就已經(jīng)讓一個問題浮出水面了，這就是文學(xué)關(guān)系。我認(rèn)為，文學(xué)跟其他事物一樣，圍繞著它必然存在著種種關(guān)系。問題是，在文學(xué)的諸多關(guān)系中，也存在著很多庸俗的關(guān)系。如何摒棄這些關(guān)系，倒反而是問題中之問題。

　　黃發(fā)有：在我個人看來，人格力量和精神傳承是知識分子精神的關(guān)鍵所在，因?yàn)閱渭兊闹�識是沒有生命的，只有人格的修煉和生命的投入才能使人文知識“活著”，“知識分子”應(yīng)當(dāng)是給知識以生命的人。打一個不恰當(dāng)?shù)谋扔�，知識分子就是那種激活精神的江河的鯰魚，而知識分子精神帶給社會的就是“鯰魚效應(yīng)”。大概很多人知道，經(jīng)驗(yàn)豐富的漁民在運(yùn)輸一些名貴的魚種時，往往會往里面放幾條鯰魚。生性好動的鯰魚橫沖直撞，驅(qū)使溫順的魚群不斷游動，使水中含有更多的氧氣。這種方式能夠大大延長魚群的存活期，即所謂的鯰魚效應(yīng)。知識分子在統(tǒng)治者的眼中，與不安分的鯰魚差不多，鯰魚對穩(wěn)定秩序的打破與知識分子對社會的懷疑無異。知識分子精神就是激活死寂的社會和麻木的精神，為封閉的鐵屋子帶來新鮮的、思想的氧氣。正是基于這種認(rèn)識，我才會去深入考察自由撰稿人問題。說白了，在復(fù)雜的文學(xué)關(guān)系中，最為核心的是文學(xué)與金錢、權(quán)力的關(guān)系問題，能夠在金錢與權(quán)力的合圍下保持獨(dú)立與自由的文學(xué)是好文學(xué)，臣服于金錢與權(quán)力的威勢的文學(xué)，是典當(dāng)靈魂的文學(xué)。

　　二

　　姜廣平：現(xiàn)在，還是問一些比較個性化的問題吧。你是如何走向現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究與文化傳媒研究的？你的學(xué)術(shù)背景與理論傳承？從形而上的角度發(fā)問：你是從哪里出發(fā)走到今天的呢？

　　黃發(fā)有：1993年，我棄商從文，丟了本科時主修的經(jīng)濟(jì)學(xué)，改學(xué)文學(xué)。說實(shí)話，我之所以如別人所說的那樣“明珠暗投”，考取現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的碩士研究生，初衷是為了搞創(chuàng)作。讀碩士一年級時，我曾經(jīng)考慮過自動退學(xué)，原因是對當(dāng)時的學(xué)校不滿意，一開始也對文學(xué)研究提不起興趣。應(yīng)該感謝我在求學(xué)時遇到的很有人格魅力的那些師長，如我讀碩士時的導(dǎo)師李新宇教授和給我很多關(guān)懷的魏紹馨教授，我讀博士時的導(dǎo)師潘旭瀾教授。他們使我知道了：在這個流行奉承、媚俗與交換的世界上，還有閃耀著思想火光的學(xué)術(shù)。在我看來，真正的興趣和審美的情懷是經(jīng)得起考驗(yàn)的學(xué)術(shù)的精神起點(diǎn)，因?yàn)樗�謂的責(zé)任感和使命感太容易誤入歧途。真應(yīng)該感謝那幾年潛心苦讀的時光，它培養(yǎng)了我的另一種思維，給了我更為開闊的精神領(lǐng)地。

　　姜廣平：關(guān)于我們這一代批評家的成長，我曾經(jīng)作過一些思考，你們有所師承，在師承的基礎(chǔ)上成長。那么，學(xué)術(shù)衣缽的傳承是重要的，但對上一代學(xué)術(shù)導(dǎo)師的超越也是非常重要的。會不會因?yàn)閷?dǎo)師的研究視域而使新一代學(xué)者的研究受到遮蔽呢？

　　黃發(fā)有：我始終認(rèn)為現(xiàn)代人文教育的關(guān)鍵是人格熏陶和思維訓(xùn)練。一個有志于學(xué)的年輕人如果能夠遇到好的老師，這是畢生都享用不盡的財(cái)富�？吹綄W(xué)生成長起來甚至超越自己，是做教師的快樂源泉。如果有教師害怕學(xué)生超越自己而打壓學(xué)生，那么，這樣的教師不僅是不稱職的，還是病態(tài)的。有一些教師希望自己指導(dǎo)的學(xué)生研究自己熟悉的課題，很可能是考慮到這樣才能給予有效的指導(dǎo)，當(dāng)然也不排除一些教師將學(xué)生限定在自留地里，甚至讓學(xué)生成為自己的吹鼓手。不過，我遇到的兩位導(dǎo)師都讓我自由發(fā)展，尋找最能發(fā)揮自己才華的研究領(lǐng)域。

　　姜廣平：再有，關(guān)于你的學(xué)術(shù)傳承問題勢必與作家論非常相關(guān)。我發(fā)現(xiàn)你有很多作家論，而尤以張承志的詳備而深刻。當(dāng)初為什么會選擇張承志的呢？

　　黃發(fā)有：從事文學(xué)研究，必須有扎實(shí)的文本細(xì)讀和個案研究的功底。九十年代以來，文學(xué)研究界逐漸向外轉(zhuǎn)，不少論文都拋開了文本大談空泛的文化和現(xiàn)實(shí)問題。記得我最早的碩士論文選題是《論新時期文學(xué)的文化批判》，后來覺得自己的閱讀積累、理論準(zhǔn)備和宏觀把握能力都存在明顯的缺陷，很容易將綜合研究搞成大而無當(dāng)、鸚鵡學(xué)舌的“歸納”，在反復(fù)權(quán)衡之后決定做個案分析。之所以選擇張承志，考慮到他這樣的復(fù)雜存在具有較為廣闊的闡釋空間，有較高的理論 難度，是對自我的一個挑戰(zhàn)。

　　姜廣平：在張承志這里，我一直認(rèn)為，可能主導(dǎo)著他的，是一種偽宗教精神。而作為“紅衛(wèi)兵”的命名人，他的理想主義，在現(xiàn)在看來當(dāng)然有著某種荒誕與尷尬。然而，在當(dāng)時，理想主義的激情是可以理解的，但事后，是不是可以如逢大赦，“連青春的錯誤也是充滿魅力的”？在那一個黑暗的時代，每一個人，其實(shí)都既是受害者也是傷害者。我們生來有罪，我們不可以將自己撇得清清的。

