在西方文學(xué)研究的領(lǐng)域,二十世紀(jì)可以說是一個(gè)理論的時(shí)代,但也是理論不斷興盛,然后又盛極而衰的時(shí)代。二十世紀(jì)初,俄國(guó)一些學(xué)者們首先把文學(xué)研究和語言學(xué)聯(lián)系起來,從文學(xué)語言本身去探討文學(xué)的特性,提出了著名的“文學(xué)性”概念(литературность,英文literariness),這是一個(gè)看來簡(jiǎn)單、實(shí)際上頗具內(nèi)涵而且重要的概念。所謂文學(xué)性,就是把文學(xué)語言區(qū)別于其他語言的本質(zhì)特性,是使文學(xué)成其為文學(xué)的東西。羅曼•雅各布森(Roman Jakobson)認(rèn)為文學(xué)語言突出詩(shī)性功能,不是指向外在現(xiàn)實(shí),而是盡量偏離實(shí)用目的,把注意力引向文學(xué)作品的語言本身,引向音韻、詞匯、句法等形式因素。維克多•施克洛夫斯基(Victor Shklovsky)提出“陌生化”概念(остранение,英文defamiliarization),認(rèn)為藝術(shù)的目的是使人對(duì)事物有新鮮感,而不是司空見慣,習(xí)以為常,所以采用新的角度和修辭手法,變習(xí)見為新知,化腐朽為神奇。從文學(xué)史的發(fā)展來看,“陌生化”往往表現(xiàn)為把過去不入流的形式升為正宗,從而促成新風(fēng)格、新文體和新流派的產(chǎn)生。這一觀念重視文學(xué)語言和文學(xué)形式本身,強(qiáng)調(diào)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的距離,而非現(xiàn)實(shí)的模仿或反映。正如施克洛夫斯基所說:“藝術(shù)總是獨(dú)立于生活,在它的顏色里永遠(yuǎn)不會(huì)反映出飄揚(yáng)在城堡上那面旗幟的顏色。”通過這鮮明生動(dòng)的比喻,“這面旗幟就已經(jīng)給藝術(shù)下了定義”〔1〕。米哈依爾•巴赫金研究陀思妥耶夫斯基的作品,認(rèn)為其中不是只有作者權(quán)威的聲音,而是有許多不同的語調(diào)和聲音,構(gòu)成表現(xiàn)不同思想意識(shí)的“復(fù)調(diào)小說”,如果脫離這種“復(fù)調(diào)”空談內(nèi)容,就不可能把握問題的實(shí)質(zhì),因?yàn)椤安欢�得新的觀察形式,就不可能正確理解借助于這種形式才第一次在生活中看到和顯露出來的東西。正確地理解起來,藝術(shù)形式并不是外在地裝飾已經(jīng)找到的現(xiàn)成的內(nèi)容,而是第一次地讓人們找到和看見內(nèi)容”〔2〕。這里反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“第一次”,與施克洛夫斯基的“陌生化”概念一樣,也突出了藝術(shù)的目的是使人對(duì)生活中的事物獲得新鮮感。事實(shí)上,這是從俄國(guó)形式主義到捷克結(jié)構(gòu)主義貫穿始終的思想,是俄國(guó)形式主義對(duì)文學(xué)理論的重要貢獻(xiàn)。

　　俄國(guó)形式主義雖然被稱為形式主義,但這種理論從一開始就和語言學(xué)有密切關(guān)系,注意語言的結(jié)構(gòu)和功能。雅各布森從莫斯科到布拉格,后來又到美國(guó),對(duì)于俄國(guó)形式主義和捷克結(jié)構(gòu)主義理論,都做出了很大貢獻(xiàn)。捷克學(xué)者穆卡洛夫斯基(Jan Mukalovsky)認(rèn)為,日常語言會(huì)由于長(zhǎng)期使用而趨于自動(dòng)化,失去新鮮感,而文學(xué)語言則盡量“突出”(foregrounding)自身,不是傳達(dá)信息,而是指向文學(xué)作品自身的世界。這一觀念顯然與俄國(guó)形式主義有直接的聯(lián)系。從莫斯科到布拉格再到巴黎,從俄國(guó)形式主義到捷克結(jié)構(gòu)主義再到法國(guó)結(jié)構(gòu)主義,這就形成二十世紀(jì)文學(xué)理論發(fā)展的三個(gè)重要階段。六十年代之后,結(jié)構(gòu)主義從法國(guó)傳到英美,成為西方文學(xué)理論一股頗有影響的新潮流。

