文前說明：本文發(fā)表于《中國文化產(chǎn)業(yè)評(píng)論》第4卷（上海文藝出版社，2006年），部分內(nèi)容亦將發(fā)表于《文化產(chǎn)業(yè)學(xué)概論》（書海出版社、山西人民出版社，2006年）一書之中。因種種原因，初稿中的一些錯(cuò)漏未能及時(shí)校改刪除，謹(jǐn)向讀者致歉。定稿發(fā)表于此，請(qǐng)讀者留心。

　　20世紀(jì)中葉以來，充滿戲劇性變化的政治、經(jīng)濟(jì)形勢(shì)向傳統(tǒng)文化形式提出挑戰(zhàn)，而新的技術(shù)、新的生產(chǎn)與傳播模式又有力地改造了文化格局。經(jīng)由資本化、組織化和機(jī)械化的過程，文化產(chǎn)業(yè)迅速崛起，不但直接成為一種新的經(jīng)濟(jì)形式,而且在當(dāng)代社會(huì)的每一個(gè)領(lǐng)域都占據(jù)著從未有過的重要地位，成為社會(huì)化的主要方式。美國后現(xiàn)代理論家詹姆遜（Fredric Jameson）稱之為文化的“爆炸效應(yīng)”：“文化的威力，在整個(gè)社會(huì)范疇里以驚人的幅度擴(kuò)張起來。而文化的威力，可使社會(huì)生活里的一切活動(dòng)都充滿了文化意義，從經(jīng)濟(jì)價(jià)值和國家權(quán)力，從社會(huì)實(shí)踐到心理結(jié)構(gòu)。”

　　巨大的變遷要求新的理論和方法來闡釋當(dāng)代文化的種種問題、沖突、挑戰(zhàn)和可能性，當(dāng)代西方文化理論的重要內(nèi)容之一是文化產(chǎn)業(yè)論。但是，要清晰地界定西方文化產(chǎn)業(yè)的論域是比較困難的。第一，盡管文化現(xiàn)代性是相對(duì)獨(dú)立于政治、經(jīng)濟(jì)而建構(gòu)的，盡管各種“反文化”的先鋒派此起彼伏地批判資本主義的社會(huì)體制與價(jià)值觀，指控商品化對(duì)文化的傷害，但西方文化生產(chǎn)并沒有真正游離于資本主義市場(chǎng)體制之外，不但大量的通俗文化、大眾文化直接與市場(chǎng)同謀，參與資本增值，即使是拒絕商品化的先鋒文化也與文化市場(chǎng)構(gòu)成“反模仿”的模仿關(guān)系。文化產(chǎn)業(yè)是西方現(xiàn)代文化發(fā)展的結(jié)果之一而不是其斷裂，因此，在論域廣泛、主題多樣的西方文化研究中，較少籠統(tǒng)抽象的“文化產(chǎn)業(yè)”研究，而總是與文學(xué)批評(píng)、藝術(shù)批評(píng)、大眾文化、媒體研究、跨文化交流、女性主義、殖民主義歷史、晚期資本主義、全球化研究等聯(lián)系在一起。第二，當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)研究吸收了各種相關(guān)的理論資源，包括馬克思主義、弗洛伊德精神分析、社會(huì)理論中的大眾理論、符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、現(xiàn)象學(xué)、詮釋學(xué)、后殖民主義、解構(gòu)哲學(xué)和后現(xiàn)代主義等，舉凡當(dāng)代重要的理論學(xué)說和研究方法，都被運(yùn)用到文化產(chǎn)業(yè)研究之中；
而這些理論與方法也都有自己的文化產(chǎn)業(yè)論。尤其重要的是，沒有與經(jīng)濟(jì)學(xué)無關(guān)的文化產(chǎn)業(yè)理論。文化產(chǎn)業(yè)化蘊(yùn)涵著文化經(jīng)濟(jì)化，文化產(chǎn)業(yè)研究同時(shí)是、甚至主要是經(jīng)濟(jì)學(xué)研究的一個(gè)分支。第三，當(dāng)代文化研究較少抽象地談?wù)撐幕�產(chǎn)業(yè)，而是集中研究具體的產(chǎn)業(yè)實(shí)踐，諸如電視、電影、流行音樂、購物廣場(chǎng)、日常消費(fèi)、電子游戲、廣告、時(shí)裝、大眾政治等等。由于篇幅所限，本文在充分體認(rèn)上述三點(diǎn)的前提下，主要就當(dāng)代西方社會(huì)理論和文化研究中與產(chǎn)業(yè)化相關(guān)的部分內(nèi)容略作述評(píng)，以期把握西方文化產(chǎn)業(yè)理論的主要特征和內(nèi)容。

