邵燕君,等：曹乃謙作品討論會
發(fā)布時間:2020-06-10 來源: 美文摘抄 點擊： 
時間：2007年6月17日下午
地點：北大中文系當代文學教研室
主持人：邵燕君老師
參加者：北京大學當代最新作品點評論壇成員
李云雷（《文藝理論與批評》副主編，文學博士）
劉曉南（清華大學教師、博士后，文學博士）
徐則臣（《人民文學《編輯，文學碩士》
謝�。ū本┐髮W中文系碩士研究生）
朱曉科（北京大學中文系碩士研究生）
趙暉（北京大學中文系博士研究生）
余旸（北京大學中文系碩士研究生）
劉勇（北京大學中文系碩士研究生）
丁幸娜（北京大學中文系碩士研究生）
師力斌（北京大學中文系博士研究生）
張清芳（北京大學中文系博士研究生）
張輝（北京大學中文系碩士研究生）
彭敏（北京大學中文系碩士研究生）
許諾（北京大學中文系碩士研究生）
彭超（北京大學中文系碩士研究生）
孫佳山（北京大學中文系碩士研究生）
邵燕君：我們今天討論談曹乃謙的小說。近來，一直名不見經(jīng)傳的曹乃謙成為中國文壇最引人注目的作家，作品集《最后的村莊》（中國廣播電視出版社，2006年12月）、《到黑夜想你沒辦法——溫家窯風景》（長江文藝出版社，2007年4月）相繼出版。這自然與馬悅然先生的力推盛贊有直接的關系。中國評論界雖然不必以諾貝爾文學獎評委馬首是瞻，但如若真是長期忽略一位優(yōu)秀的作家也難辭其咎。究竟該如何判斷曹乃謙創(chuàng)作的文學價值？對這個小說的評價我們需要從幾個維度來看，比如從文學史的角度，從以趙樹理為代表的“山藥蛋派”的脈絡來考察；
與中國當代“最一流的作家”對比的角度，如李銳、莫言、韓少功等，特別是與李銳的《厚土》對比，因為《厚土》與《到黑夜想你沒辦法》基本上是同期的作品，而且寫作風格也有相似之處；
從世界作家的角度，可以和巴別爾的《騎兵軍》相比，《騎兵軍》也是匯集多個精短短篇描寫一個人群的作品。還有，我們不要忘了一個更切近的參照系，那就是我們當下的小說創(chuàng)作。再有，既然馬悅然先生提出曹乃謙是中國作家中“最有可能獲得諾貝爾獎的作家”，這也是我們不能忽略的一重目光。我們就是要從多重脈絡中，探討這部作品的文學價值及定位。
我已經(jīng)收到了幾個書面討論稿，像徐妍的《古典美學精神的生存論轉化》、曉南的《風格與慣性》，這里就不重復了，我們可以在這些基礎上進行進一步的討論。
好吧，現(xiàn)在大家輪流發(fā)言。
謝 �。�
先說一下我的感覺吧，我真的是覺得不怎么樣。我最近看了先鋒小說，包括《人面桃花》什么的。就是那些陜北作家，三大巨頭，包括從《創(chuàng)業(yè)史》到《平凡的世界》到《白鹿原》到《秦腔》，我從那個角度去感覺的話——因為我對外國小說不熟，然后我只從就我自己看過的幾百篇農(nóng)村題材的小說來看的話，我覺得很一般。這是基本的立場。我覺得曹乃謙在語言上是有特色的，即使是我想說他不好，但是還是要承認他語言上還是有特色的。曹乃謙的東西最大好處在于語言和細節(jié)，而最令人矚目之處在于鄉(xiāng)巴佬語言和最窮最苦的農(nóng)村的性事，這就有點嘩外國人而取寵的意思了。不過話說回來，曹乃謙對細節(jié)和文字的經(jīng)營還是值得稱道的，他應該類似于賈島的苦吟派，可見每個字里都做了文章，像在“柱柱家”的故事中對飛蛾和蛤蟆的注意，就足見出作家對生活的精心。而山藥蛋派的方言鄉(xiāng)語也大大沖擊了那個時代大部分現(xiàn)實主義寫作的大眾腔，所以他的作品一上來就能引人注意。此外，曹的每一個小短文，從氛圍、人物到情節(jié)處理都是精心設計的，一板一眼，但這自然也帶來了斧鑿的痕跡，而如果這些情節(jié)安排和人物處理又不脫那個時代寫作方式的窠囚，就很有些習作的味道了。
所以在我看來，曹乃謙在當代文壇的地位，也頂多是賈島在唐詩的位置了，要說特色他不是沒有，但整體上格局太小，大氣不足。對農(nóng)村的寫作可以是大氣磅礴的，如陜西的三大巨頭路遙、賈平凹和陳忠實，再往上還可以追述到柳青，從《創(chuàng)業(yè)史》到《平凡的世界》到《白鹿原》再到《秦腔》，這些作品都有為時代寫傳的大氣，這些忠誠的現(xiàn)實主義寫作將創(chuàng)作作為時代之鏡，并且還有勇氣歸納出時代精神，從而以“燈”照亮前景�！兜胶谝瓜肽銢]辦法》相比于他們，雖然也塑造了幾十個人物，但這些人物都幾乎是一個模子里出來的苦愁臉，雖然也講述了幾十個故事，但這些故事都經(jīng)營著同一個主題：肚子的饑餓和性的饑渴。農(nóng)村的家族、文化、階層，從土改到合作化到聯(lián)產(chǎn)承包到進城打工，農(nóng)村的組織與破壞再組織與再破壞，農(nóng)村人的喜怒哀樂，鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親的愛恨情仇，真正生活的甜酸苦辣，以及對整個歷史的總結與對未來的妄想，跟主要的是一種對農(nóng)村世界的激烈的情感，在這個作品里不是面目模糊就是無處可尋。作者似乎還是一個局外人，以一種精英主義的關照來描寫風俗，想象心理，塑造形象，仿如一個懷揣著瑞典鬼子的介紹信的舊時代的文藝干部。而如果以溫家堡風情的面貌去讓世界理解中國，理解中國的鄉(xiāng)村，那將是多么可怕的歪曲和遺漏啊。
