時間：2002年3月13日（星期三）晚7：00—9：00

　　地點：電教報告廳

　　主講人：董強教授（留法文學博士、法國作家協(xié)會外籍會員、北京大學法國語言文學系教授）

　　講座內(nèi)容：

　　 首先，我要感謝社會學系的這些組織者們，因為他們?yōu)檫@次講座投入了很多的時間、精力和物力，然后我還要感謝那些對米蘭·昆德拉的作品感興趣的讀者以及今天晚上在座的各位。我在法國一共呆了十二年半，去年才從那兒回來，回來之后也不知道為什么大家都在傳言說我是米蘭·昆德拉唯一的中國弟子。我想趁今天這個機會澄清一下，其實我很不喜歡“弟子”這個詞，雖然說我是米蘭·昆德拉目前為止收過的唯一一個中國學生，但是我覺得“弟子”這種叫法實在是很“ridiculous”，很可笑，很多媒體這么介紹我的時候也沒有征得我的同意。實際上，我很崇拜米蘭·昆德拉，而且也確實跟他學習過，但我絕對不是他的一個“弟子”什么的，我只是他的一個“學生”。

　　 我想在座的各位對米蘭·昆德拉的作品，或者對他這個人大概也有些了解。今天我們也不可能在很短的時間內(nèi)給大家分析一個人的全部作品，我認為在短短的兩個小時內(nèi)不可能對一個作家產(chǎn)生總體感覺，而且文學是浩瀚無邊的，特別是一些重要作家，他們的作品根本不是一個講座所能概括的。所以今天我選擇了米蘭·昆德拉的一部作品：《笑忘書》，也有人把它翻譯為《笑與遺忘之書》，作為我們講座的基點。

　　 《笑忘書》這本書并不是本新書，但是它在昆德拉的作品中占有非常重要的地位。該書寫于1977年，我們都知道，昆德拉年輕的時候是捷克人，1975年他到了法國，《笑忘書》是他到法國兩年以后寫的，78年在法國出現(xiàn)了此書的法文版本。到1985年昆德拉本人的法語水平足夠好的時候，他重新讀了一遍，又再版了一次，可見他對這本書也很看重。而且，從一個研究者的角度來說，我覺得《笑忘書》在他整個發(fā)展過程當中起到了轉(zhuǎn)折性的作用。所以今天我想通過這本書來講一講其中很重要的一種關(guān)系，也就是所謂個人與社會之間的關(guān)系。

　　 米蘭·昆德拉最有名的作品大概就是《生命中難以承受之輕》，那本書當時是韓紹中通過英文版翻譯的。這里我想插幾句話，也讓大家多了解一點昆德拉。其實昆德拉本人一直很反對別人通過英文版翻譯他的作品，他認為只有捷克版和法文版是正版的，其他的都是盜版。當時中國也有很多翻譯沒有經(jīng)過他的同意就出版譯文，也沒有付版稅等的東西，昆德拉對這類事情一向非常憤怒。當時我在不知情的情況下還送過他一本中文版的《笑忘書》，滿以為他會很高興的，沒想到他居然發(fā)火了，說，“怎么中國人又譯我的書，又不告訴我！”他因此還專門在法國的一家很大的報紙，也是最有名的報紙——《世界報》上發(fā)表了一篇宣言性的東西，再次宣告，他的書只有經(jīng)過他同意的法文版和捷克版才是正版的。

　　 米蘭·昆德拉最為大家所熟知的作品可能就數(shù)《生命中難以承受之輕》了。這部作品之所以特別有名，有一部分原因是因為具此改編的電影非常成功，再加上電影中一個著名的演員，使其具有世界聲譽。但是我想作為一個作家，在他寫作的過程中往往有些作品能夠起到鋪墊，或者轉(zhuǎn)折性的作用，因而在其整個文學生涯中占有及其重要的地位。所以我今天就選擇了《笑忘書》這部作品來講。

