1.如何再次給晚生代定位

　　“90年代的文學(xué)不如80年代”，而近幾年的文學(xué)寫作更是每況愈下，等而下之——這種判斷儼然已經(jīng)成為經(jīng)典性的表述，如果說人們不是麻木不仁，那就是視而不見。我不想對當(dāng)前小說寫作進(jìn)行辯護(hù)，毫無疑問它存在這樣或那樣的問題，它有這樣或那樣差強(qiáng)人意的地方。但我實在不敢茍同人們對過去所懷有的奇怪的美化情結(jié)，難道僅僅因為那個時期與現(xiàn)代產(chǎn)生時間距離就被注定了閃閃發(fā)光嗎？80年代確實閃閃發(fā)光，但那個光并不是文學(xué)本身發(fā)出來的，它不過是借助時代精神的熱烈才變得精彩紛呈。我們?nèi)绻�說一個時代給文學(xué)提供了大好時光，而另一個只給文學(xué)一個平淡平常的背景，那不應(yīng)該成為評價文學(xué)作品本身價值的依據(jù)。事過境遷，單純從文學(xué)作品本身來說，沒有理由認(rèn)為90年代的文學(xué)就不如80年代。實際上，90年代的文學(xué)喪失了龐大的意識形態(tài)背景，它依靠自身的所有能量來確立文學(xué)的價值，它的難度加大了，而人們的熱情減弱了，它被認(rèn)可的意義更有限了。因此，對它僅有的藝術(shù)成就就更應(yīng)該給予關(guān)注。

　　“先鋒派”小說對漢語言小說所做的貢獻(xiàn)已經(jīng)有不少論者反復(fù)闡述過，這一點幾乎是無庸置疑的。先鋒派小說在80年代后期進(jìn)入文壇，真正引起反響并被承認(rèn)，是在90年代初期，而那時，先鋒派基本上揠旗息鼓，隨后走下坡路。90年代初期，更具有沖擊力的是“晚生代”的小說，它們以直接的現(xiàn)實經(jīng)驗引人注目，突然給人們描畫了當(dāng)代中國城市生活的最新變動，因而，僅憑這一點，它們就被推到文壇的中心位置。這就是“晚生代”的第一次沖擊波，來勢并不兇猛，也沒有釀就潮流。然而，卻不知不覺地形成普遍的經(jīng)驗，這應(yīng)該歸結(jié)于現(xiàn)實的力量。文學(xué)從來沒有象這樣緊貼現(xiàn)實，它幾乎不需要經(jīng)過意識形態(tài)的“典型化”處理，卻可以把自己個人的直接經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為文學(xué)表象�！巴砩�代”與其說是弄潮兒，不如說是順應(yīng)商品化大潮的識時務(wù)者。他們放棄了先鋒派的形式主義實驗，故事和人物又回到了文學(xué)文本。他們中的大多數(shù)人都樂于為出版業(yè)的市場化趨向助一臂之力，因為新鮮的現(xiàn)實經(jīng)驗，他們老套的故事也顯得生機(jī)勃發(fā)。初出茅廬的“晚生代”們意想不到就這樣成為幸運兒，他們并沒有向他們的先行者（先鋒派）發(fā)動進(jìn)攻，他們只是順應(yīng)了現(xiàn)實的要求就把先鋒派拋在身后�！跋蠕h”們在現(xiàn)實面前突然迷失了方向，他們進(jìn)退維谷，既無法按照原來的老路走下去，也無力開辟新的道路。事實上，“先鋒派”沉寂了相當(dāng)長一段時間。與現(xiàn)實共舞的文學(xué)現(xiàn)場，只剩下“晚生代”獨擋一面（當(dāng)然，還有更多的更有影響力的主流寫作，就與最新變動的現(xiàn)實而言，它們沒有提供新的經(jīng)驗和表現(xiàn)方式，就文學(xué)的創(chuàng)新趨向而言這樣理解）�！巴砩�代”至少以它們切入當(dāng)代商品經(jīng)濟(jì)大潮的那種新奇的故事、人物，宣揚的新的價值觀和生活方式，算是與這個變動的時代接上了軌。

　　當(dāng)然，“晚生代”這個概念一直讓人們猶疑，這一群體越來越寬泛，流動性很大，把握起來很困難。原來的中堅力量頗有為后起之秀取代的趨勢。這一概念當(dāng)年僅僅為了與先鋒派區(qū)別而被使用，但隨后還是發(fā)現(xiàn)它的可用性。它還是一個具有理論的內(nèi)在含量同時很有效率的概念。具體地說，“晚生代”實際上是指60年代出生而又比先鋒派更晚出現(xiàn)的一批作家。晚生代大部分是在60年代后期出生，但也有些是在60年代前期，甚至五十年代末期出生，例如鬼子和熊正良、荊歌等人�！巴砩�代”的含義不妨簡要理解為：主要是指晚于“先鋒派”出現(xiàn)，藝術(shù)高地和文化象征資本被先鋒派占據(jù)后，他們不得不另辟蹊徑的一批作家。這兩批作家沒有發(fā)生任何正面沖突，但其潛在歷史較量卻始終存在。中國的文化沖突，經(jīng)常是采取替代式的，也是簡單超越式的方式。“晚生代”契合了回到現(xiàn)實的潮流，它就輕易地跨越了先鋒派。但這種簡單的跨越并不是文學(xué)史（或藝術(shù)史）的超越，它終究到回到文學(xué)史的語境中，重新去確認(rèn)跨越的起點。

　　“晚生代”在藝術(shù)上一直顯得促膝見肘，盡管他們中不少人相當(dāng)自信，并不認(rèn)為他們在藝術(shù)上比之蘇童余華們有什么不足的地方 (1998年我曾經(jīng)與朱文有過偶然的通信。朱文在一封給我的信中，很嚴(yán)肅地對我提出批評，認(rèn)為我對“晚生代”（朱文當(dāng)然不會同意這種稱謂，他指“他們這一批”，）的小說藝術(shù)水準(zhǔn)評價不高是不符合實際的，他明確表示，“他們這一批人”的小說藝術(shù)要高于先鋒派。不久以后，我才更清楚地意識到，朱文指的“他們這一批人”所具有的嚴(yán)格界定。如果做這樣的劃分，也許朱文和韓東要另當(dāng)別論)。但從總體上來說，文學(xué)的表現(xiàn)手法，作品的內(nèi)在性，對有質(zhì)感的生活的把握，以及最終的文學(xué)的品質(zhì)，都還不能說達(dá)到較高的境地。