當然寫農(nóng)村也可以從內(nèi)部寫，從“人”的內(nèi)部和“文化”的內(nèi)部，以一種主觀和來先鋒派的路子，莫言的“紅高粱家族”系列，阿城的《遍地風流》系列，蘇童的《罌粟之家》和《一九三四年的逃亡》，格非的《迷舟》到最近的杰作《人面桃花》都可以看作這一類的經(jīng)典之作�！兜胶谝瓜肽銢]辦法》似乎也專注于個人而不是時代，也能在心理細節(jié)上停留，并注意到細微的感觸。比如說《貴舉老漢》這一篇，寫一個老長工回憶當年和地主婆野合的情景，那種明晃晃的稻田上的陽光有了一些先鋒派的影子，但曹乃謙最大的問題還是執(zhí)著于語言的透明性和創(chuàng)作的意義，他的情節(jié)都是來說事的，而不是來抒情的，來表達感覺的，來獲得寫作的美感的，所以曹往往在關鍵之處淺嘗輒止，像有一篇寫愣二和金蘭的感情，寫一個窮光貴的心靈悸動，還是很有特色的，但作家卻僅僅停留在人物行動、語言的外在表達上，作一種客觀化的反應，這里作家似乎缺乏向人物主觀內(nèi)心正面強攻的能力，因而那種情感的復雜性和抒情性就無法滲透出來，這可 能也與作家敘事上的笨拙有關，單一的第三人稱很難起到組織主觀感覺流動的效果，對場景的描寫總是基于寫實因而生發(fā)不出莫言對情緒的組織后的風景語言那樣絢麗的色彩，而抒情的匱乏則直接導致不能表達類似于蘇童的對鄉(xiāng)村頹敗的迷醉，固執(zhí)的情節(jié)設計、前后鋪墊簡單套路與格非的空缺所帶來的命運的神秘和撲朔迷離相比更顯得呆板而無生機。這里這么講，并不意味著曹乃謙就要走莫言或蘇童的套路，我只是認為，在經(jīng)過先鋒派對形式的改裝以后，敘事技法應該是一種較高追求的作家基本常識，形式可能 也承載著意識形態(tài)的功能，曹乃謙的作品之所以顯得舊，一個很大的原因在于它缺乏一 種形式的自覺，依然停留在趙樹理那種“大眾現(xiàn)實主義文藝”的老路子上。
所以，我感覺不管是在經(jīng)典現(xiàn)實主義的意義上，還是從鄉(xiāng)村抒情敘事風范中，曹乃謙的作品都無法歸納入內(nèi)，這并不是說曹的作品風格獨特，卓然獨立，而恰恰是在于它總體上平庸無力和畫虎似貓。如果他要象先鋒派那樣寫，去進入人物內(nèi)心的話，那么他的技巧不夠；
而如果他要寫現(xiàn)實主義那種作品，那么他的那種細節(jié)和場面的經(jīng)營以及對生活的理解都不夠。所以我覺得他的格局特別小。
不客氣地說，這種四不像的作品實在不能給我?guī)硪唤z驚喜。
朱曉科：我對大家既有同意的地方，也有不同意的地方。劉曉南說的一個作家單靠一種語言就可以成就一種風格，我覺得這是《到黑夜想你沒辦法》最值得看的一個點。第二點是我不同意的是把他放到趙樹理那一個系列里去，我在看《三里灣》的時候，拿這本書相比較，趙樹理雖然說他的方言用得不是很多，幾乎大多是普通話或者是我們的白話，但是你可以在作品里看到趙樹理是一點架子都沒有的。但是曹乃謙不是，他雖然是在用方言，但是在用一種文縐縐的、讓人感覺很文人氣的語言在敘述。我也不知道這種感覺是怎么來的，但是我能感覺它絕對不是土得掉渣的那種鄉(xiāng)巴佬式的用法，他在語言上有許多詩性化的追求，他在用這種詩性化的追求在整合方言的運用。所以我不是很贊成把他放到趙樹理而那一個序列里面去，趙樹理的東西是實實在在的，平平實實的，一點架子都沒有，但是曹乃謙不是。當然我不是說趙樹理那個就是好，但是曹乃謙這樣一個態(tài)度或者說姿態(tài)事實上對他作品的風格起到了一個很重要的作用，所以不能完全用現(xiàn)實主義的那一套來卡他。第三點上一次叢治辰說曹乃謙在許多方面說的最重要的一點是說他缺少一種正面強攻的正面性，這個我也不同意。象曹乃謙這種旁敲側擊的寫法，最大程度地利用讀者的會意和想象來達成作者與讀者的交流，這一點曹乃謙他走的屬于這樣一種路數(shù)，我覺得他不是缺乏正面強攻的能力，而是他不喜歡采用那種正面強攻的那種方式。
邵燕君：你覺得他里面沒有那種正面強攻的篇目嗎？
朱曉科：有啊。我覺得大家認為曹乃謙缺乏那種正面強攻的功力，這個判斷是有很多問題的。在我的印象當中，他很多的篇幅就是在正面強攻，在寫農(nóng)民的心態(tài)，很多的作品在寫農(nóng)民的語言、動作，他那么多的生活場景的牽連的程度非常深，對場景中人物的心理的牽連也非常深。你說這些都不是屬于正面強攻嗎？曹乃謙這種寫作風格他就不喜歡我把什么東西都赤裸裸地給你看，我給你寫到位，我不點透，許多工作讓你讀者自己去做。他完全不是自然主義的那種強攻，比如說《愣二瘋了》里那個愣二不明不白地就瘋了，后來過了一段時間不明不白地就不瘋了，你覺得這個非要正面強攻去寫才會有意思嗎？
邵燕君：《愣二瘋了》和《玉茭》寫的其實是一個事，一個是側寫的，一個是正寫的。
朱曉科：是啊。我不把是否正面強攻作為為評價曹乃謙寫作功力的一個重要條件。我覺得曹乃謙以這么精練的語言所體現(xiàn)出來的功力，可能早就超越正面強攻那個階段了。另外一個是徐妍師姐說的那些關于古典美學的那些借鑒，我也覺得他不是很本色的那種。徐師姐好象覺得《到黑夜想你沒辦法》用性和欲望的想象來吸引眼球，這一點我倒沒覺得，我也沒看出來。我沒怎么受這個誘惑，我不覺得他是借助這個來……
最后一個是寫得大氣的問題，凡是農(nóng)村題材都要寫得大氣嗎？大家都說他寫得單薄，好，單薄是單薄，重復是重復了，沒前途是沒前途（大家笑）……就算你要說曹乃謙沒結構，不能構成長篇結構，也無所謂;但是你說寫農(nóng)村就一定要大氣？就一定要復雜？我就是要寫這點事，把它寫好，寫精，怎么不行……
謝 �。何覄偛耪f了，他寫個人也可以，但是個人沒寫好。我覺得要么寫大，要么……
朱曉科：我覺得個人寫得挺好。
邵燕君：云雷你說說你的看法呢。
李云雷：這本《到黑夜想你沒辦法》我沒有看完，半年前看他的《最后的村莊》，感覺還挺不錯的。但是看這本書到后邊就覺得特別地不舒服，其中一些短一點的還挺好的，后面長的那些就看不下去，經(jīng)常有這樣的感覺，所以沒有全部看完。所以我覺得他還是強調(diào)故事和語言，故事的色調(diào)比較偏向于一種昏黃這樣一種色調(diào)。他跟孫犁那樣一種比較明快的……