　　 從它的書名就可以看出，《笑忘書》有兩個很重要的主題：一個是“笑”，另一個是“遺忘”。一般來說在文學上“笑”一直沒有太大的地位，我覺得它其實是一個很值得研究的東西，文學作品雖然有喜劇和悲劇之分，但是真正研究笑的人并不多。如果你要寫一篇博士論文專門來講“笑”，你的導師肯定不會同意。法國文學中所謂的“正劇”都是寫那些悲劇性的東西，而且大家似乎都認為杰作往往是悲劇性的，在法國這種文藝批評十分傳統(tǒng)的社會，除了哲學家柏格森寫過一部《笑》之外，幾乎就見不到其他關(guān)于笑的作品了。而米蘭·昆德拉很大的一個特色就是，他認為“笑”是小說的一個非常重要的、值得研究的主題，所以他才寫《笑忘書》。

　　 我認為“笑”確實很值得研究，各個民族、各種文化之間笑是不同的�！缎ν鼤�》的名字讓我想起我們中國的一句很流行，而且這種流行多虧了那些武俠小說，叫做“相逢一笑泯恩仇”， 這句話中也有“笑”和“忘”，但是我想這種“笑”和“忘”同昆德拉作品中的“笑”、“忘”是完全不同的。東方人的“笑”和西方式的“笑”有很多文化內(nèi)涵是不一樣的。我們可以想象中國古代文化中的“談笑間強弩灰飛煙滅”等等是怎樣的場景，這些笑雖然都只是種文學異想，但也代表一定的內(nèi)涵；
還有一種中國式的笑叫做“埝花微笑”，就是佛教入境的那種笑，這在西方也是沒有的。西方有哪些笑呢？記得小時候讀過一部馬克·吐溫寫的小說，里面就寫到所謂“天堂里的笑聲”，這種笑聲在中國文學中好像也沒有雷同的；
還有一種就是“智慧的笑聲”，就像小說中阿凡提的笑聲一樣。我發(fā)現(xiàn)昆德拉作品中的“笑”往往跟“天堂里的笑聲”和“智慧的笑聲”很相似，都似乎與人間有一定的距離，并且具有很大穿透力，而他的作品本身就對“笑”提出了一些新的看法。

　　 本來這個講座最好是由昆德拉本人來作，我也邀請了他很多次，當時他回答了一句話，我到現(xiàn)在還在琢磨是什么意思，他說：“太晚了”（trop tard），然后笑了一下。到現(xiàn)在我也不太明白他說“太晚了”是何意，但是有時候想想這本書的內(nèi)容，他最近的沉默，以及其作品的發(fā)展過程，我仿佛能夠明白他的意思。這當然涉及到目前整個文學的狀況以及我們社會的走向，以及一個大作家在經(jīng)過一世英名以后對社會產(chǎn)生的一些新看法，這些問題都是值得我們深思的。

　　另外一個主題就是“忘”。這在中國文學中也是不多見的，我覺得“遺忘”并不是中國文學的一個重要主題；
而在西方現(xiàn)代文學中，“遺忘”和它的對立面“記憶”都是非常重要的，所謂的“意識流”就是回憶的一種很好的體現(xiàn)手段，歷史學家們也很強調(diào)“記憶”。中國文學似乎不太看重“記憶”和“遺忘”，只有在出現(xiàn)重大歷史變革，或者說是傷痕的時候，才會出現(xiàn)這類文學作品，曹雪芹的《紅樓夢》也是一部“回憶”的作品，但是把“回憶”和“遺忘”都作為主題的文學作品在中國是罕見的。米蘭·昆德拉作為一個流亡作家，在經(jīng)歷了很多變故后，在到了一直夢想的西方世界以后，又突然寫出一部“笑和遺忘之書”，這本身就是讓人費解的。

