一、 紀(jì)錄片需要理論

　　1995年，是中國(guó)的紀(jì)錄片創(chuàng)作在繁榮收獲之后所跌入的一個(gè)回蕩，它沒(méi)有如人們所期望的那 樣一鼓作氣再造輝煌。這個(gè)回蕩的出現(xiàn)是需要人們?nèi)ニ妓鞯摹�無(wú)論是紀(jì)錄片的創(chuàng)作者還是理論工作者，都在關(guān)注紀(jì)錄片該怎么搞，出路何在的問(wèn)題。實(shí)際上，對(duì)紀(jì)錄片發(fā)展前景的困惑所帶來(lái)的危機(jī)感，在1994年就已經(jīng)初露端倪。上海電視臺(tái)國(guó)際部的“紀(jì)錄片編輯室”，作為中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作的一支極重要的生力軍，在播滿百期之后舉辦了“我心中的‘紀(jì)錄片編輯室’”征文活動(dòng)，可視為一次從社會(huì)上積極尋找出路的努力，一次“突圍表演”�！逗Ｉ衔膲�》雜志6月號(hào)的重點(diǎn)話題“紀(jì)錄片編輯室八人談”中，就已經(jīng)涉及這個(gè)敏感的話題。王文黎作為一個(gè)資深的紀(jì)錄片編導(dǎo)，坦言道：“我自己感覺(jué)到我們的節(jié)目將會(huì)面臨危機(jī)”。她并不是危言聳聽。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，實(shí)際上意味著，在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，某種既定的思維方式因?yàn)橐环N消耗性的使用，在美學(xué)意義上業(yè)已面臨衰竭。

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　　中國(guó)紀(jì)錄片的崛起，是國(guó)門打開、改革開放之后，在與國(guó)外紀(jì)錄片創(chuàng)作觀念的強(qiáng)烈反差的刺激下形成的。“紀(jì)錄片編輯室”中所涌現(xiàn)的一批代表作品，就是《五平太流轉(zhuǎn)》、《大地之心》、《父親從戰(zhàn)場(chǎng)上來(lái)信》等日本紀(jì)錄片的美學(xué)風(fēng)格直接催生出來(lái)的，并且由此使這個(gè)紀(jì)錄片的專欄脫穎而出。美學(xué)觀念的變革，對(duì)于中國(guó)的紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，尤其有著不容忽視的重要意義，它決定著紀(jì)錄片的發(fā)展命運(yùn)�，F(xiàn)在，當(dāng)榮譽(yù)變?yōu)橐环N沉重的壓力，從理論上進(jìn)行正本清源的反思就變得迫切起來(lái)了。

　　中國(guó)古人說(shuō)，人窮則返本�！案F”者，受阻礙也；
“返本”，回到本體。然則，何謂紀(jì)錄片之本體？這個(gè)問(wèn)題，是一切理論的核心，即是說(shuō)，所有的理論實(shí)際上都是以對(duì)這個(gè)問(wèn)題的回答為宗旨的，只是展開的方式不一樣罷了。總是在面臨困境的時(shí)候，理論的現(xiàn)實(shí)意義才能以一種強(qiáng)烈的方式凸現(xiàn)出來(lái)。我們?cè)诤畏N程度上需要理論決定著理論的發(fā)展程度。好在，無(wú)論是就實(shí)踐的豐富性還是理論的建設(shè)性，我們都已經(jīng)站在較之以前要高得多的基點(diǎn)上去重新審視自身了。

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　　二、 真實(shí)是紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性嗎？?

　　回顧這幾年紀(jì)錄片理論的發(fā)展，就紀(jì)錄片本體理論來(lái)說(shuō)，鐘大年《紀(jì)實(shí)不是真實(shí)》與《再論紀(jì)實(shí)不是真實(shí)》(分別見《北京廣播學(xué)院學(xué)報(bào)》1992年第3期與《現(xiàn)代傳播》1995年第2期。)所闡發(fā)的觀點(diǎn)，值得關(guān)注。?

　　“真實(shí)”這個(gè)概念似乎永遠(yuǎn)與紀(jì)錄片理論糾纏不清。人們一度認(rèn)為，這個(gè)概念已經(jīng)過(guò)時(shí)，現(xiàn)在隨著跟蹤拍攝、同期聲、長(zhǎng)鏡頭等紀(jì)實(shí)手法的運(yùn)用，真實(shí)不真實(shí)的問(wèn)題似乎順理成章地解決了。瞧，拍出來(lái)的東西多真實(shí)！只要運(yùn)用這種"進(jìn)步"的拍攝手法，真實(shí)的問(wèn)題便不再成為問(wèn)題。這個(gè)時(shí)候，鐘大年提出“紀(jì)實(shí)不是真實(shí)”的命題，無(wú)疑是應(yīng)該有著極大的理論意義和深刻的現(xiàn)實(shí)意義的。?

　　鐘文《紀(jì)實(shí)不是真實(shí)》主要觀點(diǎn)為：紀(jì)實(shí)不是真實(shí)；
紀(jì)實(shí)是一種美學(xué)風(fēng)格，是與真實(shí)的關(guān)系。紀(jì)實(shí)風(fēng)格強(qiáng)調(diào)記錄行為空間的原始面貌，和形聲一體化的行為活動(dòng)。紀(jì)實(shí)的審美是在創(chuàng)作者投入了情感與評(píng)價(jià)的“參與的觀察”中完成的。它又是一種獨(dú)特的敘事方式，建立在表達(dá)層與內(nèi)容層相一致的基礎(chǔ)上。它的真正目的是創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)客體的觀照實(shí)現(xiàn)與觀眾的情感交流，因而紀(jì)實(shí)的品格應(yīng)上升為思維的品格。