　　黃發(fā)有：我覺得“偽宗教精神”的判斷可能有點(diǎn)草率。張承志引發(fā)了很多爭議，其精神世界中確實(shí)包含著種種雜質(zhì)，但其理想主義的執(zhí)著，辭去公職靠寫作為生的堅(jiān)毅，對底層世界的同情，都是值得尊重的。

　　姜廣平：當(dāng)然，這并不是張承志的全部。我們也難在這樣一個對話過程中將一個作家的全部顯示出來。事實(shí)上，張承志作為當(dāng)代一個重要的作家，其精神與文學(xué)的內(nèi)涵，可能到現(xiàn)在還沒有被完全揭示出來。想當(dāng)初，我們閱讀他的《北方的河》和《荒蕪英雄路》時，也確實(shí)有著甚為激越的沖動與喜愛。

　　黃發(fā)有：在2007年第4期的《當(dāng)代作家評論》雜志，我發(fā)表了一篇系統(tǒng)評論張承志的散文創(chuàng)作的長文《不合時宜的美文》，其中有這樣的開場白：“在時下的語境中言說張承志，是一件困難的事。上世紀(jì)九十年代以來，冷漠旁觀成為知識界流行的風(fēng)尚，左右逢源的中立和油腔滑調(diào)的反諷無往不利，‘信仰’和‘不信’、 ‘主體’和‘奴役’淪落為沒有差別的邏輯游戲，犬儒主義大行其道，越來越多的‘知識分子’躋身于潮流性的合唱，他們既在左避右閃、東推西擋的游戲中鄙視一切，同時又以雍容大度、模棱兩可的超然姿態(tài)維護(hù)一切。而張承志依然故我地放言無忌，以一貫的激烈抨擊時弊，以一貫的強(qiáng)硬反抗‘新帝國主義和十字軍主義’的文化霸權(quán)，以一貫的曖昧抒發(fā)對于毛澤東、紅軍的崇拜以及對‘紅衛(wèi)兵’的認(rèn)同，以一貫的癡迷直言自己對于伊斯蘭文明的執(zhí)著追隨。有趣的是，在人文精神討論中同時被英雄化和小丑化的張承志，而今在大西北被越來越多的平民（包括文盲）所熟知，在知識界依然不斷引起爭議，但這種爭議往往引而不發(fā)，要么成為某些人茶余飯后的笑料，要么成為某些人在公眾場合避而不談的話語禁忌。張承志是我們這個時代的唐吉訶德，他以蚍蜉撼樹的勇氣，不自量力地屢敗屢戰(zhàn)，在近乎滑稽的情境中呈現(xiàn)出存在的荒誕可笑，其悲劇性存在又反復(fù)撕開時代的傷口，深深地刺痛我們�！标P(guān)于更加深入的分析，有興趣的讀者可參看這篇文章。

　　姜廣平：研究你的個人成長及生平，發(fā)現(xiàn)你與陳曉明頗多相似，當(dāng)然這不是指你們都是福建人，我是說，你們都有文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)歷。在你可能更為豐富，你寫散文與詩歌，且都已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)?shù)木辰�。可為什么不選擇做作家而選擇作為一個批評家呢？那些文學(xué)寫作上的經(jīng)驗(yàn)，對作為一個批評家的意義何在？

　　黃發(fā)有：我在讀本科期間沉迷于詩歌寫作，卻已早就不寫了。之所以考文學(xué)研究生，當(dāng)時以為這就是學(xué)寫小說的，考進(jìn)來后才發(fā)覺上當(dāng)了。現(xiàn)在除了學(xué)術(shù)研究，偶爾會寫一些與我的客家故鄉(xiāng)相關(guān)的隨筆，已經(jīng)出版了《客家漫步》、《客家原鄉(xiāng)》，在客家地區(qū)反響還不錯，《客家漫步》還獲得齊魯文學(xué)獎散文獎。文學(xué)創(chuàng)作能夠保持自己在審美感覺上的鮮活，也能夠保持自己對文學(xué)的一種真正源于興趣的熱愛。如果對文學(xué)沒有什么感覺，僅僅因?yàn)轱埻攵�搞文學(xué)研究，我想這實(shí)在是不能忍受的。如果文學(xué)只能給我?guī)�來難受，從飯碗角度考慮，我根本沒必要放棄商業(yè)來學(xué)文學(xué)，做生意來錢不是更快嗎？另外，不少作家認(rèn)為批評家是寫不出作品或?qū)懖缓米髌凡呸D(zhuǎn)去搞批評，把批評家看成是弱智的吹鼓手。從這個角度來看，批評家有一些創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)也是提升批評的有效性的重要途徑。在文學(xué)垃圾化狀況愈演愈烈的背景下，文學(xué)創(chuàng)作的吸引力顯然在下降。在高校從事當(dāng)代文學(xué)研究，無法不關(guān)注當(dāng)前文學(xué)現(xiàn)狀，但是，作為學(xué)者我們還有更加廣闊的學(xué)術(shù)空間可以選擇，沒必要在文學(xué)批評這棵樹上吊著，去跟蹤那些文學(xué)垃圾，可以去從事有更強(qiáng)的學(xué)理性、有更加長久的生命力的學(xué)術(shù)研究。

　　三

　　姜廣平：對于當(dāng)代中國作家而言，你的總體評價如何？中國當(dāng)代作家最缺少的是什么？

　　黃發(fā)有：2008年第1期的《上海文學(xué)》雜志發(fā)表了我和何言宏、邵燕君的對話《沒有大師的時代？——對近三十年中國文學(xué)的一種反思》，文中我們一致認(rèn)為當(dāng)代中國文學(xué)是一種沒有大師的文學(xué)。至于其根本性缺失，我認(rèn)為主要有三個方面：獨(dú)立意志與批判精神的匱乏，原創(chuàng)性的普遍缺失，藝術(shù)生命的短暫。真正的大師必須以永遠(yuǎn)的懷疑精神挑戰(zhàn)權(quán)威和傳統(tǒng)。作家的獨(dú)立人格和自由思想，首先必須擺脫“權(quán)”和“錢”的外在束縛，在此基礎(chǔ)上還要求自己承受住靈魂陰影的重壓，這就像魯迅所反復(fù)提到的困擾自己的“鬼氣”和“毒氣”。獨(dú)立和自由從正面理解是指意志不受束縛，從反面理解就是沒有任何依靠，沒有精神歸宿，無所適從，甚至是無路可走。說實(shí)話，當(dāng)代作家很少有人能夠越過“權(quán)”和“錢”這兩座天王山，包括我們自己也很難克服人性固有的脆弱性。從 “十七年”到“文革”到八十年代，面對體制的限制和意識形態(tài)的約束，不少作家唯唯諾諾，身心俱疲。自八十年代中期以后，“錢”對作家的誘惑越來越大，名作家為“錢”折腰的現(xiàn)象屢見不鮮，同時“權(quán)”的抑制與誘惑依然存在，文學(xué)生態(tài)變得更加曖昧。