　　在二十世紀(jì)四十和五十年代,英美的新批評(píng)同樣注重文學(xué)的形式和語言,通過細(xì)讀和修辭分析,力圖把文學(xué)之為文學(xué),具體化到一個(gè)文本和文學(xué)語言的層面來理解。文薩特(W. K. Wimsatt)與比爾茲利(M. C. Beardsley)提出兩個(gè)著名概念,一個(gè)是“意圖迷誤”(intentional fallacy),認(rèn)為文學(xué)作品是本身自足的存在,作品的意義并非作者意圖的表現(xiàn)。另一個(gè)是“感受迷誤”(affective fallacy),即自足存在的作品之意義,無關(guān)讀者眾說紛紜的解釋。這兩個(gè)“迷誤”概念就使文學(xué)的文本(text)獨(dú)立于作者和讀者,成為韋勒克(René Wellek)所謂“具有特殊本體狀態(tài)的獨(dú)特的認(rèn)識(shí)客體”〔3〕。韋勒克與沃倫(Austin Warren)合著的《文學(xué)理論》一書,就提到俄國(guó)形式主義的基本觀點(diǎn),并把文學(xué)研究分為內(nèi)在和外在兩種。他們認(rèn)為從社會(huì)、歷史、思想、作者生平等方面去研究文學(xué),那是文學(xué)的外部研究,而他們注重的是文學(xué)的內(nèi)部研究,即研究文學(xué)的語言和修辭,包括音韻、節(jié)奏、意象、比喻、象征等形式特征。在作品分析方面,尤其在詩(shī)的理解和閱讀方面,新批評(píng)取得了不可忽視的成就。

　　在五十年代末,諾斯羅普•弗萊(Northrop Frye)在其《批評(píng)的解剖》一書中提出神話和原型批評(píng),就超出個(gè)別作品的細(xì)讀,為文學(xué)研究提供了比個(gè)別文本更廣闊的理論框架。這種神話和原型批評(píng)所理解的文學(xué)是意象、原型、主題和體裁組成的一個(gè)自足系統(tǒng),批評(píng)家從這樣的文學(xué)系統(tǒng)中,可以找出一些具有普遍意義的原型(archetype)。這些原型“把一首詩(shī)同別的詩(shī)聯(lián)系起來,從而有助于把我們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一成一個(gè)整體”〔4〕。原型在不同作品中反復(fù)出現(xiàn),有如晝夜交替、四季循環(huán),或者像各種儀節(jié),每年在一定時(shí)刻舉行,所以弗萊注重神話、儀式和歷史的循環(huán)論,把文學(xué)類型的演變與四季循環(huán)的自然節(jié)律相關(guān)聯(lián)。對(duì)應(yīng)于春天的是喜劇,充滿了希望和歡樂,象征青春戰(zhàn)勝衰朽;對(duì)應(yīng)于夏天的是傳奇,萬物都豐茂繁盛,富于神奇的幻想;對(duì)應(yīng)于秋天的是悲劇,崇高而悲涼,那是物盛當(dāng)殺、犧牲獻(xiàn)祭的時(shí)節(jié),表現(xiàn)英雄的受難和死亡;對(duì)應(yīng)于冬天的則是諷刺,那是一個(gè)沒有英雄的荒誕世界,充滿自我審視的黑色幽默。然而有如殘冬去后,又必是春回大地,萬物復(fù)蘇,犧牲獻(xiàn)祭之后,諸神又會(huì)復(fù)活一樣,諷刺模式之后,文學(xué)的發(fā)展又有返回神話的趨勢(shì)。原型批評(píng)從大處著眼,注意不同作品之間的內(nèi)在聯(lián)系,認(rèn)為文學(xué)有一些基本程式,這些最終來源于神話和祭祀儀式的程式是每一部新作得以產(chǎn)生的形式原因。所以弗萊說:“詩(shī)只能從別的詩(shī)里產(chǎn)生;小說只能從別的小說里產(chǎn)生。文學(xué)形成文學(xué),而不是被外來的東西賦予形體:文學(xué)的形式不可能存在于文學(xué)之外,正如奏鳴曲、賦格曲和回旋曲的形式不可能存在于音樂之外一樣。”〔5〕弗萊的原型批評(píng)在五十年代末,就已經(jīng)打破了新批評(píng)對(duì)作品的細(xì)讀,注重在不同文學(xué)作品下面,去尋求決定文學(xué)形式因素的程式和原型,這也就為后來從歐洲傳來的結(jié)構(gòu)主義,在思想上奠定了基礎(chǔ)。

