最近，在一批回顧2004年文學(xué)創(chuàng)作情況的文章中，一些青年批評(píng)家們不約而同地把目光投向了現(xiàn)實(shí)主義作品，“震驚”、“底層”、“深情”、“尊敬”、“現(xiàn)實(shí)主義作家的內(nèi)在風(fēng)骨”這樣一些褒獎(jiǎng)之詞頻頻出現(xiàn)，與仍在高舉“主旋律”“純文學(xué)”旗幟的各類評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)形成了鮮明的反差。一些出版社和文學(xué)刊物為了爭(zhēng)奪市場(chǎng)也把反映現(xiàn)實(shí)生活寫在自己的旗幟上，明確拒絕“探索試驗(yàn)”的作品。李建軍甚至做了這樣的概括：2004年“虛構(gòu)不如寫實(shí)，長(zhǎng)篇不如中篇”。文章的標(biāo)題也很有意味：《還是現(xiàn)實(shí)主義有熱情有精神有力度》。這里，“還是現(xiàn)實(shí)主義”的內(nèi)涵較復(fù)雜，既有理性上判斷，也有感性上的無奈。而邵燕君則認(rèn)為是“當(dāng)代作家繼續(xù)使用寫實(shí)手法可能達(dá)到的表現(xiàn)力和穿透力，以及在有大量觸目驚心的歷史現(xiàn)實(shí)尚未被文學(xué)有力地表現(xiàn)、甚至被刻意遮蔽的當(dāng)下環(huán)境中，這種手法的不可替代性�！保ㄉ垩嗑�：《2004：從期刊看小說》）也就是說，經(jīng)歷了八十年代 “先鋒寫作” 和“純文學(xué)”的形式?jīng)_動(dòng)，九十年代“欲望敘事”“身體寫作”的輪番表演，如今文壇再次將現(xiàn)實(shí)主義的生命力放到了價(jià)值判斷的天平上。盡管在青年批評(píng)家的理論視野中依然沿用了近年來慣常使用的某些概念，但他們已經(jīng)敏感地意識(shí)到一個(gè)新的文學(xué)價(jià)值確認(rèn)時(shí)代的來臨。（李建軍和邵燕君在文章中都把虛構(gòu)與寫實(shí)對(duì)立起來，我理解應(yīng)為寫意與寫實(shí)。因?yàn)榻�年來的文學(xué)理論話語中對(duì)虛構(gòu)一詞已經(jīng)有了約定俗成的篡改，而虛構(gòu)一詞在經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的定義表述中并未受到排斥。關(guān)于虛構(gòu)的辨析，本文在后面闡述。）

　　現(xiàn)實(shí)主義究竟死了沒有？我們看到的文壇現(xiàn)狀是兩個(gè)極端：一端是由官方組織重點(diǎn)扶植的“精品力作”和文學(xué)大獎(jiǎng)不斷推出，另一端是由商業(yè)機(jī)構(gòu)運(yùn)作的熱賣圖書和“純文學(xué)” 叫賣不斷上演，這兩端都沒有現(xiàn)實(shí)主義的位置。這兩個(gè)極端的熱鬧就像兩個(gè)巨大的磨盤，碾壓著那些仍在為人生苦痛和社會(huì)進(jìn)步冥思苦想的作家們的神經(jīng)。與此同時(shí)，越來越多的讀者遠(yuǎn)離了文學(xué)，他們已經(jīng)不再關(guān)注這些愈玩愈精致無用的把戲了，甚至連一些專業(yè)出身的當(dāng)代文學(xué)研究者也坦承自己已經(jīng)有幾年不讀小說了。這種狀況熱熱鬧鬧尷尷尬尬地存在，至少讓相當(dāng)數(shù)量的學(xué)者和作家們產(chǎn)生過困惑。這是近年來文學(xué)界出現(xiàn)價(jià)值認(rèn)同危機(jī)的一個(gè)寫照，也是相對(duì)主義思潮盛行的一枚苦果。前些日子，首都師大文藝學(xué)學(xué)科點(diǎn)前后召開了兩次“文藝學(xué)學(xué)科反思”會(huì)議，提出文藝學(xué)研究對(duì)象的“擴(kuò)容”問題，有些學(xué)者要把文藝學(xué)的研究領(lǐng)域擴(kuò)大到“日常生活”，比如去研究廣告、美容、美發(fā)、模特走步、街心花園、高爾夫球場(chǎng)、城市規(guī)劃、網(wǎng)吧、迪廳、房屋裝修、美女圖，提出以“日常生活的審美化”的研究置換傳統(tǒng)文藝學(xué)研究對(duì)象。有的人走得更遠(yuǎn)，認(rèn)為日常生活審美化是新的美學(xué)原則的崛起，在消費(fèi)主義時(shí)代審美無功利，那種帶有精神超越的美學(xué)已經(jīng)過時(shí)了，審美就是欲望的滿足，就是感官的享樂，就是高潮的激動(dòng)，就是眼球的美學(xué)等等。他們的理由是，文學(xué)即將終結(jié)，文藝學(xué)即將失去研究的對(duì)象。與其等待文學(xué)終結(jié)，文藝學(xué)自取滅亡，還不如趁“文學(xué)性”、“詩意”還沒死絕之際及時(shí)轉(zhuǎn)型。（見童慶炳《“日常生活審美化”與文藝學(xué)》）今天的中國是個(gè)什么時(shí)代，究竟有多少人口進(jìn)入了消費(fèi)主義時(shí)代姑且不論，我想說的是，文學(xué)一旦“導(dǎo)向”到、純粹到與大多數(shù)人的現(xiàn)實(shí)生活感受無關(guān)，它的邊緣化命運(yùn)就無可逃避。

