老母親退休在家，看電視成了最主要的消遣。平時(shí)聊天，總聽到她說(shuō)電視里如何如何。母親特別愛看"講述老百姓自己的故事"之類的節(jié)目，覺得比八點(diǎn)黃金檔的電視劇還來(lái)得精彩，普通人"真實(shí)"的遭遇不時(shí)能賺得她同情的眼淚。即使在飯桌上，她也常嘮叨，不是走失的孩子能不能回到母親的身邊，就是受傷的女工有沒有獲得老板的賠償……直到有一天，母親去醫(yī)院看病，正巧碰上拍電視的，或許由于她的熱心，攝像機(jī)的鏡頭也對(duì)準(zhǔn)了她�？苫氐郊依铮�母親并不因?yàn)樯狭穗娨暥�感到興奮，倒露出一副真相大白的樣子，"哦，電視就是這樣拍的，全是事先安排好的"。從此以后，她很少在我們面前提起電視，母親成了戲曲頻道最忠實(shí)的觀眾，那些老掉牙的越劇唱段，譬如《紅樓夢(mèng)》之類，她看了一遍又一遍。

　　有我母親這樣經(jīng)歷的人恐怕不多，但在這一看似個(gè)別的現(xiàn)象背后，卻隱含著一系列相當(dāng)嚴(yán)肅的問題：隨著電視機(jī)的普及和電視頻道的增多，"看電視"成為了中國(guó)老百姓的一種生活方式，那么，"電視"是如何介入到人們的日常生活之中，并且正在或已經(jīng)改寫了他們的生活習(xí)慣和生活經(jīng)驗(yàn)，甚至直接提供了理解自我與世界之間聯(lián)系的方法、途徑和眼光的呢？譬如從什么時(shí)候開始?”電視都播了"成為了老百姓評(píng)判事物的一條潛在的標(biāo)準(zhǔn)？更關(guān)鍵的是，在當(dāng)代文化語(yǔ)境中，作為大眾傳播的"主體媒介"，電視通過營(yíng)造似乎比實(shí)際生活更加逼真的"超級(jí)真實(shí)"，與普通人的生活世界、與老百姓的喜怒哀樂之間構(gòu)建起了怎樣一種想象性關(guān)系？這種想象是不是在照亮生活某個(gè)部分的同時(shí)，又更加巧妙地遮蔽和置換了另外一些部分？從技術(shù)上說(shuō)，電視不僅能夠有效地呈現(xiàn)人和物的形象與樣態(tài)，而且可以迅速地捕捉他們的運(yùn)動(dòng)、色彩和聲音，進(jìn)而加以大規(guī)模和遠(yuǎn)距離地傳播，這使得電視好像成了"真實(shí)"的同義詞，它可以保證高度紀(jì)實(shí)性的電視圖像無(wú)可爭(zhēng)議地一一對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)生活中客觀的人和事。正像俗話說(shuō)"耳聽為虛，眼見為實(shí)"，似乎真實(shí)和視覺有著天然的聯(lián)系，人們總是愿意相信自己親眼目睹的一切，認(rèn)為這才是最接近真實(shí)的。據(jù)說(shuō)，當(dāng)年那位發(fā)現(xiàn)尼加拉瓜大瀑布的法國(guó)人，在旅行后回到紐約，可人們并不相信他關(guān)于大瀑布的種種說(shuō)法。你有什么證據(jù)呢？他們問。于是他回答道，我曾經(jīng)親眼見過，這就是我的證據(jù)。多少年來(lái)，人們一直在苦苦尋找保存"真實(shí)"的方法，電視的魔力就是建立在對(duì)"真實(shí)"的全面承諾上。"實(shí)況轉(zhuǎn)播"、"衛(wèi)星傳送"、跟拍、長(zhǎng)鏡頭、同期聲……所有通訊、信息和拍攝技術(shù)手段的運(yùn)用，都是為了觀眾享受、消費(fèi)"真實(shí)"提供"高保真"的保障。CNN之所以在電視界聲名鵲起，就是因?yàn)楹�灣�?zhàn)爭(zhēng)中它是唯一獲準(zhǔn)進(jìn)入巴格達(dá)的西方媒體。同樣，在中國(guó)電視上由來(lái)已久的"新聞"與"綜藝"節(jié)目之爭(zhēng)在九十年代終于漸見分曉，顯然與"電視"和"真實(shí)"關(guān)系得到進(jìn)一步的強(qiáng)化密切相關(guān)。一個(gè)顯著的例子就是近年來(lái)中央電視臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的收視率急劇下挫，而新聞評(píng)論類節(jié)目如"焦點(diǎn)訪談"和"新聞?wù){(diào)查"的收視率則平穩(wěn)上升。