　　姜廣平：哈金認(rèn)為，目前中國文學(xué)中缺少的是偉大的中國小說的概念。沒有宏大的意識，就不會有宏大的作品。這是為什么現(xiàn)、當(dāng)代中國文學(xué)中，長篇小說一直是個薄弱環(huán)節(jié)。他試圖給偉大的中國小說下個定義：“一部關(guān)于中國人經(jīng)驗(yàn)的長篇小說，其中對人物和生活的描述如此深刻、豐富、真確并富有同情心，使得每一個有感情、有文化的中國人都能在故事中找到認(rèn)同感。”哈金的關(guān)于偉大的中國小說的觀點(diǎn)，不知你是如何看的。

　　黃發(fā)有：這也看怎么理解“宏大的意識”。其實(shí)，中國作家從來不缺少大而無當(dāng)?shù)摹昂甏笠庾R”，譬如近三十年以來，長篇?dú)v史小說的生產(chǎn)可謂泛濫成災(zāi)，泥沙俱下，作家們大都以一種詮釋“大歷史”的抱負(fù)，要從一個橫斷面來表現(xiàn)現(xiàn)代中國、當(dāng)代中國或20世紀(jì)中國的曲折歷程，進(jìn)行全景式的審美觀照，作家圍繞家族的想象與編織的故事僅僅是為了印證歷史，歷史與想象完全同構(gòu)。很少有作家在寫一個家庭時，不把五四運(yùn)動、抗日戰(zhàn)爭、國共合作、反右、大躍進(jìn)、文革等重大歷史事件牽扯進(jìn)來。事實(shí)上，在很多作品中家庭或家族僅僅是背景，歷史事件才是敘述的焦點(diǎn)。這種格局的形成，遠(yuǎn)可以追溯到司馬遷創(chuàng)立的史傳傳統(tǒng)，近可以依稀看見《子夜》模式的痕跡。從《創(chuàng)業(yè)史》、《紅旗譜》到《白鹿原》、《中國一九五七》，當(dāng)代作家普遍懷有“史詩”情結(jié)，但他們大都忽略了歷史敘述的詩性品格，有史無詩，用虛構(gòu)與想象去承擔(dān)歷史學(xué)家還原真相質(zhì)疑偏見的任務(wù)。真正偉大的中國小說，在我看來似乎只有《紅樓夢》，作家以一種穿越歷史表象的悲劇性洞察，建構(gòu)具有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)文本。如果以為作品的篇幅愈長就愈宏大，那當(dāng)今這個時代的長篇小說可謂登峰造極了。在模仿甚至抄襲成風(fēng)的文學(xué)生態(tài)中，當(dāng)今的中國作家大多數(shù)都在模仿西方作家、前輩作家或成功的同代作家，在仿寫文化、歷史、新聞等相關(guān)文本，熱衷于制造主潮或追逐主潮。在這樣的奔突中，“偉大”只能是癡人說夢。

　　姜廣平：我反復(fù)地跟一些評論家探討過，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　當(dāng)然，這也是我們這個專欄所必須說及的一個重要話題，那就是看待當(dāng)代文學(xué)的惡謚頗多。德國漢學(xué)家顧彬發(fā)表“垃圾”之論，引發(fā)了一陣對當(dāng)代文學(xué)的熱議。其后可能就是朱大可的論點(diǎn)，引發(fā)軒然大波，作品乏力，作家失語，中國當(dāng)代文學(xué)沉寂到接近谷底，“中國文壇是空心化的，它已經(jīng)榮升為一個龐大的垃圾場�！敝齑罂蓪χ袊�文壇的“垃圾場”評價，再次觸動了當(dāng)代文學(xué)敏感的神經(jīng)，閻連科在其后說了一句話，認(rèn)為自己的作品80%是垃圾。這可能是作家的自謙，然而，更多的中國作家可能還缺少自省精神。我與《人民文學(xué)》主編韓作榮進(jìn)行過交流，對這一問題，他認(rèn)為：“文學(xué)其實(shí)是仁者見仁、智者見智的事情，并沒有一把尺子去量。幾尺幾寸才是標(biāo)準(zhǔn)，因此，每個人看法都不會相同。一些人竭力的東西，另一些人已經(jīng)拋棄，有的人認(rèn)為是杰作的作品，另外的人卻認(rèn)為不值一提，也是常事。但這種全盤否定的絕對化提法，我是不贊成的。一言九鼎，所有的作家都按一個模式寫作，都按一個人設(shè)定的標(biāo)準(zhǔn)衡量，過去難以做到，今后恐怕更做不到。一個時代的文學(xué)，應(yīng)當(dāng)是所有文學(xué)作品的總體所構(gòu)成，沒有廣泛的閱讀和研究，披沙揀金，而妄下結(jié)論，是不合適的。當(dāng)然，如果將能成為經(jīng)典、得以流傳的作品之外的作品都稱之為垃圾，那么，絕大多數(shù)作品都是垃圾的說法也成立�？烧l的話能成為標(biāo)準(zhǔn)呢？恐怕只能等待時間的淘洗。例如煉鋼的礦渣被丟棄，可視之為垃圾了，可有人知道其中還含有貴重的稀有金屬，這就很難說是垃圾還是寶物了。阿赫瑪托娃稱詩源于垃圾，而散文的來源也不比詩好，看來垃圾里也會出佳妙之作。一些被所處的時代忽略或埋沒的作家，千百年后被公認(rèn)為大師的事，……垃圾多了，是生活富足的體現(xiàn)，文學(xué)垃圾多了，也可能是精神富足的體現(xiàn)�！�

　　你的看法如何呢？

　　黃發(fā)有：當(dāng)前的文學(xué)痼疾是過度膨脹的工具主義,“怎么都行”的玩世主義，“用過就扔”的垃圾主義。我個人認(rèn)為經(jīng)過時間淘汰的文學(xué)史只能是大師和經(jīng)典的文學(xué)史，垃圾就是垃圾，當(dāng)垃圾多了，很大的可能性是一些真正有價值的東西被遮蔽和掩埋。在傳播的角度上，如果要讓一些有價值的東西被埋葬，制造垃圾混淆真假不分是非可謂無往不勝。就像現(xiàn)在的長篇小說，一年出版一千多部，但只有不到一半的作品能進(jìn)入書市，另外一半迅速變成了垃圾，被拉到造紙廠還原為紙漿。其實(shí)，能夠進(jìn)入市場的并不見得都是好作品，往往靠的是作家的名氣大，或作品中有可供炒作的因素，而那些在寂寞中獨(dú)立于潮流之外的無名作者，其創(chuàng)作說不定是真正的偉大作品，但其心血一出生就死了，連傳播的機(jī)會都無法獲得。