　　 《笑忘書》由七個篇章組成。據(jù)說昆德拉特別喜歡“七”這個數(shù)字，因為一個星期有七天，上帝造人也是花了七天時間，所以他創(chuàng)作的時候也很喜歡用“七”，甚至有人說他非得有七才行，我想這樣說倒有點過分了。這本書的七部分就是七小章，這七章可以說是獨立的，也可以說是連在一塊的，但絕對不是一部長篇小說。這兒我想順便插幾句話。我認為昆德拉對現(xiàn)代小說最大的貢獻就是形式上的革新，他是二十世紀為小說形式革新作出最大貢獻的人之一。對小說形式作過深刻探討的人并不多，其中有兩個人很出名，一個是昆德拉，一個是日本的大江前三郎（曾獲諾貝爾文學獎），他們都對小說的藝術(shù)形式進行過探討。米蘭·昆德拉作為一個具有音樂背景的人，對小說的形式也有很獨特的見解，特別是對于如何把敘述、議論等各種話語融入到寫作當中，如何使小說突破長篇、中篇和短篇這種傳統(tǒng)的劃分，進行新的組合，從現(xiàn)代藝術(shù)，不管是音樂還是繪畫中獲取靈感，對小說形式進行深度革命，這也是他最大的貢獻。今天我們主要談內(nèi)容方面，因為“笑”和“遺忘”兩個主題都相對偏重內(nèi)容方面，但不管怎么說，昆德拉首先是對小說進行了形式上的革命，而且獲得了巨大的成功。

　　 在這七章中，第一章叫“丟失的信”（或“遺失的信”）；
第二章叫做“媽媽”；
第三章叫“天使（們）”；
第四章又叫“丟失的信”；
第五章的名字是個沒法翻譯的詞，叫做“Litost”（捷克語），表示一種心理狀態(tài)，有點像阿Q精神，但又不是；
第六章又叫“天使”；
第七章叫做“邊界”。這七章之間仿佛沒有任何流程上的關(guān)聯(lián)，但是就像音樂有主題一樣，書中的情物、人物重復出現(xiàn)，比如“丟失的信”和“天使”就出現(xiàn)了兩次，所以這些章節(jié)之間貌似很散亂，好像是各個不同的短篇小說，其實又被一定的形式結(jié)構(gòu)聯(lián)系在一起。這就是所謂的“變奏曲”，是昆德拉從貝多芬的《變奏曲》和雅那契克的音樂中得到的一種藝術(shù)靈感。從語言的內(nèi)容來說，音樂有主題，小說也要講主題，《笑忘書》的每一部分都跟“笑”和“忘”這兩個主題有關(guān)。

　　 下面我們分別來講講這七章。第一部分有兩個主要人物，一個叫“Miraique”（男，捷克人），他想到二十多年前的情人那兒拿回自己寫的情書。這是一個小人物的一件小事，他是一個工地上的工頭，有一天因為工傷而終于有了幾天的休假，然后他突然想起來要把二十幾年前的信收回來。當時他還是個小孩，什么也不懂，那時候他愛上了一個又丑又兇狠的女人，并給她寫了很多浪漫的、熱情洋溢的情書，現(xiàn)在自己突然覺得很可笑，所以決定把它們要回來，扔到垃圾堆里去。這是一件小事，但是它發(fā)生的背后卻有一個大的社會背景。這也是昆德拉小說的一大特色，所以我們要講人和社會之間的關(guān)系問題，每個個人的故事背后總有一個大背景，這個背景就是捷克的歷史，同其他很多波西米亞民族一樣，捷克也受到了蘇聯(lián)的侵略，所謂的大背景就是政治。