　　弗萊的原型批評(píng)雖然超出新批評(píng)著眼于個(gè)別文本的細(xì)讀,但卻沒有否定新批評(píng)提出的“意圖迷誤”。事實(shí)上,二十世紀(jì)文學(xué)理論發(fā)展一個(gè)重要的趨勢(shì),正是越來越否定作者的權(quán)威,使批評(píng)成為獨(dú)立于作者意圖的一種創(chuàng)造。與此同時(shí),新批評(píng)提出的“感受迷誤”則完全被否定,因?yàn)榉穸ㄗ髡叩耐瑫r(shí),文學(xué)理論也越來越注重讀者在閱讀和理解當(dāng)中的積極作用。從現(xiàn)象學(xué)到闡釋學(xué),再到德國(guó)的接受美學(xué)和美國(guó)的讀者反應(yīng)批評(píng),這就形成充分肯定讀者作用的主流趨勢(shì)。當(dāng)然,法國(guó)批評(píng)家羅蘭•巴爾特(Roland Barthes)宣稱作者已死,好像讀者的誕生非要以作者的死亡為代價(jià),那又是西方理論家喜歡走極端、言過其實(shí)的一個(gè)例子。凡大講理論、奢談作者已死的人,往往正是從巴爾特這位作者那里接受了這一批評(píng)觀念,這在無形中就構(gòu)成對(duì)其所談理論本身的諷刺。我們?cè)谟懻摾碚搯栴}時(shí),必須要有自己獨(dú)立的見解和批判意識(shí),其重要性也由此可見一斑。