　　以上幾乎是原封地從《北京廣播學(xué)院學(xué)報(bào)》1992年第3期的內(nèi)容提要中抄下的。之所以連篇地抄下，是想要說(shuō)明，它通篇實(shí)際上是在闡發(fā)“紀(jì)實(shí)是什么”，在對(duì)紀(jì)實(shí)作為一種美學(xué)風(fēng)格的闡述上無(wú)疑是精彩的；
但是，因?yàn)槲闹胁�沒(méi)有闡明“真實(shí)是什么”，所以文章并不能由此就得出紀(jì)實(shí)不是真實(shí)的結(jié)論。文中認(rèn)為，因?yàn)槲覀儾荒苷f(shuō)諸如《西藏的誘惑》、《話說(shuō)長(zhǎng)江》、《讓歷史告訴未來(lái)》這些沒(méi)有采用嚴(yán)格的紀(jì)實(shí)手法拍攝的紀(jì)錄片是“不真實(shí)”的，所以，紀(jì)實(shí)不是真實(shí)。然而，這些片子的真實(shí)并不能成為排斥紀(jì)實(shí)也可能是真實(shí)的理由。鐘文在結(jié)束時(shí)再次強(qiáng)調(diào)“紀(jì)實(shí)不是真實(shí)，我們以上的分析都與真實(shí)性的命題無(wú)關(guān)”。但是，從文章的邏輯中，我們推斷不出這個(gè)結(jié)論。我們甚而至于覺(jué)得它對(duì)紀(jì)實(shí)的論述實(shí)際上是在說(shuō)如何使紀(jì)實(shí)更好地反映真實(shí)，不是嗎？紀(jì)實(shí)的形聲一體化，表達(dá)層與內(nèi)容層的一致，再加上創(chuàng)作者的情感參與和理性思維，不是比非紀(jì)實(shí)離真實(shí)更近一些嗎？?

　　其實(shí)，在我看來(lái)，鐘文的意思是想說(shuō)，紀(jì)實(shí)與真實(shí)是不同層面上的兩個(gè)概念，紀(jì)實(shí)是一種風(fēng)格，是紀(jì)錄片所可能具有的所有風(fēng)格中的一種，屬風(fēng)格論；
而真實(shí)是紀(jì)錄片的本性，屬本體論。前者是一種外在，后者是一種內(nèi)在。而他之所以強(qiáng)調(diào)這種劃分，其目的是為了提醒那些視紀(jì)實(shí)為法寶，以為憑此就可以一勞永逸的紀(jì)錄片創(chuàng)作者們，給他們一記當(dāng)頭棒喝。但是，他一方面認(rèn)為“白馬非馬”，另一方面在無(wú)意識(shí)中，又認(rèn)為“黑馬是馬”，這就容易造成邏輯上的混亂。既然“真實(shí)是電視片的本質(zhì)屬性”，而且非紀(jì)實(shí)的電視片（《西藏的誘惑》之類）是真實(shí)的，那么，以紀(jì)實(shí)為美學(xué)風(fēng)格的電視紀(jì)錄片為什么就不是真實(shí)的呢？這樣，"紀(jì)實(shí)不是真實(shí)"就陷入邏輯的泥淖之中。所以，它引起爭(zhēng)鳴也是可以想見的。

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　　楊田村的《紀(jì)實(shí)與真實(shí)》(見《北京廣播學(xué)院學(xué)報(bào)》1994年第2期。)，針對(duì)鐘文沒(méi)有對(duì)“真實(shí)”概念進(jìn)行展開和界定，把“真實(shí)”區(qū)分為本質(zhì)真實(shí)、心理真實(shí)和外部真實(shí)幾個(gè)方面，分別與不同的創(chuàng)作方法相對(duì)應(yīng)；
認(rèn)為紀(jì)實(shí)主義對(duì)應(yīng)外部真實(shí)，是與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義相對(duì)立的，前者強(qiáng)調(diào)表象，后者強(qiáng)調(diào)本質(zhì)。雖然楊文中指出了紀(jì)實(shí)主義是在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義極盛而衰之后興盛起來(lái)的，但是他沒(méi)有能夠指出，在這種轉(zhuǎn)變背后，是西方文化背景之中的一種深刻的對(duì)人類理性進(jìn)行質(zhì)疑和反思的社會(huì)思潮，以及由這種思潮所帶來(lái)的美學(xué)觀念的變化。在我們傳統(tǒng)的觀念中，本質(zhì)的東西當(dāng)然要高于表象的東西，本質(zhì)的真當(dāng)然應(yīng)該高于表象的真。所以，針對(duì)楊文中紀(jì)實(shí)只關(guān)涉表象的真，孫雁彬的《紀(jì)實(shí)——一種達(dá)到真實(shí)的手段》(見《北京廣播學(xué)院學(xué)報(bào)》1994年第6期。)，便屬于路見不平，拔筆相助之作。它力圖證明紀(jì)實(shí)主義甚至于比傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義更能反映本質(zhì)真實(shí)，以此捍衛(wèi)紀(jì)實(shí)在真實(shí)性上的盟主地位。?