　　有意思的是，在美國用英語寫作的華裔作家哈金也提出了類似的問題：為什么在高度商業(yè)化的美國，文學(xué)沒有被邊緣化，反而是在商品經(jīng)濟(jì)還很初級(jí)階段的中國，文學(xué)被邊緣化了？他說：“近年來，國內(nèi)的作家和學(xué)者們似乎接受了文學(xué)的邊緣地位，好像這也是與世界接軌的必然結(jié)果。其實(shí)在美國，文學(xué)從來就沒有被邊緣化過。在美國文化結(jié)構(gòu)中，偉大的美國小說一直是一顆眾目所望的星。常常有年輕人辭掉工作，回家去寫偉大的美國小說，甚至有的編輯也夢(mèng)想有朝一日能編輯偉大的美國小說。”哈金說的夢(mèng)想其實(shí)就是文學(xué)精神，我以為他提出的是個(gè)真問題。那就是，文學(xué)的價(jià)值究竟體現(xiàn)在哪里？什么才是值得追求的？是文學(xué)本身出了問題，還是我們的學(xué)者作家出了問題？

　　哈金原名金雪飛，現(xiàn)任波士頓大學(xué)文學(xué)教授，1999年以長(zhǎng)篇小說《等待》獲美國全國圖書獎(jiǎng)，最近又以《劫余》獲福克納小說獎(jiǎng)。他說美國人為“偉大的美國小說”是這樣定義的：“一部描述美國生活的長(zhǎng)篇小說，它的描繪如此廣闊真實(shí)并富有同情心，使得每一個(gè)有感情有文化的美國人都不得不承認(rèn)它似乎再現(xiàn)了自己所知道的某些東西。”他指出：目前中國文化中缺少的是“偉大的中國小說”的概念。沒有宏大的意識(shí)，就不會(huì)有宏大的作品。他進(jìn)而給“偉大的中國小說”下個(gè)定義——“一部關(guān)于中國人經(jīng)驗(yàn)的長(zhǎng)篇小說，其中對(duì)人物和生活的描述如此深刻、豐富、真確并富有同情心，使得每一個(gè)有感情、有文化的中國人都能在故事中找到認(rèn)同感�！彼�認(rèn)為“偉大的中國小說”意識(shí)形成后，“文學(xué)小說就會(huì)自然地跟別的類型的小說分開。作家們會(huì)不再被某些時(shí)髦一時(shí)的東西所迷惑，就會(huì)自然地尋找屬于自己的偉大的傳統(tǒng)，這時(shí)你的眼光和標(biāo)準(zhǔn)就不一樣了，就不會(huì)把心思放在眼下的區(qū)區(qū)小利和雕蟲小技上”。

　　在這里，他使用了“再現(xiàn)”、“真確”、“宏大”、“同情心”、“每個(gè)人”這樣一些概念，基本上就是我們理解的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義方法的那些內(nèi)容。

　　文學(xué)究竟是什么？這是一個(gè)爭(zhēng)論了幾千年的問題。但有一點(diǎn)不能改變：文學(xué)是人類認(rèn)識(shí)把握世界的另一種方式，這種認(rèn)識(shí)是通過形象情感的審美來實(shí)現(xiàn)的。無論是西方的柏拉圖、康德，還是中國的莊屈、李杜，他們都把美看作是超驗(yàn)性的，是對(duì)人生的一種終極關(guān)懷，帶有宗教的意味，它作用于人類的精神而不是作用于人的欲望的。這是我們衡量審美的一條底線。那種認(rèn)為今天的文學(xué)活動(dòng)與商業(yè)活動(dòng)社交活動(dòng)已沒有什么區(qū)別的說法，那種認(rèn)為美已經(jīng)不具有藝術(shù)本性的說法，那種把文學(xué)視為文字游戲或敘述技巧的說法，那種認(rèn)為任何意義都不過是一種表述的說法，無論怎樣主義怎樣新潮，都不過是泡沫而已。

　　在中國文學(xué)的歷史上，正面和反面的經(jīng)驗(yàn)都告訴我們，在文學(xué)創(chuàng)作中單純的形式追求是不可取的，也不是文學(xué)需要的真正價(jià)值。詩三百，《風(fēng)》居首，《風(fēng)》的文學(xué)價(jià)值高于《雅》《頌》，大概是沒有爭(zhēng)議的。從內(nèi)容上看，《國風(fēng)》中除少數(shù)篇章是關(guān)于愛情的歡唱，基本上都是當(dāng)時(shí)人類生存境況與底層苦難的歌哭。難道那時(shí)沒有“中產(chǎn)階級(jí)”嗎？他們沒有精神痛苦嗎？他們不需要“抓癢”嗎？從藝術(shù)形式上看，難道《小雅》之委婉奇巧抑揚(yáng)頓挫真的低于《國風(fēng)》嗎？答案明擺著，古人很早就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到“修辭立其誠”，他們懂得吃不飽肚子與有錢買不到快樂不是同一個(gè)量級(jí)的痛苦，對(duì)于“沉默的大多數(shù)”他們不好意思看不見。所以“文附于質(zhì)，辭達(dá)而已”成為那時(shí)就已經(jīng)公認(rèn)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。六朝駢文中也出了不少華美精彩的篇章，難道對(duì)仗和用典不是一種好形式嗎？不是同樣可以體現(xiàn)漢語之美妙嗎？不是同樣具有獨(dú)創(chuàng)性想象力嗎？可是“駢四儷六”卻成了后代嘲諷挖苦的材料。因?yàn)楹笕硕济靼住把灾�有物”的重要性，“及物”才是寫文章的根本。人的情感�?jīng)驗(yàn)是離不開社會(huì)生活的，倘若認(rèn)為小說應(yīng)該表現(xiàn)人的心靈，那么真實(shí)的心靈一定是博大豐富的，絕無可能抽去社會(huì)歷史內(nèi)容。