　　 這章的開頭很有名，描寫的是一幅照片，是關(guān)于兩個政治家的，其中一個是來自東歐某小國的主席，另外一個是他的同志。當時他們倆正面對很多人作演講，因為天氣很冷，旁邊的同志就把自己的帽子給了主席，以顯示他們的革命友情。過了沒多久，主席因為政治錯誤而被處決了，于是這張照片上就不能讓他出現(xiàn)了，所以這個人就被從照片上抹掉了，結(jié)果就成了：照片上的人走了，但是他的帽子卻留下了，因為帽子是他的，只不過戴到了主席的頭上。這是個大背景，就是指當時的政治情況風云變幻，小國面對大國的種種無奈也成了昆德拉作為一個從捷克出來的作家所經(jīng)常思索的一個問題。所以，他在第一章里主要強調(diào)了兩個關(guān)系：一個是政治風云關(guān)系，政治家和歷史學家們可以把一個活生生的現(xiàn)實從人們記憶中抹去，通過對一張照片的處理就“除掉”了一個人，但是其帽子卻無法抹掉，意思就是說可以抹去照片，但是人的記憶是無法磨滅的。

　　 這是作品的大背景，小到個人來說，男主角想拿回那些信，想抹去自己的一點過去，然而那個女的不愿意還給他，而且在他回家的途中發(fā)現(xiàn)他的家被抄了，自己所有的東西都充公了。當時專制體制下的捷克就相當于我們的文革時期，男主角發(fā)現(xiàn)自己的記憶不僅對自己的命運沒有任何主宰權(quán)，而且他自己也受到當時社會的制約。通過這么一個簡單的故事，米蘭·昆德拉想表現(xiàn)的就是人和社會之間在特定的歷史環(huán)境下的那種無奈，以及“大歷史”抹去人的“小記憶”，人的“小記憶”又無法面對“大歷史”這樣一種悲哀的、帶有一定政治控訴性的狀態(tài)。同時，我們之所以覺得他的作品高明，因為其絕對不是簡單的控訴，他任何控訴都是經(jīng)過藝術(shù)處理的，這正是昆德拉高明于別的許多流亡作家的地方。很多流亡作家都是到了西方，活不下去了，就寫一部書講講自己的痛苦，往往能使別人掉幾滴眼淚，他的書也成了暢銷書，但是此后就寫不出別的作品了，于是這個人就消失了。昆德拉作品中的控訴建立在對藝術(shù)高度的把握上，達到了形式和內(nèi)容的高度融合。作品中往往有一個大社會，也有一個小社會，他很喜歡描寫私人的生活，包括男女之間的關(guān)系，對于他來說這些都是很真實的、能夠把握的東西，但一旦涉及到社會，就有很多難以闡釋的東西。昆德拉作品中經(jīng)常會出現(xiàn)停頓，就是在寫一個人私人生活的時候，突然停了下來，接下來是大段的對歐洲歷史、對人類歷史的議論。

　　對此他有一些很有意思的想法，他說，人類歷史剛開始的時候很簡單，所以人作為個人的私生活占有比較重要的地位，社會和歷史就像個背景，人就像小線條一樣在背景上移動，然后他死了，故事也就完了，這很簡單。但是到了現(xiàn)代社會，各種各樣的事件越來越多，它們之間已經(jīng)無法形成一種社會背景了，這時候反過來個人的私生活發(fā)展成了背景，世界各地發(fā)生的各種歷史性的事件反而成了個人之前的小小、沒有聯(lián)系的點，從而人與社會之間、歷史和人的關(guān)系被顛倒了。這種想法跟很多人提出的所謂的“歷史的終結(jié)？”有點吻合，但是昆德拉這個人有一個特點就是不愿意提理論，認為自己的感性往往超越與理論這些東西，所以他總是通過描寫人的一些經(jīng)歷來對概念進行他的詮釋，(點擊此處閱讀下一頁)

　　這種作品能讓人悟到很多東西。這點對于大家來說應該是很容易理解的，本來以為今年已經(jīng)發(fā)生了很多事了，結(jié)果又來了個“9·11”，“9·11”之后什么事好像都不算大事了，而且即使這件事也沒有形成一個大社會歷史背景，它就像電影一樣，只是我們生活中不斷閃現(xiàn)的一個個孤立的事件。