　　在西方文學(xué)研究的領(lǐng)域,二十世紀(jì)可以說是一個(gè)理論的時(shí)代,但也是理論不斷興盛,然后又盛極而衰的時(shí)代。二十世紀(jì)初,俄國(guó)一些學(xué)者們首先把文學(xué)研究和語言學(xué)聯(lián)系起來,從文學(xué)語言本身去探討文學(xué)的特性,提出了著名的“文學(xué)性”概念(литературность,英文literariness),這是一個(gè)看來簡(jiǎn)單、實(shí)際上頗具內(nèi)涵而且重要的概念。所謂文學(xué)性,就是把文學(xué)語言區(qū)別于其他語言的本質(zhì)特性,是使文學(xué)成其為文學(xué)的東西。羅曼•雅各布森(Roman Jakobson)認(rèn)為文學(xué)語言突出詩(shī)性功能,不是指向外在現(xiàn)實(shí),而是盡量偏離實(shí)用目的,把注意力引向文學(xué)作品的語言本身,引向音韻、詞匯、句法等形式因素。維克多•施克洛夫斯基(Victor Shklovsky)提出“陌生化”概念(остранение,英文defamiliarization),認(rèn)為藝術(shù)的目的是使人對(duì)事物有新鮮感,而不是司空見慣,習(xí)以為常,所以采用新的角度和修辭手法,變習(xí)見為新知,化腐朽為神奇。從文學(xué)史的發(fā)展來看,“陌生化”往往表現(xiàn)為把過去不入流的形式升為正宗,從而促成新風(fēng)格、新文體和新流派的產(chǎn)生。這一觀念重視文學(xué)語言和文學(xué)形式本身,強(qiáng)調(diào)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的距離,而非現(xiàn)實(shí)的模仿或反映。正如施克洛夫斯基所說:“藝術(shù)總是獨(dú)立于生活,在它的顏色里永遠(yuǎn)不會(huì)反映出飄揚(yáng)在城堡上那面旗幟的顏色�！蓖ㄟ^這鮮明生動(dòng)的比喻,“這面旗幟就已經(jīng)給藝術(shù)下了定義”〔1〕。米哈依爾•巴赫金研究陀思妥耶夫斯基的作品,認(rèn)為其中不是只有作者權(quán)威的聲音,而是有許多不同的語調(diào)和聲音,構(gòu)成表現(xiàn)不同思想意識(shí)的“復(fù)調(diào)小說”,如果脫離這種“復(fù)調(diào)”空談內(nèi)容,就不可能把握問題的實(shí)質(zhì),因?yàn)椤安欢�得新的觀察形式,就不可能正確理解借助于這種形式才第一次在生活中看到和顯露出來的東西。正確地理解起來,藝術(shù)形式并不是外在地裝飾已經(jīng)找到的現(xiàn)成的內(nèi)容,而是第一次地讓人們找到和看見內(nèi)容”〔2〕。這里反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“第一次”,與施克洛夫斯基的“陌生化”概念一樣,也突出了藝術(shù)的目的是使人對(duì)生活中的事物獲得新鮮感。事實(shí)上,這是從俄國(guó)形式主義到捷克結(jié)構(gòu)主義貫穿始終的思想,是俄國(guó)形式主義對(duì)文學(xué)理論的重要貢獻(xiàn)。

　　俄國(guó)形式主義雖然被稱為形式主義,但這種理論從一開始就和語言學(xué)有密切關(guān)系,注意語言的結(jié)構(gòu)和功能。雅各布森從莫斯科到布拉格,后來又到美國(guó),對(duì)于俄國(guó)形式主義和捷克結(jié)構(gòu)主義理論,都做出了很大貢獻(xiàn)。捷克學(xué)者穆卡洛夫斯基(Jan Mukalovsky)認(rèn)為,日常語言會(huì)由于長(zhǎng)期使用而趨于自動(dòng)化,失去新鮮感,而文學(xué)語言則盡量“突出”(foregrounding)自身,不是傳達(dá)信息,而是指向文學(xué)作品自身的世界。這一觀念顯然與俄國(guó)形式主義有直接的聯(lián)系。從莫斯科到布拉格再到巴黎,從俄國(guó)形式主義到捷克結(jié)構(gòu)主義再到法國(guó)結(jié)構(gòu)主義,這就形成二十世紀(jì)文學(xué)理論發(fā)展的三個(gè)重要階段。六十年代之后,結(jié)構(gòu)主義從法國(guó)傳到英美,成為西方文學(xué)理論一股頗有影響的新潮流。