　　理論的力量不在時(shí)髦，而在懷疑和超越，它應(yīng)該同現(xiàn)實(shí)保持一種必要的張力，不加批判地一味追逐時(shí)尚和肯定現(xiàn)狀，就是對(duì)現(xiàn)存價(jià)值的一種諂媚，就會(huì)變成像馬爾庫塞說的“把現(xiàn)狀變成唯一標(biāo)準(zhǔn)”的一種“拍馬屁”。而學(xué)術(shù)更需要思想的光照，學(xué)術(shù)一旦抽去了思想，就會(huì)變成概念的演繹術(shù)，如同文學(xué)作品失去文學(xué)精神就會(huì)變成文字技巧的雜耍表演一樣。所幸的是，還有清醒的批評(píng)家在。

　　現(xiàn)實(shí)何以重新“主義”？寫下這個(gè)問題時(shí)我就明白我在做一項(xiàng)力所難及的工作。何以的意思是，既要說為什么，也要說憑什么，確實(shí)難為人。但我還是拋出引玉之磚，就教那些思考真問題的方家。

　　我認(rèn)為現(xiàn)實(shí)重新“主義”是中國當(dāng)代文學(xué)的必然選擇，這是由中國的國情決定的。今天中國的大多數(shù)人毫無疑問仍處在爭(zhēng)取溫飽、爭(zhēng)取安全感和基本權(quán)力的時(shí)代（限于篇幅，這里不展開了，稍有常識(shí)的人都能看得見），少數(shù)人的中產(chǎn)階級(jí)趣味和主義選擇，不在本文論述范圍，也不是一個(gè)文學(xué)問題。王國維曾經(jīng)發(fā)出過“讀中國小說如游西式花園，一目了然；
讀西人小說如游中式名園，非歷遍其境，方領(lǐng)略個(gè)中滋味”（王國維《小說叢話》）的感慨，但進(jìn)入二十世紀(jì)后這個(gè)情況發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變。最耐人尋味的景觀是，一面是經(jīng)過兩次世界大戰(zhàn)以后西方國家現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思潮的興起，表達(dá)了新知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)存價(jià)值的質(zhì)疑和焦慮；
另一面卻是有著古老傳統(tǒng)文化的民族國家出現(xiàn)了使用本民族語言、反映本民族生活、以啟蒙主義人道主義為價(jià)值核心的新文學(xué)。這是世界文學(xué)歷史上極具時(shí)代特征的兩大文學(xué)潮流。這一點(diǎn)在小說的審美價(jià)值追求上表現(xiàn)得最為充分：西方小說走上了一條背離寫實(shí)傳統(tǒng)轉(zhuǎn)以寫意為時(shí)尚的價(jià)值追問道路，故而在手法上出現(xiàn)了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的形式變革；
中國小說則是相反，重在揭示人生苦痛追問人生真相，故而在手法上背離了中國藝術(shù)的寫意傳統(tǒng)，走上了一條以寫實(shí)為主的現(xiàn)實(shí)主義道路。表面上這是兩股背道而馳的文學(xué)潮流，其實(shí)正是不同國度處于人類文明的不同發(fā)展階段的產(chǎn)物。追求現(xiàn)代性，是二十世紀(jì)乃至今后很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期中國人共同的思想母題，也是中國知識(shí)分子在近代以來的共同選擇。它既不是誰規(guī)劃出來的，也不是任何主義可以強(qiáng)加的，更不是誰能夠遮蔽的。不論何種階級(jí)何種黨派何種主義，都會(huì)把現(xiàn)代化寫在自己的旗幟上。隨著時(shí)間變化條件變化，現(xiàn)代化訴求可能會(huì)以不同的方式出現(xiàn)，但這個(gè)主題不會(huì)改變。關(guān)注時(shí)代、關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注社會(huì)進(jìn)步是文學(xué)擺脫不掉的歷史使命。有什么樣的社會(huì)歷史要求就會(huì)有什么樣的美學(xué)形式�，F(xiàn)實(shí)主義的核心追求是人的現(xiàn)代性，是追求人的價(jià)值尊嚴(yán)全面實(shí)現(xiàn)，是提升人的精神而不是刺激人的欲望的，這就決定了它在內(nèi)容上理性色彩，和手法上的寫實(shí)風(fēng)格。它是嚴(yán)肅的而不是游戲的，它是批判的而不是消遣的，它是畫人的而不是畫鬼的，所以它在藝術(shù)上的難度絕不在任何形式之下。人是環(huán)境的動(dòng)物文化的動(dòng)物，文學(xué)自然也是環(huán)境的產(chǎn)物文化的產(chǎn)物。中國不可能隔絕于人類文明的歷史階梯之外，文學(xué)進(jìn)步也不可能超越于發(fā)展規(guī)律之外，這是現(xiàn)實(shí)主義不死的最深刻的民族背景。