　　 “媽媽”一章基本的情況是這樣的：一對夫婦感情生活出了問題，他們希望找一個人來改變一下夫妻關(guān)系，這時候男主角的媽媽也想到兒子家住幾天，于是就出現(xiàn)了一些很可笑的場景：年輕人的晚會因為老太太的存在而變得不自然了，各自的想法也不一樣。更具喜劇性的是，前來參加晚會的一個叫Elva的女人很像老太太年輕時候的一個女友，這也引起了夫婦中丈夫的童年回憶，因為他四歲時看到過母親的那位女友，而且是在洗澡的時候，這種童年對裸體女性的回憶反過來又解決了夫妻之間矛盾。

　　故事中人物的關(guān)系很復雜：一方面是年輕人之間的三角關(guān)系，另一方面是母親，三角關(guān)系可以說是平面關(guān)系，而老太太介入后就形成一種歷史的縱向關(guān)系。母親看到年輕的第三者便想到了自己的過去，而且她是個只管小事、不問政治的人，當蘇聯(lián)坦克進入布拉格后，人們都如臨大敵，只有老太太不關(guān)系，她只想著梨樹什么時候結(jié)果。一開始年輕人都覺得母親糊涂了，梨子怎么會有坦克重要呢？后來隨著時間的推移，人們慢慢發(fā)現(xiàn)，和梨子相比，坦克好像也沒重要到哪兒去，老太太可能也沒錯。這里昆德拉用了一個很漂亮的句子，在母親眼里，坦克是在后層，而梨子是在前臺，對她而言梨子遠遠重要于坦克，十多年過去后，在人們記憶中的坦克也被推到了后層，而每天都要吃的梨子又被推到了前景，這時候他們突然發(fā)現(xiàn)坦克與梨子孰重孰輕并不是那么簡單的事。

　　 時間與空間的變換關(guān)系也是昆德拉作品很重要的一個特色，其實任何人讀小說都離不開時間和空間這兩個大問題，它們是永恒的美。在《笑忘書》中他是如何解決這個問題的呢？丈夫小時候見過母親女友裸體的樣子，當時是從一個小點看大點，就像螞蟻看世界那樣，但是眼前這位Elva跟自己其實是面對面的平面關(guān)系；
后來送走母親的時候，他突然發(fā)現(xiàn)母親的個兒很小，而且小到不可想象的地步，讓他感覺就像巨人在看一個小孩。這其中有幾種不同的透視關(guān)系，第一種是小孩透視大人；
第二種是兩個年輕人之間面對面的透視；
第三種是看自己已經(jīng)衰老、走向死亡的親人的透視，對于一個流亡作家來講，這種透視具有一定的象征意義。作為一個從捷克這種小國出來的流亡者，昆德拉寫作中從小看大，再到平面，最后又從大看小的方法正好隱含了他在國內(nèi)看自己的國家，后來慢慢脫離捷克、產(chǎn)生距離感后再看它的那種感覺。

　　 “天使”這章涉及到最多的問題就是“笑”。他提出了兩種不同的笑：所謂“魔鬼的笑”和“天使的笑”。他認為“魔鬼的笑”是一種粗俗的笑，是不相信純潔的笑，而“天使的笑”則是理想主義者的笑，作為對專制主義的控訴，昆德拉認為就是因為那些“天使”的盲目樂觀使他們作出越來越多的蠢事，把自己的國家差不多都亡掉了。所以他本人就站在了魔鬼的這一邊，他剝掉了文學中的所謂純潔、其實很幼稚的東西，使我們看到生活深刻和真實的一面。故事有很多條線，其中有一條講的是講幾個女學生在研究uni-school（荒誕派）的作品“犀牛”，她們根本不懂文學，都是為了取悅于老師而瞎猜那到底是什么意思，最后她們認為犀牛是為了造成一種喜劇效果，而且一旦得出這個結(jié)論便以為明白了荒誕派的作品。后來倆人還在課堂上表現(xiàn)了犀牛，作出一些很可笑的動作，結(jié)果被一個同班的女學生在屁股上揣了一腳，這兩個女學生和她們的女老師最后都飄浮到天堂去了，只有那個揣她們的女生在那兒哈哈大笑，留在了世上。