　　可是，我們?cè)诳蛷d或臥室里輕松地把電視機(jī)的頻道從平庸無(wú)聊的"綜藝晚會(huì)"撳到萬(wàn)眾矚目的"焦點(diǎn)新聞"，是否就意味著目睹了"真實(shí)"呢？尤其是當(dāng)我們了解到電視屏幕上的一切都可能?”事先安排好的"或"事后經(jīng)過處理的"，還能夠相信眼睛所看到的就一定是"真實(shí)"的嗎？如果真是這樣，會(huì)不會(huì)激發(fā)起人們對(duì)"真實(shí)"的極大的焦慮和渴望，而電視臺(tái)是不是也需要通過制作"真實(shí)"來(lái)緩解和疏導(dǎo)這種對(duì)"真實(shí)"的焦慮與渴望呢？

　　"講述老百姓自己的故事"之所以在九十年代成為了"紀(jì)錄片"和"紀(jì)實(shí)風(fēng)格"的代名詞，1.正是和這種對(duì)"真實(shí)"的渴望以及種種有限度地滿足這一渴望的努力緊密相關(guān)。這是一句相當(dāng)響亮卻又非常策略的口號(hào)，它既鮮明地突出了講述的對(duì)象──"老百姓"，甚至隱約地暗示出講述者和被講述者的一致性──"自己的故?”，卻又巧妙地規(guī)避了問題的關(guān)鍵──誰(shuí)來(lái)講述？怎樣講述？這句口號(hào)本來(lái)是中央電視臺(tái)的"金牌欄目"──"東方時(shí)空"屬下"生活空間"的標(biāo)版。無(wú)論是站在今天回頭看，還是身處當(dāng)時(shí)的情景之中，都可以肯定地說(shuō)，1993年5月1日早晨7點(diǎn)20分，"東方時(shí)空"在中央電視臺(tái)正式開播是一個(gè)意義深遠(yuǎn)的文化事件。由于這檔節(jié)目的主創(chuàng)人員不是中央電視臺(tái)的正式工作人員，而是以聘任方式實(shí)行"制片人制度"，并且首次在節(jié)目的職員表上打出了"制片人"的名字。盡管它還不是在國(guó)際慣例上使用"制片人"這個(gè)詞，但對(duì)中國(guó)電視媒體來(lái)說(shuō)，當(dāng)然是一個(gè)開創(chuàng)性的體制，據(jù)當(dāng)事人的介紹，在《東方時(shí)空》被稱"制片人"的，在同行里又被叫作"執(zhí)行制片人"──就是說(shuō)把錢交給你，由你在影片生產(chǎn)過程中來(lái)具體運(yùn)作，到時(shí)候你就按規(guī)定把片子交出去，至于這個(gè)片子在經(jīng)濟(jì)上能否帶來(lái)收益，如何去運(yùn)作，你都不用管了。這類制片人在影片的生產(chǎn)環(huán)節(jié)中還是擁有很大的權(quán)力：第一，他可以在國(guó)家財(cái)務(wù)制度許可的范圍里以他認(rèn)為合適的方式來(lái)全權(quán)調(diào)配資金；
第二，在創(chuàng)作人員的組織上，他可以直接面向社會(huì)選擇所需要的各種合格人才；
第三，在節(jié)目的運(yùn)作上，他可以按自己認(rèn)可的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)在藝術(shù)上執(zhí)行監(jiān)督，進(jìn)行取舍，計(jì)劃具體實(shí)施。2.正如汪暉指出的："從體制性的因素來(lái)看，《東方時(shí)空》是獨(dú)立制片人、國(guó)家宣傳機(jī)器和大量的廣告收入共同促成的電視制作。" 3.這種鑲嵌在國(guó)家電視臺(tái)的新體制，使得《東方時(shí)空》既可能表現(xiàn)原有的節(jié)目沒有或無(wú)法觸及的社會(huì)內(nèi)容，同時(shí)又必須在一個(gè)更高的層次上發(fā)揮宣傳和制造意識(shí)形態(tài)的作用。我們很容易發(fā)現(xiàn)兩方面相互對(duì)立的因素，卻難以覺察它們?cè)诟�深層的�?nèi)在關(guān)聯(lián)。《東方時(shí)空》所以能長(zhǎng)時(shí)期地存在于國(guó)家體制內(nèi)部，進(jìn)而成為中央電視臺(tái)的王牌節(jié)目，"一方面是國(guó)家從自己的利益出發(fā)需要這樣的節(jié)目制作，另一方面則是由于廣告收入足以支撐節(jié)目的制作并獲得經(jīng)濟(jì)收益。但是，在中國(guó)的語(yǔ)境下，前一方面的原因仍然是最為重要的。換言之，國(guó)家也并不是鐵板一塊的整體，改革的過程，特別是市場(chǎng)化的過程必然導(dǎo)致統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的新的形式，這種統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的新的形式也必將導(dǎo)致意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的某些功能上的變化?”4.可以進(jìn)一步補(bǔ)充的是，在市場(chǎng)化的過程形成的"新意識(shí)形態(tài)"甚至可能以"反（舊的）意識(shí)形態(tài)"的面貌出現(xiàn)，面對(duì)如此復(fù)雜的情形，那種一廂情愿地強(qiáng)調(diào)"市場(chǎng)"消解"國(guó)家"的說(shuō)法顯得何等蒼白無(wú)力。