　　如果把八十年代以后的小說與五四以后的現(xiàn)代小說作一個(gè)比較，我們可以發(fā)現(xiàn)兩個(gè)非常有趣的文學(xué)現(xiàn)象：一是文革以后的當(dāng)代小說就表現(xiàn)對(duì)象（內(nèi)容）的拓展來看，與五四新文學(xué)走過了一條驚人相似的道路：傷痕小說與問題小說；
反思文學(xué)與啟蒙文學(xué)；
尋根小說與鄉(xiāng)土小說；
改革文學(xué)與革命文學(xué)；
新寫實(shí)小說與灰色人生小說；
新市井小說與世俗畫小說；
身體寫作與私小說；
新歷史小說與故事新編等等。這些一一對(duì)應(yīng)的主題題材，說明作家創(chuàng)作思維的擴(kuò)展過程是有規(guī)律的，說明八十年代初的思想解放運(yùn)動(dòng)不過是接續(xù)上了五四新文學(xué)的傳統(tǒng)。五四新文學(xué)理應(yīng)走完的現(xiàn)實(shí)主義道路并沒有走完，所以在八十年代以后再一次重現(xiàn)，只是表達(dá)的具體內(nèi)容有不同的時(shí)代特征而已。二是在小說表現(xiàn)方式（形式探索）方面，中國小說向西方小說移植借鑒的廣度和速度都堪稱一絕，差不多用幾年時(shí)間就走完了西方一百多年的藝術(shù)歷程。1985年前后被稱為“方法論年”，其間將意識(shí)流、生活流、自然主義（新寫實(shí)）、新感覺主義、超現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等等手法全部操練了一遍。這與三十年代興起的現(xiàn)代派寫作又對(duì)應(yīng)起來，同樣是接續(xù)上了那個(gè)時(shí)代沒有完成的試驗(yàn)，只是時(shí)間更短，生命力也更脆弱（既沒有改變中國小說的敘事習(xí)慣，也沒有留下足以傳承的范本模式）。

　　為什么會(huì)出現(xiàn)這兩個(gè)對(duì)應(yīng)？因?yàn)橐粋�(gè)時(shí)代的歷史命題不管由于什么理由被迫中斷，它一定會(huì)在下一個(gè)時(shí)期重新表現(xiàn)，一次表現(xiàn)不充分，必然會(huì)有第二次第三次。這是不以任何人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的。任何回避真問題，以為在技術(shù)層面作些改進(jìn)就可以繞過去的想法，不過是一廂情愿。社會(huì)發(fā)展如此，經(jīng)濟(jì)發(fā)展如此，文學(xué)發(fā)展也同樣如此。所以在內(nèi)容上，凡是沒有被表現(xiàn)過的對(duì)象，一定會(huì)被找出來重新表現(xiàn)。同樣，凡是在形式上沒有表現(xiàn)過的方式也一定會(huì)被重新試驗(yàn)一遍。這個(gè)事實(shí)也證明了，藝術(shù)形式是不可能脫離作品內(nèi)容單獨(dú)得到發(fā)展的。形式不過是實(shí)現(xiàn)內(nèi)容的一種方法或通道，它本身并沒有高下之分，也無先進(jìn)落后之別。誰能證明宋詞高于唐詩、元曲高于宋詞？在寫法上舉什么樣的旗幟，宣稱什么樣的主義，最終都離不開對(duì)本民族社會(huì)生活和人生本相的真切透徹的表達(dá)，離不開寫作者自身情感的深刻與偉大。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　那種認(rèn)為怎么寫比寫什么還重要的說法，那種以相對(duì)主義標(biāo)準(zhǔn)來模糊界線的做法，除了收獲“身體敘事”“大話敘事”的泛濫還得到了什么？最近影視圈流行一本美國人的書，大意是：我們正處在一個(gè)娛樂主義的時(shí)代，人們需要的是片刻的過目即忘的快樂消費(fèi)，而不需要深刻與沉重，所以形式感和刺激性才是最好的方式。拋開影視的傳播特征不說，其內(nèi)涵主旨表達(dá)的正是當(dāng)下流行的文學(xué)觀念�？上�他們忘了他們面對(duì)的是中國公眾，忘了中國人呼吸的不是美國空氣。

　　九十年代以后，知識(shí)分子整體上的科層化趨勢(shì)，大大強(qiáng)化了知識(shí)分子的工具理性和專業(yè)地位。在這種語境下的知識(shí)分子，一方面滿足于自己在話語等級(jí)制度中的精英地位，一方面越來越多地成為了新意識(shí)形態(tài)的組成部分。他們和五六十年代以前的知識(shí)分子做派完全不同，國事天下事已不再是他們的日常話題，只有那些與個(gè)人利害相關(guān)的事物才是他們關(guān)注的目標(biāo)。他們生活精致，興趣廣泛，有全球意識(shí)和商業(yè)頭腦，他們的中產(chǎn)階級(jí)趣味和他們的專業(yè)知識(shí)以及他們?cè)诟咝Ｎ膶W(xué)課程中話語霸權(quán)，都有意無意地影響了當(dāng)代文學(xué)的走向。那些進(jìn)入文學(xué)行政權(quán)力的新一代官員正是在這樣的氣氛中建立了新的文學(xué)規(guī)范和排斥機(jī)制。而專業(yè)知識(shí)又使他們獲得了超強(qiáng)的整合異端、改寫事實(shí)的能力，總是能不動(dòng)聲色地將一切聲音歸納到自己的話語體系中去。然而遺憾的是，他們的“能力”雖然提高了，但知識(shí)一旦成為工具或被出售，同時(shí)也就失去了思想的品質(zhì)。