邵燕君：昨天我又把那個《荷花淀》看了，感覺太不一樣了。孫犁筆下那種水鄉(xiāng)的細膩感覺一開篇就上來了，和曹乃謙完全不一樣。我特意去看孫犁是因為你說過，曹乃謙是用孫犁的方式講趙樹理的故事，但孫犁講的也是革命的故事。
李云雷：我這么說主要是孫犁的故事是那種比較文人化的故事。他那種寫作方式跟沈從文其實挺象的，孫犁是革了命的沈從文。非常關心人物的那種表述，更象那種傳統(tǒng)的文人，不象現(xiàn)代的知識分子，從這一點上來說，曹乃謙和他們有點象，有點傳統(tǒng)文人看待世界的那種方式。
邵燕君：可能在這里還有一定的復雜性和矛盾性，曹乃謙把最原始的欲望推向極端寫，但是你在這里又看到一個傳統(tǒng)文人的的視角目光。剛才曉科在談語言問題時也談到了，我們都說曹乃謙用的是土得掉渣的鄉(xiāng)巴佬的語言，但曉科他說不知道這語言是從哪兒來的，感覺不對，這只是一個架子，我一下子明白他說的架子是怎么回事。我又重新再看趙樹理的小說，我以前的印象里的他是把方言化入了普通話，后來我仔細看，比如說《登記》、《傳家寶》，我發(fā)現(xiàn)這里幾乎沒有方言耶，特別干凈，哪怕一點點的方言都加注解，生怕大家有點看不明白。所以在趙樹理的語言里面他有一點非常強烈，就是要用普通話來宣傳革命的意思。你把他和曹乃謙一對比，才發(fā)現(xiàn)，趙樹理的方言是骨子里的方言，是他的敘述語調(diào)，語氣，真是沒有架子。趙樹理有非常明確的意識形態(tài)色彩主導性，但是和人物的性情是貼得特別熨合的。
謝 �。何矣X得曹乃謙這個肯定不是寫給山西溫家窖人看的。(點擊此處閱讀下一頁)
李云雷：新疆也有一個作家劉亮程這樣寫法，給人一種很怪異的感覺，就是拿著那么一股勁兒來看農(nóng)村。
邵燕君：你所說的看不下去這小說，是種什么樣的感覺？
胡 少：重復得太厲害了。
李云雷：我覺得長的有短的精練，更有那種靈性。
邵燕君：我的閱讀感受也是，我還不是一氣兒讀下去的。你們是零星讀的還是一口氣讀下來的？
李云雷：我原來是一天看半本，后來就慢慢讀。
邵燕君：是啊。你一天看三十頁還行，如果是連續(xù)看的話，尤其是那長的就看不下去了。然后我就明白了，曹乃謙一定要寫短的，他要用寫《二愣瘋了》的那個筆法，不能用《玉茭》的筆法。《玉茭》拖得太長了，太白了。我覺得把他的問題全都暴露出來了。
李云雷：我覺得他可能是這一類作家，包括對汪曾祺的感受，如果一本看下去，估計也會煩。
謝 �。簻丶腋G的風景給我的感覺，就是寫的就是這一種風景，農(nóng)村的豐富性被寫得特別單調(diào)。
李云雷：他只是在溫家窯找到了自己，找到了自己的方式。
謝 �。核晕矣X得他一旦得了諾貝爾獎，外國人會認為，哦，原來中國的農(nóng)村是這樣的。
李云雷：我覺得里邊這個性啊什么的描寫，有些地方太過份了，格調(diào)不是特別高。
邵燕君：我也感覺有些地方確實有點臟。馬悅然不是說曹乃謙作品有點“臟”什么什么的，但是他是帶著贊美的口氣去說的。
趙 暉：如果我沒有去看前言的話，我肯定不知道他寫的是怎么回事。我讀完的時候當時是一點感覺都沒有，那個愣二我讀完一點都不知道是怎么回事。
張清芳：我覺得這個有點象尋根，就是尋根小說寫的那個劉恒作品那一類的。
邵燕君：那個是把性當作唯一的敘述焦點，先鋒小說也有許多是這么寫的。在蘇童小說《一九三四年的逃亡》也有那么極端的描寫。
李云雷：那是八十年代的作品，那現(xiàn)在是跟八十年代完全不一樣了。
彭 超：八十年代的的先鋒小說他們在敘述這方面，我們的閱讀經(jīng)驗在經(jīng)過他們的陶治之后，我覺得很難再去欣賞這種語言及風格。
邵燕君：我不太同意這個觀點。如果這個做得特別好，他還是有他的價值。
朱曉科：我覺得他在敘述上，不去突出什么花哨。
邵燕君：我覺得一開始許子東選的那幾篇特別好，特別簡練。
謝 俊：所以我覺得他有點象賈島嘛。
劉 勇：那個語言剛才余旸 說了，真的是特別花哨，我覺得它是一個過度修飾的一個語言，看起來好象……但實際上它是被挑出來。
趙 暉：我覺得他們的方言保存了好多的古語（所以會有點花哨）。
劉 勇：如果是古語的話，那么他其他的敘述也都是這個調(diào)子。
余 旸 ：他在發(fā)掘方言的時候，同時也是去發(fā)掘方言的文化蘊含，它是有政治對抗的，這種方言完全被做得特殊了。
邵燕君：有標本性質(zhì)的。
趙 暉：里面那種復沓對方言也有很深的影響。
劉 勇：復沓我倒不覺得有什么，我只是覺得他沉溺于這個方言本身了，而且他所的的東西都用細節(jié)去構成，包括語言里的有些小的情緒，他的敘事完全靠細節(jié)去推進，他的視角就是在于一種“鉆”，但是細節(jié)不再往前推。我看完之后看不到一條大的線索，里面根本就沒有，他完全是在玩這些東西。雖然說有苦難有一些類似的東西，但我一直覺得他是作為一個文人在把玩這些事件，或者說這些苦難。至于一個更高的觀照，我一直沒找到。
邵燕君：你說悲憫沒找到吧？
劉 勇：沒找到。他更多是在把玩。
邵燕君：用“把玩”有點過分。或者不如說是“沉溺”。
劉 勇：他這種特點可能在《最后的村莊》里就暴露得更加明顯。
邵燕君：《最后的村莊》里有那種文人想象。
劉 勇：《最后的村莊》里是有文人想象，但是這個里頭，我覺得他可能就是生活在那里然后去看、去觀察，然后他可能覺得，我把它寫出來然后在里頭鉆來鉆去，來描寫兩性之間的那些事情或者說描寫與之相關的苦難。他覺得那個就是最好的東西。
謝 �。旱撬皇巧钤谀沁叄谴笸税�。
邵燕君：他在那兒呆過一年。