　　隔了3年之久，鐘大年《再說(shuō)紀(jì)實(shí)不是真實(shí)》，力圖對(duì)其理論有所彌補(bǔ)。文章的重點(diǎn)便是對(duì)“真實(shí)”進(jìn)行重新理解和界定�！皬拿缹W(xué)意義上講，‘真實(shí)’是一個(gè)關(guān)于現(xiàn)實(shí)的神話”，“電視中的‘真實(shí)’，是形而上的”。“表達(dá)層面的行為表象，是客觀現(xiàn)實(shí)的摹擬形態(tài)……它與‘真實(shí)’的命題無(wú)關(guān)�！薄皩�(duì)于創(chuàng)作，它（真實(shí)性）只存在于創(chuàng)作者的良心之中”。這些論斷仍然是精彩而深刻的。然而，那個(gè)邏輯上的問(wèn)題并沒(méi)有解決，因?yàn)殓娢牡拇笄疤崛匀皇牵赫鎸?shí)性是紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性，雖然他把“真實(shí)”修改成了“真實(shí)性”。就真實(shí)而言，既然它是紀(jì)錄片的一個(gè)可望而不可及的彼岸，“本質(zhì)屬性”自然無(wú)從體現(xiàn)。所以，鐘文認(rèn)為真實(shí)（和真實(shí)性）惟一的存在是在“創(chuàng)作者的良心之中”，而良心卻是看不見摸不著，別人無(wú)法確認(rèn)的東西。就真實(shí)性而言，真實(shí)既然在電視中不可能存在，"皮之不存，毛將焉附"，客觀的真實(shí)性標(biāo)準(zhǔn)自然也無(wú)立足之處。真實(shí)性是一個(gè)無(wú)法被測(cè)量和定性的經(jīng)驗(yàn)性的東西，真的東西可以拍得像假的，假的東西也可以拍得像真的，就看你怎么拍，看你怎么看。作為本質(zhì)屬性，它不能存在于作品之中，而只能存在于作品之外的“良心”中，這豈不是太危險(xiǎn)了嗎？這樣，對(duì)紀(jì)錄“騙子”的大行其道，我們就只能無(wú)能為力了。報(bào)載，電影明星陳佩斯籌拍黑白電影《早期活動(dòng)照相》，講的是100年前電影機(jī)傳入中國(guó)，老百姓如何驚恐萬(wàn)狀地看見馬車在墻上跑，自己如何變?yōu)楫嬛腥说那榫啊Ｋ�拍出的效果�?jù)說(shuō)與早期真的古董電影相比，幾可亂真。為此，他用盡辦法把膠片做舊，使之具有一種真實(shí)性，——對(duì)真實(shí)的模擬。對(duì)這種真實(shí)性，我們是無(wú)法否認(rèn)的，但是這并不意味著由此就可以把這部片子歸為紀(jì)錄片，否則則是對(duì)紀(jì)錄片的最大諷刺。真實(shí)性并不是紀(jì)錄片的專利。把真實(shí)性作為紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性，是值得懷疑的。所謂本質(zhì)屬性，就是非如此則不足以稱為紀(jì)錄片。但是我們看到英國(guó)廣播公司的《汽車聯(lián)想》，卻刻意營(yíng)造一個(gè)非真實(shí)的場(chǎng)景，用上帝之眼，用演員，用華麗的詩(shī)句--我們卻無(wú)法否認(rèn)它也是紀(jì)錄片。陳漢元在評(píng)《藏北人家》時(shí)說(shuō)，拍孩子睡覺(jué)時(shí)摳鼻子，“的確使這部片子平添些許真實(shí)性、可信性”，但從紀(jì)錄片拍攝的角度看，拍人家一家子如何睡覺(jué)，有“組織拍攝”的嫌疑(見《電視研究》1992年第3期。) 。也就是說(shuō)，有造假的可能。而這，更多的卻不是創(chuàng)作者“良心”的問(wèn)題，而是對(duì)紀(jì)錄片理解的問(wèn)題，是觀念的問(wèn)題。?

　　鐘文沒(méi)有看到，或許是不愿看到，他所確立的命題“紀(jì)實(shí)不是真實(shí)”，與他不假證明的“公理”——真實(shí)（性）是紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性，在認(rèn)識(shí)論上是南轅北轍的。明明已經(jīng)看穿了“真實(shí)”的虛幻面紗，卻又跳不出這尊如來(lái)大佛的掌心，這就留給了我們諸多思考。?

　　三、 紀(jì)錄片：人類生存之鏡?

　　這個(gè)世界上并沒(méi)有一個(gè)放之四海而皆準(zhǔn)的“真實(shí)”存在。真實(shí)首先是一種哲學(xué)上的形而上學(xué)的假設(shè)，是人們觀念的產(chǎn)物，是人類的理性為了達(dá)到對(duì)世界的理解而憑空創(chuàng)造出來(lái)的。它指的是一種絕對(duì)狀態(tài)，是無(wú)法由人的實(shí)驗(yàn)或觀察來(lái)證明的，科學(xué)也只是用某種假設(shè)近似地去描述世界。其次，在我們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)中所使用的"真實(shí)"的概念，是依附于一定條件之下的，沒(méi)有這個(gè)條件，也就無(wú)所謂真實(shí)。任何一種所謂真實(shí)，都是某種方法的產(chǎn)物，方法決定結(jié)果，就每一個(gè)個(gè)體的人來(lái)說(shuō)，個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)決定著他們對(duì)真實(shí)的判斷。比方說(shuō)，如果世界是一個(gè)蘋果，我們作為寫生者，看到的只是蘋果的一個(gè)側(cè)面，所以我們留在畫紙上的素描，我們所看到的蘋果肯定是不一樣的，至少蘋果所承受的光線的角度是不一樣的，但是它們都是真實(shí)的。在這里，我們需要對(duì)“紀(jì)錄片”作一個(gè)界定。

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　　紀(jì)錄片必然是真人真事，這是基礎(chǔ)。我并不是反對(duì)在紀(jì)錄片研究中用真實(shí)（性）的概念，我反對(duì)的是把它定為紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性。而正是在這一點(diǎn)上，使紀(jì)錄片與新聞區(qū)別開來(lái)。紀(jì)錄片不是新聞，雖然它有時(shí)候看起來(lái)與現(xiàn)在走俏的深度報(bào)道很像，但“焦點(diǎn)訪談”決不是紀(jì)錄片。