　　如果將“追求現(xiàn)代性”畫成一條年代的數(shù)軸，將各種主義思潮在每個(gè)時(shí)期的發(fā)生、發(fā)展、變化當(dāng)成一個(gè)個(gè)的點(diǎn)，再將這些點(diǎn)連接起來，那么我們可以清晰地看到，一百年里文學(xué)思潮變化的主流趨勢(shì)就是圍繞這條數(shù)軸上下翻飛的曲線。每當(dāng)這條曲線離開數(shù)軸較遠(yuǎn)的時(shí)候，它都會(huì)拐頭向數(shù)軸靠攏。今天我們正處于曲線即將拐頭的時(shí)刻。現(xiàn)實(shí)主義既然是伴隨著民族國家現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)期出現(xiàn)的文學(xué)主張，在一百年里的文學(xué)變遷盡管五光十色迭經(jīng)苦難，但歷史沒有“終結(jié)”，這個(gè)主張的內(nèi)容和形式就不會(huì)終結(jié)。今天回首四顧，我們?nèi)哉驹谠�地，中國文學(xué)只是實(shí)現(xiàn)了由文言文到白話文的轉(zhuǎn)變，我們生活的環(huán)境依舊，我們面對(duì)的問題依舊。只要這個(gè)歷史要求沒有得到充分有力的表達(dá)和宣泄，現(xiàn)實(shí)主義就不可能被真正遮蔽。這就是現(xiàn)實(shí)主義不死的精神背景。

　　第三，現(xiàn)實(shí)主義不死還有它的現(xiàn)實(shí)背景。那就是在文學(xué)領(lǐng)域中的形式主義浪潮和消費(fèi)主義泡沫已經(jīng)肆虐了二十年，被推向極端的“純文學(xué)”與消費(fèi)主義的通俗文藝在八十年代的先鋒性合理性陌生感已經(jīng)在各種過度的表演中消耗殆盡。讀者跑了，傳媒累了，跟風(fēng)者也沒勁了。有調(diào)查說，如今寫小說的比讀小說的人多，美和理想成為矯情的代名詞，“老鼠愛大米”式的趣味成為主流美學(xué)觀念，流行時(shí)尚已經(jīng)左右了當(dāng)代青年，大學(xué)中文系同學(xué)不讀當(dāng)代小說的比比皆是。

　　認(rèn)真梳理起來，我國的“純文學(xué)”浪潮大約經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段，八十年代中期的形式模仿階段，八十年代后期至九十年代早期個(gè)別作家作品的收獲階段，九十年代以來后現(xiàn)代式的“小敘事”和“新形式”階段。這個(gè)過程又和消費(fèi)主義的商業(yè)出版炒作糾纏在一起，使“純文學(xué)”不但沒有回到“文學(xué)本身”，反而丟掉了文學(xué)精神，收獲了越來越多的欲望和大話。對(duì)比五四時(shí)期創(chuàng)造社的骨干們，他們主張的“為藝術(shù)而藝術(shù)”并非拒絕社會(huì)責(zé)任的擔(dān)當(dāng)，在這一點(diǎn)上他們與文學(xué)研究會(huì)并無區(qū)隔，有些作家甚至比 “為人生派”走得更遠(yuǎn)。而今天的“純文學(xué)”論者不但躲避崇高、消解精神，某些學(xué)者本身就是丑惡的美化者。由于出書比過去容易，一些有地位有鈔票的人也都紛紛成了“作家”，而個(gè)別批評(píng)家則成了他們的托兒。比較典型的例子就是前不久鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的小說《長(zhǎng)翅膀的綿羊》，給綿羊插上“翅膀”的不僅有地方權(quán)力機(jī)關(guān)，有各級(jí)作協(xié)的文學(xué)大獎(jiǎng)，而且還有頗為著名的文學(xué)批評(píng)家和教授。這樣的丑聞不斷上演，一方面讓真正的作家感到身上沾滿了污水，另一方面也將后現(xiàn)代批評(píng)家們置于可疑的地位，這就為那些嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義作品打開了空間。因?yàn)樽x者可以被傳媒時(shí)尚誘導(dǎo)一時(shí)，不可能被遮蔽永遠(yuǎn)。試玉應(yīng)燒三日滿，辨材需待七年期。期待現(xiàn)實(shí)重新“主義”，重新回到文學(xué)價(jià)值確認(rèn)的正常軌道中來，應(yīng)該是這個(gè)時(shí)代的正確選擇。

　　期待現(xiàn)實(shí)重新“主義”，其實(shí)就是回到常識(shí)，回到對(duì)文學(xué)作品閱讀欣賞的那些最基本的元素中來。一部小說好不好，本來不是什么高深難解問題，有沒有真實(shí)而獨(dú)特的人物形象，有沒有生動(dòng)有意味的故事和細(xì)節(jié)，有沒有深刻而蘊(yùn)籍的情感寓意，有沒有大多數(shù)人能會(huì)心會(huì)意的生活認(rèn)同感，難道是什么尖端科學(xué)？非要由批評(píng)家解釋一番才能看圖識(shí)字？如果那樣，它就不叫小說，就失去了小說文本本來應(yīng)有的魅力。一部貼上主義標(biāo)簽外加使用說明才能勉強(qiáng)閱讀的小說，其藝術(shù)生命力是值得懷疑的。然而九十年代以來的文學(xué)批評(píng)似乎一直在做相反的努力，它們不是從小說的閱讀本身出發(fā)來發(fā)掘其文學(xué)價(jià)值，而是從后現(xiàn)代理論中的某些概念出發(fā)來尋找小說中適合這一觀念的對(duì)應(yīng)物，然后宣布這就是真正的文學(xué)。把文學(xué)批評(píng)變成一種泛文化研究，以此證明自己已經(jīng)與國際潮流接軌，比先鋒作家更先鋒。有些批評(píng)家很羨慕美國曾經(jīng)出現(xiàn)的“批評(píng)的黃金時(shí)代”，認(rèn)為“典型文學(xué)刊物是由100頁的批評(píng)20頁的小說10頁的散文和5頁的詩歌構(gòu)成”大概是個(gè)世界性趨勢(shì)，所以才鬧出硬給綿羊插翅膀的笑話來�？墒钦撜咄�記了，批評(píng)一旦消滅了它們賴以生存的土壤，它們“吃誰去呀”（某電視劇語言）？讀了哈金的文章我才知道，原來美國并不是像他們說的那樣，美國也有“偉大的小說”期待。而這樣的大作品不一定要很多，只要有幾部，就足以撐起一個(gè)時(shí)代。