劉 勇：我一直覺得他沒有跳出來。
朱曉科：就算跳出來又能怎樣？農(nóng)民最基本的也就這點兒事。
邵燕君：不知道那點你們有沒有感覺？他寫的《愣二》那篇里的“金蘭撕、金蘭撕”，多像海涅的“我們織我們織”啊，那種復沓不是原生態(tài)的語言，那肯定是一個詩人的語言。
謝 俊：我就看這一篇，我就覺得進不去。金蘭的心理也進不去，楞二的心理也進不去。
張清芳：他這個是古典的寫法。（劉勇：什么是古典？）我倒覺得徐妍師姐說得有道理，古典美學，它可能指的就是說古典的敘事主要是通過人物的表情而不直接寫心理的這種手法。
邵燕君：古典寫心理很厲害的。
謝 俊：古典那種意境它能夠讓人感覺到的，但這個我感覺不到。
劉 勇：我一直不知道我們談的是哪個“古典”？
邵燕君：我覺得他這個古典是指他繼承了《詩經(jīng)》中的民歌傳統(tǒng)。
謝 �。何易罱乜锤穹堑摹度嗣嫣一ā肺揖陀X得非常有古典意味。
劉曉南：《人面桃花》像《紅樓夢》。
謝 �。耗莻�才是那種古典的感覺，我的感覺是中國作家這樣寫能夠找到他的方向。
朱曉科：曹乃謙不見得是古典，但是他肯定很“詩人”。
邵燕君：我覺得很“文人”。然后我覺得這個《到黑夜想你沒辦法》還是比較接近原生，你看到《最后的村莊》里面那個傳統(tǒng)的舊文人的想象就全都在那里出來了。那個特別明顯。劉勇還有什么意見？
劉 勇：還有關于他的語言。像趙樹理汪曾祺這樣的作家，他們的語言我一直覺得有種穿透的東西，就是他的方言。怎么說呢，就是說很明顯我認為他是一個地域性特別強的作家，但是我可能看的時候我沒有什么障礙，但是到了曹乃謙這里，他就是在有意的而且以這個為榮。但是看完之后我又覺得他如果和趙樹理作比較的話，我就覺得趙樹理背后有一個很強的立場，但是到了曹乃謙這里，我又覺得他最多是個文人立場就結束了。他一直沒有往外跳。
朱曉科：趙樹理他就是力求寫得平易近人，但是曹乃謙可能是我故意要讓你讀起來有種間隔。趙樹理就是越淺的越好，給人民大眾看的嘛。
邵燕君：而且趙樹理那個既是給當?shù)厝丝矗�要流傳還要推廣普通話。
朱曉科：曹乃謙對精英化追求其實挺明顯的，他故意給你這種語言上包括結構上給你造成一種間隔感，就是故意讓你去往里琢磨。
余 旸：他也不需要琢磨，一眼就明白了。有啥好琢磨的？你看它需要琢磨嗎？
朱曉科：我琢磨了好一陣子。
謝 �。何矣X得他敘事特別簡單。在敘事技法上，他肯定都要有個伏筆，而且這些伏筆都很容易看到。
劉 勇：他就是靠語言在那撐著的。
邵燕君：靠語言，對。但是按你的觀點，他用的是一種過度裝飾性的語言是嗎？
劉 勇：或者說是一種精心選擇的語言。
邵燕君：文人精心選擇的土語方言。
劉 勇：對。我絕對不相信他用的是原生態(tài)的語言。不可能。
邵燕君：你看像李銳的語言，他也是用這個復沓的，他說就是他自己創(chuàng)造的語言，他的那個語言跟他那個方言肯定不一樣了。但是呢，在那里有一種現(xiàn)代戲劇的、獨白式的語言。
余 旸：他說啥你就信啥？李銳是有一點兒東西，但不會是像你說的那樣。你要說他真正創(chuàng)造方言，《無風之樹》還是較為明顯的，一個現(xiàn)實生活里人不會那么說，但是小說里面根本沒有那個他說的那些特殊的語言，他也太把自己高看了。
邵燕君：李銳說的是，那種方言看著是方言，其實是沒有人這么說的，是他自己創(chuàng)造的。要是直接用方言寫的話，誰也看不懂，很多字新華字典上根本沒有。還是說說你對曹乃謙小說的看法吧。
余 旸：沒怎么看過，剛才翻了一下。我就覺得他整個采取的是精縮的策略，剛開始也許是有所發(fā)現(xiàn)，是的確真發(fā)現(xiàn)了一些東西，就是性方面的壓抑，而且使用了留白式的語言。但是他整個往那兒做，把所有東西都糾纏在一塊了。
邵燕君：你是說整體的感覺是比較做作是吧？
余 旸：很多語言是被濃縮的，他專門挑那些濃縮的語言。也許構成小說的語言本身是需要經(jīng)過挑選的，一開始他確實是有所發(fā)現(xiàn)，而且背后帶有一整套的文化生成的背景，但是后來他整個都做成一塊了之后，越來越精縮，精縮的也太多了。
張 輝：他有一個把方言精致化的趨向。他會讓你感覺到這個是很有文學史感的東西，這個語言好就用這個，他不會沒有選擇地去用這些東西。他象一個下鄉(xiāng)的文藝干部，在寫農(nóng)村生活的時候有意去選取一些方言，他在選用的時候是進行了比較的，比如說這個詞比那個詞更土，那句方言比這句更土得掉渣，他在選擇的時候會覺得被選中的這些方言更能打動人，有一個個人選擇的差異政治學的意識在作怪。所以有時會讓人感覺他的語言是和環(huán)境有距離的，缺少一種強大的背景支撐，這個語言不象從土地中長出來的；
另外他的語言單薄也沒有帶出那個深厚的背景來，象沈從文和孫犁就都有這個功力。
余 旸：最開始韓少功寫《爸爸爸》用了不少特殊方言，后來很多都是往這個方向上走，包括《馬橋詞典》在內(nèi)。
劉 勇：我看這個的時候一直在想楊顯惠，楊顯惠的那個東西我覺得比他要開放得多。
邵燕君：我看這個的時候也一直在看楊顯惠的作品。后來我一看楊顯惠的《定西孤兒院紀事》也這么厚，長度和《黑夜》差不多。如果說曹乃謙就寫的是性，那么楊顯惠就寫的一個餓。但是我看楊顯惠的時候，絕對沒有看曹乃謙時那種重復沉悶的感覺。因為，每篇它都有突破你經(jīng)驗的那個部分，觸目驚心的部分。后來我在想這兩個東西哪兒不一樣。為什么我們覺得曹乃謙重復而不覺得楊顯惠重復？后來我想可能是楊顯惠寫作素材面兒大，他大概要從幾百個故事里面挑內(nèi)核，而內(nèi)核每次都是給他震撼力的那部分，就是突破人們慣常的思維和想象力的那個部分，所以你沒覺得重復。他挑選出的故事總有不一樣的部分，其實敘述的方式一模一樣，所進入的方式一模一樣，但是肯定有一個內(nèi)核是別的沒有的。所以它才成立。如果它不成立的話，在他的挑選里就會被去掉或者組合到別的故事里去了。然后我覺得在這個意義上楊顯惠的細節(jié)確實每篇的細節(jié)都做得好，真的都是正面強攻，一點一點推的。