　　“晚生代”的敵人或者說直接的競爭對手并不是“先鋒派”，而是一群妖嬈的“美女作家”們。同樣是對當(dāng)代變動現(xiàn)實的表現(xiàn)，同樣是表達(dá)直接的個人經(jīng)驗，“晚生代”們顯然不如美女們大膽潑辣，特別是當(dāng)中國社會更趨向于城市化和時尚化時，美女們更是如魚得水，她們輕而易舉就博得出版商的青睞。而“晚生代”們則顯出了尷尬，他們既然已經(jīng)很難認(rèn)同這個主流社會，那么也不再能懷著熱烈的情緒去表現(xiàn)這個新奇的現(xiàn)實�，F(xiàn)在，“晚生代”要么進(jìn)一步走向邊緣化，撿起波西米亞的衣缽，要么更進(jìn)一步切入文學(xué)內(nèi)在品質(zhì)去下功夫。實際上，在“晚生代”們對美女們的菲薄中，表達(dá)不只是一種性別的敵對，同時也是一種階級沖突。90年代末期，“晚生代”這類作家多半變成了自由撰稿人，他們成為城市中的“流浪者”，如果不認(rèn)同這種狀態(tài)，那就不是一種寫作狀態(tài)。對于年輕的美女作家們來說，隨時都可以找到一個資產(chǎn)階級的港彎停泊他們的文學(xué)游艇，而“晚生代”們（當(dāng)然包括更年輕七十年代出生的寫手們），則在社會的邊緣位置游走�，F(xiàn)在，這個奔大康的社會，這個到處是新生“小資產(chǎn)階級”的大都市，并沒有“晚生代”們引以自豪的位置。他們引以為自信的除了藝術(shù)之外別無他物，這使他們更傾向于投靠藝術(shù)，重新祭起藝術(shù)這面旗幟。這就象當(dāng)年的法國巴黎的戈底葉之流的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的狂妄之徒們，只不過當(dāng)今中國這撥人沒有本錢旗幟鮮明而已。他們不得不去開辟自己的道路。

　　“晚生代”還不得不面對先鋒派的藝術(shù)遺產(chǎn)，當(dāng)代漢語言小說所創(chuàng)造的那些經(jīng)驗，晚生代如何在回歸現(xiàn)實和故事以及人物的這種敘事中，來強(qiáng)調(diào)自身的藝術(shù)表現(xiàn)方式，來建構(gòu)自身的文學(xué)品質(zhì)，這依然是一個未能解決的問題�？v觀近幾年的“晚生代”的寫作，相當(dāng)一批的作家并沒有回避問題，他們認(rèn)真努力的探索，正在有效地填補(bǔ)先鋒派離場后遺留下的歷史裂痕�，F(xiàn)在，年輕一代的“晚生代”作家也已經(jīng)走向成熟，他們在藝術(shù)上的作為，已經(jīng)不得不讓人刮目相看，也許可以說，“晚生代”群體正在釀就第二次沖擊波。在這樣一種藝術(shù)本性的追尋中，追逐現(xiàn)實的文學(xué)行動，正在逐步轉(zhuǎn)向文學(xué)本身，散亂的歷史又得到重新的組合。我們一度認(rèn)為已經(jīng)斷裂或終結(jié)的文學(xué)史，還有可能在這種探求中延續(xù)下去——這種延續(xù)也許是更為內(nèi)在和富有真實活力的延續(xù)。這樣一種“返回”確實可以看到現(xiàn)代性的那些美學(xué)規(guī)范依然在起支配作用。盡管中國文學(xué)的現(xiàn)代性意識主要表現(xiàn)在思想文化方面，它在意識形態(tài)化方面的超量發(fā)展，其實是嚴(yán)重地抑制了它在藝術(shù)表現(xiàn)力和審美感受力方面的展開。中國文學(xué)的現(xiàn)代性意識沒有在思想和藝術(shù)表現(xiàn)力二方面同步推進(jìn)，以至于經(jīng)過漫長的歷史變動之后，現(xiàn)代性的意識形態(tài)發(fā)生了深刻的變動（在某種程度上它趨向于終結(jié)），而藝術(shù)表現(xiàn)力卻并未走完它的歷程�，F(xiàn)在，現(xiàn)代性的那些理念已經(jīng)很難重新聚集起具有鮮明時代特征的標(biāo)志，而文學(xué)藝術(shù)卻懷著無路可走的困窘重返現(xiàn)代性的氛圍之中。當(dāng)然，這種重返不可能是按照原來的理念，也不可能是徹底的，但卻由此給當(dāng)代文學(xué)提示出一種相當(dāng)有深度和力度的美學(xué)機(jī)制。去理解現(xiàn)代性的美學(xué)幽靈，并且去理解年輕一代作家的藝術(shù)能動性，在回歸的糾纏中表達(dá)出的真正的超越性，也就抓住當(dāng)代文學(xué)最有活力動向。

　　2.極端力量與“命運”意識

　　在最近幾年的作品中，“命運意識”再度抬頭，就在年輕一代作家的寫作，隨著對故事和人物把握更具有力度和深度，“命運意識”顯示出更鮮明的特征。

　　“晚生代”初起時的“命運意識”并不很強(qiáng)，也許是題材方面的限制（多數(shù)為中篇小說），但最主要的還在于“晚生代”更熱衷于反映現(xiàn)實變化的新經(jīng)驗。大量的直陳式的敘事，使得小說對人物和命運的開掘都不夠深刻有力。近幾年出現(xiàn)的一些作品，則開始扣緊人物的命運來展開敘事。當(dāng)然，表現(xiàn)命運不過是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的套路，在當(dāng)今時代，其表現(xiàn)命運的內(nèi)涵和方式都有明顯的變化�！巴砩�代”回歸現(xiàn)實并不是在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義道路上的簡單重復(fù)，二者的歷史依據(jù)已然大相徑庭。過去現(xiàn)實主義式的人物命運是一種歷史命運，歷史與集體給定的命運，所有關(guān)于個人的命運的敘述，最終都指向民族—國家寓言。杰姆遜的第三世界理論無疑存在不少可疑之處，但他就第三世界文學(xué)敘事的寓言性這個觀點而言，是很有見地的。但杰姆遜未曾料到，90年代中國社會走向經(jīng)濟(jì)建設(shè)，全面建設(shè)小康社會，意識形態(tài)的實際支配作用趨于弱化，文學(xué)不再以宏大的歷史敘事為主導(dǎo)方向，個人化寫作在年輕一代作家中開始形成氣候。失去宏大的歷史背景支撐的當(dāng)代文學(xué)寫作，也一度無法把握個人命運。相當(dāng)長一段時期，當(dāng)代的個人化寫作沉迷于淺吟低唱，無法找到個人與社會的連接方式，這種方式可能以矛盾、沖突、對抗或者調(diào)和的形式出現(xiàn)，但它總歸是內(nèi)在而真實的。因而人們總體感覺到個人化寫作缺乏深度和力量。

　　其實所謂個人化的寫作也就是偏向于表達(dá)個人的內(nèi)心感受，或者在文學(xué)敘事中偏向于描寫個人的生活狀態(tài)。強(qiáng)行把個人從社會歷史背景中剝離出來，在特定的過渡時期，在文學(xué)創(chuàng)新方面可能有積極意義，但如何進(jìn)一步在個人化的敘事中重新揭示人物的命運，依然是文學(xué)不能回避的內(nèi)涵。

　　最近幾年來，熊正良、鬼子、畢飛宇、東西、荊歌、李洱的作品持續(xù)關(guān)注人的命運。他們的作品觸及到當(dāng)代底層民眾的生活，揭示出生活的困境和無法更改的境遇。熊正良的《誰在為我們祝福》，鬼子《被雨淋濕的河》，東西的《沒有語言的生活》，都是這方面比較典型的作品。這些作品表面上看與過去現(xiàn)實主義的精神一肪相承，但仔細(xì)分析下去，還是有很不相同的地方。根本區(qū)別還是在于這些個人的命運并不一定具有民族—國家的寓言意義，并不折射出集體的命運。這種關(guān)于個人命運的敘述使這批作家獲得了思想深度，并且找到文學(xué)敘事的力量感，這使他們沿著這條路得以前行。