　　 還有一個故事，其主人公也叫“昆德拉”，很可能就是作者本人經(jīng)歷過的事。這個故事是關(guān)于星象學的：當時有一份報紙的總編是個共產(chǎn)黨員，但是他本人很迷信星象學，希望在報紙上能夠看到有關(guān)的東西，可是作為共產(chǎn)黨員又不該相信這些，所以他只好偷偷地讓一個女編輯找人來寫關(guān)于星象學的文章，這樣他就能知道自己的將來了。那個人找來找去，好不容易找到了昆德拉，就讓他每周在報紙上發(fā)表星象學的文章。后來政府懷疑到了昆德拉頭上，因為當時昆德拉已經(jīng)被列為右派，是那種不可接近的人物，報紙上的文章給昆德拉和那個女編輯帶來了很多問題，而這個共產(chǎn)黨員本人卻從來沒有人懷疑過。通過這個故事，作者對那種虛假的理想主義者進行了深刻的諷刺，同時，幾個故事連在一塊，就引發(fā)了作者對“魔鬼的笑”和“天使的笑”的界定。

　　 中國前幾年也許還有所謂的“昆德拉熱”，但是現(xiàn)在完全沒有了。為什么呢？從文學的接受角度來說，無非就是兩種——“同”和“異”，所謂“同”就是認同，我們喜歡某作品是因為有過類似的經(jīng)歷，或者說主人公所處的環(huán)境和自己所處的環(huán)境差不多，這就是認同；
“異”則是指我們發(fā)現(xiàn)作品所揭示的事情與自己的經(jīng)歷完全不同，我們可能一輩子也無法經(jīng)歷這種事情，這時候由于異性相吸的關(guān)系我們也會去欣賞它，因為它實在是探討了一個你無法進入的世界，接受作品的機制萬變不離其宗，不外乎這兩種。昆德拉的作品前幾年之所以被接受，我認為主要是基于前一個原因，中國經(jīng)歷了文革等重大變故以后，昆德拉作品中的故事在很多中國知識分子身上引起了很大的共鳴。但是近幾年發(fā)生的一些變化使得這種認同遇到了困難，因為世界一直在變，而且人與社會、與政治、歷史之間的關(guān)系也在不斷變化，回到昆德拉當時說的“太晚了”，我想他的話還是有一定道理的。

　　 我認為中國的文學過早地進入了后現(xiàn)代時代，對這個問題我百思不得其解，中國社會不是后現(xiàn)代的，為什么文學會遠遠超于社會呢？西方國家文學作品的后現(xiàn)代化倒是不足為怪，因為他們的社會發(fā)展已經(jīng)到了那個程度了。當然，昆德拉作品中所表現(xiàn)的那種人與社會的關(guān)系絕對不是后現(xiàn)代的，而是傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)代關(guān)系。他仍然強調(diào)個體，強調(diào)人的感知，而不是系統(tǒng)化的東西，其作品中的人物，不管是做什么的，都有自己的血和肉，都服務于某種概念，它們總是緊密地聯(lián)系在一起，向我們闡述某種意義，而不是純粹的空談。所以近十年來西方對昆德拉的接受也在逐漸減小，從某種程度上說昆德拉的世界已經(jīng)不再占據(jù)社會思潮的主流了，這一點從知性上是可以理解的，至于中國為什么前幾年突然出現(xiàn)昆德拉熱，然后又急劇消失，就讓人難以理解了。

　　 第四章又叫“丟失的信”，其中的女主人公塔米娜也想拿回自己的信，這些信是跟丈夫在一起時的美好回憶，塔米娜覺得自己一生最幸福的時期就是跟丈夫在一塊的那段日子，那些信充滿美好、幸福的回憶，所以她一定要把它們找回來，結(jié)果也沒有找到。這跟第一章相比是一種變體，第一章找信是為了遺忘，這里卻是為了記起，但是都沒有拿到，這兩章可以說是遺忘與記憶的辯證關(guān)系。