劉 勇：很扎實。
余 旸：就說曹乃謙的語言吧，確實一開始的時候還是給了我不少震動的，包括他寫的那些事兒，但是他一本書從頭到尾談的都是一個事兒，而且也都是一個調(diào)調(diào)！
邵燕君：我就在說這個事兒，楊顯惠的東西也全都是一個事兒，我特別佩服他的就在這兒。怎么能夠十幾篇就寫一個事兒，然后篇篇讓你在閱讀時有驚奇感。這個恰恰是曹乃謙的小說里面沒有的，他不斷地重復，后來我就有點厭煩有點讀不下去了，反正再讀也還是這個事兒。
劉 勇：我覺得是不是他對語言的態(tài)度問題，一個是他把語言當回事兒了，一個就是說語言只是個工具，他更想關注下面的事件問題。
余 旸：你看韓少功，包括他的《暗示》和《馬橋詞典》，他就是靠語言把那些東西連在一塊兒的。
邵燕君：我在想曹乃謙的這個作品，寫幾篇合適。可能寫個四五篇？
劉 勇：我是覺得曹乃謙特別適合發(fā)期刊，一篇一篇地發(fā)，但是小說集的話就顯出重復。
邵燕君：可能他的這個整個的含量要做得特別精致，做個四五篇七八篇的樣子。
張 輝：《最后的村莊》我讀到第五篇就讀不下去了。有個四五篇就差不多了。
劉 勇：《最后的村莊》跟這個還不太一樣。
邵燕君：確實不一樣。彭超你看了嗎？
彭 超：我剛拿到書，還沒怎么開始看。不過我覺得也不需要看太多，就知道他的大體風格了。我看了昨天晚上謝俊傳來的一篇稿子，比較同意那里面的很多觀點。曹乃謙的小說，從語言上來說特別瑣碎，但我不是很同意他們所說的語言的精致化，實際上他的語言跟中國古代的小說比如《聊齋志異》相比，差得還很遠。而且他雖然是把一種方言一種地域性的東西拿出來，但是好象他的獨特性也不在于這種地域性，不在于一種文學性的東西。然后就是剛才謝俊說的那樣，他缺乏一種正面強攻的東西。這里所說的正面強攻，不是說從正面來描寫一個人的心理就算正面強攻了，正面強攻，不是用一些很簡潔的語言，留一些空白讓人去填充，而是真的深入到人內(nèi)心里一些細微的東西，像一些先鋒小說、實驗小說所做的那樣。但是曹乃謙的這種寫法則留了好多空白讓讀者去填充，其實我覺得這樣有很大的模糊性，也是不夠深入的，而且很難深入下去。
丁幸娜：我覺得曹乃謙在中國如果想得諾貝爾文學獎的話，最重要的不是他的語言。你們非常關注他的語言，語言當然是非常重要的一個方面，但是我更加關注的是他的文化。像沈從文，他為什么能夠站住腳？(點擊此處閱讀下一頁)
他有一個湘西世界獨特的文化倫理在。但是曹乃謙現(xiàn)在這個路子，他塑造的也好，他搬出來的也好，他就是在弄一個文化的東西。
第一我強調(diào)他的文化根基，第二我強調(diào)對他現(xiàn)在就下一個定論還太早了一點。能否打破他原來的這個格局，很重要。
劉曉南：曹乃謙的東西里有文化嗎？我恰恰覺得他沒有文化啊。
丁幸娜：沈從文的湘西世界……
劉曉南：沈從文也不是為了表現(xiàn)湘西的文化而去寫它啊。我們現(xiàn)在不去講沈從文的問題，曹乃謙這里我覺得他缺乏的恰恰是文化。他就是寫生活，把生活的原生態(tài)表現(xiàn)出來。
丁幸娜：他里面的文化是區(qū)別于我們現(xiàn)在的生活的。
劉曉南：那我問你他這里面有什么文化？
丁幸娜：就是西北地區(qū)的那種……
邵燕君：食色，性也。
劉曉南：就是食色性也，沒有什么文化。我確實覺得他這沒什么文化。
丁幸娜：不，不一樣。比如說我們對于愛情的看法，他對于……
劉曉南：因為他們的生活就是那樣。我現(xiàn)在想想為什么那些人物的對話那么簡單，因為他們沒有那么多詞匯，他們的生活太簡單，所以這個生活使他們的語言也很簡單。你看他們一天到晚的那個生活，就是犁地，就是食色性也，就是那些東西。
師力斌：不，曉南你這個有問題。簡單就不是一種文化？犁地就不是文化？生活也是文化。在你的定義里什么是文化？比如說你認為張藝謀的才是文化，他們的生活就不是文化？這個我覺得還是有問題的。
劉曉南：不是，我是覺得，如果說他在文化方面是特別的單一，包括他筆下的人物的悲劇，是什么造成的呢？就是因為他其實沒有涉及到一個文化的東西。
師力斌：不，食色性也也是文化。
劉曉南：你如果說食色性也是文化的話，那這個文化跟其它的東西有什么區(qū)別呢？沒區(qū)別。
這是人最基本的方面。
丁幸娜：這其中是有文化在的。他怎樣來處理食色問題，他是怎么處理的，我們是怎么處理的。這就不一樣。
余 旸：你使用“我們”，你的觀點跟我能一樣嗎？你怎么能代表“我們”？
謝 �。何沂怯X得，山西雁北那個地方肯定有它雁北的文化，我的觀點和曉南姐一樣，曹乃謙根本就沒有把它表現(xiàn)出來。
劉曉南：那邊肯定有文化。比如說雁北的剪紙，泥鑄的馬，這都是屬于它的文化。還有就是它獨特的社會倫理，就是說為什么那些男的他們那么壓抑，同時他們又不敢去做一些高粱地里野合之類的事情，他不敢，就是說，這個它其實是一個文化的根。但是，曹乃謙只是稍微點到，他沒有往下深挖。所以我們感覺到，他只是在不停地描寫這些人物的悲劇，但是這個悲劇的根源在哪里呢？在這本書的最后，有一個人物玉茭，他只敢去想象他媽媽，他媽媽以外的女孩子他都不敢，他也不敢去向別人表白，他只能非常卑下地去偷窺別人。而且別人一嚷嚷，他就趕快跑掉了。就是說，他不知道怎么去愛，也不知道怎么去獲取性，所以他只能在自己家里面和自己的媽媽發(fā)生關系。
