不知什么緣故，在中國文學(xué)的人物畫廊里，一向都不缺少尋花問柳的頭陀和尚，但似乎直到蘇曼殊、汪曾祺的筆下，才學(xué)會正兒八經(jīng)的戀愛。與此形成對照的是，西方文學(xué)在經(jīng)過文藝復(fù)興的洗禮后，那些在《十日談》里還放浪形骸的僧侶教士卻搖身一變，成了愁容滿面、備受靈肉煎熬的多情種子。從浪漫主義文學(xué)的經(jīng)典，到現(xiàn)代派大師的杰作，但凡涉及宗教和愛情題材的作品，總能瞥見一兩個在情愛旋渦里絕望掙扎的怪誕身影。他們的命運幾乎都是悲劇性的，信仰與背叛的拉鋸，此生與彼岸的對抗，愛欲與死滅的撕扯，眾多苦難的疊加為我們顯影了一組“受難者”的命運底片，想起來還真是讓人感嘆。

　　西蒙娜·波伏娃說：“女人并非生來就是女人的。”這話的經(jīng)典之處在于它出自一位女性之口，而且直達(dá)本質(zhì)。有意味的是，這位活得徹底而絢爛的女性面對強(qiáng)大得近乎強(qiáng)盜的男權(quán)社會，說了一輩子“不”，最終還是沒了脾氣，她對女權(quán)主義的最大貢獻(xiàn)不是別的，也許恰恰是對其虛無性的發(fā)現(xiàn)。她把“第二性”這一枚不雅的戳記，冰冷地蓋在女人原本光潔的額頭。其實波伏娃只說對了一半，染色體的知識早已告訴我們，“男人的一半是女人”，性別幾乎是和生命同樣偶然的存在；
如果我們認(rèn)同“第二性”的女人不是“天生”的這一判斷，那就等于在支持另一個判斷，即作為“第一性”的男人同樣也是人類社會文化的“土特產(chǎn)”。是過分頑強(qiáng)的男性群體合力使我們淡忘了一些常識，比如我們會忘記：作為個體的男人也像作為個體的女人一樣弱��；
一個精神或肉體遭到閹割的男人，其景況之悲慘往往更甚于女性。

　　面對上帝，我們簡直一無所有。

　　提起西方文學(xué)中的神父形象，第一個想到的不是別人，而是《簡·愛》里有著古典式額頭和鼻梁的圣約翰。這一形象的特殊性在于，矢志神職而不渝的信仰并不構(gòu)成對其人間生活的羈絆——他向其貌不揚而吸引他的簡愛求了婚。但他的不幸也是顯明的，他可以感受到“被吸引”卻無法感受到“愛”，他請求簡愛和他一起去印度傳教，理由卻牽強(qiáng)得可笑——因為只有后者才可以陪他學(xué)習(xí)印度文。而智商和情商都高得出奇的簡愛，卻是一個不能忍受只被“需要”而不被“愛”的執(zhí)著的愛情至上者，于是乎圣約翰這個一度明亮起來的形象注定了是一顆流星，只能在文學(xué)的浩瀚星空中倏忽一閃，而后歸于黑暗的寂寞�！拔也粣郏�因為我不能。”圣約翰代表了在對上帝的愛情中無法調(diào)動起人間激情的“愛無能”者。比起在斷瓦殘垣中，雙目失明的羅切斯特那一聲“嫁給我，簡！”的悲情呼號，圣約翰寬闊優(yōu)美的額頭像極了蠟像館里的雕塑，徒具美感而乏生氣和熱力。

　　與圣約翰形成對照的是另一位神父——《巴黎圣母院》里的副主教克洛德·孚盧洛。對于一貫擅長在史詩般的宏大敘事中，精微雕刻人性深處的幽暗溝回的雨果來說，克洛德顯然不如《悲慘世界》里的冉阿讓更能激起他的悲憫之情。然而，無論偉大的雨果懷著怎樣的先入之見來刻畫他，我卻只能從這個人身上才讀到了作者在開篇濃墨重彩渲染的兩個字——“命運”。浪漫主義所奉行的善惡、美丑的二元對立原則成為這部巨著的主動脈，但它無意中卻昭示出這樣一個真理：丑惡未必假，美善易失真。在我看來，被譽(yù)為“美的化身”的愛思梅拉達(dá)也好，外丑內(nèi)美的伽西莫多也好，都純?nèi)恢粚儆谕�話和傳奇，只有那邪惡的情種和瘋癲的病人克洛德，才真正把我?guī)�入到對歷史和現(xiàn)實的無盡而又無奈的猜想中。盡管《巴黎圣母院》的大部分篇幅都致力于將克洛德塑造為一個邪惡的叛逆和罪犯，但我還是從那些未被很好“收拾”的自然主義的描寫中讀出：這個人的大半生都無限地忠于他的“上帝”，他不僅狂熱的迷戀著經(jīng)院神學(xué)譜系中的自然科學(xué)研究，用宇宙的尺度去衡量世界和人類，而且不乏善心和慈悲，不放過做任何一件上帝看得見的善事的機(jī)會。直到在廣場上遇見美麗的愛思梅拉達(dá)，他那作為虔誠教徒而被神性長期遮蔽的人性熔巖才轟然噴發(fā)，并釋放出足以致命的巨大能量。你去重讀他在探視愛思梅拉達(dá)時的悲苦自白，你去看他胸膛上靈與肉搏斗的自殘的傷痕，你去回想幾十年里他如何把一個丑陋的殘疾人伽西莫多撫養(yǎng)成人，你就不能不相信，這個被正統(tǒng)的文學(xué)評論“妖魔化”的神父，有著常人沒有的愛。而且，他比圣約翰走得更遠(yuǎn)，對人的愛——確切說是對一個美貌女人的愛——幾乎在一瞬間便動搖和顛覆了對神的愛，使他敢于沖破宗教神學(xué)帶給他的種種限制，不顧一切地尋找剛剛發(fā)現(xiàn)的人間幸福。