　　在二十世紀(jì)四十和五十年代,英美的新批評(píng)同樣注重文學(xué)的形式和語言,通過細(xì)讀和修辭分析,力圖把文學(xué)之為文學(xué),具體化到一個(gè)文本和文學(xué)語言的層面來理解。文薩特(W. K. Wimsatt)與比爾茲利(M. C. Beardsley)提出兩個(gè)著名概念,一個(gè)是“意圖迷誤”(intentional fallacy),認(rèn)為文學(xué)作品是本身自足的存在,作品的意義并非作者意圖的表現(xiàn)。另一個(gè)是“感受迷誤”(affective fallacy),即自足存在的作品之意義,無關(guān)讀者眾說紛紜的解釋。這兩個(gè)“迷誤”概念就使文學(xué)的文本(text)獨(dú)立于作者和讀者,成為韋勒克(René Wellek)所謂“具有特殊本體狀態(tài)的獨(dú)特的認(rèn)識(shí)客體”〔3〕。韋勒克與沃倫(Austin Warren)合著的《文學(xué)理論》一書,就提到俄國(guó)形式主義的基本觀點(diǎn),并把文學(xué)研究分為內(nèi)在和外在兩種。他們認(rèn)為從社會(huì)、歷史、思想、作者生平等方面去研究文學(xué),那是文學(xué)的外部研究,而他們注重的是文學(xué)的內(nèi)部研究,即研究文學(xué)的語言和修辭,包括音韻、節(jié)奏、意象、比喻、象征等形式特征。在作品分析方面,尤其在詩(shī)的理解和閱讀方面,新批評(píng)取得了不可忽視的成就。

　　在五十年代末,諾斯羅普•弗萊(Northrop Frye)在其《批評(píng)的解剖》一書中提出神話和原型批評(píng),就超出個(gè)別作品的細(xì)讀,為文學(xué)研究提供了比個(gè)別文本更廣闊的理論框架。這種神話和原型批評(píng)所理解的文學(xué)是意象、原型、主題和體裁組成的一個(gè)自足系統(tǒng),批評(píng)家從這樣的文學(xué)系統(tǒng)中,可以找出一些具有普遍意義的原型(archetype)。這些原型“把一首詩(shī)同別的詩(shī)聯(lián)系起來,從而有助于把我們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一成一個(gè)整體”〔4〕。原型在不同作品中反復(fù)出現(xiàn),有如晝夜交替、四季循環(huán),或者像各種儀節(jié),每年在一定時(shí)刻舉行,所以弗萊注重神話、儀式和歷史的循環(huán)論,把文學(xué)類型的演變與四季循環(huán)的自然節(jié)律相關(guān)聯(lián)。對(duì)應(yīng)于春天的是喜劇,充滿了希望和歡樂,象征青春戰(zhàn)勝衰朽;對(duì)應(yīng)于夏天的是傳奇,萬物都豐茂繁盛,富于神奇的幻想;對(duì)應(yīng)于秋天的是悲劇,崇高而悲涼,那是物盛當(dāng)殺、犧牲獻(xiàn)祭的時(shí)節(jié),表現(xiàn)英雄的受難和死亡;對(duì)應(yīng)于冬天的則是諷刺,那是一個(gè)沒有英雄的荒誕世界,(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　充滿自我審視的黑色幽默。然而有如殘冬去后,又必是春回大地,萬物復(fù)蘇,犧牲獻(xiàn)祭之后,諸神又會(huì)復(fù)活一樣,諷刺模式之后,文學(xué)的發(fā)展又有返回神話的趨勢(shì)。原型批評(píng)從大處著眼,注意不同作品之間的內(nèi)在聯(lián)系,認(rèn)為文學(xué)有一些基本程式,這些最終來源于神話和祭祀儀式的程式是每一部新作得以產(chǎn)生的形式原因。所以弗萊說:“詩(shī)只能從別的詩(shī)里產(chǎn)生;小說只能從別的小說里產(chǎn)生。文學(xué)形成文學(xué),而不是被外來的東西賦予形體:文學(xué)的形式不可能存在于文學(xué)之外,正如奏鳴曲、賦格曲和回旋曲的形式不可能存在于音樂之外一樣�！薄�5〕弗萊的原型批評(píng)在五十年代末,就已經(jīng)打破了新批評(píng)對(duì)作品的細(xì)讀,注重在不同文學(xué)作品下面,去尋求決定文學(xué)形式因素的程式和原型,這也就為后來從歐洲傳來的結(jié)構(gòu)主義,在思想上奠定了基礎(chǔ)。