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　　首先，紀(jì)錄片不以追求時(shí)效為自己的目的，它追求一種歷史價(jià)值。這并不是說(shuō)，紀(jì)錄片不可以追蹤社會(huì)熱點(diǎn)，有很多紀(jì)錄片的成功恰恰是依靠這一點(diǎn)的，但這并不是它之成為紀(jì)錄片的必要條件，而只是它獲得關(guān)注的一個(gè)條件。其次，紀(jì)錄片關(guān)心的并不僅僅是新聞事件，而是事件中人的心態(tài)，要落實(shí)到這一點(diǎn)上，并且要使它壓倒一切，事件只是載體。就真實(shí)性的觀念來(lái)講，新聞報(bào)道的真實(shí)性，指的是符合一個(gè)社會(huì)共同的道德文化價(jià)值體系的事件報(bào)道。獲得這種共同觀念的認(rèn)可，就具有真實(shí)性。也就是說(shuō)，新聞要求提供一個(gè)大眾共享的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的視野去判斷事物的發(fā)生。所以，在一個(gè)文化體系之中的真實(shí)性，到另一個(gè)文化體系之中可能就會(huì)喪失掉這種真實(shí)性。比如，就艾滋病或某種在非洲流行的神秘病毒在人類中間的傳播，科學(xué)主義的解釋和從這種立場(chǎng)所作的報(bào)道，與具有宗教信仰的人相信這是上帝（神）的懲罰并以這種立場(chǎng)所作的報(bào)道，肯定是不一樣的。而我們之所以認(rèn)同前者的報(bào)道，是因?yàn)榭茖W(xué)主義的立場(chǎng)是現(xiàn)代文明所選擇的立場(chǎng)，是為現(xiàn)代大部分文明人所接受的，這就決定了它所具有的真實(shí)性。而紀(jì)錄片關(guān)注的是人和人性，新聞中的真實(shí)性概念對(duì)于紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)并不是最重要的。因?yàn)閷?duì)于人和人性來(lái)說(shuō)，“真實(shí)”并不是一個(gè)最重要的詞，它只是一個(gè)前提，重要的是我們對(duì)人和人性理解的程度，正是依靠這一點(diǎn)，使紀(jì)錄片最終脫離新聞的領(lǐng)域，而與藝術(shù)接壤，所以在紀(jì)錄片中，我們可以使用“創(chuàng)作”這樣的字眼，新聞則是無(wú)法創(chuàng)作的。

　　紀(jì)實(shí)手法近幾年的崛起，看起來(lái)是對(duì)紀(jì)錄片以真實(shí)性為本質(zhì)的支持，搞得我們拍紀(jì)錄片，就只剩下跟蹤拍攝、同期聲、長(zhǎng)鏡頭了，似乎非如此則不真實(shí)。其實(shí)這里有誤區(qū)。紀(jì)實(shí)手法是以尊重事物發(fā)展的自然流程為追求的，然而，只要有電視機(jī)鏡頭的存在，就不可能存在真正意義上的自然流程。在鏡頭面前，人物會(huì)有本能的表現(xiàn)欲，本能地隱惡揚(yáng)善進(jìn)行矯飾。事物的發(fā)展也會(huì)因?yàn)殓R頭的介人而產(chǎn)生變化。如《壁畫后面的故事》，如果不是因?yàn)殡娨暸_(tái)的記者扛著攝影機(jī)跟蹤拍攝，那個(gè)患了癌癥的毫無(wú)背景的農(nóng)村孩子，會(huì)得到那么多人的幫助嗎？這是不言而喻的。上海東方臺(tái)拍攝的《不了情》、《情未了》，由于記者的介入，使一個(gè)遠(yuǎn)在云南的知青的女兒回到上海與從未見過(guò)面的父親相會(huì)。而在我看來(lái)、正是由于鏡頭的介入，使對(duì)女兒懷有溫柔愛(ài)心卻又極具自制力的父親，與女兒——一個(gè)對(duì)大上海和父親懷有夢(mèng)一般美好想象的少女，無(wú)法建立起一種正常的父女關(guān)系，因?yàn)殓R頭橫亙?cè)谥虚g，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　破壞了那種帶有私密性的極敏感而脆弱的情感交流。編導(dǎo)希望看到父女相認(rèn)涕淚縱橫的場(chǎng)面，所以用鏡頭死死盯住，而結(jié)果卻是，這種場(chǎng)面即便有可能出現(xiàn)也不會(huì)出現(xiàn)了，因?yàn)殓R頭只能加大了他們彼此間的陌生感。他們并不是演員。鏡頭里女兒毫無(wú)表情地在贊助廠商中間周旋，座談，參觀工廠……像個(gè)活道具。夢(mèng)破滅了，本來(lái)想與父親共同生活，現(xiàn)在卻執(zhí)意要回云南老家。我想，這中間攝像機(jī)鏡頭對(duì)一種微妙感情的粗暴介入是有責(zé)任的。?

　　鏡頭對(duì)事物的改變，這不是一個(gè)應(yīng)該逃避的問(wèn)題，而是一個(gè)應(yīng)該正視的問(wèn)題。不管是自覺(jué)地盡量隱藏鏡頭，還是自覺(jué)地讓鏡頭直接參與事物的過(guò)程，如《望長(zhǎng)城》，其實(shí)都是因?yàn)橐庾R(shí)到鏡頭對(duì)自然生活流程的“破壞”性。前者是想盡量減少破壞的程度，并以鏡頭隱藏的程度作為價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)，其實(shí)完全地隱藏是不可能也是不可想象的；
后者則是化消極為積極，并以此營(yíng)造另一種美學(xué)風(fēng)格。?只有充分意識(shí)到鏡頭對(duì)生活的介入以及后果，我們才能真正破除紀(jì)錄片真實(shí)性的神話。?

