關(guān)于什么是獨(dú)立電影，有人愛用“是否精神獨(dú)立”來判定，但這根本無法形成穩(wěn)定的參照，所以它只能是導(dǎo)演訪談時(shí)應(yīng)付媒體的一句空話。在當(dāng)下的中國，判定獨(dú)立電影最好最簡(jiǎn)便的標(biāo)準(zhǔn)仍然是政治的，看它是否獲得了允許公映的“龍標(biāo)”，沒有“龍標(biāo)”的就是獨(dú)立電影。其次才是經(jīng)濟(jì)標(biāo)準(zhǔn)，看它的投資來自何方。
　　在對(duì)中國獨(dú)立電影展開討論前，有個(gè)基本的前提判斷必須事先亮明，那就是我們此刻談?wù)摰膶?duì)象，仍然處于極度營養(yǎng)不良的發(fā)育狀態(tài)，在它誕生二十周歲之際―如果是以很多人認(rèn)定的《媽媽》和《流浪北京》作為起點(diǎn)的話。倘若不為中國獨(dú)立電影開辟新的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)（為什么要？），而是以嚴(yán)厲的、完整的、對(duì)待一切電影的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來衡量我們眼前的這些作品，幸存者必然寥寥。這種結(jié)局并不算很糟，至少不比我們?cè)谏虡I(yè)院線里能看到的主流電影糟太多，也不比當(dāng)代中國的其他文化現(xiàn)象糟太多，它和中國電影觀眾以及評(píng)論家和理論家的眼界與智識(shí)水平是完美一致的。在這種情況下，對(duì)獨(dú)立電影的褒揚(yáng)，只能體現(xiàn)為對(duì)單一閃光點(diǎn)的肯定，太高的贊美在我看來都是溢美。
　　不知是不是出于道義上的優(yōu)越感，中國獨(dú)立電影常常拒絕和主流商業(yè)電影進(jìn)行比較。若不是紀(jì)錄片拉了兄弟一把，單以劇情片水準(zhǔn)而論，當(dāng)前獨(dú)立劇情片所體現(xiàn)出的形式自覺性，以及創(chuàng)作者電影觀念的完善程度，甚至還及不上被觀眾罵得狗血噴頭的那些院線電影。所以，電影是否“獨(dú)立”，對(duì)觀眾來說，恐怕并不那么重要。
　　十多年過去了，好幾代創(chuàng)作者紛紛死在沙灘上，卻始終未能出現(xiàn)一個(gè)獨(dú)立電影精神的新承載者和新圖騰，以替代《小武》中那個(gè)因被鎖在電線上而不得不蹲在地上的小偷。是否說明獨(dú)立電影的題材范圍仍然太過單調(diào)，美學(xué)眼光仍然過于局限呢？當(dāng)然我看得還不夠多，本屆中國獨(dú)立影像年度展（CIFF）的選片上又何嘗體現(xiàn)出足夠的多樣性和豐富性？策展時(shí)的捉襟見肘是否正是創(chuàng)作上裹足不前的反映？
　　
　　平庸和惡劣的底線
　　CIFF開到第八屆，物質(zhì)條件越來越好，早期只能在南京各高校的教室狼狽流竄，最近兩年已經(jīng)穩(wěn)定在南京大學(xué)新聞傳播學(xué)院寬敞舒適的報(bào)告廳舉行，開、閉幕式的排場(chǎng)也越來越體面―只要你不去和什么金雞、華表比，出席影展的國際嘉賓越來越多，論壇規(guī)格越來越高，發(fā)言水準(zhǔn)也更加有的放矢。
　　10月28日影展第一天，由來自中國、泰國和新加坡的三位青年女導(dǎo)演分別執(zhí)導(dǎo)的三段式影片《早餐、午餐、晚餐》在開幕式上亮相。《早餐》部分的導(dǎo)演是南京藝術(shù)學(xué)院教師王晶，講一個(gè)女孩到南京探望男友，兩人貌合神離地討論著未來，整個(gè)部分彌漫著一股“安東尼奧尼式無聊”的氣味；接下來的《午餐》部分像是無話可說，《晚餐》又像說得太多�？偟目磥恚�這部什錦片更像是學(xué)生的命題作文，作為開幕片明顯有點(diǎn)壓不住場(chǎng)子的感覺。
　　不料，在接下來的幾天內(nèi)，影展放映的劇情片繼續(xù)刷新著平庸和惡劣的底線。