　　"老百姓"作為一個(gè)關(guān)鍵詞從"生活空間"中浮現(xiàn)出來(lái)，恰巧對(duì)應(yīng)著"東方時(shí)空"在轉(zhuǎn)型社會(huì)的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)過程中占據(jù)的特殊位置，某種意義上甚至可以看作是此種特殊位置的象征性轉(zhuǎn)喻。對(duì)《生活空間?”講述老百姓自己的故事"的一種有趣的解釋是，"以"老百姓"來(lái)替代"人民"和"大眾"，這一話語(yǔ)的轉(zhuǎn)變本身就是對(duì)新聞?lì)I(lǐng)域大敘事的政治烏托邦和時(shí)尚文化烏托邦的一種解構(gòu)，體現(xiàn)了一種人文精神的立場(chǎng)態(tài)度，即民間立場(chǎng)和世俗關(guān)懷。"老百姓"既突破了政治中心話語(yǔ)框架，將抽象的"人民"還原為具體的、有血有肉、各不相同的個(gè)體，又與作為流行文化標(biāo)志的"大眾"劃開了界限，其內(nèi)涵具有植根于"民為貴"的傳統(tǒng)文化的豐厚底蘊(yùn)，其外延則具有覆蓋社會(huì)生活各個(gè)層面的廣度。"5.的確，一個(gè)詞語(yǔ)的使用和它的周邊概念密切相關(guān)，同時(shí)也清楚地呈現(xiàn)出建構(gòu)這一詞語(yǔ)意義的社會(huì)語(yǔ)境?”老百姓"和"人民"及"大眾"的歷史與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系并非自明的，要討論它們?cè)诂F(xiàn)代中國(guó)的沉浮升降和興衰榮辱，需要另外一篇大文章。但在這里可以指出的是，"老百姓"不是天然地構(gòu)成了對(duì)"人民"或"大眾"的解構(gòu)，相反，它倒可能在新的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和政治條件下溝通、替代和重構(gòu)"人民"與"大眾"的神話。具體到《生活空間》，不正是一方面利用"老百姓"一詞意義的游移，為"人民"神話尋找新的載體，從而獲得"國(guó)家"體制的容納和認(rèn)同；
另一方面則運(yùn)用"老百姓愛看"的說(shuō)法巧妙地改寫了"大眾"神話?”愛看"的背后自然是收視率的提高和廣告收入的增加，而這才?”市場(chǎng)"準(zhǔn)入和成功的保證。當(dāng)代中國(guó)"新意識(shí)形態(tài)"的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，離不開"國(guó)家"和"市場(chǎng)"的雙重介入，這種介入的結(jié)果導(dǎo)致的是"國(guó)家行為的市場(chǎng)化"和"市場(chǎng)行為的國(guó)家化"等等復(fù)雜現(xiàn)象，而不是所謂""看得見的腳"（國(guó)家）踩住了"看不見的手"（市場(chǎng)），6.簡(jiǎn)單地將兩者對(duì)立起來(lái)，倒可能掩蓋掉"新意識(shí)形態(tài)"生產(chǎn)和運(yùn)作的真正秘密。