　　值得注意是最近幾部長篇小說。2002年第3期《收獲》發(fā)表荊歌的長篇小說《愛你有多深》，這部小說講述一個叫張學(xué)林的中學(xué)教師的艱難困苦的生活經(jīng)歷，更準(zhǔn)確地說，是寫一個被損害的倒霉蛋如何倔強(qiáng)而絕望地生存下去的故事。幾乎所有的倒霉事都讓張學(xué)林碰上了，一出生被父母遺棄，少年時期妹妹就患了不治之癥，他就開始了為妹妹輸血還債的生活。這一切沒有盡頭，但他卻覺得天經(jīng)地義。張學(xué)林在中學(xué)教書卻和女學(xué)生搞戀愛，但莫其妙被栽上了耍流氓的黑名，張學(xué)林因此離開學(xué)校自謀生路。他成為最早下海擺攤的小商販，顯然他沒有富起來，而是生活越弄越遭。后來成為一名以炒田螺著名的廚師，隨后的生活更是一敗涂地。老婆結(jié)婚幾天就離婚，后來的女友卻患上不治之癥，生活稍為好轉(zhuǎn)，他染上賭賻的惡習(xí)，最后為了錢掐死養(yǎng)母。可想而知，他隨后的結(jié)局將更糟糕。這個關(guān)于一個人一生的故事，在荊歌的敘述中，透示出一種持續(xù)向前的伸越力量。荊歌的敘述看上去自由松馳，但卻有一種磁性，這就在于他的敘述始終把握住一個人的命運的變化。很顯然，荊歌把一個人的命運推到了極端，通常我們無法想象一個人倒霉到這種地步，但這個人卻承載了所有的苦難。似乎生命只有在這樣的狀態(tài)中，才會顯示出它的質(zhì)感。它才會透示存在的愿望，它才會給生命本身提出“到底有意義還是無意義”這樣尖銳的問題。不把生命推到極端，無以表現(xiàn)生命的非常態(tài)，也就無法在普通平凡的生活場合撕開一裂縫，從那里透示出生活最后的品質(zhì)。

　　2002年的《當(dāng)代》第4期發(fā)表浙江青年作家艾偉的長篇小說《愛人同志》，小說講述青年教師張小影與對越反擊戰(zhàn)傷殘英雄劉亞軍婚戀的故事。這部看上去政治色彩明顯的作品，卻有著非同尋常的內(nèi)涵。它既不是在簡單直接的意義上復(fù)述經(jīng)典故事，也不是有意顛倒權(quán)威話語給定的意義。這部小說卻是大膽選取這一角度，來窺探一個人（或二個人）的命運演繹的全部過程。這里的生活一開始就被推到一個極端奇特的困境，一個年輕秀麗的女教師與一個下肢癱瘓的退伍軍人結(jié)婚，這在所有的人看來，都是政治色彩濃重的婚姻。但是生活的外在形式并不能壓抑人們處在特殊境遇中的存在愿望，(點擊此處閱讀下一頁)

　　他們有著自己的幸福體驗。小說令人驚異的地方在于，它揭示出生活真正難以抗拒的是內(nèi)在性的變化。外在命運（傷殘、反常的婚姻等等）并不能使人的生活破碎，更重要的是人的內(nèi)在性所決定的生活本質(zhì)。他們曾經(jīng)找到幸福，劉亞軍在相當(dāng)長的一段時期，堅持了對自己英雄身份的認(rèn)同，但他最后還是放棄了。當(dāng)他不再僅僅是與外部社會對抗（他關(guān)在黑屋子里、出去討生活、檢破爛等等），也是與家，與張小影，與自己的內(nèi)心對抗時，劉亞軍把自己的命運真正推到極端。他沒有退路，命運在這個時候全面掌握了劉亞軍。

　　命運感只有發(fā)生在生活處于絕境中，如何在絕境中來展示生活的那種韌性，成為小說建構(gòu)內(nèi)在性力量最有效的方式。值得注意的是2002年第4期的《收獲》，發(fā)表劉建東的長篇小說《全家�！�，這部小說樸素的書名并沒有掩蓋它豐富的內(nèi)涵。小說以一個家庭為縮影，反映了文革前后這段歷史普通中國人的生活道路。與其他涉及到這個年代背景的小說有所不同，這部小說并沒有花多大筆墨描寫那個時期外部社會的政治運動及其壓力，而是從表現(xiàn)家庭瑣事入手，從這些細(xì)小的個人生活的變故來揭示人性的本質(zhì)。小說以一個家庭幼小成員的視角來展開敘述，這就使得這種敘述既具有親歷的真實性，又以“似懂非懂”的方式最大可能披露生活的隱秘。小說從開頭就描寫了“媽媽”愛穿的皮鞋，這雙皮鞋引發(fā)無數(shù)的家庭糾紛，匯集并釀就了巨大的家庭危機(jī)。這部被命名為“全家�！钡男≌f卻是深刻地揭示了親人之間的誤解與仇視，那種不可消除的隔閡橫亙在親人之間，連他們都不能逾越，那么人與人之間所能達(dá)到的理解和諒解，真正的親情在哪里呢？家是最后的避風(fēng)港，但家也同樣脆弱，親情不堪一擊。生存的緊張、壓力、焦慮和變態(tài)，蠶食著家的基礎(chǔ)。所有的幸福與不幸導(dǎo)源于媽媽喜歡的那雙皮鞋，媽媽最大的幸福就是穿上那雙皮鞋，父親最大的快樂是為媽媽擦擦那雙皮鞋，當(dāng)那雙皮鞋被不諳世事的孩子弄丟了之后，這個家的快樂就消失了。父親為了買皮鞋起早貧黑，在百貨商店柜臺前與胖胖的王阿姨探討皮鞋的價格問題，他們的探討的潛移默化中超出了皮鞋的范圍。媽媽為了皮鞋與一個叫楊懷昌的男子顯然也有了曖昧關(guān)系。結(jié)果父親患上了不治之癥，成為植物人，住在小院的黑屋子里，生活如此輕易就崩潰了，家其實也象父親一樣幾近于癱瘓。

　　然而，生活還要延續(xù)，人還要活下去，這就是改革開放初期那個年代人們生存的韌性。子女們長大成人，就想盡力逃離家。大哥去遙遠(yuǎn)的青海高原當(dāng)兵；
姐姐徐輝一門心思考上大學(xué)后，再也不與家庭聯(lián)系。這些人的命運就這樣鑄就了，懷著對家的逃離和敵視，他們選擇了生活道路。而媽媽多少年來就與一個摔跤教練偷情，他們走遍了城市的大街小巷，到處尋找可能而可憐的一個空間。他們之間并沒有多少真情，只是身體的需要使他們走在一起。這里的人物關(guān)系主要是以背叛傷害的方式加以結(jié)構(gòu)，姐姐徐輝在讀大學(xué)期間面對一個癡心的追求者，卻是以對他的斷然拒絕作為回應(yīng)；
二姐徐琳對她的表姐的信任卻以背叛及取而代之回報；
徐琳青春萌動時期的迷戀的體育老師鋃鐺入獄，最后死于她的面前……。所有這些背叛或敵視都因為人被命運所裹脅，人的命運決定了這樣的選擇，例如，大姐徐輝，她對家的冷漠導(dǎo)源于對家的極度失望，她選擇了自己孤癖的生活道路。命運反過來鑄就了人的心理與性格，這一切使生活處于極限狀態(tài)，只要往前走一步生活就趨向于崩潰。