　　高子鵬的《空山軼》說不清它是紀(jì)錄片還是劇情片，影展將之歸入劇情片競(jìng)賽，但一些觀眾直到看完都覺得這是個(gè)紀(jì)錄片。當(dāng)然只要你表達(dá)出了你內(nèi)心的東西，虛構(gòu)和真實(shí)的區(qū)別是次要的。這部影片前半部分是漫無目的的沉悶，到后面演員的互動(dòng)開始多起來，但他們像觀眾一樣進(jìn)入不了狀態(tài)，說著不屬于自己的臺(tái)詞。后來查閱資料，發(fā)現(xiàn)有介紹說本片想傳達(dá)的是類似“枯藤老樹昏鴉”的意境，這真是文學(xué)思維過強(qiáng)的人對(duì)電影制作一廂情愿的想法。
　　金瑞的《斗雞人》一看就知道投資規(guī)模甚巨，很可能是本屆影展的第一“大片”，影片的質(zhì)地也與大多數(shù)獨(dú)立電影不太一樣，它更像商業(yè)院線里偶爾得見的小成本類型片，所以與那些電影比較或許更容易判斷它該處的位置。這部影片展現(xiàn)的小城權(quán)力斗爭(zhēng)不啻為當(dāng)代中國社會(huì)現(xiàn)狀的縮影，主人公的悲劇命運(yùn)也表明導(dǎo)演不愿向童話式結(jié)局妥協(xié)，而這算得上是這部影片的最大看頭了，此外就優(yōu)點(diǎn)寥寥。最大的問題可能在于演員，和大多數(shù)獨(dú)立電影不同，這部影片對(duì)角色的要求是業(yè)余演員乃至許多專業(yè)演員都無法勝任的，特別是那個(gè)邪氣滿身的“富二代”小毛，顯然超出了扮演他的演員的能力，但演員仍十分賣力地試圖貼近角色的狀態(tài)，這是讓我在觀影過程中感到十分尷尬的地方。
　　《光男的栗子》如果不是因?yàn)樗�的�?dǎo)演是趙曄，這部影片從資金到卡司都是一部純粹的日本電影，且?guī)е�鮮明的河瀨直美的印跡。從“專業(yè)”水準(zhǔn)來說，《光男》勝過本次影展中入圍的大多數(shù)劇情片，考慮到它僅僅七天的拍攝周期，能有目前這么豐滿的氛圍和細(xì)節(jié)，身在異國工作的趙曄應(yīng)該是完成了一項(xiàng)非常艱難的工作。
　　我在這次影展上看到的第二部足夠“專業(yè)”的劇情片是萬瑪才旦的《老狗》，以我對(duì)中國獨(dú)立電影有限的了解，萬瑪才旦也是應(yīng)亮之外少有的形成了一定個(gè)人風(fēng)格的劇情片導(dǎo)演。和他前幾部作品一樣，《老狗》關(guān)心的仍是藏人如何處理傳統(tǒng)生活與現(xiàn)代化之間的關(guān)系。不過這次的劇本略微簡(jiǎn)單，簡(jiǎn)單不意味著單薄，相反情感的強(qiáng)度更為濃烈。
　　在我未能觀看的其他幾部競(jìng)賽單元?jiǎng)∏槠�里，�?jù)影評(píng)人吳覺人介紹，仍有為數(shù)不少的“警察妓女黑社會(huì)，窮山惡水長鏡頭”。在評(píng)價(jià)這些電影的時(shí)候，我們什么時(shí)候才能擺脫因題材的特殊性而給出同情分呢？還有的影片里大段使用長鏡頭卻不提供任何信息量和美學(xué)意圖，純粹是為了長而長。如果這種情況出現(xiàn)在十年前還算正常，但時(shí)至今日就讓人完全無法理解了。
　　
　　獨(dú)立紀(jì)錄片被高估了？
　　相比劇情片的不思進(jìn)取，近年獨(dú)立紀(jì)錄片的創(chuàng)作情況的確要高出一截，但我擔(dān)憂的是，經(jīng)歷了被忽視之后的矯枉過正，現(xiàn)在獨(dú)立紀(jì)錄片又迅速地面臨被高估。在道義的維度上，獨(dú)立紀(jì)錄片可能是中國所有文藝形式中對(duì)民生和社會(huì)“底層”付出最多真誠關(guān)注的一種，如果以超前的眼光來看，今天的某些作品會(huì)在將來成為重要的歷史文獻(xiàn)。然而令我覺得遺憾的是，一些紀(jì)錄片占有了相當(dāng)重要的題材，但卻因?yàn)椴稍L的不夠深入，或?qū)�紀(jì)錄片語言觀念缺乏自覺的反思，導(dǎo)致淺嘗輒止或者自我削弱。汪浩的《一年中的七天》就是一例，這可能是中國第一部表現(xiàn)宣傳部門日常工作的紀(jì)錄片，但它所展示的內(nèi)容并未超出普通人的認(rèn)知或合理想象，叫人覺得十分遺憾。
　　以民俗為研究對(duì)象的人類學(xué)紀(jì)錄片在獨(dú)立紀(jì)錄片中所占比例不大，我覺得這是將來頗具想象空間的一個(gè)發(fā)展方向。鬼叔中導(dǎo)演的《礱谷紀(jì)》將幾乎失傳的礱谷手藝忠實(shí)記錄了下來，作者對(duì)電影制作采取的無意識(shí)的技術(shù)消極態(tài)度，恰恰和影片末尾CCTV攝制組的技術(shù)積極形成了一種有意識(shí)的對(duì)比。