　　如果說(shuō)《生活空間》的"百姓"敘事參與到"新意識(shí)形態(tài)"的生產(chǎn)過程中，那么問題在于借助這種"講述"，"老百姓自己的故事"是不是也得到了某種程度的表達(dá)呢？難道這種"表達(dá)"也構(gòu)成了"新意識(shí)形態(tài)"的一部分嗎？在一般人的印象中?”意識(shí)形態(tài)"作為一個(gè)負(fù)面的概念總是與"禁止"、"壓抑"、"歪曲"和"抹殺"等語(yǔ)言或文化暴力行為有關(guān)。然而，按照阿爾都塞對(duì)"意識(shí)形態(tài)"的理解，它是"一種表象，在這個(gè)表象中，個(gè)體與其實(shí)際生存狀況的關(guān)系是一種想象關(guān)系。"7.這種理解深刻地揭示出"意識(shí)形態(tài)"的真正功能，它暗藏潛伏的"認(rèn)知暴力"不是通過強(qiáng)制性的國(guó)家機(jī)器發(fā)揮作用，而是經(jīng)由"意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器"──如宗教、教育、家庭、法律和工會(huì)，特別是文化與大眾傳播媒介（廣播、電影、電視以及其它印刷媒體）──以散漫的、各具特色的獨(dú)立方式加以運(yùn)作，直接影響到每個(gè)社會(huì)個(gè)體。它的功能在于把個(gè)?”詢喚"為主體，使其臣服于主流意識(shí)形態(tài)。通過"詢喚"，意識(shí)形態(tài)剔除了主體對(duì)于社會(huì)的不滿因素，使其產(chǎn)生歸屬感、參與感、安全感和榮譽(yù)感，從此主體不再對(duì)社會(huì)秩序構(gòu)成威脅，反而絕對(duì)地服從國(guó)家權(quán)威，"自由"地接受國(guó)家驅(qū)使，成為國(guó)家機(jī)器的自覺臣民。這就是阿爾都塞所說(shuō)的個(gè)體與其實(shí)際生存狀況之間的"想象關(guān)系"。很顯然，這種"想象關(guān)系"是鎖閉的，而非開放的，是給定了一個(gè)結(jié)論，而非提供出多種可能，是歸結(jié)于完滿，而非揭示出矛盾。盡管如此，它卻并不是完全"虛假"的，相反，它需要的是盡可能借助"真實(shí)"的材料來(lái)重新加以"想象"。挪用杰姆遜的術(shù)語(yǔ)，則是那?”歷史性、社會(huì)性的本能"（也就是"真實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)"）只有在被喚起后，才可能重新加以"涵納制服"。8.