　　在新聞報(bào)道，如“焦點(diǎn)訪談”中，記者往往也積極地介入事物之中，如農(nóng)民賣糖難，教師發(fā)不出工資等等，由于記者的介入，可以使某個(gè)問(wèn)題得到解決。但與紀(jì)錄片鏡頭不同的是，他們的鏡頭代表的是以公眾輿論出現(xiàn)的正義力量，是潛在的官方權(quán)威，尋求的是對(duì)社會(huì)公共價(jià)值觀念的維護(hù)，所以往往具有一個(gè)居高臨下的視角。而紀(jì)錄片的鏡頭代表的卻是一種具有個(gè)性的探尋和理解，關(guān)心的是心路歷程，所以取平視的視角，以便更好地和更深入地觀察，正因?yàn)榇�，鏡頭對(duì)生活流程的影響才必須被關(guān)心和重視，“紀(jì)實(shí)不是真實(shí)”的命題只有在紀(jì)錄片中才是有效的，溢出去就會(huì)無(wú)效。

　　另一個(gè)方面，紀(jì)錄片又不同于以虛構(gòu)為本體的文學(xué)，雖然它們都是以探求人和人的生存為宗旨的，但審美目的不同。文學(xué)的虛構(gòu)性，使它具有一種想象的自由度，一百個(gè)讀者就有一百個(gè)哈姆雷特，每一個(gè)觀眾都可以把自己想象成這個(gè)丹麥王子。在哈姆雷特身上，有著人類共通的人性，人性的優(yōu)點(diǎn)和弱點(diǎn)，激情與彷徨，所以它提供給人們一個(gè)自居的空間，獲得一種自戀的精神撫慰。紀(jì)錄片由于有真人真事的限定而非精心挑選和修飾的演員，這就從理性上破壞了自居的幻覺(jué)，在觀眾面前自始至終形成一道理性的屏障，把自己與片子隔離開來(lái)，所以紀(jì)錄片提供的是一種觀照，由觀照對(duì)方而比照自身。如果說(shuō)文學(xué)是一個(gè)夢(mèng)，一個(gè)白日夢(mèng)，那么紀(jì)錄片則是一面鏡子，人類現(xiàn)實(shí)的生存之鏡；
從鏡子中，我們理解人類自身的處境和狀態(tài)。

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　　試以紀(jì)錄片情有獨(dú)鐘的人與自然的題材為例。從《北方的納努克》、《巴卡，叢林中的人們》到《摩梭人》、《藏北人家》、《最后的山神》，選取的都是與現(xiàn)代文明反差較大，離現(xiàn)代文明中心相對(duì)較遠(yuǎn)地區(qū)少數(shù)民族的生活。這種選取視角其實(shí)是根源于西方文化背景的。這是因?yàn)槲鞣焦�業(yè)文明發(fā)展到今天已日益暴露出它的弊端，物質(zhì)文明的發(fā)達(dá)并不能成為心靈獲取幸福的保障，甚至還破壞了這種保障，犯罪率、自殺率以及對(duì)自然資源掠奪性開采和環(huán)境污染等等，都促成了一種對(duì)現(xiàn)代文明進(jìn)行反思的社會(huì)思潮，歐洲文明中心的神話被打破，進(jìn)化論的歷史觀受到質(zhì)疑。在這種背景之下，西方的有識(shí)之士開始把眼光投射到原本認(rèn)為是愚昧和落后的土著，去重新考察和理解他們的生活方式、他們與自然的關(guān)系。20世紀(jì)是西方文化人類學(xué)獲得極大發(fā)展的時(shí)期，并且影響到社會(huì)科學(xué)的很多領(lǐng)域。它破除了種族優(yōu)越和文化優(yōu)越的觀念，把西方現(xiàn)代文明放在一個(gè)與世界諸文明并列的環(huán)境下進(jìn)行研究，有比較才有鑒別。現(xiàn)代文明圈之外的文明模式，成為現(xiàn)代文明的文化參照和反思。正是由于這種大文化的背景，這類紀(jì)錄片才由于一種人類生存的自我觀照的需要而倍受矚目。?

　　《藏北人家》結(jié)尾時(shí)的解說(shuō)詞這樣說(shuō)：“牧人的生活，就像他們手中的紡線一樣，反復(fù)循環(huán)，循環(huán)反復(fù)，永遠(yuǎn)是那么和諧，那樣恬靜，那樣淡遠(yuǎn)和安寧�！边@里的潛臺(tái)詞是比照著現(xiàn)代文明中城市生活的喧囂、浮躁、動(dòng)蕩而言的，它是說(shuō)給文明人聽的。然而，它卻多少有一點(diǎn)迎合某種觀念的嫌疑，并且它的斷語(yǔ)下得太簡(jiǎn)明了，反而堵塞了觀眾多方位多層次進(jìn)行理解和思索的可能性，等于是創(chuàng)作者自己畫了張像來(lái)代替鏡子的功能。?

　　動(dòng)物世界是一個(gè)獨(dú)立而特殊的紀(jì)錄片片種。它考察的是動(dòng)物覓食、擇偶、交配、生育、社交等一系列生存繁衍的過(guò)程。表面上看，動(dòng)物是惟一的主角，實(shí)際上，它還有一個(gè)潛在的主角，這就是人類的眼睛。它實(shí)際上是處處比照著人類的生存方式來(lái)理解動(dòng)物界的，所以它提供的是另一種生存參照。這類片子之所以吸引觀眾，正是因?yàn)樵趧?dòng)物身上，處處有人的投影，看動(dòng)物，實(shí)際上是在看自己。所以這類片子往往不惜以一些人性化的形容詞來(lái)形容動(dòng)物，如聰明、伶俐、善良、活潑、靦腆、孤獨(dú)等等。另外還有一個(gè)重要原因，動(dòng)物界是人類生存的這個(gè)地球上的生態(tài)環(huán)境的重要組成部分，而對(duì)生態(tài)環(huán)境的破壞、威脅的不僅僅是動(dòng)物，更重要的是它直接威脅人類的生存，正是這一點(diǎn)才促使人類去保護(hù)動(dòng)物，所以，動(dòng)物世界的背后是對(duì)人和人類生存的關(guān)注。?