　　《老唐頭》是徐童“游民三部曲”的尾聲，也是最輕松的一部�！叭�部曲”樹立了徐童繼王兵之后中國獨(dú)立紀(jì)錄片代表人物的地位。他們的出現(xiàn)，把在這個(gè)國家統(tǒng)治得穩(wěn)如泰山的CCTV式電視專題片從紀(jì)錄片的殿堂里掃地出門。
　　《萱堂閑話錄》可能是本屆影展最受歡迎的一部紀(jì)錄片，邱炯炯也可能是最受觀眾（和志愿者）喜愛的一個(gè)導(dǎo)演。他身上沒有某些獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演那么強(qiáng)的使命感，在他看來紀(jì)錄片或許應(yīng)是一場(chǎng)游戲。邱也是紀(jì)錄片導(dǎo)演里最才氣逼人的一位。三年前看過他的《大酒樓》，印象很差，我感覺他當(dāng)時(shí)還不知道電影修辭和文學(xué)修辭的區(qū)別是什么，但去年的《姑奶奶》已經(jīng)讓人刮目相看了，人們或許會(huì)爭(zhēng)辯說，《姑奶奶》的成功是因?yàn)榍裾业搅艘粋�(gè)像樊其輝這樣的傳奇人物。于是邱不得不借助《萱堂閑話錄》證明，他也能從普通人身上挖掘出傳奇性來，這部紀(jì)錄片的記錄對(duì)象是他的奶奶。邱仍然喜歡任意嘗試不同的敘述節(jié)奏，隨心所欲地運(yùn)用各種修辭手法，但他對(duì)素材潛力的挖掘能力顯著提升了，《萱》成為個(gè)人口述史的新樣本，在這個(gè)時(shí)候，我們?nèi)羰桥袛嗒?dú)立紀(jì)錄片的體裁和風(fēng)格都因此得到了拓寬，那是不會(huì)有錯(cuò)的。
　　
　　意外收獲
　　這次影展的一個(gè)意外收獲是看到了一批實(shí)驗(yàn)電影。比起紀(jì)錄片和劇情片來，眾所周知實(shí)驗(yàn)電影在中國的發(fā)展歷史更加薄弱，它基本只存在于中央美院和北京電影學(xué)院等專業(yè)院校師生的小圈子里，基本沒有深厚傳統(tǒng)可資利用，所以中國實(shí)驗(yàn)電影不得不更加仰賴于借鑒瑪雅?德倫、史云梅耶和斯坦?布拉奇治等西方大師所樹立的典范。
　　關(guān)于中國實(shí)驗(yàn)電影及錄像藝術(shù)的分類與特征，CIFF策展人炭嘆在她的畫冊(cè)文章中已經(jīng)談得比較深入（這次很有意思的是幾位策展人的綜述文章都要比他們筆下闡述的作品更生動(dòng)有趣）。我看到的十部實(shí)驗(yàn)短片對(duì)電影藝術(shù)形式的邊界并無明顯突破，但其制作的專業(yè)度和完善度，卻高過了劇情和紀(jì)錄兩個(gè)單元。例如沈朝方的《處暑―宮樂圖》所調(diào)動(dòng)的人力物力估計(jì)超過了此次絕大部分劇情長片，他對(duì)影像的敏感程度也非常突出，這部半小時(shí)的影片中充盈著神秘的末世狂歡氣息，讓我隱隱想起肯尼斯?安格爾的“神話創(chuàng)作”影片。曹斐的《影夢(mèng)人生》完全通過手影表演來傳達(dá)政治和宗教概念。古濤《去大海的路上》則是較為傳統(tǒng)的實(shí)驗(yàn)電影手段，以16毫米膠片為介質(zhì)，打亂虛構(gòu)、紀(jì)錄與實(shí)驗(yàn)影像的邊界，再造對(duì)汶川大地震的記憶。
　　就在本屆CIFF即將波瀾不驚地收?qǐng)鲋�際，一份名為《薩滿?動(dòng)物》的導(dǎo)演宣言突然出現(xiàn)在放映場(chǎng)地四周。宣言的起因是對(duì)前一天影展舉辦的紀(jì)錄片論壇作出回應(yīng)，在論壇上以呂新雨為首的學(xué)者的發(fā)言激怒了許多與會(huì)導(dǎo)演。這份宣言以“微博體”的形式寫就，每個(gè)導(dǎo)演說一兩句話，大致意思是批評(píng)知識(shí)分子的清高姿態(tài)和死搬概念，以及對(duì)當(dāng)前火熱創(chuàng)作的隔膜。在我看來，這份宣言仍然是創(chuàng)作者和評(píng)論者千百年來身份敵對(duì)的產(chǎn)物，這兩個(gè)領(lǐng)域也許永遠(yuǎn)都不能達(dá)成互諒了。那么彼此理解也許是不重要的，大家就這么過下去吧。

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