邵燕君：我覺得后來馬悅然也談到，那個抓得挺準的。就是說他那兒有他那兒的倫理，就是兩千塊錢。你不能破壞人家兩千塊錢。這是他最基本的倫理。
朱曉科：實際上當?shù)氐牡赖孪敕ㄌ貏e古怪，一方面他在家里面解決這個問題，一方面在外面又不敢接觸別的女孩，這地方挺有意思。
邵燕君：就是說這是個財產(chǎn)權的問題。那里邊有一個什么丑哥喜歡妹妹，但那不行，因為妹妹你是要嫁出去的嗎。嫁出去回來就行了。這就是一個基本的財產(chǎn)權的問題。
謝 �。核晕曳浅７锤羞@個東西，我去過那邊。我前幾年曾經(jīng)騎自行車去過那里。我在山里面看到的人與我們的想法也沒有那么大的差別，那里的孩子們想的也是讀書什么的。
朱曉科：你就在那里走了幾天的時間，你肯定沒法深入到那里人的生活中去。
謝 �。何沂菑拇笸叩胶�。我走的就是雁北，但我真的就感覺不到就在我走的那幾十公里之外會發(fā)生這樣的事情。有什么像曹乃謙書中寫的那種東西。
邵燕君：就是他的選點太單一了。
朱曉科：書中的事件并不全發(fā)生在溫家窯，從各個地方采集過來的。
劉曉楠：他說有一個具體的地方，叫溫北。
朱曉科：采集后又集中起來，曹的這種寫法讓你感覺好像這些事情都發(fā)生在一個地方似的，其實不是，它是從各個地方采集后匯總到一起的。
邵燕君：我不明白謝俊你是不是這個意思，比如說路遙的人生。他寫的也是73年到74年的農(nóng)村。他也是寫的那個極端的貧窮和求生的那個過程。當然路遙有路遙的文化觀念、意識形態(tài)和理想主義文化訴求，他的知識分子的文化訴求都在作品里面。但你是不是覺得它展示的那個農(nóng)村會更廣闊更有力度。
謝 俊：對對，像賈平凹的農(nóng)村，陳忠實的農(nóng)村我都是很理解的，都覺得實在些中國農(nóng)村的情況。但曹乃謙的這個農(nóng)村我就很難理解。如果它是一個犄角旮旯里的農(nóng)村，帕尼爾高原上的。我不理解也就罷了。
邵燕君：那是一個光棍村。
謝 �。荷轿鬟@個文化非常發(fā)達的。但我覺得這些怪異故事發(fā)生自在山清水秀的山西，太不可思議了。
丁幸娜：我覺得你們說的都是現(xiàn)實的問題。但是曹乃謙所說的是他自己心中的溫家窯。就像汪曾祺有自己想象中的農(nóng)村，沈從文有他自己想象的湘西一樣。
邵燕君：這跟謝俊的說法不矛盾。
謝 �。旱矣幸粋�基本的判斷，就說曹乃謙到底在一個怎樣的位置，并不是有一個山西的文化在那里曹乃謙要去發(fā)現(xiàn)它，我覺得如果沒有馬悅然發(fā)現(xiàn)他，不是因為馬悅然對第三世界國家的那種期待的眼光，而曹乃謙作品恰恰又符合了馬悅然的這種眼光的話，曹乃謙就不會紅起來。我們國內(nèi)的許多優(yōu)秀的評論家忽視曹乃謙是有道理的，他們并沒有馬悅然的這種眼光，他們覺得這些都是很平淡、很正常的。但是經(jīng)過這種西方人的發(fā)現(xiàn)，然后從這種出口中出來，國內(nèi)又重新發(fā)現(xiàn)這個人的價值，都去吹捧他，我是非常反感這種情況的。
朱曉科：那么你覺得如果把曹乃謙的某些作品單獨拿出來發(fā)表到當前的期刊上，你覺得和其他作家的作品相比，曹乃謙的作品會處在一個什么樣的位置上呢？
謝 俊：我覺得可以和韓少功的鄉(xiāng)村四題可以放在同一個層面上。但是如果韓少功僅憑他的鄉(xiāng)村四題，他不可能有今天的文學史上的位置。韓少功是因為85年前后的很多長篇、中篇、短篇共同奠定了他的位置。
劉曉楠：韓少功絕不僅僅是鄉(xiāng)村四題。他是很豐富的。有很多的維度。但曹乃謙只是一個單向的維度，他所有的東西都在重復。我看了一會兒之后印象就感覺模糊了。就只有那么幾個形象。所有的形象都大同小異。而且他隨后的故事也是模糊了，合為一個故事核。然后你就會覺得哎呀這個地方很苦啊，人們的性欲都很壓抑阿。就完了。
朱曉科：那么如果我們就從他的集子里抽出一個短篇，發(fā)在期刊上。那么您覺得他的水平會在哪個層次上呢？
丁幸娜：應該是高于平均水平。
朱曉科：如果是高的話，那么忽略就確實有問題。
劉曉楠：僅憑單獨的幾篇不足以引起評論家的重視。因為評論家看重的是思想性，曹乃謙恰恰是沒有的。如果你僅僅是平面化的呈現(xiàn)，評論家即使想挖也挖不出什么東西來。
丁幸娜：曹乃謙的地位應該說比時下的一般作家的地位都要高，但是不是應該得諾貝爾獎，還需要看他以后的發(fā)展方向。
劉曉楠：曹乃謙的作品我看還沒有到討論諾貝爾獎的問題，如果當下文壇中充斥其中的都是曹乃謙這種風格的作品，我想就沒有人愿意去看小說了。我們現(xiàn)在來看曹乃謙的作品主要是看他的對語言的這種革新，這種糅入了方言特色的創(chuàng)造的新型的語言。另外在寫法上的詩經(jīng)的傳統(tǒng)，民歌的傳統(tǒng)。比如最后的村莊前面十篇全都是起興。你讀幾篇之后你就會非常熟悉這種模式，然后再往里加故事就非常容易了。它已經(jīng)形成一個套路了，所以當你光看一兩篇的時候，你會覺得寫得還不錯啊，現(xiàn)當代的其他作家好像還沒有這樣寫的，但是你再讀下去，你就會覺得越來越疲勞。就是說這種東西他到底有多少生命力，我們是不是要給他一個較高的評價，這些都值得商榷。
丁幸娜：曹乃謙地確實存在重復的毛病，但是他本人有相當?shù)膶懽鞴α�，這是不可否認的。
劉曉楠：我們就跟韓少功來比吧。我們都承認韓少功的確是有功力。但曹乃謙，我覺得還是太單一。這種單一走得有點太執(zhí)拗了。或者說，他就是沒有那個本事?lián)Q一種寫法�；蛘哒f他就執(zhí)拗的認為這就是他最好的套路了。如果說是一個有潛力的作家，他可以不斷地更換各種協(xié)作的套路、方式。比如徐則臣，你也是寫東西的，你會止步于你一開始的套路嗎?