　　近年來(lái)關(guān)于九十年代中國(guó)市場(chǎng)化進(jìn)程中出現(xiàn)的"新意識(shí)形態(tài)"的討論，大多都集中在"白領(lǐng)"或"成功人士"的形象上。的確，作為一種現(xiàn)代化的遠(yuǎn)景想象，各種媒體──特別是廣告和電視劇──力圖把"成功人士" 塑造成我們時(shí)代的"當(dāng)代英雄"。然而，在這種被給定的想象關(guān)系中，人們并沒有充分體會(huì)到意識(shí)形態(tài)的圓滿。對(duì)前景的規(guī)劃固然重要，但所有的規(guī)劃又必須和對(duì)當(dāng)下自身境況的理解聯(lián)系起來(lái)，否則就難以發(fā)揮意識(shí)形?”詢喚"的作用。在《東方時(shí)空》的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中?”濃縮人生精華"的"東方之子"與"講述老百姓自己的故事"的"生活空間"遙相呼應(yīng)，前者自然是各類"成功人士"輪番登場(chǎng)，9.而后者用制片人陳虻的話來(lái)說(shuō)，就是"為中國(guó)留下一部由小人物寫成的歷史"�！渡�活空間》對(duì)"老百姓故事"的"講述"是以對(duì)社會(huì)弱勢(shì)群體、非主流人群──即"不成功人士"──的關(guān)注為起點(diǎn)的。孤立地看，它所表現(xiàn)的"城市貧民、農(nóng)村中出來(lái)的打工者、殘疾人、癌癥患者、棄嬰、少數(shù)民族、貧困地區(qū)等"，的確是"傳統(tǒng)的主流媒體所光照不到的盲區(qū)"，10.但如果和關(guān)于"成功人士"的各種敘述?”生活空間"是怎樣被"鑲嵌"到一個(gè)整體性的節(jié)目構(gòu)想之中的？）聯(lián)系起來(lái)，和克服暫時(shí)的困難，共同奔向美好明天的前景想象（"明天會(huì)更好"為什么會(huì)成為目前媒體上出現(xiàn)最頻繁的一種修飾語(yǔ)？）聯(lián)系起來(lái)，那么這部"由小人物寫成的歷史"是不是同時(shí)又被組織進(jìn)一個(gè)更大的歷史敘述中？它不僅無(wú)助于"老百姓"真實(shí)生活的表達(dá)，而且很可能進(jìn)一步強(qiáng)化某種"意識(shí)形態(tài)效果"。

　　阿爾都塞在討論意識(shí)形態(tài)問題時(shí)運(yùn)用了拉康的精神分析理論，在他看來(lái)，意識(shí)形態(tài)的"詢喚"過程即是一個(gè)"鏡像"化過程，是通過拉康意義上的"誤識(shí)"來(lái)完成的，并保證"誤識(shí)"不被識(shí)破。所謂"想象關(guān)系"就相當(dāng)于拉康描述的嬰兒通過"鏡像"對(duì)自我所產(chǎn)生的虛假的完滿感。由于他創(chuàng)造性地?”意識(shí)形態(tài)"和"鏡像"聯(lián)系起來(lái)，因此這一理論被廣泛地應(yīng)用于對(duì)電影、電視等視覺藝術(shù)的研究�！渡�活空間》將"老百?”的生活表現(xiàn)出來(lái)，其實(shí)也是一個(gè)將真實(shí)的生活"鏡像"化的過程，一方面它通過營(yíng)造具體可感的形象化圖景，給予生活以各種"合理"的解釋和意義，從而緩解了老百姓對(duì)"生活"到哪里去了的焦慮（沒有得到"表現(xiàn)"的生活仿佛就不是"生活"似的，由此可見媒體力量的強(qiáng)大）；
更重要的是另一方面，"鏡像"的作用無(wú)論是在拉康的意義上，還是在電視的功能上，都不單是為了純粹的"表現(xiàn)"。拉康曾說(shuō)明，一個(gè)孩子從鏡子里認(rèn)出自己?”鏡像"的那一刻，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　對(duì)于形成自我是多么關(guān)鍵。他認(rèn)出自己時(shí)所感到的愉快，是出于他想象他的"鏡像"要比他所體驗(yàn)到的自己的身體更完全、更完善。于是，識(shí)別與錯(cuò)誤的識(shí)別重疊了：被識(shí)別的"鏡像"被認(rèn)為是自我身體的反映，但是錯(cuò)誤的優(yōu)越識(shí)別卻把這個(gè)身體作為理想的自我而投射到自身之外。這個(gè)異化的主體，它又作為理想的自我再次被重新攝取，于是引起了下一步及與他人的認(rèn)同。正像勞拉•穆拉維指出的那樣，作為"鏡像"的電影──當(dāng)然也包括電視──同樣也存在著這樣一個(gè)類似的過程。11.《生活空間》提供了一個(gè)"老百姓"看"老百姓自己的故事"的空間，由于"觀?”的存在，"鏡像"經(jīng)由"觀看者"的自覺認(rèn)同，有可能重新賦予實(shí)際生活以新的意義，甚至置換掉真實(shí)的生活感受和生活經(jīng)驗(yàn)。老百姓在現(xiàn)實(shí)生活中的遭遇到種種不平、屈辱和壓迫，常常是無(wú)理可尋、無(wú)話可說(shuō)，然而在"表現(xiàn)"的過程中，本來(lái)難以置信的命運(yùn)，往往被賦予了一個(gè)有意義、可理解甚至是樂觀向上的形式，進(jìn)而讓人們自覺地以此種"有意義"的形式來(lái)理解和規(guī)劃日常生活。