　　在我國，由于一切專業(yè)領(lǐng)域都被行政主導(dǎo)著，而行政主導(dǎo)模式就少不了理論指引，故而后現(xiàn)代主義美學(xué)觀才有可能成為主流意識(shí)形態(tài)“有益無害”的補(bǔ)充。這種有理論的行政主導(dǎo)模式的可怕之處在于，它不僅可以使行政蒙上專業(yè)色彩，還可以成倍地放大理論的作用，使理論也成為一種權(quán)力，成為凌駕于非主流理論之上的霸權(quán)話語。我國之所以經(jīng)常出現(xiàn)“一種傾向往往掩蓋另一種傾向”的話語翻燒餅，原因蓋出于此。在全球資本主義的大背景下，加上通過評(píng)獎(jiǎng)、做官和商業(yè)操作等輔助手段，文學(xué)創(chuàng)作競(jìng)爭(zhēng)終于變成了一種“可操控的自由競(jìng)爭(zhēng)”。很多有真實(shí)生活感受的底層作家因?yàn)椴涣私膺@種理論的發(fā)生機(jī)制，也對(duì)自己的真情實(shí)感和表述能力懷疑起來，文學(xué)變得陌生而遙遠(yuǎn)，以至于棄筆而去再也不寫了。

　　細(xì)究起來后現(xiàn)代思潮并不是什么高深理論，但它終結(jié)歷史的姿態(tài)居然可以使作家忘記常識(shí)，喪失自信而放棄自己的熱愛，這就是“行政放大”的效應(yīng)。九十年代以后被推上極端的“純文學(xué)”話語，以及后來被具體化了的“小敘事”和“新形式”就是被放大后才出現(xiàn)的。（因?yàn)椤吧眢w敘事”在本質(zhì)上是一種商業(yè)行為，盡管它也是后現(xiàn)代主義文學(xué)觀的一個(gè)組成部分，但還構(gòu)不成一個(gè)嚴(yán)肅的文學(xué)問題，所以就略去不作分析了。）放大后的“純文學(xué)”在表面上并不排斥現(xiàn)實(shí)主義方法，誰也沒有這樣宣布過，但它的指涉意向和對(duì)現(xiàn)實(shí)主義精神的遮蔽卻是顯而易見的，主要表現(xiàn)在：

　　一是劃分文學(xué)創(chuàng)作的等級(jí)秩序。在八十年代的“純文學(xué)”理念中，主張多樣化和形式探索，還帶有追求藝術(shù)真實(shí)回到文學(xué)本身的意味，目的指向是擺脫單一的典型化模式和意識(shí)形態(tài)化的說教�？墒蔷攀�年代以后，這種文學(xué)本身的藝術(shù)探討逐漸喪失了原有的合理性，變成了“有益無害”的點(diǎn)綴，被整合進(jìn)新意識(shí)形態(tài)中。于是，“純文學(xué)”逐漸演變?yōu)橐环N話語霸權(quán)，有了自己的審美規(guī)范和排斥機(jī)制。在一些標(biāo)榜“純文學(xué)”的獎(jiǎng)項(xiàng)中，凡是符合這一中產(chǎn)階級(jí)趣味的創(chuàng)作，無論內(nèi)容如何，有沒有精神價(jià)值，有沒有構(gòu)成小說必備的基本元素，一概照單全收，置于創(chuàng)造力想象力的頂端，至少也可以封為“最有潛力”。而對(duì)于那些現(xiàn)實(shí)主義的描寫，特別是那些表現(xiàn)草根階層苦難的作品，描寫越細(xì)膩越是容易得到“過于寫實(shí)”“類似新聞報(bào)道”的評(píng)價(jià)。因?yàn)樵凇凹兾膶W(xué)”的視野中，底層應(yīng)該是溫暖的，農(nóng)民應(yīng)該比城里人有更多的幸福感，起碼也應(yīng)該“分享艱難”。于是一部小說是否真實(shí)有趣能否感動(dòng)讀者甚至提升精神不再是最重要的了，它的價(jià)值被簡(jiǎn)化為是否“純粹”。這個(gè)“純粹”的尺度是，是否是“小敘事”，是否有“形式感”。這里，“小敘事”并非指細(xì)節(jié)，而是指“私人性”，即所敘之事與社會(huì)無關(guān)，與公共話題無關(guān)，否則就犯了忌諱。這當(dāng)然是個(gè)潛規(guī)則，不好說出來的。因?yàn)檫@個(gè)邏輯既無學(xué)理支持，也于常理不通，只宜內(nèi)部掌握。九十年代以來的當(dāng)代小說迅速地女性化小人化色情化，刻意遮蔽現(xiàn)實(shí)閹割精神甚至篡改歷史，應(yīng)該說與“純文學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)有極大關(guān)系。把“欲望敘事”“下半身寫作”完全推給市場(chǎng)因素是不準(zhǔn)確的，“純文學(xué)”理論難辭其咎。