張清芳：我覺得曉楠說的有些有道理，但是有些我不太贊成。曹這本書，剛開始的十篇，我是一口氣看完的。我的觀點跟一些人的不同，我覺得他的結構還是獨具匠心的。所謂的短篇，其實如果把幾個短篇連綴起來看的話，他寫的其實是一個人的故事。其中主要的人物大概有四五個。比如玉茭、楞二等。中間比如有關楞二的幾篇連綴起來其實就是寫了一個人的比較完整的各個方面。每個短篇都繪寫一個人的側面，然后幾個短篇連綴起來就能把一個人比較完整地描繪出來了。
劉曉楠：那我們關于長篇小說的概念就應該修正了。
張清芳：那你說《馬橋詞典》算不算長篇小說？
劉曉楠：《馬橋詞典》當然算是小說了，《馬橋詞典》是有一定結構的，但這個《到黑夜想你沒辦法》沒有結構。
張清芳：也可以說這是一種開放性的結構；
除了這種結構上的開放性之外，曹的語言也是挺獨特的。可能也跟他的地域性有關。
許 諾：我第一次接觸到曹乃謙的作品是在上學期徐子東老師的課上。當時讀的是《親家》，《女人》，當時感覺到好像是有一種文化在這文章背后的。但后來再拿了這本書再看 以后，覺得我很難進入這種文化；
也很難進入這種故事。它所描寫的文化是一種極為偏遠的地方的文化。如果沒有一個更大得更為開闊的文化背景，只局限在這么一個小地方，我覺得是很難有大的發(fā)展的。而且這本小說給我的感覺有點像國家地理雜志。專門寫一些很怪異的東西�；蛟S正像謝俊所說的，曹乃謙沒有站在自己的鄉(xiāng)土背景上來寫，還是一種在西方視角下的寫作。不是扎根于某種地域、鄉(xiāng)土，而是站在另一個角度進行描繪，來迎合某種東西。它本身已經(jīng)沒有辦法再回到那種文化了，于是便擺出一種姿態(tài)來博取一些別的東西。小說所寫得也不能說一一種完全原生態(tài)的東西，是經(jīng)過作者的怪異語言層層包疊起來的，恐怕就連本土人也不一定能理解這種曹獨創(chuàng)的怪異的文化。
邵燕君：我覺得他的《柱柱》那一篇還是挺不錯的。寫得比較從容的一篇。有引人的地方。
劉曉楠：包括他們所說的文化，必須要以自身有這種生活經(jīng)歷為前提。就說你只有經(jīng)歷過這種文化你才能理解。如果你沒有的話你就不能夠理解這個小說寫的是什么。
趙 暉：我所認為的原生態(tài)，可能跟他們理解得不太一樣。我覺得所謂原生態(tài)就是一種紀錄。這個跟剛才的文化也有關系。我覺得曹乃謙沒有力量也沒有能力來對這種文化作一種抽取、概括，所以他的文章就只是把事件原原本本的敘述出來。他的方言對他的作用非常重要，我看了他的后記，曹的白話寫作語言非常差，如果它用白話來寫作的話，可能真是沒法看。這種方言的儉省給他帶來了極大的好處。如果只是精簡但是沒有方言的話，肯定也不行。
徐則臣：大家都說得很好，也很全面。我提一點問題。就是進入小說的路徑。有的小說就是用顯微鏡看，但有的小說就是用望遠鏡看。我們不能拿望遠鏡的標準來評判需要用顯微鏡來看的作品。比如工筆畫和大寫意的畫的差別，我們看大寫意畫一看就覺得很過癮，他本身就是比工筆畫要自由，它有一個騰挪的空間。但是我們卻不能說張大千就比吳道子（工筆畫家）要高明得多。不是一種類型的不能比較。我覺得我們現(xiàn)在好像在用一個可能不是太適當?shù)臉藴试谠u判曹乃謙。他其確實存在很多的問題。像曉楠說得那樣，太小、瑣碎。但是在某一方面能做到他這樣，也不是一件很容易的事。
我們當前的許多作家總是要特別強調(diào)一種境界問題。對比許多國外的作家，一編輯部開會的時候，我也屢次說過，像汪曾祺的小說、劉慶邦的小說等等，都在拼命往下壓，壓到一種很平淡的地步。讓人覺得境界很高。我現(xiàn)在就覺得這種方向是不是一種誤導？當然這只是我自己的一種懷疑。我就是覺得人應該激烈一點，有煙火氣一點。更澎湃一點。更原始的接近人性欲望本身的東西。曹乃謙的小說中我覺得就有一些原始的、有生命力的東西。他跟汪曾祺的路子顯然是不一樣的。
就在小說的寫作上，我覺得他還是用比較節(jié)儉的筆墨寫出了比較多的東西。用幾個字，就把需要寫的東西全部表達出來。寫同一個東西，它用的筆墨要比別人要少一些，這種筆法，在當下寫作中，我覺得還是有一定意義的。我們拉拉雜雜寫了那么多，其實都是不及物的。(點擊此處閱讀下一頁)
但曹乃謙只用兩句對話，就能把隱藏的意義揪出來。
劉曉楠：我在想曹乃謙寫別的題材還能不能用這種筆法？比如城市題材。
邵燕君：你的意思是說，他的這種簡潔手法支配用來表達最簡單的生活，稍微復雜一些的生活這種寫法就無能為力了。
謝 �。何业故潜容^同意徐則臣的看法。但是我還是覺得，曹乃謙就是“賈島”，他就只能占這樣一個地位。不要把太多的意義、任務比如寫博大精深的中國文化這樣的人物壓倒他的頭上，他根本擔當不起。
劉曉楠：最近在看卡弗的小說，也是描寫一小段平淡的生活。當然寫得也不錯，但是無論如何他超不過海明威。我覺得曹乃謙也是這樣。他的意義不可能達到一個很高的境地。我們雖然不能忽視它，但是他就在那兒。
劉 勇：我看這個的時候就覺得他寫城市生活都用這種筆法，好象就是說他這種。。。
邵燕君：你的意思是簡潔只是配寫這種簡單的生活而不能寫復雜的生活？
劉 勇：對。