　　姜廣平：還有關(guān)于“70后”作家的寫作，你認(rèn)為“七十年代人的寫作是激素催生的寫作,缺乏自然生長的精神間隙,沒有原汁原味的文學(xué)創(chuàng)造的芳香、色澤和飽滿度”，這一點(diǎn)至為精當(dāng)。但問題可能比這一點(diǎn)還復(fù)雜。從我們自身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，我發(fā)現(xiàn)，可能此后如“80后”、“90后”的寫作都可能是這樣的一種寫作。即如像一些歷史題材的挖掘，可能更多的是依靠了史料的翔實(shí)。而作為作家自身經(jīng)驗(yàn)性的激情，可能已經(jīng)非常稀缺了。也就是說，今后歷史題材的寫作，如果不是以戲說為主，也可能是以侃“明朝那些事兒”作為蒼白的填充。

　　黃發(fā)有：文學(xué)環(huán)境已經(jīng)發(fā)生根本性轉(zhuǎn)型�；蛟S，賡續(xù)文學(xué)的精神香火的“70后”、“80后”還在積累著、準(zhǔn)備著，真正代表這一代人文學(xué)成就的作家和作品還在醞釀之中�；蛟S，隨著媒介形式的急劇變化、文學(xué)消費(fèi)化進(jìn)程的持續(xù)推進(jìn)，我們心目中理想的文學(xué)、偉大的文學(xué)已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)地走向衰落。我在一篇名為《正在消逝的手稿》中寫道：“我們面臨的不僅是手稿的消失，或許真有一天，圖書也退出歷史的舞臺，未來的人群就像我們現(xiàn)在參觀恐龍化石一樣，只有到博物館才能看到紙質(zhì)的書刊�！比绻�這樣，皮之不存毛將焉附，哪里還會有什么傳統(tǒng)意義的“文學(xué)大師”和“經(jīng)典作品”呢？你要么加入這一次性消費(fèi)的速食文化的狂歡，要么到一邊涼快去。

　　資料鏈接：

　　之一：因?yàn)樽鹬�，所以苛�?/p>

　　常常想起一個流傳甚廣但無確鑿證據(jù)可查的故事：蘇東坡去拜訪好友佛印，好奇地問佛印眼中的自己像什么，佛印說像一尊佛。蘇東坡接著問，你想知道我眼中的你像什么嗎？佛印追問，蘇東坡說：“像一堆屎！”說罷極為得意。回家后意猶未盡地向蘇小妹報(bào)告此事，蘇小妹說：“老哥呀，你得意過頭了。佛家言‘佛心自現(xiàn)’，你看別人是什么，你自己就是什么。”面對這個故事，批評家就會反問自己是否缺乏必要的寬容，如果沒有愛心和恕道，批評就缺乏高妙的品格和悲憫的情懷。但是，如果一個批評家眼中只有鮮花沒有糞土，見到的任何一個人都像佛，他不僅無法立地成佛，而且至多只能成為一個口是心非的假和尚，見神就拜，卻不管面前的是真神還是假神。無原則的寬容甚至縱容不僅不是一種高尚的德性，反而恰恰是一種用表面的善良掩飾著的骨子里的惡性。

　　在我個人看來，那種無視別人的成績，將別人看成糞土的批評家，其選擇只能是自我褻瀆。但是，真正的批評家在遭遇原則性問題時，就必須承擔(dān)把自己搞得臭不可聞的代價，即使被別人看成一堆屎，也要說出真話，最高的境界一如蘇格拉底的殉道，亦如佛祖“我不入地獄，誰入地獄”的大無畏。

　　翻看蕭紅的《回憶魯迅先生》，里面講到一個魯迅先生碰見“鬼”的故事：魯迅先生在紹興教書時，晚上常常到朋友家聊天，途中必經(jīng)一片墳地。一個有月的子夜，先生在歸途中遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看到有一個時隱時顯的白影，難道是鬼嗎？曾經(jīng)學(xué)醫(yī)的先生解剖過二十多具尸體，他是不相信鬼的。先生心中越來越害怕，但還是往前走，想看看鬼究竟是什么樣子。等走到白影的旁邊時，白影縮小了，蹲下了，一聲不響地靠住了一個墳堆。穿著硬底皮鞋的先生狠狠地踢了過去，白影大叫了一聲，隨著站了起來，先生發(fā)現(xiàn)竟然是一個盜墓者。先生說：“鬼也是怕踢的，踢他一腳就立刻變成了人。”當(dāng)今的文壇，也有不少人裝神弄鬼，但不少批評家都怕“鬼”，惹不起躲得起，甚至鬼話連篇，弄得“鬼”氣彌漫，“人”氣低落。

　　說真話不僅是對批評對象的尊重，也是對自己的最起碼的尊重。有好說好，有壞說壞，是批評的靈魂所在。悲哀的是，我覺得自己是俗人一個，喜歡說真話，但說得躲躲閃閃，而且自己好像也比較喜歡聽別人的好話，無法擺脫人性的弱點(diǎn)。更深一層說，一個人能不能堅(jiān)持說真話，前提是能不能堅(jiān)持接受真話。不然，說真話就成了一種幌子。批評不能成為自我辯解，應(yīng)該不斷地反躬自問，不應(yīng)該在陳述自己的得意手筆時忘情，在面對不利于自己的意見時忘我。在而今的商業(yè)語境中，捧與罵（也包括自己捧自己和自己罵自己）湮沒了文化真相，真誠的評說變得日益艱難。在我個人看來，批評要保持自己的德性與價值底線，在批評別人時應(yīng)該反省自己，不要總是云端里扔炸彈，總是苛求別人寬容自己，否則，就變成了“只許州官放火，不許百姓點(diǎn)燈”�；�于尊重的苛求，正所謂愛之愈深，恨之愈切。這樣的苛求是燧石，是火柴，只有把自己撞得頭破血流，才能迸發(fā)出光和熱，點(diǎn)燃了別人的燦爛，留給自己的卻是黑色的灰燼。（作者：黃發(fā)有）