　　二是篡改文學(xué)概念的固有內(nèi)涵。如同“全民所有”被悄悄置換成“國有”的概念游戲一樣，近幾年的理論話語中，虛構(gòu)一詞的內(nèi)涵也被悄悄置換了。虛構(gòu)成為純文學(xué)的專利，被重新賦予新的價(jià)值，它等同于想象力等同于創(chuàng)造力，有的作家干脆把它解釋成“無中生有”。在這個(gè)視野中現(xiàn)實(shí)主義方法的寫實(shí)便等同于記事，是不存在虛構(gòu)的，因此它是等而次之的。因?yàn)橐呀?jīng)約定俗成，所以在青年一代的批評(píng)家那里幾乎可以不作分辨地接受下來（這不是他們的錯(cuò)）。邵燕君就有這樣的表述：“我們常說，文學(xué)的力量在于虛構(gòu)，但在這樣的真實(shí)面前，你會(huì)覺得一切虛構(gòu)都失去了力量。這些年來，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法不斷被窄化、僵化、庸俗化，以致于它“寫真實(shí)”的能力被許多人所質(zhì)疑�！� 而李建軍則把虛構(gòu)與寫實(shí)當(dāng)作對(duì)立的概念來使用。事實(shí)上，虛構(gòu)一詞從小說與記事文體分離的那天起就存在著，任何寫法的小說都是虛構(gòu)的，否則它就不叫小說。第一個(gè)給小說下定義的據(jù)說是法國神甫于埃，他在1670年說：“凡小說均為虛構(gòu)的情節(jié)曲折的愛情故事�！保ㄎ譅柗蚋�•凱瑟《小說是誰在敘述故事？》，《文藝?yán)碚撗芯俊?987年第5期）這里，虛構(gòu)和情節(jié)成為小說文體的關(guān)鍵詞。至于經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義理論描述中，關(guān)于虛構(gòu)的解釋更是比比皆是，這里就不再重復(fù)。問題不在于我們今天怎樣理解虛構(gòu)這個(gè)詞，而在于為什么這些年來要重新界定虛構(gòu)這個(gè)詞？如果聯(lián)系到給創(chuàng)作劃分等級(jí)的種種做法，及其背后的趣味指向，就不難明白其中的奧妙�，F(xiàn)實(shí)主義小說毫無疑問也是虛構(gòu)的結(jié)果，它表達(dá)的是或然，是必然，不是已然。所謂“寫實(shí)”并非寫生活實(shí)有之事，而是虛擬的真實(shí)藝術(shù)的真實(shí)。邵燕君提到的“這樣的真實(shí)”是從哪里來的？就是從虛構(gòu)中來的。近些年來“現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法不斷被窄化、僵化、庸俗化，以致于它‘寫真實(shí)’的能力被許多人所質(zhì)疑”的原因不在于它缺少虛構(gòu)，而在于它從另一個(gè)方向去虛構(gòu)，這從很多“主旋律”作品中都可以看出來。如果非要用一個(gè)詞來概括西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義小說的特征，我以為用“寫意”比較準(zhǔn)確。因?yàn)槭菍懸獾�，所以才�?huì)忽略故事和人物塑造，才會(huì)有夸張、變形、抽象等手法的運(yùn)用，才會(huì)把讀者引入形而上的哲學(xué)思考。但這樣一解釋，又不符合“純文學(xué)”理論貶損現(xiàn)實(shí)主義精神的本意，因?yàn)椤皩懸狻闭�是我國古代藝術(shù)的一大特點(diǎn)，實(shí)在很難。指鹿為馬本來就很難，還是回到常識(shí)比較容易。

　　三是模糊小說藝術(shù)的客觀標(biāo)準(zhǔn)。一段時(shí)間以來相對(duì)主義十分流行，各類酷評(píng)紛紛出籠，其結(jié)果就使小說的基本價(jià)值成為了一個(gè)“問題”。我并不認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義是唯一的方法，現(xiàn)實(shí)主義也需要不斷創(chuàng)新。形式創(chuàng)新本來就是文學(xué)創(chuàng)造的題中應(yīng)有之義。所謂“形式即內(nèi)容”指的是那些少數(shù)“有意味的形式”，而不是一切形式。但“純文學(xué)”論者把形式夸大了，小說語言、敘事方式成為第一要素，變成小說藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，這就脫離了常識(shí)�！凹兾膶W(xué)”的核心目標(biāo)是顛覆啟蒙精神，解構(gòu)宏大敘事。從這個(gè)立論出發(fā)才產(chǎn)生了“小敘事”、“形式至上”，以及犬儒主義的生存哲學(xué)。事實(shí)上文學(xué)創(chuàng)作自有自然時(shí)序，花開花落都是一景，人為地作出剪裁只能造成傷害。本來評(píng)價(jià)一部小說好不好，與題材“大小”是無關(guān)的，“小敘事”本身也沒有什么不好，有人寫“大”也就應(yīng)該有人寫“小”，有人專注于形式創(chuàng)新，也應(yīng)該有人專注于內(nèi)容創(chuàng)新（當(dāng)然最好是形式內(nèi)容都能創(chuàng)新），文學(xué)園地才能百花齊放�？墒乾F(xiàn)在“純粹”成了一把沒有刻度的尺子甚至一根棍子，藝術(shù)判斷就失去了客觀標(biāo)準(zhǔn)。結(jié)果就是，誰嘴巴大誰調(diào)門高誰就是標(biāo)準(zhǔn)。