　　這一切并不表明劉建東對生活的觀點和態(tài)度就偏向于悲觀，實際上，正是把生活推到這樣的極限狀態(tài)，他揭示了生活的那種執(zhí)著與堅定。假定我們不去追究親人間的這種冷漠的合理性和可能達(dá)到的真實程度，那么，我們還是不得不承認(rèn)，在這種狀態(tài)中每個人都堅定地走著自己道路。這些人都沒有在這些外在和內(nèi)在的壓力面前退縮，挫敗使他們的生活更具有不斷伸越的力量。

　　總之，通過把生活推到極端的狀態(tài)，命運從變動的生活過程中突顯出來，它給失去龐大歷史背景的個人生活賦予了內(nèi)在性，年輕一代的作家已經(jīng)據(jù)此開掘出生活的內(nèi)在蘊含。當(dāng)然，我們需要進(jìn)一步指出的是，這種對命運的表現(xiàn)并不是強(qiáng)調(diào)客觀存在的優(yōu)先性。并不是說因為揭示了命運，小說才顯示出價值，才抓住生活的本質(zhì)要義。我們要強(qiáng)調(diào)的是，在對命運的表達(dá)中，文學(xué)性的表現(xiàn)才顯示出力量，文學(xué)品質(zhì)才更有質(zhì)量。在這里，“命運”這個詞并不具有脫離文學(xué)文本的客觀性，它是文學(xué)表現(xiàn)的依據(jù)，同時也是它的結(jié)果。在文學(xué)文本中，“命運”是與語言表現(xiàn)渾然一體的那種有質(zhì)感的生活性狀。

　　3.極限狀態(tài)與性格極限

　　生活只有推到極端才會促使命運“脫穎而出”，很顯然，推到極端的結(jié)果就必然使人物性格出現(xiàn)偏執(zhí)的傾向。在小說的敘事中，命運具有方向感，它只有在生活向著某種方向發(fā)展變化時，它才形成強(qiáng)烈的悲劇情感思流。幸福和快樂無法構(gòu)成命運，所有的幸福和快樂都是相似的，也都是停滯不前的。幸福和快樂是沒有歷史感的存在物。所以書寫“命運”，也就是書寫苦難、悲劇，生活的破碎等等。在這種境遇中，人物的性格確實會發(fā)生變異，經(jīng)歷過生活磨難，才要迎接生活的挑戰(zhàn)。要沖過生存的障礙，例如，象西西弗斯那樣，他要不斷地把滾下山的石頭搬上山，這就是偏執(zhí)。偏執(zhí)就是知其不可而為之的那種倔強(qiáng)，人物性格在這樣的時刻才會顯示出更大的能量。

　　刻劃出性格鮮明的人物形象，這是現(xiàn)代性的美學(xué)命題，這樣的人物承擔(dān)著歷史重壓或重任，他身上凝聚著歷史的合力，凝聚著歷史沖突的全部能量。人物的性格矛盾經(jīng)常指向歷史矛盾，它只能在階級和歷史沖突中獲得解釋或得到深化。當(dāng)今的人物性格描寫顯然已經(jīng)失去了這樣宏大的歷史背景。這些性格當(dāng)然也在與現(xiàn)實抗?fàn)�，其�?nèi)涵也反映出時代的某種意味。但這種性格更主導(dǎo)的方面是內(nèi)爆式的，也就是自己和自己較盡。人物性格的能量聚集不是從外部的歷史現(xiàn)實沖突中獲得，而是依靠藝術(shù)表現(xiàn)的力量強(qiáng)行注入的品質(zhì)。

　　具有強(qiáng)大能量的人物性格，或者說能折射出命運的人物性格，因為其蘊含了太多的意義，它也必然有些不自然且超出常規(guī)的特征�？纯茨切┥钊氡憩F(xiàn)命運的作品，其中的人物性格無不具有偏執(zhí)特征，晚生代作家群在這方面顯得尤為突出。就這一問題，我曾在《無根的苦難》（載《文學(xué)評論》2001年第3期）探討過熊正良的《誰為我們祝福》、鬼子的《上午打瞌睡的女孩》、荊歌的《計幟英的青春年華》這幾部作品。這幾部小說都寫得相當(dāng)出色，關(guān)注底層人的生存困境，揭示了一個人的生活是如何走向絕境。在這樣的命運行進(jìn)中，我們并沒有看到歷史和現(xiàn)實的絕對的壓力，不可抗拒的個人與外部世界的你死我活的沖突，促使個人走向絕境的是個人本身的偏執(zhí)性格。年輕一代的作家，在對人物性格的極端刻劃中，不只是找到了揭示生活內(nèi)在性的方式，同時也找到了一種敘述的內(nèi)驅(qū)力和語感。

　　在最近發(fā)表的這幾篇小說中，我們可以看到這些作家在這方面的藝術(shù)手法趨于圓熟老道。荊歌的《愛你有多深》中出現(xiàn)的主人公張學(xué)林，顯然是個與眾不同的人。也許人們會說，現(xiàn)實主義經(jīng)典小說的典型化的人物也顯得與眾不同，性格也具有“這一個”的品性。在現(xiàn)實主義經(jīng)典小說那里，典型人物是按照歷史發(fā)展的觀念加以塑造的，他總是在歷史進(jìn)步和落后的概念意義上被指認(rèn)和被強(qiáng)化�，F(xiàn)在的這些人物性格是以自身的行動，以自己的意愿頑強(qiáng)地走向極端來展開的�？纯磸垖W(xué)林，幾乎所有的倒霉事都堆到他的身上，但他沒有屈服，他承受了生活的各種壓迫和挫折，不顧一切地走向絕境。也許我們可以冷漠地說，在任何一個生活關(guān)口，這個人只要稍微不那么執(zhí)拗，他的生活就可能完全是另外的一種樣子。他可以不辭職，他可以不去擺地攤，他可以不跟趙春華搞在一起，也可以后來順從美代子，可以不去賭博，最后，他可以不掐死養(yǎng)母……。所有這些舉動都顯得不太正常，都超出正常人的邏輯。唯其如此，張學(xué)林的性格才顯示出奇特的韌性，他執(zhí)拗地走向極端，目的就是把自己的生活推向絕境。當(dāng)然，在幕后起作用的是作者荊歌，他需要的就是在生活的絕境中來打開生活不可洞見的那種隱秘性。

　　文學(xué)顯然不是在簡單還原生活，毋寧說是在扭曲生活，把生活推到極限，由此來創(chuàng)造美學(xué)上的震驚效果。在經(jīng)典現(xiàn)實主義小說中，生活是在一個超越性的層面被推到極限處。因為我們的生活已經(jīng)被先驗性地規(guī)定為與一種特定的歷史/現(xiàn)實本質(zhì)相聯(lián)，它已經(jīng)被概念化地提升了，它已經(jīng)具有烏托邦的水平。在烏托邦的水平線上，盡管那些典型化已經(jīng)非常過度，但我們依然視若平常，因為生活本身就被賦予了巨大的魔力。現(xiàn)實因為不過是未來的暫時停留地，不過是未來理想的雛形，因而它的任何神奇化都是可以容忍，并且是可以心安理得接受的。但現(xiàn)在的作家則面對不同的歷史前提，未來并不是虛無飄渺的烏托邦，未來就是從現(xiàn)實出發(fā)的一種延續(xù)。對未來的烏托邦理想的祛魅，也就是對歷史與現(xiàn)實的雙重祛魅。失去了烏托邦的魔法，現(xiàn)實就只能依靠它自身的日常性而存在，在這樣的平淡無奇的存在中，如何去創(chuàng)建文學(xué)的審美震驚效果，那就只能依靠藝術(shù)給現(xiàn)實施以魔法。時尚前衛(wèi)們依靠時代的新奇風(fēng)尚，也試圖給現(xiàn)實施魅，但人們并未認(rèn)可他（她）們創(chuàng)建的美學(xué)效果�！巴砩�代”的一些作家，卻是通過回到古典悲劇的“命運”概念中，來發(fā)掘生活的奇異品質(zhì)。