　　（原載《南方文壇》2005年第3期）

　　之二：像火焰一樣地沉思——談黃發(fā)有的文學(xué)批評

　　在20世紀(jì)90年代崛起的青年批評家中，黃發(fā)有是穩(wěn)健扎實(shí)而又鋒芒畢露的一位。他對90年代小說、文學(xué)期刊和文學(xué)出版的研究，立論尖銳，批判有力，而又有理有據(jù)，從容不迫，頗有大將風(fēng)度，在評論界引起了一片叫好聲。這一切既與他的個性、才華有關(guān)，也顯然得益于在復(fù)旦大學(xué)師從著名評論家潘旭瀾教授時所受的刻苦嚴(yán)格的學(xué)術(shù)訓(xùn)練。他的《詩性的燃燒——張承志論》、《準(zhǔn)個體化時代的寫作——20世紀(jì)90年代小說研究》以及《想象的代價》等著作及其一大批批評文章，不僅留下了一個青年批評家艱苦跋涉、勇于探索、不斷超越的足跡，而且也匯聚著一個思想者似火的激情、鷹眼般敏銳的眼光與堅(jiān)如磐石的信念。

　　一

　　黃發(fā)有的文學(xué)批評有很強(qiáng)的對話性。對話批評的倡導(dǎo)者是法國著名的文學(xué)理論家茨緯坦•托多洛夫，在《批評的批評——教育小說》一書中，托多洛夫認(rèn)為：“批評是對話，是關(guān)系平等的作家與批評家兩種聲音的交匯”， “對話批評不是談?wù)撟髌范�是面對作品談，或者說，與作品一起談，它拒絕排除兩個對立聲音中的任何一個。”①黃發(fā)有文學(xué)批評的對話性首先體現(xiàn)在其對批評者尊嚴(yán)的維護(hù)。既然作家和批評家是平等關(guān)系，批評家就沒有必要覺得低人一等，把自己看作是作家的寄生蟲。黃發(fā)有認(rèn)為“批評也是文學(xué)，批評家對于作家和作品的解讀與闡釋，同樣可以體現(xiàn)獨(dú)創(chuàng)性，展示藝術(shù)潛質(zhì)”。

同時，他還認(rèn)為“批評是一種冒險(xiǎn)的事業(yè)�！币�?yàn)椤叭绻�失去了人格的�?dú)立性與審美的獨(dú)立判斷，批評家傾其所有才華的奮斗，僅僅使自己成為一個曖昧的、模糊的‘影子’”。為了避免成為“模糊的影子”和“寄生蟲”，黃發(fā)有提醒批評者防止落入權(quán)力寄生、商業(yè)寄生、話語寄生的陷阱，從而失去批評家應(yīng)有的人格尊嚴(yán)。顯然，文學(xué)批評在黃發(fā)有心中絕不是一種工具，而是一種事業(yè)，他愿將自己的生命投入其中，點(diǎn)燃自己，照亮其批評對象。

　　黃發(fā)有文學(xué)批評的對話性還體現(xiàn)為對作家的尊重。黃發(fā)有主張“真正的批評家所扮演的角色應(yīng)該是安徒生《皇帝的新裝》中那個道破真相的孩子”，既要有無所顧忌的勇氣，還要有透亮澄明的坦誠，只有這樣才能和作家“建立真誠的對話關(guān)系”。針對文學(xué)市場上盛行的“賣罵批評”和“罵賣批評”，黃發(fā)有一針見血地指出：“‘賣罵者’或‘罵賣者’不僅不是說‘不’，而且是對媒體與世俗的迎合與諂媚，是一種在‘反抗’名義下進(jìn)行的外強(qiáng)中干的文化投降，他們以一種反向思維討好傳媒權(quán)力并渴望著擁有話語權(quán)力，他們只不過是匍匐在傳媒權(quán)力之下的‘逆反動物’和文化工具�！雹跒榱撕妥骷医�立真正的對話關(guān)系，黃發(fā)有既不故意地拔高批評對象，也不刻意通過貶損作家來顯示自己的才學(xué)見識。在他看來尊重不是盲目崇拜，也不是隨聲附和，而是據(jù)理力爭、剛正無私。這從小處說是對作者和讀者的負(fù)責(zé)，往大處說是對文學(xué)、對歷史負(fù)責(zé)。黃發(fā)有在一些文章里反省過自己研究生時代的批評具有“大表揚(yáng)小批評”傾向，但是，他逐步地確立了剛正無私的批判精神，守護(hù)自己文學(xué)批評的主體性和獨(dú)立性，也彰顯了一個真正的知識分子所應(yīng)有的良知和理性（令人欽佩的是黃發(fā)有從來不以知識分子身份自居，他對知識分子這一稱號抱有一種特別的神圣感，覺得自己頂多是一個知識者）。對話批評既不像傳統(tǒng)的教條批評家那樣以真理的占有者自居，將根據(jù)他們的某一教條得出的作品意義強(qiáng)加給讀者，也不像形式主義批評家那樣放棄對真理的探求，放棄價值判斷，只對作品進(jìn)行客觀描述。托多洛夫認(rèn)為：“占有真理與放棄真理的探求并沒有排除我們面前的一切可能性，我們可以不完全拒絕普遍價值，把它當(dāng)成一種與他人交流的共同點(diǎn)而不是一種先驗(yàn)的知識。我們還可以發(fā)現(xiàn)我們無法占有真理，但我們不能放棄對真理的探索�！� ③ 在堅(jiān)持價值判斷的同時堅(jiān)持對真理的探索是黃發(fā)有對話批評最為顯著的特點(diǎn)。比如，對媒體大肆炒作的七十年代人，黃發(fā)有的看法是：“70年代人的寫作是激素催生的寫作，缺乏自然生長的精神間隙，沒有原汁原味的文學(xué)創(chuàng)造的芳香、色澤和飽滿度。”他還認(rèn)為在現(xiàn)代信息技術(shù)卵翼下的網(wǎng)絡(luò)寫作是一種典型的快感文化，基于網(wǎng)絡(luò)文本最終依賴于印刷文本的事實(shí)，黃發(fā)有指出：所謂網(wǎng)絡(luò)寫作的匿名性、游戲性和交互性只是暫時的，功利性和消費(fèi)性是其最終目的。對于網(wǎng)絡(luò)寫作的虛擬性所造成的靈魂和肉體的分離，黃發(fā)有認(rèn)為：“并不是網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)劈裂了人的靈魂與肉體，而是人自己的肉體出賣了自己的靈魂。”并質(zhì)問道：“肉體離得越遠(yuǎn)，靈魂就貼得越近？”“靈魂離得越遠(yuǎn)，肉體就貼得越近？”對網(wǎng)絡(luò)寫作可能導(dǎo)致的泛性主義和泛愛主義，他不無痛心地說：“欲望的膨脹表面上似乎是對人的一種夸大是對個性的一種張揚(yáng)，卻使人對欲望形成一種奴隸式的依附性，被客體化為欲望的容器�！雹転榱藬[脫物質(zhì)意識、拜金主義和過分膨脹的個人欲望對文學(xué)創(chuàng)作的侵蝕，黃發(fā)有提倡那種具有個性精神的自由寫作，同時十分警惕那種借助個人、自由的名義來褻瀆一切價值和理想的行為，為此，他特地提到兩個作家——王朔、王小波。認(rèn)為前者正是通過抹殺崇高與世俗的差別，確認(rèn)世俗的合法性，并把世俗作為衡量現(xiàn)實(shí)的惟一尺度，而后者盡管在小說中經(jīng)常運(yùn)用間斷、增殖、復(fù)制、戲仿和暴露敘述等后現(xiàn)代技法，但他卻是一個捍衛(wèi)個性與自由的現(xiàn)代主義者。⑤反對急功近利的實(shí)用主義和知識分子的世俗化傾向是黃發(fā)有文學(xué)批評一以貫之的準(zhǔn)則，這也體現(xiàn)其對真理的孜孜不倦的探索和追求。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　二