趙 暉：我在看卡福的小說，卡福也是節(jié)儉主義嘛，他寫的就是平凡的生活，非常平凡的生活，他就是發(fā)放在前面。但是仔細想，卡福的意義他就在那，就是說卡福他是有意義的，但是他的意義大不過海明威。所以曹乃謙的意義也超不過很高的位置，我們不能忽視他，但他的位置就在那，他不可能更高了。
李云雷：你覺得他的位置在那？
趙 暉：很邊緣啊。就是個邊緣的位置。
李云雷：比如說在那些重要作家，比如說韓少功 …
趙 暉：那肯定不在啊，他比劉慶邦也比不上啊，
劉曉楠：如果我兩個一起看印象會好一點，因為劉慶邦在我的視野之呢。
邵燕君：劉慶邦一直在你的視野之內(nèi)。
劉曉楠：就是說我在沒有讀過這2部小說之前我讀過曹乃謙的小說都是一篇，那時候我對他感覺特別好，但是當我讀完了這2本以后，我反而沒興趣了，不是因為這個作家太單一了，而是因為他，不是因為它的作品有問題而是老是重復這樣寫東西。
徐則臣：我覺得曉南說的是，你比如說象劉慶邦和曹乃謙都放在我面前讓我挑一個，我挑曹乃謙，不會挑劉慶邦，但是你把他們放在一起，劉慶邦的復雜性就超過了曹乃謙。
劉曉楠：老是給你們同樣的東西。他這個而且，他的生活，我覺得沒寫過這塊寫個1，2篇就完了，別寫6篇，寫8篇，太多了，寫300萬字全是寫這個東西，那這個就是說你在重復的描寫一個東西重復的在描寫一個東西有沒有必要呢？我已經(jīng)知道他里面的深度，除了這個震撼為什么要這樣？我希望要有一個，就是象以前尋根的時候它還有一個就是探到根子里的東西，但是他好象就是一直在寫這個生活的東西，我覺得他一定很苦，但只是很苦而已，我在我深處想的時候全靠我自己了。全靠我自己，你有沒有這個哲學深度，你有沒有了解人為什么需要那種倫理，什么的壓迫給他們，但是一般的讀者會這樣嗎？他只是看到一個類似國家地理雜志這么一個東西。
丁幸娜：我覺得他是一個簡筆畫的筆法。他，他，他，彭超說了，空白，他，他就是簡筆畫。那你沒辦法，人家就是這種風格，這也是特色。確實非常簡單，就是簡筆畫的筆法。畫一個人物完了，其他你去想吧，空白你去想吧。我覺得這也是一種風格。
余 旸：我覺得空白之處不是空白之處。所謂空白沒有空白。
邵燕君：他已經(jīng)說完了。
余 旸：我覺得當時寫作一定有沖勁在里邊，但是他一開始剛寫的時候的確有些游移，但他…
徐則臣：我覺得在語言上，在語言的雕琢上，曹乃謙的小說和畢飛宇的短篇很象，就那種雕琢的勁，畢飛宇的一本小說你能讀下是因為他寫不同的事，如果他寫相同的事，肯定度不下去。曹乃謙的小說放一塊力量會更大，這點像巴比爾的小說。
邵燕君：小說的功能之一是要記錄一個時代的文化狀貌，曹乃謙的小說還是有這個功能。我覺得就是缺乏張力，我覺得無論是情節(jié)的張力還是內(nèi)在文化沖突的張力。你比如巴比爾的小說，他那個張力太大了。但是這個小說整個缺乏張力，使得他的情節(jié)就是在一遍一遍重復。
劉曉楠：比如說那些光棍漢吧，你就不記得某一個了，幾乎就是一個樣。
邵燕君：一個欲望得不到滿足，就是這么一個簡單的情節(jié)。我覺得就最后一個故事有張力，一個人性的要求與社會禮法的沖突，在“溫家窯”，一個“窮”不斷在突破倫常底限。比如說，兄弟倆“朋鍋”可以，甚至說解決母親一下兒子問題，也可以，但是你別鬧騰，別鬧騰這個村子過不下去，實在過不下去就殺了，玉茭最后是被親爸爸，親哥哥，親舅舅用最殘忍的方式殺了。這個故事里包含了一種悲劇沖突：人類最基本欲望突破底線之后與“文明禮法”的沖突�？上≌f太長了，太松散了，張力最后沒出來。你看到這個張力的結構要素，但是你沒看到張力結構。
丁幸娜：我覺得曹乃謙不追求這個，你比如說汪曾祺他就不追求這個。有些人就是追求情節(jié)張力，但是曹乃謙比較淡化。
邵燕君：不是。沈從文寫的湘西有張力，他的張力在外邊呢，他寫的單純的湘西和現(xiàn)實相對應。汪曾祺也是，他那個世界是被他凈化過的，帶有理想�？墒遣苣酥t虛的作品在這里也不夠。曹乃謙寫的原生態(tài)，不能美化這個世界。
邵燕君：我最后總結一下。我們今天討論的很多也很好，相信大家在碰撞中會進一步形成自己的觀點，然后寫出自己的文章。需要補充說明的一點是，我們在討論一個作品時，往往會談它的問題、缺點，談得多了，可能會降低這個作品原有的價值。這在我們以前的討論時多有發(fā)生。我提醒大家的是，我們今天集中討論曹乃謙的作品，一個基本前提是這個作品很重要值得討論。而且，綜合大家的看法，即使不認為曹乃謙是中國最一流的作家，但至少也都認為他是一位優(yōu)秀的作家或有鮮明特色的作家。而且，我們首先應該承認，曹乃謙確實是一位令人尊敬的作家——在那么漫長的寂寞歲月里，他固守著自己的園地和耕種的方式，對文學如此純正的熱愛和虔誠的護守之心，如今恐怕只能在老作家之中找到了——或許還得是一直未成名的老作家。所以，曹乃謙的被“發(fā)現(xiàn)”不僅對文學史有補遺之功，對當下創(chuàng)作也是一個有益的警示，他對敘述的講究，對“留白”的嗜好，對語言近乎吝嗇的精簡，都如一條無形的鞭子，抽打著日益松弛蕪雜的當下創(chuàng)作。
（錄音整理：許諾 張輝 彭敏 彭超 孫佳山）
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