　　 下面一章講的是一個文學青年的故事。他內(nèi)心總是很懦弱，很害羞，雖然也有點才華，但是老不敢表現(xiàn)自己。他喜歡詩歌，特別想成為一個著名詩人，同時也向往愛情，但是身邊的漂亮女生都不理他，后來好不容易到鄉(xiāng)下去見了一個小女孩，把她騙到布拉格來，終于可以發(fā)生點愛情故事了�？墒蔷驮谕�一天一個朋友告訴他捷克最著名的詩人要到布拉格來作講座，于是他就要作出選擇，到底是跟女朋友約會呢，還是去聽講座？最后他決定先去聽詩人的講座，然后回去跟女友約會。聽講座的時候他碰到了很多有名的作家和詩人，有萊蒙·托夫、歌德、叔本華等，他們都是歷史上著名的詩人，這里昆德拉用了一種很特殊的藝術(shù)手法，就像給他們戴上面具一樣，然后讓每個人口中說出對愛情、人生等問題的看法。昆德拉的小說往往都很輕松，讓人有讀下去的欲望，而不會很沉重，雖然他探討的可能都是些很深刻的東西，作品能讓人感受到是某種過去的沉重，但總是通過一些比較輕松的筆調(diào)來表現(xiàn)的。

　　 這一章中有一句話特別高明，也顯示出了昆德拉的藝術(shù)性。他寫到：我的那些人物在遙遠的布拉格，但是我通過眼里的一滴淚看見他們，我站在巴黎的樓塔上，那滴淚就像一個放大鏡一樣，讓我看見他們。整部小說中只有這一句話顯示了作家內(nèi)心的那種難以明狀的悲哀，而且只是在中間一章里一筆代過，我覺得這是很高明的。這句話也讓我想到了八大衫人的“哭之笑之”，昆德拉跟他一樣，也算是一個“亡”了國的人，因為捷克雖是自己的祖國，卻已經(jīng)回不去了，他也想“哭之笑之”，但昆德拉并沒有這樣說，而是把它融合到一滴眼淚中，透過眼淚來看自己的祖國。

　　 第六章又是“天使”。作者又采用了“丟失的信”這一章的開頭，一模一樣，只是后來情節(jié)的發(fā)展不一樣了。這一章主要講了自己跟父親的關(guān)系，這點也非常有意思，前面第二章里講述了跟母親的關(guān)系，第六章又涉及到父親，這就構(gòu)成了一個三維空間的存在。米蘭·昆德拉的父親是雅那契克的朋友，父親教他如何聽音樂，如何認識世界，可是最后父親死了，他突然悟到人死了以后毫無意識，完全成了一種物質(zhì)性的東西。遺忘與對父親的回憶交織在一起，他既想忘，又忘不掉。

　　 這兒第四章里的“塔米娜”又出現(xiàn)了，正在找不到信的時候她碰到了一個男人，并與之產(chǎn)生了愛情，便跟著他走了，倆人到了一個小人國，被一幫兒童好奇地圍著，最后居然死在了這些兒童身上。塔米娜的死是最讓人想不通的一段，當時《New York Times》一位名記者采訪昆德拉的時候就提出了這個問題。實際上這還是對所謂理想主義者那種假理想和假幼稚的諷刺，當時的社會制度都想把人帶入那種所謂的純潔、小孩一樣的世界，其實是不讓人思考，使他們變得越來越愚蠢了，最后作為一個成人，面對他們反而無法接受。這也是建立在昆德拉對過去的專制社會的回憶上的，但是從中我們也可以看出他本人的態(tài)度變得越來越虛無，到后來對什么都不信，很難在其后期的作品中找到有希望的東西。他經(jīng)歷了重大的世故變化以后到了西方，可是后來發(fā)現(xiàn)西方世界也不過如此，但是又不愿意，或者不能回到自己以前的祖國，這個高明的作家慢慢變成了一個虛無主義者。