　　堅(jiān)持價值判斷和對真理的探索，黃發(fā)有文學(xué)批評帶有很強(qiáng)的意識形態(tài)色彩。不過，這里的“意識形態(tài)”已經(jīng)遠(yuǎn)離權(quán)力和政治，它僅指“社會成員共有的一種思想、信仰和價值體系，它與意識、科學(xué)或真理等并不相�！薄Ｍ卸嗦宸蛑鲝埼膶W(xué)“應(yīng)該與政治徹底決裂，并且避免與非文學(xué)的東西發(fā)生任何接觸”，但他同時又認(rèn)為：“文學(xué)與價值卻有著必然的聯(lián)系，這不僅因?yàn)榕懦齼r值而談文學(xué)是不可能的，也因?yàn)閷懽餍袨槭且环N交流行為，它意味著在共同價值基礎(chǔ)上互相理解的可能性�！雹藁蛟S正是意識到這一點(diǎn)，黃發(fā)有文學(xué)批評特別強(qiáng)調(diào)審美性，并以此來使自己的批評文本保持相對的平衡和適度的張力。這種既堅(jiān)持價值判斷又倚重于審美特性的二元觀，使得黃發(fā)有的文學(xué)批評成為一艘穿行于世紀(jì)之交中國文壇的“雙桅船”。那些既注重形式探索，又堅(jiān)持獨(dú)立思考、具有一定思想深度的作家，像張承志、王小波、史鐵生、李銳、王安憶、白先勇等，受到黃發(fā)有的推崇和禮遇，坐上了“雙桅船”中的頭等艙。

　　黃發(fā)有對90年代小說審美特質(zhì)的分析同樣獨(dú)到而精彩。這里的“審美特征”是寫作者處于特定內(nèi)外壓力下的特定審美回應(yīng)，由此可以洞微知著地揭示文學(xué)主體具有時代共性的精神心理狀態(tài)，貌似超脫的審美因此而具有了豐富而深刻的社會心理學(xué)、精神現(xiàn)象學(xué)的標(biāo)本意義。審美不是一種超然物外只與抽象形式有關(guān)的描述性話語，作為生命活動的一種表現(xiàn)形態(tài)，它與人的社會性存在與精神性存在境況息息相通。文體和審美的演變，投射出社會時代的重要信息，訴說著個體心靈無言的歡樂與創(chuàng)痛。一種集體性審美選擇行為后面必然隱含著豐富的精神社會學(xué)內(nèi)涵，它與自由主體在社會實(shí)踐中的創(chuàng)傷性體驗(yàn)具有隱秘的轉(zhuǎn)化關(guān)系。在強(qiáng)大的內(nèi)外壓力之下，文學(xué)主體的審美感應(yīng)既可能是元?dú)饬芾臁⒎e極抗?fàn)幍�，也可能是病弱中空、自傷自艾、自我欺騙乃至扭曲變態(tài)的。90年代小說文體與審美特征的重要表現(xiàn)，是“寫物主義”與“感性話語”的并行其道，黃發(fā)有對其主體性精神缺失的分析，深刻地揭示了物化時代文學(xué)主體的艱難突圍困境。

　　無論是對作家個案的審美分析還是對某種文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)流派及文學(xué)思潮的審美判斷，黃發(fā)有每每新見迭出。比如，對于文壇爭論較大的關(guān)于朱文小說中所流露出的虛無主義傾向這一話題，黃發(fā)有并沒有立即做出價值判斷，在經(jīng)過一番審慎的思考后，他寫道：“與其讓人追求一種虛張聲勢的、臨時拼湊的理想,還不如不抱幻想地追求虛無。這個年代總是不缺乏外強(qiáng)中干的思想家,他們以激烈的外部對抗來掩飾和抑制內(nèi)在危機(jī),諱疾忌醫(yī)卻不分青紅皂白地開出包治百病的拯救藥方。袒胸露乳的虛無抱著不圖獲救的決絕去揭示偽飾,盡管它對個體的精神結(jié)構(gòu)的破壞性無異于滅頂之災(zāi),但它或許是通向拯救之途的必要的刮骨療毒過程。因此,它比那些在精神名義下釋放欲望的偽理想主義以及包裹著各色外衣的虛無主義似乎還高尚一些�！雹哌@樣的判斷不僅需要勇氣，更需要智慧，需要那種透過表象和假象洞穿本質(zhì)的能力。他還認(rèn)為陳忠實(shí)的《白鹿原》是“逆反的史詩”，是對“革命歷史小說”的敘事模式的逆反，但在思維結(jié)構(gòu)上依然沒有擺脫二元對立模式的束縛，從階級對立走向了道德二元論。再如，對于聲名鵲起的新生代，黃發(fā)有卻并不以為然，他甚至認(rèn)為：“‘新生代’或者‘晚生代’作為指稱新一代作家的命名，確實(shí)是缺乏創(chuàng)意，是審美想象力與理論創(chuàng)新能力雙重匱乏的表征�！辈⑦M(jìn)而認(rèn)為新生代所謂的個人化寫作其實(shí)是一種“偽個人化寫作”，因?yàn)椤靶律�代的小說中凸現(xiàn)的私人經(jīng)驗(yàn)大多是封閉的，通過斬?cái)嘧晕遗c外界的有機(jī)聯(lián)系來保持其獨(dú)立性和完整性，這種背過臉去的姿態(tài)如果長此以往，個性就會在孤獨(dú)的噬咬中逐漸消融�！雹嘣凇稖�(zhǔn)個體時代的寫作》一書中，針對“新歷史小說”作者慣常所依賴的民間視角和個人體驗(yàn)，黃發(fā)有也一針見血地指出，“這種藝術(shù)選擇與近代史強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)后效密切關(guān)聯(lián)，通過假語村言的曲折表達(dá)，作家們避免了與歷史懸案和現(xiàn)實(shí)禁忌的短兵相接……并非所有的歷史表達(dá)都有言外之意，它們在多數(shù)作品中僅僅是一種道具，一種拓寬敘事時空的虛擬布景�！辈⒂纱说贸鲞@樣令人吃驚的結(jié)論：“90年代的歷史敘述僅僅是在唱反調(diào)，僅僅使自己區(qū)別于‘革命歷史小說’，卻沒有發(fā)出屬于自己的、獨(dú)特的聲音�！�…90年代的歷史敘述是殘缺的，它擁有的只是‘革命歷史小說’的反面，卻沒有自己的‘正面’。”……這些尖銳的質(zhì)疑令人耳目一新，酣暢淋漓的文字增添了閱讀的趣味，讓人很是過癮。