　　綜上所述，紀(jì)錄片是一種人類的生存之鏡，它介于新聞與文學(xué)的中間地帶，構(gòu)成一種具有歷史意義和人文意義的新的文體形式。

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　　四、 建構(gòu)立體的研究結(jié)構(gòu)?

　　對(duì)紀(jì)錄片的本體研究，任何孤立的和形而上學(xué)的方法都容易把我們導(dǎo)向迷誤。我以為，應(yīng)該把它放在一個(gè)從創(chuàng)作者到接受者雙向交流的關(guān)系中去建立一個(gè)立體的結(jié)構(gòu)。

? 一個(gè)紀(jì)錄片從創(chuàng)作伊始到與觀眾見面，受制于4個(gè)因素，分別是：客觀現(xiàn)實(shí)、編導(dǎo)、攝影鏡頭、觀眾。

　　客觀現(xiàn)實(shí) 原生態(tài)的客觀現(xiàn)實(shí)，對(duì)于紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，它只存在于邏輯意義之中。紀(jì)實(shí)手法希望拍出一種原汁原味，這種味道其實(shí)只是創(chuàng)作者的一種理解和選擇，是一廂情愿的味道。首先，在現(xiàn)實(shí)生活中，編導(dǎo)的視角不可能是全知全能的（與作家寫小說(shuō)不同），他的視野總是要受到時(shí)代、環(huán)境和個(gè)人經(jīng)歷的限制，這是人之為人的先天的局限。人不是神，編導(dǎo)只能在自己的視野范圍之內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作，所以編導(dǎo)的視野是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行取舍的第一道程序。?

　　編導(dǎo)在自己的視野中確定選題。對(duì)選題的確定，是編導(dǎo)主體意識(shí)的體現(xiàn)，是其世界觀與審美觀綜合作用的結(jié)果，是一種具有個(gè)性的東西。對(duì)一個(gè)選題，我們可以從不同的價(jià)值取向進(jìn)行觀照，可以取不同的視角，所以需要積累大量的素材，而片子完成之后卻只能由編導(dǎo)編輯成一個(gè)相對(duì)明確和單一的主題，這是第二道取舍的程序。到這里，現(xiàn)實(shí)就不再是單純的客觀現(xiàn)實(shí)，而有著編導(dǎo)強(qiáng)烈的主觀投射在里面。?

　　其次，編導(dǎo)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活所具有的選擇的自由和表述的自由，是潛在地受制于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的，這一點(diǎn)尤其值得關(guān)注。

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　　紀(jì)錄片在中國(guó)大地上的走紅，直接原因是隨著幾屆國(guó)際電視節(jié)的主辦，國(guó)外紀(jì)錄片的觀念影響了中國(guó)的紀(jì)錄片編導(dǎo)，使紀(jì)錄片從選題到拍攝手法都有著強(qiáng)烈的呼應(yīng)意識(shí)，此其一；
然而更重要的是，它契合了中國(guó)現(xiàn)代觀眾的需要。

　　紀(jì)錄片的接受者，必須是擁有電視機(jī)的人群，它主要集中在城鎮(zhèn)居民和物質(zhì)文明程度相對(duì)較高的鄉(xiāng)村。而物質(zhì)文明在現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展所帶來(lái)的一個(gè)負(fù)面影響，就是它改變了傳統(tǒng)的人類社會(huì)交往方式，使人與人之間的情感交流變得越來(lái)越困難，人的內(nèi)心越來(lái)越孤獨(dú)。而在傳統(tǒng)的社會(huì)群落中，所有的人都是兄弟姐妹，個(gè)人的事就是公眾的事，張家長(zhǎng)李家短人人關(guān)心，它滿足了人作為社會(huì)性動(dòng)物的需求，這種需求就是渴望了解別人和被別人了解。了解別人，是確定自己與外界的關(guān)系，從而確立一種生存參照，從茫茫人海中找到自我，認(rèn)識(shí)自我。社會(huì)是個(gè)人生存的一面鏡子，沒(méi)有這面鏡子，我們就會(huì)迷失在虛空之中。而被別人了解，則是由此而來(lái)的自我實(shí)現(xiàn)的需要，是個(gè)人生存意義的體現(xiàn)，它也是需要由社會(huì)之鏡進(jìn)行確認(rèn)的。而當(dāng)代社會(huì)并沒(méi)有成功地建立起一個(gè)正常和健康的人與人之間了解交流的渠道，它以制造明星（政治的、演藝的、體育的）來(lái)刺激和滿足公眾的了解欲，而這其實(shí)是個(gè)騙局。明星們?cè)谄聊唬ㄎ枧_(tái)）上平易近人，笑容可掬；
而現(xiàn)實(shí)生活中卻高傲冷漠，內(nèi)心因?yàn)闊o(wú)法摘下的面具而一樣陷入無(wú)法了解和被了解的孤獨(dú)境地。

　　紀(jì)錄片，它的人道主義關(guān)懷，它的平民視角，它的現(xiàn)實(shí)指向（觀眾具有與現(xiàn)實(shí)交流的可能性），這一切所形成的鏡子效應(yīng)，使它在上海這個(gè)中國(guó)生存空間最擁擠，生存競(jìng)爭(zhēng)最激烈的城市居民中擁有了大批的觀眾。這批觀眾與電影、電視劇觀眾最大的不同在于，他們有著強(qiáng)烈的參與意識(shí)。在“紀(jì)錄片編輯室”中，一批曾被稱為“城市悲情”的片子播出之后，電話、信件數(shù)量之多，大大超出了編導(dǎo)們的想象。其中多數(shù)是表示要以現(xiàn)實(shí)行為資助那些紀(jì)錄片中面臨困境的普通而平凡的小人物。重要的不是捐了多少錢，重要的是這種社會(huì)參與所獲得的心靈上的滿足。捐款給一個(gè)路邊的窮人和捐款給一個(gè)電視臺(tái)播放的紀(jì)錄片中的窮人，這是不一樣的。前者更多的是一種個(gè)人行為，后者則有著更多的社會(huì)行為的性質(zhì)，即便捐助者是以匿名的形式出現(xiàn)。而這，正是紀(jì)錄片與文學(xué)藝術(shù)的分野，后者亦是以人和人性的探求為宗旨的，但它是以一種夢(mèng)幻的形式滿足人們的情感需要，并不指向現(xiàn)實(shí)結(jié)果，是一種個(gè)人體驗(yàn)，不具有社會(huì)效應(yīng)。