　　正如我們在前面所說的那樣，只有在生活的極限狀態(tài)，“命運”才能突顯出來。生活的極限狀態(tài)有待于人物走極端的行徑才能到達(dá)，這就需要最大限度地扭曲人物的性格。性格的極限就是生活的極限。荊歌的張學(xué)林終至于親手掐死他的養(yǎng)母，荊歌就等著這一行動的實現(xiàn)，他的小說就完整了，張學(xué)林所有的不可思議的舉動仿佛在這一時刻都變得合情合理，變得完滿了。從一個富有獻(xiàn)身精神的人，一個始終懷著感恩之情的人，怎么就變成了一個殺死自己感恩對象的人，這一個巨大的變異，它所需要的邏輯支持環(huán)節(jié)實在是太多了。荊歌就讓他（張學(xué)林）變，一個稱職的中學(xué)教師，就這樣一步步走向生活的絕境，倒磁帶，進(jìn)監(jiān)獄，做廚師，擺小攤，賭博……，這就是走向絕境的必然流程。張學(xué)林的生活始終在極限處運行，他的性格中充滿了自我破壞的沖動。荊歌設(shè)計得很巧妙，張學(xué)林從小就被人拋棄，他遭遇到這么多的不幸，他還有什么選擇？張學(xué)林在命運之路上行走，就象走鋼絲一樣，繃緊命運這根弦，就要繃緊性格這根弦，張學(xué)林的生活就這樣始終處在生活極限狀態(tài)，荊歌的小說敘述也因此始終處在持續(xù)的張力狀態(tài)。

　　艾偉的《愛人同志》一開始就把人物置放在一個非同尋常的情境中，一個年輕秀麗的女子與一個下肢殘廢軍人結(jié)婚。艾偉幾乎立即就把小說的要害抓住了，生活幾乎一開始就處在極限狀態(tài)，他的敘述因此獲得向生活、向人性的縱深地帶推進(jìn)的力量。這些人物也幾乎立即就處在性格的極限狀態(tài)。張小影為什么要嫁給劉亞軍？無論什么理由，都無法使這個行為得以充分實現(xiàn)。只有她自身的執(zhí)拗而倔強(qiáng)的性格，才會推動她向著生活的極端方向邁進(jìn)。殘廢的劉亞軍的性格當(dāng)然更加強(qiáng)硬，他本身就處在落差中，他是人們敬仰的英雄，又是人們可憐的殘疾人。同樣的目光也投射在張小影身上。他們二人的生活和心理不可能不受到這種目光的影響。這種目光既是外在的，也是內(nèi)在的。不管是順應(yīng)這種目光，還是反抗這種目光，他們都被外力和內(nèi)力推向生活高度和難度，推到生活水平極限狀態(tài)。不斷地發(fā)掘出極限體驗，這正是艾偉選取這個視角的意外收獲。當(dāng)新婚之夜，張小影意外發(fā)現(xiàn)劉亞軍這個殘疾人居然還具有超強(qiáng)的性功能，她幾乎處在幸福的巔峰狀態(tài)。小說寫道：

　　他不能動，但他好像早已對這一切了如指掌，他一點也不慌亂，像一個偉大的舵手一樣駕馭著她這條船。她雖然什么都不懂，但她還是入港了。她感到這一天來不安的心情像早晨的霧一樣消散了，她感到陽光從她的身體里面升出來，把她整個身體都照得像是透明了似的。她感到她的身體里面流動著什么，后來，她才知道那是幸福。這幸福來得非常突然，就好像是上帝對她選擇的褒獎，她本來以為她選擇他就是受苦受難，她沒有想過獲取這份甘美的饋贈。她突然激動得流下淚來。

(《當(dāng)代》，2002年第4期，第46頁)

　　確實，他們生活在“別處”，連幸福也是別樣的。張小影偏執(zhí)地選擇了她的生活，沒有人能真正理解她的選擇。不管是聽報告的人，還是她周圍的同事，以及后來學(xué)校的老師們，那些文學(xué)社的自以為走在時代前列的人們。“英雄”這個指稱，實際是把他們劃到非凡人的領(lǐng)域，他們始終要生活在這樣的領(lǐng)域，這就需要非凡的性格，當(dāng)然也是極端的性格。劉亞軍和張小影都想回歸普通平凡，但他們都失敗了。在這種自我祛魅的進(jìn)程中，艾偉對劉亞軍的描寫顯然是抓住問題的關(guān)鍵。他看到這種回歸的不可能性，劉亞軍的任何回歸普通平凡的嘗試，(點擊此處閱讀下一頁)

　　都有向性格的極限領(lǐng)地沖刺的努力。劉亞軍是一個不能被概念規(guī)范的人，這是他與張小影根本不同的地方。劉亞軍開始和現(xiàn)實較勁，他的性格開始擰緊，開始扭曲，開始向著自我的極限伸展。他與單位的領(lǐng)導(dǎo)沖突，他要為弱者伸張正義，他要在張小影那里確認(rèn)自己的尊嚴(yán)，他再次陽萎，他在廣場當(dāng)維持秩序的管理員，他終于把自己關(guān)在黑屋子里……。他的一系列行為，都在向性格的、也是人性的極限挑戰(zhàn)。只有在這樣的時候，他的生命品質(zhì)和質(zhì)量才顯示出來。

　　實際上，誰也不能否定他們的幸福，盡管小說也寫到外部世界的巨大的變化，社會冷落了當(dāng)年的英雄和先進(jìn)人物，但真正推動他們走向絕境的始終是他們自己的內(nèi)心沖動，他們性格中無法遏止的打破幸福的傾向。艾偉當(dāng)然也深知過分描寫外部社會的壓力也有風(fēng)險，或者可能遭遇出版方面的障礙，或者也難以自圓其說。他不得不把所有的力量都用在對性格和心理的扭曲上。在他們幸福的時候，劉亞軍就對幸福不信任，他甚至故意懷著惡意去打破幸福的狀態(tài)。在他們快樂的時候，劉亞軍總是說些刺痛張小影的話，只有經(jīng)歷過類似的傷害，才會有某種溫暖的東西在他們中間生長，把他們倆緊緊地聯(lián)系在一起。然而，天長日久，那些幸福的新鮮感退去后，生活的困難日益磨損他們的承受力。在這樣的境況中，劉亞軍的性格（個性）并沒有起到緩解生活危機(jī)的作用，相反，卻是推動著生活向著更為絕望的境地邁進(jìn)。他的過分執(zhí)拗，他對自己身份的堅定認(rèn)同，他對自己角色的堅決指派，這就導(dǎo)致他關(guān)進(jìn)黑屋子，去撿破爛，以至于最終放火自焚。