　　四是營造小說藝術(shù)的邊緣地位。文學(xué)的邊緣化一直以來似乎已成共識(shí)，認(rèn)為它是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的必然，可是哈金質(zhì)疑了這樣一個(gè)說法。仔細(xì)考察它的來由，又是和“純文學(xué)”有關(guān)。在“純文學(xué)”的理念中，作家是無需擔(dān)當(dāng)社會(huì)責(zé)任的，公共領(lǐng)域自有其他人去關(guān)心。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　還有人認(rèn)為作家和其他知識(shí)分子不一樣，是“特殊的知識(shí)分子”，是坐井觀天的，只和自己內(nèi)心對(duì)話的人，作家所有的寫作資源都在自己心里。一個(gè)作家發(fā)現(xiàn)了公共問題，可以去寫雜文可以給市長(zhǎng)打電話，而不應(yīng)該寫在小說里，作家只能去思考普遍的更加形而上的人性問題，作家對(duì)廁所之類的事物是看不見的。而且經(jīng)過論證，普魯斯特、米蘭昆德拉和魯迅等等都是這樣的作家。這個(gè)論調(diào)無異是說，作家不僅不是知識(shí)分子，他連普通公民都不是。知識(shí)分子之所以對(duì)社會(huì)還有用，當(dāng)然是通過他的專業(yè)知識(shí)和相應(yīng)的工作來實(shí)現(xiàn)的�？墒亲骷也恍�，作家這樣做了，就不叫“真文學(xué)”。這個(gè)邏輯說白了，就是取消作家對(duì)時(shí)代的關(guān)注、對(duì)道德的承擔(dān)、對(duì)理想的追求。所謂的“形而上的人性問題”也不過就是把文學(xué)變成案頭膝上把玩的玩意兒。當(dāng)代文學(xué)在整體上對(duì)時(shí)代“失語”，失去了與時(shí)代對(duì)話的能力，當(dāng)代小說就再也不是思考人生的思想資源，這樣的文學(xué)有什么理由要求社會(huì)關(guān)注？這樣的作家就成了捧笑逗樂的優(yōu)伶，成了插科打諢的小丑，成了“娛樂界人士”，一個(gè)技巧的雜耍者有什么理由不被邊緣化？

　　以上四條雖然只是技術(shù)層面的操作，但它的確深刻改變了當(dāng)代文學(xué)的格局。我們不難看出，“純文學(xué)”概念與我國社會(huì)領(lǐng)域經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的眾多改革概念一樣，都是希圖以技術(shù)層面的變化來代替或繞過根本問題，它從開始提出到九十年代獲得話語霸權(quán)的全部過程，其實(shí)都是在“玩政治”，而不是什么“回到文學(xué)本身”。不管始作甬者的出發(fā)點(diǎn)有多少善意，實(shí)踐已經(jīng)證明了一切。文學(xué)事業(yè)毫無疑問是人類進(jìn)步事業(yè)的一部分，它是公共的而不是私人的，惟其如此它才值得上下求索。作家首先是真理的追求者，是人類合理生存方式的叩問者，是現(xiàn)存價(jià)值的懷疑者批判者。惟其如此個(gè)人記憶才能與集體記憶相關(guān)聯(lián)，惟其如此他的表達(dá)方式才能成為“有意味的形式”。

　　期待現(xiàn)實(shí)重新“主義”，并非排斥其他創(chuàng)作方法，也不是謀求現(xiàn)實(shí)主義的惟我獨(dú)尊，只是要求它回到正常的評(píng)價(jià)體系中來，任何特權(quán)都不是好東西。寫小說可以是任何主義，也可以是沒有主義。它可以是“先鋒”的，但最好有內(nèi)容與之相合，倘若沒有當(dāng)今人類最前沿的思想發(fā)現(xiàn)，不能用人類文明的成果照亮?xí)r代生活，那么所有的繞前捧后不過是“玩花活”，是雜耍。它可以是“個(gè)人”的，但最好是個(gè)人對(duì)社會(huì)人生的獨(dú)特體驗(yàn)與發(fā)現(xiàn)，而不是個(gè)人隱私的叫賣，脫光衣服跑到大街上吸引別人的眼球。它可以是“大眾”的，但最好是站在大眾的整體立場(chǎng)來觀察世俗表達(dá)人性，而不是追隨時(shí)尚贊美平庸取消精神。它可以是“小眾”的，但最好是在小圈子里互相欣賞，應(yīng)答唱和，不要浪費(fèi)公共資源。它可以是“苦難”的，但最好是真實(shí)具體的精神困境，而不是繞開社會(huì)歷史內(nèi)容去假思玄想，更不是逃避“宏大敘事”和“公共領(lǐng)域”，一個(gè)人躲在角落里嘀嘀咕咕。它可以是“后現(xiàn)代”的，但最好有對(duì)人類前途的焦慮與瞻望，而不是對(duì)幾億人口尚在為溫飽掙扎、現(xiàn)代文明空氣還很稀薄的中國現(xiàn)實(shí)視而不見，裝出一副前衛(wèi)的樣子為所謂的文學(xué)史寫作。作家是靠作品的生命力存在的，一個(gè)認(rèn)識(shí)把握自己所處時(shí)代的能力不足的作家，無論名頭怎樣響亮終將難以持續(xù)。作品是靠思想洞察力和藝術(shù)感染力存在的，一部只見形式不見形象的小說，無論怎樣“主義”同樣難以持續(xù)。

　　原文發(fā)表于《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2005年第3期

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