　　所以，電視作為一種傳播媒介，是物質(zhì)和精神文明發(fā)展到一定階段的象征，紀(jì)錄片在其中的出現(xiàn)，是有著深刻的社會(huì)心理因素的。

　　就中國(guó)的紀(jì)錄片創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，一個(gè)是與國(guó)際接軌，著眼拿獎(jiǎng)的意識(shí)，另一個(gè)是市民文化的需求。這兩個(gè)因素，一雅一俗，將在相當(dāng)長(zhǎng)階段內(nèi)影響和制約著紀(jì)錄片的發(fā)展。

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　　國(guó)外的紀(jì)錄片觀眾，是一個(gè)圈子比較小且相對(duì)固定的群體，他們的紀(jì)錄片也大多著眼于人類學(xué)、文化學(xué)等“雅”文化范圍，如生態(tài)環(huán)境、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、人口問(wèn)題等，立足點(diǎn)較高。這些觀念對(duì)我國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作者的影響是顯而易見的。

　　但是，像以“紀(jì)錄片編輯室”為代表的一批切入中國(guó)當(dāng)代城市中市民意識(shí)和市民文化的需求而產(chǎn)生出的作品，它的出現(xiàn)以及它的衰落，則是更值得研究的。?

　　編導(dǎo) 編導(dǎo)作為紀(jì)錄片創(chuàng)作的主體，他的全部的文化修養(yǎng)、生命哲學(xué)、美學(xué)觀念等等，也即是他整個(gè)生命意識(shí)都會(huì)在創(chuàng)作中留下深刻的投影；
一切藝術(shù)創(chuàng)作就某種意義上講都是創(chuàng)作者的自敘傳，紀(jì)錄片創(chuàng)作也不例外，它和所有藝術(shù)創(chuàng)造一樣，都是生命的創(chuàng)造。?

　　紀(jì)實(shí)風(fēng)格的出現(xiàn)，并不是對(duì)創(chuàng)作者主體意識(shí)的消解，而是相反，它要求創(chuàng)作者具有更清醒的主體意識(shí)，表現(xiàn)為一種獨(dú)立的人格和藝術(shù)品格。這就是為什么我們不能同意把電影剛誕生時(shí)拍下來(lái)的片子稱為紀(jì)錄片。當(dāng)它作為人類復(fù)制現(xiàn)實(shí)的技術(shù)而誕生時(shí)，它只是純粹的記錄，而機(jī)器操縱者的主體意識(shí)是缺乏的。它的確就像商場(chǎng)里的電視監(jiān)測(cè)系統(tǒng)，人只是機(jī)器的一部分，而不是機(jī)器是人的一部分。

　　主體的實(shí)現(xiàn)有多種方式。紀(jì)實(shí)是一種，創(chuàng)作者的價(jià)值判斷不動(dòng)聲色隱含其中。而記者、主持人（編導(dǎo)意圖的直接體現(xiàn)者）直接出鏡，以激發(fā)和推動(dòng)事物的發(fā)展，則是另一種�！睹�毛告狀》中，法庭開庭正式判定毛毛系趙文龍之女，這個(gè)時(shí)候，編導(dǎo)王文黎不失時(shí)機(jī)地抱起小毛毛走到父親面前，讓他們父女相認(rèn)，趙文龍熱淚盈眶，編導(dǎo)在這里成功地把人物的情緒激發(fā)出來(lái)，達(dá)到一個(gè)高潮。就這個(gè)意義講，絕對(duì)地反對(duì)組織拍攝并沒(méi)有必要，其實(shí)采訪本身就是一種組織拍攝，《望長(zhǎng)城》中訪問(wèn)歌手王向榮這一著名的段落中，沒(méi)有主持人在其中的組織作用是不可能拍好的。只要這種組織是符合事物發(fā)展的自然趨勢(shì)，人物的內(nèi)心表達(dá)是一種自然流露，組織拍攝就應(yīng)該是允許的。其實(shí)在我們公認(rèn)為經(jīng)典的許多紀(jì)錄片中，組織拍攝并不是嚴(yán)格地被排斥的。關(guān)鍵在于，要組織一個(gè)適合人物自然流露情感的場(chǎng)景，而不能強(qiáng)迫或誘導(dǎo)他們作違背本性的表演。所謂虛假，并不是說(shuō)組織拍攝就是虛假，而是讓事實(shí)去迎合某種既定的觀念。如果一部紀(jì)錄片讓人看了就覺(jué)得假，那不是因?yàn)榻M織拍攝的問(wèn)題，而是創(chuàng)作者美學(xué)觀念的問(wèn)題。一個(gè)有著很高美學(xué)追求的紀(jì)錄片編導(dǎo)，是不會(huì)追求某種煽情或嘩眾取寵效果的，而是嚴(yán)格忠于自己的感覺(jué)，把自己真正感覺(jué)到的東西傳達(dá)給觀眾。在這個(gè)前提下，他可以用各種辦法，組織拍攝是其中的一種。?