　　豐富生動(dòng)的"鏡像"構(gòu)成的魅力"強(qiáng)大到足以造成自我的暫時(shí)喪失，而同時(shí)又強(qiáng)化了自我"， 這正是意識(shí)形態(tài)希望達(dá)到的效果。12.要達(dá)到這種效果，怎樣表現(xiàn)就比表現(xiàn)什么顯得更為重要。因此，《生活空間》采用?”紀(jì)實(shí)"手法可謂大有講究。

　　電視的"真實(shí)"無(wú)非是現(xiàn)實(shí)事物借助某種特殊的媒體表現(xiàn)自己的一種形式。近年來(lái)隨著電視新聞?dòng)?錄播"向"直播"轉(zhuǎn)換，加強(qiáng)深度報(bào)道，提倡媒體追蹤：從頗具轟動(dòng)效應(yīng)的大案要案，到普通老百姓"自己的故事"，……仿佛攝像機(jī)從來(lái)沒有像現(xiàn)在這樣貼近我們的生活。盡管電視新聞的拍攝和播出不可避免地要受到鏡頭的取舍、拍攝的角度、片子的剪接及制作本身的影響，這一切都顯示出"新聞"對(duì)報(bào)道對(duì)象已經(jīng)進(jìn)行了先入為主、潛移默化的加工，但圖像的內(nèi)涵不可能完全被主觀的力量所操控，它常常要溢出解釋的軌道。電視上新聞評(píng)論員頻頻出境，他們不遺余力地"面對(duì)面"的解說(shuō)，再次暴露里圖像與語(yǔ)言之間的緊張關(guān)系。

　　電視新聞史上一個(gè)著名的案例是，1989年7月，伊斯蘭激進(jìn)主義分子宣傳在貝魯特絞死了一個(gè)美國(guó)人質(zhì)──美國(guó)海軍陸戰(zhàn)隊(duì)中校威廉•希金斯，7月31日，美國(guó)CBS在電視中播出了絞死希金斯的錄像。然而，CBS在播放圖像時(shí)卻力圖通過解說(shuō)等手段使美國(guó)觀眾懷疑這個(gè)錄像的真實(shí)可靠性。當(dāng)新聞播出時(shí)，新聞播音員立刻確定了錄像與現(xiàn)實(shí)之間成問題的關(guān)系，并且站在CBS的立場(chǎng)上作出如下否定聲明：（1）我們不能擔(dān)保這個(gè)軀體的身份，（2）我們無(wú)法說(shuō)出圖像中的那人究竟是死于絞刑還是其它原因，（3）我們確定不了死亡日期，而且（4）我們不能肯定圖像錄于死亡的那一天。在這一通似乎嚴(yán)格遵循新聞"客觀性"的解釋之下，圖像的現(xiàn)實(shí)性無(wú)疑被相當(dāng)有技巧地"懸擱"起來(lái)。正像一位專門研究過這一現(xiàn)象的美國(guó)學(xué)者指出的，CBS摧毀圖像的"真實(shí)可靠性"的目的只有一個(gè)，即"美國(guó)政府和新聞社不愿給予什葉派教徒或伊朗人"核準(zhǔn)"新聞圖像的權(quán)力，亦即撰寫歷史的權(quán)力"。但由此付出的代價(jià)可能是，"通過否定該圖像的"真實(shí)價(jià)值""，"通過展露無(wú)數(shù)種可以篡改電視畫面的手段"，固然可使美國(guó)觀眾懷疑圖像的真實(shí)性（不是懷疑圖像本身，而是懷疑圖像與被述事件之間的關(guān)系），不過同時(shí)也破壞了美國(guó)觀眾對(duì)電視新聞紀(jì)實(shí)的可能性的信任，破壞了一切電視機(jī)構(gòu)都需要的關(guān)于自己的神話。