　　雨果不僅是一位偉大的抒情詩人，更是一位寫實傳神的巨匠，誰能說他在對中世紀(jì)經(jīng)院神學(xué)判以道義極刑的同時，對于既是迫害者又是犧牲品的克洛德，沒有傾注“了解之同情”呢？惟其如此，才賦予了這一邪惡形象以深刻的真實和一種類似青銅饕餮般的“獰厲的美”（語出李澤厚《美的歷程》）。將克洛德釘在變態(tài)情欲的恥辱柱上是容易的，它無疑宣告了倫理道德價值體系的又一次勝利。但，我們似乎應(yīng)該追問一下：如果克洛德的運氣好一點，如果他的愛得到了他的偶像的回應(yīng)，事情又會怎樣？會不會是另一部《紅字》呢？遺憾的是，愛思梅拉達(dá)雖然美麗卻不算聰明，對克洛德的拒絕固然使她顯得堅貞有余，但對花花公子衛(wèi)隊長的“愛”，卻輕薄得只能增其愚蠢。歷來都認(rèn)為克洛德是殺害她的元兇，反過來看，她的受中世紀(jì)神學(xué)蒙蔽的價值觀——以為神父的愛天然屬于邪惡——不是也間接地將這個可憐的神父推向深淵了嗎？

　　米歇爾·福柯的《癲狂與文明》（劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，三聯(lián)書店1999年5月版）是本好書，它讓我們嘗試換一種眼光去看待人類文明史上的那些曖昧事實。�？鲁鋈艘饬系貙�瘋癲細(xì)分為“浪漫化的瘋癲”、“狂妄自大的瘋癲”和“正義懲罰的瘋癲”三種形態(tài)。在談到“絕望情欲的瘋癲”時，他犀利地指出：“因愛得過度而失望的愛情，尤其是被死亡愚弄的愛情，別無出路，只有訴諸瘋癲。只要有一個對象，瘋狂的愛情就是愛而不是瘋癲；
而一旦徒有此愛，瘋狂的愛情便在譫妄的空隙中追逐自身�！笨纯�，這多么像是為克洛德最后的瘋狂奔跑所寫的旁白和注釋，克洛德的走向邪惡，不正是因為找不到一個“愛的對象”才“訴諸瘋癲”的結(jié)果嗎？�？逻�說：“在莎士比亞的作品中，瘋癲總是與死亡和謀殺為伍�！薄爸挥性谖覀冴P(guān)注一個虛構(gòu)的戲劇時，瘋癲才具有令人矚目的功能。而在這種虛構(gòu)的形式中，只有想象的錯誤，虛假的謀殺，短暫的失蹤”。一句話，“瘋癲是前古典文學(xué)的悲喜劇結(jié)構(gòu)中的重要把戲”。眾所周知，�？律朴谟梦膶W(xué)作品論證科學(xué)的結(jié)論，但很少有人會想想這樣一個問題：如果這些有價值的結(jié)論不能“回到起點”，成為我們讀解文學(xué)人物的取資，豈不大大地可惜？竊以為，只有從病理學(xué)的視角去看待克洛德，文學(xué)的闡釋和批評才不至于湮滅了人性的底色。

　　最后想說的是，神父在本質(zhì)上屬于那種已婚男子，他承擔(dān)著類似女性在婚姻中的角色和使命，他必須忠實于他的唯一合法的配偶——萬能的上帝。我不敢說這恰是一種同性戀關(guān)系，盡管中世紀(jì)的教會不乏其例。但這不妨礙我們作如下假設(shè)：一個神父愛上一個女人，等于陷入了一場痛苦的三角戀愛中。這就是為什么我們常常看到，在宗教至上的年代，一個失貞于上帝的神父所面臨的是遠(yuǎn)比出軌的丈夫更嚴(yán)峻的道德審判和精神酷刑。這一審判和酷刑似乎也是一種“原罪”，用《紅字》里犯了色戒的牧師丁梅斯代爾的話說：“所有上帝賜予的最精美的天賦都成了折磨精神的動力�！痹谇橛�的最終方向上，丁梅斯代爾抵達(dá)了終點，但面對情人胸口的“紅字”，他同樣不得不陷入另一種瘋癲。“紅字”是失貞者的標(biāo)記，對于真正的不潔者，隱匿這標(biāo)記比戴上它更痛苦。在包括紀(jì)德的《田園交響樂》在內(nèi)的西方名著所展示的偷情神父的群像中，作為一個“勝利的恥辱者”，丁梅斯代爾似乎在暗示著：在男權(quán)社會中，一個道德感過強(qiáng)的優(yōu)秀男人在偷情事件中吞食的苦果絕不亞于他的情人，后者充其量只是肉體防線的失守，而前者卻有可能遭遇靈與肉的雙重崩潰。從這個意義上說，《紅字》的作者霍桑，其偉大的程度比之雨果，真是有過之而無不及。

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