　　在黃發(fā)有看來，“文學(xué)與批評存在的依據(jù)，不應(yīng)當(dāng)是服務(wù)于世俗功利的需要，而是直面這世界上永遠(yuǎn)存在的苦難的深淵、人性的局限、歷史的吊詭和虛無的廢墟，文學(xué)必須擺脫群體性、目的性和工具性的束縛，回歸其個人化的審美本體，確立自己的獨(dú)立品格” ⑨。正因?yàn)橥锤挟?dāng)下文學(xué)主體精神的缺失和審美特性的消耗殆盡，黃發(fā)有將自由寫作和審美理想看作20世紀(jì)中國文學(xué)的風(fēng)標(biāo)。所謂“風(fēng)標(biāo)”既是一種標(biāo)志和表征，更是一種模范和榜樣。同時，他還對激情喪失、冷漠自私、逃避深度、猶豫不定的寫物主義和模糊美學(xué)大加撻伐，因?yàn)檫@些不僅導(dǎo)致了文學(xué)意義的失落，更導(dǎo)致文學(xué)語言的變質(zhì)，其最終的結(jié)局是詩性的喪失和文學(xué)的死亡。這是任何一個文學(xué)愛好者都不愿看到的結(jié)局。

　　三

　　與以往“作品——社會”二分式的孤立、機(jī)械的研究不同，黃發(fā)有嫻熟地運(yùn)用社會學(xué)、文化學(xué)、傳播學(xué)、心理學(xué)等理論，全面打通了文學(xué)的內(nèi)外分界，真正把文學(xué)納入社會文化肌體的整體動態(tài)系統(tǒng)中予以考察，從而揭示出特定時段里文學(xué)主體的獨(dú)特生存境遇。在其專著《準(zhǔn)個體時代的寫作——20世紀(jì)90年代中國小說研究》中，黃發(fā)有首先致力于90年代小說生產(chǎn)外部環(huán)境的體制分析和文化分析，考察這些因素是怎樣有力地影響了90年代小說寫作的主題選擇和文化定位，力圖實(shí)現(xiàn)對特定時段內(nèi)社會整體的宏觀批判分析。在對文學(xué)內(nèi)部研究分析過程中，黃發(fā)有除了強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美特性之外，還特別注意學(xué)理性，從而將感性的形象思維同理性的抽象思維結(jié)合在一起，為文學(xué)批評構(gòu)筑審美邏輯、文化邏輯和歷史邏輯的多維空間。黃發(fā)有文學(xué)批評是有著古今中外詩學(xué)的廣闊學(xué)術(shù)背景的，在具體的對象研究中，他既能獨(dú)辟蹊徑，又不信口開河，觀點(diǎn)新穎但不獵奇，有理論深度又不迂腐刻板。為了使自己同時下流行的追“新”逐“后”、唯“新”是舉的不良之風(fēng)區(qū)別開來，黃發(fā)有既勇于懷疑又非常謹(jǐn)慎，努力做到不盲從、不偏執(zhí)。比如，他對“中國后現(xiàn)代”的分析就非常精辟，認(rèn)為它是知識分子話語中最徹底的實(shí)用主義思潮，它為市場化和知識分子邊緣化喝彩的同時，也消解了知識分子的啟蒙精神與批判意識，并潛在地鼓勵通俗文化與高雅文化的“共謀”，對錢權(quán)交易、貧富分化和社會弱勢群體的痛苦熟視無睹，完全認(rèn)同主流觀念與日�，F(xiàn)實(shí)，為先富階層的金錢主義和享樂主義的合法性進(jìn)行價值辯護(hù)。這樣的論述實(shí)在是振聾發(fā)聵、發(fā)人深省。

　　在研究特定文學(xué)歷史的整體境況時，一個關(guān)鍵問題是對寫作者主體的精神際遇及其文本呈現(xiàn)的辨析，黃發(fā)有論述20世紀(jì)90年代小說，正是依此為基點(diǎn)展開的。黃發(fā)有質(zhì)疑的是，從計(jì)劃社會向市場社會的轉(zhuǎn)型，真的如大眾論調(diào)所鼓吹的那樣，一蹴而就地實(shí)現(xiàn)了自由個體的空前解放，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)主體精神的高揚(yáng)嗎？他一針見血地指出，90年代的小說寫作多帶有“偽個人化寫作”的嫌疑，“統(tǒng)攝80年代的文化邏輯依然存在，其新變是逐漸潛化，變得更加隱蔽和復(fù)雜，滲透進(jìn)盤根錯節(jié)的文化根系。商業(yè)主義、技術(shù)主義話語的喧嘩并沒有摧毀原有的價值體系，它們的拋頭露面在某種程度上恰恰為之提供了一種掩護(hù)�！雹馔高^20世紀(jì)90年代小說寫作的繽紛變幻的表象，黃發(fā)有對其背后掩蓋的“個人”、“自由”問題進(jìn)行了多角度的深入討論。

　　從90年代小說的“個人”、“自由”、“主體”等問題出發(fā)，黃發(fā)有致力的目標(biāo)毋寧說是一種時代文化征候分析和精神心理征候分析。對諸如自由寫作、后現(xiàn)代、“城市”、“歷史”等90年代寫作的關(guān)鍵問題，黃發(fā)有從文學(xué)主體性的角度進(jìn)行了深入的探討，使其時時顯露出模糊、可疑的面貌，他對90年代文學(xué)期刊、文學(xué)出版和影視傳媒介入、干預(yù)和操控文學(xué)生產(chǎn)行為的分析，更讓人對信息和市場時代的文學(xué)處境有一個“零距離”的全新體察。黃發(fā)有的研究思路，是將文學(xué)作品還原到社會文化文本的原初意義，在這樣的現(xiàn)代視角考量下，文學(xué)的獨(dú)立不倚、清高自詡的主體幻象，刺目地暴露為一種脆弱不堪、尷尬煩惱的存在，它跌落世俗塵埃之中，與周圍方方面面的有形無形力量糾纏雜錯、互為掣肘，沖突、異變、破碎、耗散。文學(xué)失去了關(guān)起門來建造象牙小塔的嫻雅與精致，而是與世俗眾生一樣承受著來自社會、時代、歷史與自身的重重壓力，在這樣的情勢下，文學(xué)的主體性已經(jīng)變得面目模糊，甚至成為一種純?nèi)晃锘�的表演�?/p>