　　一、生產(chǎn)視角：文化產(chǎn)業(yè)的“批判理論”

　　古今中外都有以文化行為及作品謀利的現(xiàn)象，但文化產(chǎn)業(yè)卻是20世紀(jì)的產(chǎn)物，包括政治民主、教育普及、媒介技術(shù)、資本擴(kuò)張等現(xiàn)代性要素是文化產(chǎn)業(yè)崛起的必要前提。

“文化產(chǎn)業(yè)”（culture industry），一譯文化產(chǎn)業(yè)，英語世界多稱“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”（creative industry），也有人稱為“意識(shí)產(chǎn)業(yè)”（consciousness industry）、“思想產(chǎn)業(yè)”（mind industry）。作為一個(gè)特定的文化范疇，它主要是指興起于當(dāng)代都市的、與當(dāng)代大工業(yè)密切相關(guān)的、以全球化的現(xiàn)代傳媒（特別是電子傳媒）為介質(zhì)大批量生產(chǎn)的文化，是處于消費(fèi)時(shí)代或準(zhǔn)消費(fèi)時(shí)代的，由消費(fèi)意識(shí)形態(tài)來籌劃、引導(dǎo)的文化。文化之成為產(chǎn)業(yè)，首先是由于文化生產(chǎn)方式的變化，這就是由傳統(tǒng)的那種分散的、個(gè)體的、手工作坊式的創(chuàng)作轉(zhuǎn)化為依照大規(guī)模生產(chǎn)的模式加以組織并遵循慣例性的程式、規(guī)則和規(guī)定的商品生產(chǎn)。不再是孤獨(dú)的深思、不再是靈感的顯現(xiàn)、不再是長期的積累，文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)者是組織化集體，其生產(chǎn)過程是精心設(shè)計(jì)的可控的批量復(fù)制，其產(chǎn)品是可以進(jìn)入交換市場(chǎng)的物品。不同于人類歷史上任何一種文化形態(tài)，文化產(chǎn)業(yè)是資本主義發(fā)展到商品生產(chǎn)已經(jīng)滲透到精神與無意識(shí)領(lǐng)域的時(shí)代的產(chǎn)物。正是基于文化產(chǎn)業(yè)的這種“生產(chǎn)”特性，西方文化理論率先從生產(chǎn)的視角考察當(dāng)代文化。