　　小說的敘事有一種自然的力在流動，這取決于小說敘事最有優(yōu)勢的那種局面逐步取得支配地位。好的小說可以順勢而為，作者的力，推動了敘事中出現(xiàn)的那種力，使這種力向著更有效果的方向運動。在艾偉這部小說中，開頭部分寫張小影顯得更加出色，在隨后的敘事中，張小影基本是概念化的，無法變化，張小影的性格沒有發(fā)展的潛力，沒有走向變化和極端化。而關(guān)于劉亞軍的敘事在小說的后半部分越來越占據(jù)重要地位，小說的局面被劉亞軍這個人物控制了，或者說，劉亞軍這個人物失控了，他按著他的性格邏輯向著極端化的方向推進(jìn)。艾偉也欲罷不能，因為只有在這樣向著極限狀態(tài)運行的性格，才會產(chǎn)生敘事的強(qiáng)烈的效果，才會使生活的極限形態(tài)顯露出來。張小影已經(jīng)無能為力，不能邁向極限，她只能在原地踏步，除了奇怪地在與劉亞軍交合時她提到肖云龍，甚至講些黃色故事刺激情欲，她幾乎沒有什么新的作為。而劉亞軍這個人物卻不斷地做出各種大膽的舉動，連他的內(nèi)心世界都顯示出極為奇特而細(xì)膩的變化層次。在一個春天的野地里，張小影推著他到了一個山坡上，但劉亞軍在這樣一個美好的自然風(fēng)光中，他再次刺痛了張小影，他需要的就是刺痛感，刺痛他人，刺痛生活，也刺痛自己。只有在這樣時候，他心靈才獲得一種平靜和深化。結(jié)果是：

　　他是自己推著輪椅回去的。從高坡下來的的過程，他眼前的小城就從整體變成了局部。他已經(jīng)有三年沒見到小城了。小城已立起了不少高層建筑。他感受到了小城某種擴(kuò)張的欲望。到處都是建筑工地，大片舊城都被推倒重建。現(xiàn)在小城看上去就像是剛經(jīng)歷了一場戰(zhàn)爭似的，到處都是廢墟。他覺得此刻的小城看起來很像他殘缺不全的身體和內(nèi)心世界。

　　也許在這里我們觸及到一個復(fù)雜的小說美學(xué)問題，當(dāng)然也是一個當(dāng)代思想意識的深層問題。小說中的人物性格只有往極端化的扭曲的方向發(fā)展，小說敘事才能找到感覺，找到表現(xiàn)力。性格在哪里彎曲變形，生活的深度就在那里敞開。這又慫恿著作家不斷地給性格加碼，敘述從中獲得力的支撐和推動，這種力反過來推動著性格向極限狀態(tài)發(fā)展，其結(jié)果就是性格的斷裂與生活的崩潰。

　　4.視點的陰謀與略微的荒誕感

　　經(jīng)典現(xiàn)實主義的敘事采用全知全能的第三人稱視角，敘述人既是隱身的，又是無處不在的，敘述視點預(yù)示著歷史發(fā)展的無限可能性，敘述人始終是一個無窮大的歷史主體，文學(xué)在整體上對社會歷史進(jìn)行承諾。在80年代中期的現(xiàn)代派小說中，第一人稱帶著強(qiáng)烈的時代情緒，躁動不安而自以為是，這種視角反映了那個時代文學(xué)變革現(xiàn)實的自我期許。文學(xué)懷著強(qiáng)烈的改變現(xiàn)實的愿望，處在時代的前列，自以為訴諸觀念的文學(xué)就可以推動歷史前進(jìn)。在隨后的先鋒派的敘事中，敘述人卻是隱匿的，他們也采用第三人稱敘述，因為它們無法給自我定位，無法確認(rèn)自我的身份，文學(xué)無法給出歷史的承諾。文本的語言句式打破了歷史的完整性，也同樣使敘述人消解于語言碎片中。90年代初期，在晚生代的小說敘事中，幾乎是突然出現(xiàn)了第一人稱敘述，那個“我”從現(xiàn)實生活的裂變的縫隙中突顯出來，從價值變動和轉(zhuǎn)型的結(jié)構(gòu)中拋離出來。文學(xué)退守到生活的邊界，既懷著熱望觀望生活，也懷著無奈傾訴個人經(jīng)驗。何頓率先表達(dá)了這種第一人稱，他輕而易舉地就把自我定義為一個普通的追逐現(xiàn)實利益的小人物。這是個真正的小“我”，他隨遇而安，沒有宏大的抱負(fù)，尋求基本的生存之道。何頓近二年的小說更加切近平民化，更多的使用第一人稱“我”，這個“我”已經(jīng)進(jìn)一步退守到生活水平的底層。2002年的《花城》發(fā)表何頓的中篇小說《我的生活》，這里的“我”已經(jīng)變成一個四十歲，個子矮小的無權(quán)無勢的鄉(xiāng)鎮(zhèn)小干部。他唯一能找到自我感覺和位置的現(xiàn)實活動，就是陷入與一個按摩小姐的情愛關(guān)系。何頓的小說傾向于選擇社會底層人的視角，很難說這種敘事視角就反映了一批作家的自我認(rèn)同的態(tài)度，但可能包含了他們認(rèn)識社會的一種方式。他們樂于把自己放在一個較底的社會層次上，去揭示普通人和底層人的生活困境。在某種意義上，這種視點有“躲避崇高”的嫌疑。敘述人經(jīng)常是與他所敘述的故事的崇高性相關(guān)而獲取等值的價值確認(rèn)，當(dāng)敘述人著眼于生活的卑微面時，他壓低了自身的社會角色認(rèn)同，從而獲得與他所描寫對象的親近（鄰近）關(guān)系。

　　劉建東的《全家�！凡捎玫牡谝蝗朔Q卻顯示很獨特的效果。這個視點不再對社會現(xiàn)實懷有激情，也不過分熱衷于自我的經(jīng)驗，而是退回到家庭的一隅，觀看生活最內(nèi)在部分，如何變質(zhì)和硬化。這個視點直擊人性的痛處，人性的變化在歷史的壓力下變形，同時在親情的磨損中變得堅硬和銳利，它反過來刺傷人性的各個部位，并且鐫刻著人性成長的絕望紋章。所有這些，在劉建東的敘述中，都由于他采用的視點，而使那種銳利感得到緩解，生活的悲愁與刺痛感因為這種視角而顯示出荒誕的愉悅，使這部小說的情感質(zhì)素顯示異常豐富。

　　小說選擇家庭中未成年的最小成員的視角，這使它可以看到家庭生活的各種隱秘部分，并且可以使生活的那些艱難悲痛轉(zhuǎn)化為荒誕的情境。顯然，這種轉(zhuǎn)化不是大起大落的拆解，而是使之略微變形，使之與原來的狀態(tài)發(fā)生細(xì)微的差異。因為一雙皮鞋的丟失與重新獲得，這個父母之間產(chǎn)生劇烈的沖突，而爸爸則是最痛苦的，這個無能為力的爸爸，只能騎著自行車馱著幼小的女兒到處亂逛，所以對于1980年的爸爸“我”最為了解。小說這樣寫道：

　　我時常在后座上聽到他一邊騎著自行車一邊發(fā)出一聲長嘆。我爸爸一長嘆我腳下就有些慌張，我的腳沒有著地，它一慌就往車輻條里面鉆，所以在我爸爸病倒之前的那些日子，我的腳經(jīng)常被車輻條無情地卡出斑斑的血跡。因此在我六歲時，我的腳上經(jīng)常涂滿了紫藥水。而我的哭喊成了爸爸那些最灰暗的日子的一段悲愴的伴奏 (《收獲》，2002年第4期，第145頁)。