　　黃發(fā)有善于從紛繁復(fù)雜的研究對象中發(fā)現(xiàn)生命底蘊(yùn)，并在研究中穿插著與研究對象聲息相通的文化自省。這樣，研究主體對文學(xué)征候的判斷就有了反躬自問的意味。黃發(fā)有對那種以市場化和知識分子的邊緣化為借口，消解知識分子的啟蒙精神和批判精神的實(shí)用主義思潮尤為警惕，所謂“識時務(wù)者為俊杰”的世俗智慧往往是一種急功近利的短視思維，為此，他鼓吹務(wù)虛精神，呼喚無用的文學(xué)，認(rèn)為“文學(xué)也只有不再為種種急功近利的世俗之‘用’所驅(qū)使時，才可能回歸其本體�！�…文學(xué)的發(fā)展還是必須講點(diǎn)‘務(wù)虛主義’，還是要為‘理想’、‘良知’之類的看不見摸不著的精神留一席之地”12。黃發(fā)有樂觀地相信如果以“無用”作為參照，文學(xué)的“危機(jī)”也就不存在了。但愿他的這種設(shè)想能夠成為現(xiàn)實(shí)并能為現(xiàn)實(shí)所驗(yàn)證。

　　最近幾年，黃發(fā)有專注而深入地研究當(dāng)代文學(xué)傳播接受的歷史與現(xiàn)狀。已經(jīng)發(fā)表的代表性篇章為《真實(shí)的背面——評析〈小說月報(bào)〉（1980—2001）兼及“選刊現(xiàn)象”》、《人文肖像：人民文學(xué)出版社與當(dāng)代文學(xué)》、《文學(xué)出版與90年代小說》、《用責(zé)任點(diǎn)燃藝術(shù)》、《文學(xué)期刊與90年代小說》、《掛小說的羊頭 賣劇本的狗肉——影視時代的小說危機(jī)》等�！度宋男は瘢喝嗣裎膶W(xué)出版社與當(dāng)代文學(xué)》獲得“當(dāng)代作家評論獎”，《文學(xué)出版與90年代小說》獲得了“第八屆文藝爭鳴獎”，評委有這樣的評語：“這是一篇立足于調(diào)查研究和信息綜合基礎(chǔ)上的，富于真知灼見的文章。”“用事實(shí)說話，不空泛，嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)，問題抓得準(zhǔn)，分析也到位�！�13《真實(shí)的背面——評析〈小說月報(bào)〉（1980—2001）兼及“選刊現(xiàn)象”》發(fā)表后，《文學(xué)報(bào)》、《文藝爭鳴》、《南方日報(bào)》等報(bào)刊以專版和專輯的形式進(jìn)行專題報(bào)道，林建法認(rèn)為：“這幾年學(xué)界對人文期刊的研究之聲逐漸響亮起來，我以為這是全面研究文學(xué)生產(chǎn)的開始。在這些研究者中，黃發(fā)有的工作是扎實(shí)的。《真實(shí)的背面——評析〈小說月報(bào)〉（1980—2001）兼及‘選刊現(xiàn)象’》，以刊證史，是解讀新時期文學(xué)歷史的一個角度�！� 14通過考察傳媒文化對當(dāng)代文學(xué)的深層影響，探尋文學(xué)的傳播接受對文學(xué)外部環(huán)境的重塑以及對文學(xué)內(nèi)部規(guī)律的滲透，在進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚撍伎嫉耐瑫r，緊密結(jié)合正在進(jìn)行的文學(xué)實(shí)踐與文化建設(shè)，進(jìn)行對策性思考和前瞻性探索，這種研究路徑能夠拓展研究視野，補(bǔ)偏救弊地還原文學(xué)史的動態(tài)進(jìn)程，是重寫文學(xué)史的重要環(huán)節(jié)。這也是黃發(fā)有最值得我們期待之處。

　　黃發(fā)有文學(xué)批評的整體性還體現(xiàn)為其批評視域的開闊，他決不拘泥于一個作家、一種現(xiàn)象，而是多點(diǎn)開花、全面出擊。他對港臺及海外華文文學(xué)的研究，尤其是對韓國華文文學(xué)和泰國華文文學(xué)的研究，可謂別開生面，令人耳目一新。當(dāng)然，博大和精深是一對天然的矛盾，好在黃發(fā)有早就注意到這一點(diǎn)，并一直致力于解決這一矛盾，相信他會越做越好。

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　�。ㄔ�載《南方文壇》2005年第3期）

　�、� 茨緯坦•托多洛夫：《批評的批評——教育小說》，王東亮、王晨陽譯，北京三聯(lián)書店2002年版，第185頁、第186頁。

　�、� 黃發(fā)有：《“賣罵”探微》，載《文學(xué)世界》2000年第4期。

　�、鄞木曁�•托多洛夫：《批評的批評——教育小說》，第184頁。

　�、茳S發(fā)有：《靈與肉的背道而馳——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的情感模式》，載《鴨綠江》2002年第4期。

　�、蔹S發(fā)有：《準(zhǔn)個體化時代的寫作——20世紀(jì)90年代中國小說研究》，上海三聯(lián)書店2002年版，第120頁。

　�、薮木曁�•托多洛夫：《批評的批評——教育小說》，第189頁。

　�、唿S發(fā)有：《朱文：在游蕩中囚困》，載《文藝爭鳴》2000年第2期。

　�、帱S發(fā)有：《新生代：偽個人化寫作及其他》，載《時代文學(xué)》2000年第2期。

　�、狳S發(fā)有：《批評家是寄生蟲嗎？》，載《南方文壇》2003年第4期。

　�、獯木曁�•托多洛夫：《批評的批評——教育小說》，第9頁。

　　12黃發(fā)有：《危機(jī)情境與危機(jī)美學(xué)——世紀(jì)之交中國小說的文化反思》，載《山花》2003年第1期。

　　13《文藝爭鳴》2003年第2期。

　　14林建法：《序》，《21世紀(jì)中國文學(xué)大系•2003文學(xué)批評》，春風(fēng)文藝出版社2004年版。

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