　　如果說(shuō)紀(jì)錄片追求一種真實(shí)的境界，那么，真實(shí)并不是指客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，而是創(chuàng)作者主觀感受的真實(shí)，因?yàn)榧o(jì)錄片實(shí)際上是對(duì)生活的一種轉(zhuǎn)譯，是創(chuàng)作者把他對(duì)生活的讀解告訴觀眾。這一切都是體現(xiàn)在編導(dǎo)的美學(xué)追求之中的，它指的是對(duì)生活的理解方式和表達(dá)方式，兩者是聯(lián)系在一起的。美學(xué)風(fēng)格的最高階段是“詩(shī)”，我們?cè)��?jīng)過(guò)多地濫用了“詩(shī)”意化，從而使這個(gè)詞蒙受厄運(yùn)。但是，作為美學(xué)風(fēng)格成熟之后的自然流露，詩(shī)意將得到人們的重新認(rèn)識(shí)。

　　攝影鏡頭 之所以把攝影鏡頭單列出來(lái)，而不是把它作為編導(dǎo)的延伸，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　是因?yàn)槲矣X(jué)得它有著自己獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。攝影畫面并不是編導(dǎo)眼睛的自然延伸，它有著自己的語(yǔ)言，自己的語(yǔ)法和修辭。它對(duì)現(xiàn)實(shí)的處理，受電子技術(shù)的影響，每一次電子技術(shù)的進(jìn)步都會(huì)給紀(jì)錄片的美學(xué)風(fēng)格帶來(lái)革命性的影響，它對(duì)現(xiàn)實(shí)起著繼編導(dǎo)之后第三道取舍的功能。編導(dǎo)與現(xiàn)實(shí)的交流，必須通過(guò)這個(gè)中介，猶如語(yǔ)言文字之于作家。語(yǔ)言文字一經(jīng)形成，就具有獨(dú)立于作家的生命意義，攝影鏡頭所拍下來(lái)的畫面一經(jīng)形成，也是一樣。它的光與影的組合、色彩明與暗的搭配，都具有不同的造型功能。它與人物的關(guān)系（人物對(duì)鏡頭的不同反應(yīng)，孩子對(duì)鏡頭做鬼臉，等等）；
它與編導(dǎo)的關(guān)系（可以作為編導(dǎo)的眼睛去旁觀或參與）；
與觀眾的關(guān)系（也可以作為觀眾的眼睛去了解），都可以在敘述中構(gòu)成不同的修辭效果，如隱喻、象征、暗示等等。?

　　對(duì)攝影鏡頭的美學(xué)功能，需要我們進(jìn)行專門的研究。

　　觀眾 對(duì)觀眾的劃分有兩類，現(xiàn)在時(shí)態(tài)的觀眾和將來(lái)時(shí)態(tài)的觀眾，這是一種分法。

　　另一種分法是：共同文化背景之下的觀眾和不同文化背景之下的觀眾。將來(lái)時(shí)態(tài)的觀眾是一種想象中的觀眾，對(duì)他們的追求其實(shí)是對(duì)一種歷史意義的追求，而歷史意義的實(shí)現(xiàn)應(yīng)該體現(xiàn)在對(duì)當(dāng)代觀眾的理解之上。歷史是一種延伸，將來(lái)是建立在這種延伸之上的。將來(lái)時(shí)態(tài)的觀眾是現(xiàn)在時(shí)態(tài)觀眾的延伸。

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　　中國(guó)當(dāng)代紀(jì)錄片的觀眾主要為兩類：一類是市民階層，他們渴望被了解和自我確認(rèn)，必須意識(shí)到這種頑強(qiáng)表現(xiàn)力必須在紀(jì)錄片中得到體現(xiàn)。另一類是由國(guó)際評(píng)委所代表的知識(shí)階層，他們要求紀(jì)錄片對(duì)全球共同關(guān)心的人類問(wèn)題進(jìn)行探討。著眼于不同的觀眾群，片子的制作方法會(huì)有差別。應(yīng)該允許這種差別的存在，拿獎(jiǎng)與否并不是對(duì)紀(jì)錄片價(jià)值的惟一評(píng)判；
淡化拿獎(jiǎng)意識(shí)，可能對(duì)中國(guó)的紀(jì)錄片創(chuàng)作更有意義。

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　　我認(rèn)為，對(duì)紀(jì)錄片的本體研究，至少應(yīng)包括上述4個(gè)方面的內(nèi)容。它們處于一個(gè)相互聯(lián)系相互影響的動(dòng)態(tài)過(guò)程中，只要在任何一個(gè)因素上打破傳統(tǒng)的慣性，都會(huì)給紀(jì)錄片帶來(lái)美學(xué)觀念上革命性的變化。紀(jì)實(shí)風(fēng)格的崛起，正是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)重新解讀的結(jié)果，它以解除意識(shí)形態(tài)對(duì)現(xiàn)實(shí)的閹割，還其質(zhì)樸本真的現(xiàn)實(shí)風(fēng)貌為特點(diǎn)。今后，對(duì)創(chuàng)作者主體意識(shí)和攝影機(jī)修辭手法的重視，將會(huì)是紀(jì)錄片的發(fā)展方向，但是我希望不要因此而造成對(duì)觀眾群落研究的冷落。1995年即將成為過(guò)去。在這之后的紀(jì)錄片創(chuàng)作可能會(huì)重新思考藝術(shù)形式的意義，它體現(xiàn)為對(duì)紀(jì)錄片美學(xué)風(fēng)格，“詩(shī)”意化的追求，這種追求在以《茅巖河船夫》、《壁畫后面的故事》為代表的紀(jì)錄片中有較鮮明的體現(xiàn)。應(yīng)該說(shuō)，這是一個(gè)更高的境界。詩(shī)，是人類情感形式的高級(jí)體現(xiàn)，是心靈的需要和產(chǎn)物。它的重新出現(xiàn)，是紀(jì)錄片對(duì)人和人的內(nèi)心世界關(guān)懷的必然結(jié)果，是對(duì)創(chuàng)作者與觀眾心靈交流的肯定。在這基礎(chǔ)之上，我們期待新的輝煌。

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