　　有時候生活的悲愁是如此讓人難以承受，一雙皮鞋就把一個人的生活壓垮了，就把一個家庭的生活摧毀了。生活是如此脆弱，人性是如此脆弱，這不能不說劉建東對生活的揭示令人震驚。劉建東并沒有展開多么尖銳而強(qiáng)力的敘述，他選取一個未成年的女孩的視點，從她眼里透示出的是對這種悲愁情境的客觀化的觀看，她并不理解這一切，也無法表達(dá)出她的感受。孩子看到的世界總是帶有游戲的“好玩”特征，這種感受反射到客觀情境中，使之又增添了一點荒誕色彩。這“略微的荒誕”與悲苦情境的融合，正是小說最有韻味的地方。生活在這里彎曲敞開，它透示出的意味難以言喻，也無法用理性概念加以準(zhǔn)確而全盤的表達(dá)，這就是文學(xué)表現(xiàn)的魅力和意義所在，也就是真正的文學(xué)性品質(zhì)扎根的地方。

　　也許這就是視點的陰謀。通過把視點壓低到極限狀態(tài)，只看到生活的那些最隱秘部分，不可思議和不可理喻的部分，由此使生活變形。這里所描寫的生活的細(xì)部顯然與經(jīng)典現(xiàn)實主義的細(xì)部不可同日而語。后者的細(xì)部總是與整體，與龐大的歷史和現(xiàn)實相聯(lián)，而這里的細(xì)部只是細(xì)部，它就是生活的隱秘部位，生活本身的私密性。這個視點不只是看到生活的痛處，那個堅硬的內(nèi)核，同時要使之變得有意味。這就是這批作家的藝術(shù)手法趨向于豐富的地方。荊歌的《愛你有多深》和艾偉的《愛人同志》也是如此。那些生活的艱難困苦情境，總是被他們敘述得有聲有色，在那種有距離的敘述中，生活總是有那么一點偏斜和變形，這使他們的敘述顯示出獨特語感和韻味。相比較而言，荊歌的敘述更偏向于苦中作樂的幽默，艾偉的敘述更堅硬些。荊歌在切入生活內(nèi)核時，經(jīng)常采取迂回戰(zhàn)術(shù)，他更看重過程的感覺和表達(dá)的快樂。

　　值得強(qiáng)調(diào)正是這種略微的荒誕感，不是大悲大慟，也不是存在主義式的強(qiáng)烈的荒誕感，而只是生活細(xì)微的變形，生活在這樣的時刻可以顯示出一點更多的意味——這就足夠了。這種手法正是當(dāng)今文學(xué)所需要的品質(zhì)。文學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)方法可能象當(dāng)年的“先鋒派”那樣強(qiáng)硬的形式主義實驗，回歸故事和人物的小說敘事，容易流于過分寫實而顯得平淡無奇。如何通過細(xì)微的差異，在生活的客觀情狀中打入文學(xué)的楔子，使之敞開并透示出詩性的特征，這正是當(dāng)今文學(xué)進(jìn)一步向前延伸的高明之舉。很顯然，不少作家意識到這一問題和方向，但總是不能找到恰當(dāng)?shù)倪M(jìn)入方式。劉震云一直在尋找這種突破口，他的《故鄉(xiāng)面花朵》無疑是一部了不起的作品，但很明顯它在藝術(shù)上過分分裂，一方面是傳統(tǒng)色彩很強(qiáng)的經(jīng)典性敘事，另一方面卻是自我毀滅性的戲謔。劉震云其實對二方面都不滿，但他無法把二者協(xié)調(diào)起來，找到一種統(tǒng)一的風(fēng)格，可以融合他對二種東西超越。實際上，問題也很簡單，他在二方面都過分用力�；氐饺宋锕适碌臄⑹龊痛輾�人物故事的敘述，他都太用力，如果他能把握住細(xì)微的差異，使二者都走中間道路，它們相遇產(chǎn)生的那種情境，更有一種內(nèi)在韌性，可以發(fā)掘更有內(nèi)涵的文學(xué)品質(zhì)。

　　5.審美的現(xiàn)代性情結(jié)與有限的超越性

　　實際上，當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)在常規(guī)狀態(tài)中運行了很長一段時期。80年代中后期是文學(xué)被創(chuàng)新的焦慮所支配的時期，實現(xiàn)現(xiàn)代化的時代精神也充分投射在文學(xué)領(lǐng)域，結(jié)果是文學(xué)為實現(xiàn)自身的現(xiàn)代化尋找創(chuàng)新突破的出路。文學(xué)的現(xiàn)代主義就是這種創(chuàng)新上演的前奏曲。隨后的“先鋒派”幾乎是在短短的數(shù)年時間內(nèi)，完成了漢語小說的徹底而激進(jìn)的實驗�！跋蠕h派”留給后人的藝術(shù)形式的變革余地已經(jīng)極其狹窄，與其說留下了寶貴的財富，不如說留下了一大堆的難題。從形式主義高地撤退下來的當(dāng)代文學(xué)，在藝術(shù)創(chuàng)新方面失去了方向感，轉(zhuǎn)向常規(guī)的文學(xué)寫作，重新面臨在傳統(tǒng)的美學(xué)規(guī)范框架內(nèi)拓展藝術(shù)表現(xiàn)力的難題。90年代中期，小說敘事依靠經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的現(xiàn)實提供的資源，也獲得文學(xué)表現(xiàn)的活力。然而，進(jìn)一步的活力則要從文學(xué)的藝術(shù)手法方面進(jìn)行發(fā)掘。這顯然是一個更大的難題。

　　傳統(tǒng)的美學(xué)規(guī)范確實具有強(qiáng)大的支配力，當(dāng)代小說再次面臨著回到原有的美學(xué)規(guī)范中再做突破的挑戰(zhàn)。這本身也表明，當(dāng)代中國的藝術(shù)變革并沒有人們想象和期待的那么深刻而劇烈，現(xiàn)代性的審美規(guī)范在當(dāng)代中國同樣是一項未競的事業(yè)。就我們在這里討論的一些“晚生代”作家而言，他們做出的藝術(shù)探索顯然帶有非常強(qiáng)烈的現(xiàn)代性特征，例如，對命運感和人物性格的深刻把握，這就是典型的現(xiàn)代性美學(xué)。經(jīng)歷過一段語詞的革命之后，在生活的平面滑動并沒有找到恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式，也無法在當(dāng)代文化語境中扎下根，現(xiàn)代性的那些美學(xué)規(guī)范依然具有強(qiáng)大的慣性作用。命運和人物性格本質(zhì)上是與歷史敘事聯(lián)系在一起，與現(xiàn)代性以來的文學(xué)與人類命運相關(guān)的這種經(jīng)典性表述相聯(lián)系。人們習(xí)慣在文學(xué)藝術(shù)作品中發(fā)現(xiàn)深刻有力的東西，悲劇性的情感因素依舊是當(dāng)代審美心理的基礎(chǔ)。90年代末和21世紀(jì)初，一批青年作家重提責(zé)任感，表現(xiàn)下層民眾的生活艱辛（例如，熊正良、鬼子等人），這些都與難以抹去的現(xiàn)代性情結(jié)相關(guān)。在某種意義上，我曾經(jīng)說過，現(xiàn)代性在中國，既走到盡頭，又是一項未盡的事業(yè)�，F(xiàn)代性的那些任務(wù)并未完成，其方案也未能有效地展開，而另一方面，現(xiàn)代性卻身陷困境，它既承受著中國傳統(tǒng)的牽制，也受著后現(xiàn)代新興力量的沖擊。這種矛盾境遇非常鮮明的體現(xiàn)在當(dāng)代的美學(xué)表現(xiàn)風(fēng)格上。