　　 最后一章的題目是“邊界”，主要描寫的是一種虛無狀態(tài)和沙漠化。這一章講的是一對年青情侶的愛情故事，其中就涉及到了邊界：愛情的邊界在哪兒？人作為個體的邊界又在哪兒？一旦經(jīng)歷了巨大的創(chuàng)傷以后，離開了自己所熟知的一切、帶有自己特性的一切以后，還能產(chǎn)生感受到什么？這一章也為他后來的作品打開了新的思路。前幾年昆德拉出版了一部作品——《L’identite》，在國內(nèi)被翻譯成《認》，我覺得很不妥，中文中單單一個“認”字沒有什么含義，“identite”的原意就是“特性”，是我們每個人的個性，作品講的就是一旦個人都失去自己的特性以后會產(chǎn)生什么結(jié)果，或者說如何定義每個人的個性。其實個性問題就是邊界問題：兩個人個性不同，但是到底不同在哪里，在哪個邊界上，越過了哪個邊界倆人就是一樣的……人類社會就是由這種人與人之間不同的邊界推移所構(gòu)成的。當我們不相識的時候我們的邊界很遠，而一旦認識了，邊界就很近了，但是到底能不能消失，在什么情況下消失，等等，諸如此類的問題都是昆德拉作品中值得我們深思的東西。暴政結(jié)束后，在相對平和的社會里就只存在兩個個體之間的關(guān)系，這時候是否還存在我們無法逾越的邊界，比如相愛的人永遠無法真正了解對方，個人不能確實對自己的邊界作出界定，等等。把邊界問題同遺忘、笑結(jié)合起來，這些問題就變成：如果我們能夠忘記過去，那剩下的還有什么呢？社會將會面臨怎樣的虛空？

　　 下面談談我的一些基本想法。我認為任何一個作家所表現(xiàn)的文學世界都逃不脫人與社會的關(guān)系這個問題。個體如何在某種社會文化環(huán)境中、如何在政治環(huán)境中生存，是任何使用語言的人都要碰到的問題，因為語言首先是社會性的，同時又帶有自己的個性，兩個人說的話不可能完全一樣。而一旦成為文學作品，就會產(chǎn)生某種關(guān)聯(lián)，否則就不會有人讀了。作家創(chuàng)作當中到底在多大程度上運用了完全個人化的語言，這對每個人肯定是不同的，作家們也都要面對這個問題，所以人和社會的關(guān)系就像時間與空間一樣，是無窮的。對于米蘭·昆德拉來說，他經(jīng)歷了兩種文化和社會制度，再加上他選擇用外語寫作，面對著另一個社會，在此情況下肯定會產(chǎn)生一種斷裂，就是過去生活的斷裂，這也造成了其作品的深刻性，這種深刻是在一個單獨的文化體系內(nèi)所無法體會的，也許這就是西方社會一直沒能真正了解昆德拉的原因。

　　 在文學研究中，人們往往只運用某一個社會的語言，或者某一種思想體制中的語言來評論作品，所以永遠無法跳出邊界去反過來看這個社會、這個人，或這件作品。文學作品有一種永恒的力量和長久的生命力，有些作品在幾十年、幾百年之后我們還會帶著一種清新的氣息來閱讀它們，而不會僅僅因為自己不再過同一種生活就不喜歡它們了，也不會因為自己完全改變了看法就不認同它們了。這一系列的問題都是很值得探討的，即如何使文學作品保持新鮮的生命力，不讓它們在我們的記憶中消失；
如何體會作品在歷史流程中的真正含義；
最重要的一點就是中國的文學創(chuàng)作中到底存不存在所謂的誤區(qū)、禁區(qū)和黑暗之區(qū)，因而阻礙了中國文學的生命力呢？任何一種閱讀，如果能給我們帶來各方面的思考，就能成為真正的、有意義的閱讀了，不管該作品是出自名家之手，還是一個無名小輩。

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