13.這或許是一個(gè)過分極端的例子，不過它確實(shí)十分醒目地將"電視真實(shí)"背后的緊張關(guān)系呈現(xiàn)出來(lái)。如果不能找到有效的手段來(lái)彌合和緩解這種緊張關(guān)系，那么電視對(duì)"真實(shí)"的承諾就變得十分可疑。

　　《生活空間》用"紀(jì)實(shí)"風(fēng)格緩解了這種緊張。這種風(fēng)格是讓采訪者退到熒屏的背后，甚至希望隱去攝像機(jī)鏡頭的存在，試圖用生活自身的邏輯來(lái)結(jié)構(gòu)節(jié)目的進(jìn)程，努力營(yíng)造出一種人物活動(dòng)于真實(shí)環(huán)境中的"現(xiàn)場(chǎng)感"。這是一個(gè)電視運(yùn)用各種技術(shù)和藝術(shù)侄沃圃?”超級(jí)真實(shí)"的過程。它所期望達(dá)到的效果據(jù)說(shuō)是使"觀眾加強(qiáng)了電視體驗(yàn)的生活化，更加具有臨場(chǎng)感，《生活空間》節(jié)目中所"構(gòu)成的事件"往往被他們當(dāng)作環(huán)境而生活著，體驗(yàn)著。" 14.姑且不論將電視中的"生活"當(dāng)作真實(shí)的生活來(lái)體驗(yàn)是否構(gòu)成了意識(shí)形態(tài)"詢喚"的一部分，就拿電視中的"生活"本身來(lái)說(shuō)吧，它的被表現(xiàn)和被接受都源自電視的"符號(hào)性"和"象征性"的強(qiáng)制力量。試想，當(dāng)人們?yōu)殡娨暺聊簧狭骼藘旱拿�運(yùn)唏噓流淚時(shí)，又有多少人在現(xiàn)實(shí)中面對(duì)街頭乞兒伸出的雙手無(wú)動(dòng)于衷。如果不對(duì)這?”表現(xiàn)"保持清醒，就極有可能被它誘惑和征服。

　　在前面引用的《東方時(shí)空》制片人的幾條權(quán)限中，唯有第三條是關(guān)于節(jié)目自身風(fēng)格的，特別值得注意?”在節(jié)目的運(yùn)作上，他可以按自己認(rèn)可的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)在藝術(shù)上執(zhí)行監(jiān)督，進(jìn)行取舍，計(jì)劃具體實(shí)施"，因此，《生活空間》的"紀(jì)實(shí)"往往被理解為一種美學(xué)風(fēng)格或一種藝術(shù)追求，其實(shí)，在風(fēng)格背后隱含的可能是意識(shí)形態(tài)的要求。"紀(jì)實(shí)"故意省略對(duì)敘述者的任何直接暗示，以抹去"他"（導(dǎo)演和鏡頭）存在的痕跡（誰(shuí)來(lái)講述，怎樣講述"老百姓自己的故事"？），現(xiàn)實(shí)仿佛自行呈現(xiàn)在屏幕上，所指物也好像在自言自語(yǔ)，從而衍生出一種讓人?”自己演自己"的表演模式。"紀(jì)實(shí)"手法當(dāng)然不可能完全取消敘述者的存在，按照羅蘭•巴爾特的說(shuō)法?”語(yǔ)言學(xué)和精神分析學(xué)一起使我們對(duì)于這種禁欲主義的言語(yǔ)方式有了更為清醒的看法：我們認(rèn)識(shí)到，一個(gè)記號(hào)的欠缺也是能夠有意義的" 。15.