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　　重新深化現(xiàn)代性的美學(xué)表現(xiàn)力構(gòu)成了當(dāng)今文學(xué)回到深度的一種努力，顯然，其方式和結(jié)果也不能與過去同日而語。不管如何，命運和人物性格都無法在一個完整的歷史敘事結(jié)構(gòu)中加以把握，它更多的打上了個人化的特征，因此——正如我們在前面討論時指出的那樣，命運意識來自對個人生活的極端化處置，通過把個人的生活推到極限，生活的悲劇性的情境由此產(chǎn)生，但這一切的推動力不再從歷史本身獲得，而只能是從人物性格的極端化處理中獲取�，F(xiàn)在，性格成為一切表現(xiàn)的紐帶和中心，失去了歷史異化壓力的性格，其動力機(jī)制只能來自作家的藝術(shù)表現(xiàn)，它成為人為的產(chǎn)物，而不是歷史的產(chǎn)物（所有歷史的產(chǎn)品都必須是在意識形態(tài)的全能敘事中才得以存在）。性格是藝術(shù)表現(xiàn)的結(jié)果，也是其中心，而命運則是結(jié)果的結(jié)果，是中心的替代。

　　就這一點而言，年輕一代的作家似乎并未找到更恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式（我不說更好，而是更恰當(dāng)）。荊歌的《愛你有多深》和艾偉的《愛人同志》，其結(jié)尾都在尋找一個完整的命運歸宿。前者親手掐死了養(yǎng)母，后者則放火自焚。關(guān)于一個人的命運的敘事就這樣獲得了完整性和完滿性，荊歌和艾偉的敘事都過分依賴這個結(jié)局，他們都期待這個結(jié)局來推向高潮，以至于在他們的敘事中，不敢有其他的開放性的因素參與進(jìn)來，始終緊緊地把握住他們的命運，向著極端化的高地推進(jìn)。被時間的線性鏈鎖控制住敘事節(jié)奏和發(fā)展的可能性，這就壓制了小說敘事中可能出現(xiàn)的更有活力的因素。當(dāng)然，荊歌和艾偉都是非常有才華的作家，他們依然有對具體情境的多角度審視，以及那種反諷性的語感，也緩沖了時間的緊張感和單向度。劉建東的《全家�！窂氖鹿实臉�(gòu)成上來說，也具有明確的完整性，甚至這部小說被命名為“全家福”，盡管這含有反諷的意思，但小說還是下意識地追求了完整性。家庭內(nèi)在的分離，留給每個人的創(chuàng)傷似乎始終在期待著彌合，劉建東的聰明之處在于，他知道這種彌合之不可能，并且這種彌合會損害小說更復(fù)雜的內(nèi)涵。所以最后的彌合是一個反諷性的彌合，高大奎死亡的現(xiàn)場，這個家庭的成員照了一張合影。但內(nèi)在的裂痕依舊清晰可見。但劉建東無法擺脫線性時間對他的敘述施行的壓力，他也期待小說出現(xiàn)高潮，他不斷地往人物的生存困境上加碼，大姐徐輝的悲劇性意味被明顯加碼，媽媽與摔跤教練的偷情行為卻顯得了無生氣，沒有顯示出更特別的意味。二姐徐琳的命運也在期待中推向前進(jìn)，高大奎的出獄果然如期而至，這使線性的時間壓力獲得了一個圓滿的解決方案。當(dāng)然，劉建東選取的視點使他始終可以保持一種距離，那些“略微的”荒誕感，使線性時間的壓力并不生硬，命運的悲劇感依然在散發(fā)反諷的意味。

　　不管是命運意識，還是對性格的極端處理，還是都表明當(dāng)代小說還是試圖回到現(xiàn)代性美學(xué)氛圍；
而調(diào)動其他表現(xiàn)手段來開啟他者化的空間，則表明當(dāng)代小說在建構(gòu)更復(fù)雜豐富的文學(xué)品質(zhì)。也許這種更深地回到不可能的歷史之中，而又能帶著歷史痕跡走出來的創(chuàng)新，具有更切實的藝術(shù)韌性。這一點依然是需要強(qiáng)調(diào)的，但這里并不是當(dāng)代小說的最后的棲息地。

　　盡管說年輕一代作家在重返現(xiàn)代性的美學(xué)氛圍中大有斬獲，就當(dāng)今的文學(xué)創(chuàng)作而言，這些作品無疑顯示出非同一般的文學(xué)品質(zhì)；
但是，如何提供更新而更有沖擊力的文學(xué)要素，這是我們更加迫切需要對待的問題。在這里所論述幾位作家，在我看來是最有創(chuàng)新欲望和潛質(zhì)的作家，但我依然還有些不滿。并不說我偏愛“后現(xiàn)代”這種概念，經(jīng)歷語言實驗的嘗試之后，當(dāng)代小說一直沒有能力在后現(xiàn)代性上作出突破，從先鋒派那個原點無法向超前性的審美感受延伸，卻只能返回到現(xiàn)代性的秩序中。后現(xiàn)代的經(jīng)驗在其他的藝術(shù)種類中倒是肆意生長，并且有成為主導(dǎo)樣式的趨勢（例如美術(shù)和音樂），而在文學(xué)領(lǐng)域始終沒有找到新的出發(fā)點。具體地說就沒有在文學(xué)文本與現(xiàn)時代的真實經(jīng)驗得以有效結(jié)合。這一切也可能歸結(jié)于整個文學(xué)圈的傳統(tǒng)力量過于強(qiáng)大。很顯然，作為主導(dǎo)的美學(xué)趣味，故事和人物的份量太重，年輕一代的作家也還迷戀現(xiàn)代性的美學(xué)規(guī)范。就現(xiàn)今營造的現(xiàn)代性美學(xué)氛圍來說，既有其必要性的意義，也不能過分沉迷于其中。這個時代畢竟正在發(fā)生更加生動的變化，我們不能無視新的全球化經(jīng)驗的挑戰(zhàn)，在美學(xué)上應(yīng)該可能提供新的經(jīng)驗。確實，一個時期的藝術(shù)表現(xiàn)方式、水準(zhǔn)和風(fēng)格總是為既定的現(xiàn)實條件決定的，就直接的現(xiàn)實關(guān)系來說，出版商導(dǎo)向、讀者趣味、編輯方針以及批評規(guī)范，都約定了藝術(shù)表現(xiàn)方式，穩(wěn)妥的策略就是適應(yīng)這些現(xiàn)實條件，在給定的圈子里施展。任何超出這個范圍或超出游戲規(guī)則的嘗試，失敗的可能性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于成功的可能性。這幾位作家的經(jīng)驗正預(yù)示了當(dāng)代文學(xué)所處的歷史境遇，他們一只腳踩在現(xiàn)代性的厚實的土地上，另一腳正在邁開步子。我相信，只要他們往前邁一步，就會有一個更為精彩而遠(yuǎn)大的前景。

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