　　弗萊的原型批評(píng)雖然超出新批評(píng)著眼于個(gè)別文本的細(xì)讀,但卻沒有否定新批評(píng)提出的“意圖迷誤”。事實(shí)上,二十世紀(jì)文學(xué)理論發(fā)展一個(gè)重要的趨勢(shì),正是越來越否定作者的權(quán)威,使批評(píng)成為獨(dú)立于作者意圖的一種創(chuàng)造。與此同時(shí),新批評(píng)提出的“感受迷誤”則完全被否定,因?yàn)榉穸ㄗ髡叩耐瑫r(shí),文學(xué)理論也越來越注重讀者在閱讀和理解當(dāng)中的積極作用。從現(xiàn)象學(xué)到闡釋學(xué),再到德國(guó)的接受美學(xué)和美國(guó)的讀者反應(yīng)批評(píng),這就形成充分肯定讀者作用的主流趨勢(shì)。當(dāng)然,法國(guó)批評(píng)家羅蘭•巴爾特(Roland Barthes)宣稱作者已死,好像讀者的誕生非要以作者的死亡為代價(jià),那又是西方理論家喜歡走極端、言過其實(shí)的一個(gè)例子。凡大講理論、奢談作者已死的人,往往正是從巴爾特這位作者那里接受了這一批評(píng)觀念,這在無形中就構(gòu)成對(duì)其所談理論本身的諷刺。我們?cè)谟懻摾碚搯栴}時(shí),必須要有自己獨(dú)立的見解和批判意識(shí),其重要性也由此可見一斑。

　　在八十年代初,英國(guó)批評(píng)家特瑞•伊格爾頓(Terry Eagleton)著有《文學(xué)理論》(Literary Theory: An Introduction, 1983)一書,此書雖然作為一本入門的導(dǎo)論未必能盡如人意,卻成為英美大學(xué)校園里的暢銷書,學(xué)文學(xué)的學(xué)生幾乎人手一冊(cè)。但二十年之后,他又寫了一本書叫做《理論之后》(After Theory, 2004),對(duì)越來越抽象虛玄、而且脫離現(xiàn)實(shí)、脫離文學(xué)的理論,提出十分尖銳的批評(píng)。同一位作者寫出這樣兩本很不相同的書,也許頗具象征意味。其實(shí)在西方,許多研究文學(xué)的學(xué)者和批評(píng)家都越來越不滿意于理論取代文學(xué)、文化研究取代文學(xué)研究的趨向。進(jìn)入二十一世紀(jì)以來,理論熱已明顯地減退了。2006年出版的美國(guó)比較文學(xué)學(xué)會(huì)最新的十年報(bào)告,就對(duì)理論取代文學(xué)的趨向有十分深刻的反省,并提出重新思考“文學(xué)性”的問題。當(dāng)然,歷史從來不是一個(gè)簡(jiǎn)單的循環(huán),也不會(huì)簡(jiǎn)單回復(fù)到過去曾經(jīng)有過的任何階段。文學(xué)理論在二十世紀(jì)的發(fā)展,自有其歷史的背景和原因,也有其成果和價(jià)值,然而理論發(fā)展到極端,似乎又盛極而衰,走向自己的反面,也并不難理解。究竟文學(xué)研究如何回歸文學(xué),回到文學(xué)的鑒賞、分析和闡釋,重新幫助我們認(rèn)識(shí)文學(xué)和人生的價(jià)值,給我們新的指引和啟示,那是我們眾多讀者和研究者對(duì)于未來學(xué)術(shù)發(fā)展的期待。

　　注釋:

　　〔1〕В. Шкловский, Хуложественная проза. Размышления и разборы (Москва, 1961), 6.

　　〔2〕М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевсково (Москва, 1963), 7-8.

　　〔3〕René Wellek and Austin Warren, Theory of Literature, 3rd ed. (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1975), p. 156.

　　〔4〕〔5〕Northrop Frye, Anatomy of Criticism: Four Essays (Princeton: Princeton University Press, 1957), p. 99,p.97.

　　〔6〕Fank Kermode, Shakespeare’s Language (London: Penguin, 2000), p. viii.

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