　　一個(gè)現(xiàn)成的例子是張藝謀的電影《一個(gè)都不能少》，它全部起用業(yè)余演員或非專業(yè)演員，他們扮演的角色與其日常生活的身份完全一致，譬如民辦教師、小學(xué)生、村長(zhǎng)、服務(wù)員、電視臺(tái)長(zhǎng)和司機(jī)等等，并且要求他們穿著自家的衣衫表演，說(shuō)話時(shí)保留著鄉(xiāng)音，神情盡可能地家常化，甚至可以即興發(fā)揮。?”自己演自己" 的紀(jì)實(shí)模式發(fā)揮到極至。但是正像有人指出的那樣，這種手法并不是對(duì)日常生活的忠實(shí)的照相式記錄?”而同樣是導(dǎo)演按自己的意圖精心選擇和營(yíng)造的結(jié)果，這只要提提從上萬(wàn)人中選擇演員（為什么不是照實(shí)拍攝？）和每個(gè)鏡頭拍數(shù)十篇（何以不一次就成？這又怎能做到？）的事實(shí)就足以說(shuō)明問題了"。16.《生活空間》的節(jié)目拍攝當(dāng)然不可能像張藝謀那樣大動(dòng)干戈，問題卻同樣存在。"自己演自己"，夠"真實(shí)"了吧，好像所有的參與者都在"講述""自己的故事"，但在"真實(shí)"的背后，還有一層"記錄"的機(jī)制，它隨時(shí)準(zhǔn)備修補(bǔ)、縫合、注釋和改寫溢出軌道之外的真實(shí)。這種隱而未彰的機(jī)制將真實(shí)世界割裂成支離破碎的圖像，呈現(xiàn)在電視屏幕上卻是這樣的"逼"真，似乎所有的表演者都在自由地言說(shuō)。就"觀看"的效果而言，由此產(chǎn)生的"逼真感"，目的是為了催生出一種"真實(shí)的幻覺"，文本和現(xiàn)實(shí)之間的界限被想象性地取消，故事敘述的最終圓滿同時(shí)也就意味各種現(xiàn)實(shí)困窘的解決。在這里，�？扑�謂"新聞界，……把觀看的政治的所有的烏托邦性質(zhì)發(fā)揮的淋漓盡致" 17.得到了鮮明的體現(xiàn)。

　　在這個(gè)急劇變動(dòng)的時(shí)代，同時(shí)也是急需意識(shí)形態(tài)的時(shí)代，用"紀(jì)實(shí)"手法來(lái)"講述"老百姓的故事，不在于它能敘述出多少"真實(shí)"的境遇，而是通過這?”講述"，"現(xiàn)實(shí)"被重新書寫，"真實(shí)的幻覺"得以繼續(xù)延續(xù)。作為觀眾的我們"缺席"地參與到這個(gè)過程中，每時(shí)每刻在傾?”真實(shí)"的言說(shuō)，卻無(wú)法與之進(jìn)行正常的對(duì)話。正如可口可樂作為商品的目的不完全是為了"解渴"，在很大程度上可口可樂還制造了"渴"，制造了消費(fèi)者對(duì)一種前所未有的、現(xiàn)在不可缺少的可口可樂感到的"渴"望。這就是杰姆遜說(shuō)的："當(dāng)人們消費(fèi)商品的時(shí)候，他們不光是"使用"對(duì)象──用薩特的話來(lái)說(shuō)，他們同時(shí)也買進(jìn)了一個(gè)觀念，而且對(duì)這個(gè)觀念進(jìn)行奇怪的處理。" 18.同樣，以《生活空間》為代表的電視"紀(jì)實(shí)"風(fēng)格制造了一種對(duì)"真實(shí)"的渴望，并且暗示人們，這種渴望最終在它那兒能夠獲得滿足。

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