　　“文化產(chǎn)業(yè)”這個(gè)概念是由法蘭克福學(xué)派批判理論（critical theory）的代表人物霍克海默（Max Horkheimer）與阿多諾（Theodor W Adorno）于1940年首次提出。把“文化”與“產(chǎn)業(yè)”結(jié)合在一起個(gè)這個(gè)概念本身，就說明批判理論家不贊成忽視藝術(shù)在政治上的重要性的“為藝術(shù)而藝術(shù)”論，也反對(duì)把文化僅僅視為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和政治結(jié)構(gòu)的反映，而是辯證地理解文化與政治、經(jīng)濟(jì)的關(guān)系：“‘文化工業(yè)’這個(gè)概念引起了對(duì)馬克思主義的繼續(xù)信奉（工業(yè)是資本主義的主要?jiǎng)恿Γ�，和�?duì)該學(xué)派貢獻(xiàn)的變革和原創(chuàng)特點(diǎn)的信奉（文化以其自身的權(quán)利成為一種基本的構(gòu)成要素）�！� 在1975年重新思考1940年代有關(guān)文化產(chǎn)業(yè)的研究時(shí)，阿多諾指出：“‘文化產(chǎn)業(yè)’這個(gè)術(shù)語可能是霍克海默和我于1947年在阿姆斯特丹出版的《啟蒙辯證法》一書首先使用的。在我們的草稿中，我們使用的是‘大眾文化’（mass culture）。大眾文化的鼓吹者認(rèn)為，它是這樣一種文化，仿佛同時(shí)從大眾本身自發(fā)地產(chǎn)生出來似的，是流行藝術(shù)的當(dāng)代形式。為了一開始就避免與此一致的解釋，我們用‘文化產(chǎn)業(yè)’代替了它�！蔽幕�產(chǎn)業(yè)“在它的各個(gè)分支，特意為大眾的消費(fèi)而制作并因而在很大程度上決定了消費(fèi)的性質(zhì)的那些產(chǎn)品，或多或少是有計(jì)劃地炮制的。各個(gè)分支在結(jié)構(gòu)上是相似的，或者至少是互相適應(yīng)的，以便使它們自己構(gòu)成一個(gè)幾乎沒有鴻溝的系統(tǒng)。這成其為可能，既是由于當(dāng)代技術(shù)的發(fā)展水平，也是由于經(jīng)濟(jì)的和行政的集中化。文化產(chǎn)業(yè)別有用心地自上而下整合它的消費(fèi)者。它把分隔了數(shù)千年的高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)的領(lǐng)域強(qiáng)行聚合在一起，結(jié)果，雙方都深受其害。高雅藝術(shù)的嚴(yán)肅性在它的效用被人投機(jī)利用時(shí)遭到了毀滅；
低俗藝術(shù)的嚴(yán)肅性在文明的重壓下消失殆盡--文明的重壓加諸它富于造反精神的抵抗性，而這種抵抗性在社會(huì)控制尚未達(dá)到整體化的時(shí)期，一直都是它所固有的。因此，盡管文化產(chǎn)業(yè)無可否認(rèn)地一直在投機(jī)利用它所訴諸的千百萬的意識(shí)和無意識(shí)，但是，大眾絕不是首要的，而是次要的：他們是算計(jì)的對(duì)象，是機(jī)器的附屬物。顧客不是上帝，不是文化產(chǎn)品的主體，而是客體�！� 只是在“大眾”一詞的批判性意義上，即它是操縱大眾而非表達(dá)大眾的意義上，批判理論才交替使用“大眾文化”與“文化產(chǎn)業(yè)”兩個(gè)概念。文化產(chǎn)業(yè)的批判理論有三個(gè)要點(diǎn)。

　　第一，文化產(chǎn)業(yè)是國家權(quán)力與商業(yè)機(jī)構(gòu)控制和改造大眾的手段。批判理論誕生于30年代國家和獨(dú)裁資本主義（當(dāng)時(shí)主流的社會(huì)形態(tài)）時(shí)期，這是一個(gè)大型機(jī)構(gòu)控制國家的時(shí)期，其中國家和大公司主宰著國家經(jīng)濟(jì)的命脈，個(gè)人受制于國家和公司的控制。這也是一個(gè)規(guī)模生產(chǎn)和消費(fèi)的階段，體現(xiàn)出需求、思想和行為的統(tǒng)一性和單一性特征，并產(chǎn)生了“大眾社會(huì)”和批判理論描述的“個(gè)人時(shí)代的終結(jié)”。在此期間崛起的文化產(chǎn)業(yè)成為產(chǎn)生思想和行為模式——適合于高度秩序化和大眾化社會(huì)秩序的工具。經(jīng)歷了納粹極權(quán)的批判理論家從歐洲來到美國，對(duì)獨(dú)裁制度有著高度的敏感和警惕。在他們看來，美國社會(huì)的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)，也正面臨著資本主義意識(shí)形態(tài)機(jī)器的全面控制，文化獨(dú)裁主義正在侵蝕這個(gè)多元民主的國家。在馬爾庫塞（Herbert Marcuse）眼里，獨(dú)裁主義國家“有組織的恐怖”已轉(zhuǎn)變?yōu)椤案＠麌�家”，即它通過提高人民的生活水平、使其生活更為舒適和安逸來對(duì)其進(jìn)行全面控制�！爱�(dāng)一個(gè)社會(huì)按照它自己的組織方式，似乎越來越能滿足個(gè)人的需要時(shí)，獨(dú)立思考、意志自由和政治反對(duì)權(quán)的基本的批判功能就逐漸被剝奪。這樣一個(gè)社會(huì)可以正當(dāng)?shù)匾�求接受它的原則和制度，并把政治上的反對(duì)降低為在維持現(xiàn)狀的范圍內(nèi)商討和促進(jìn)替代性政策的選擇。在這方面，由某種極權(quán)主義制度來滿足還是由某種非極權(quán)制度來滿足需要，似乎是無關(guān)緊要的�！� 雖然第二代批判理論家哈貝馬斯（Jurgen Habermas）越來越傾向于在維持現(xiàn)狀的范圍內(nèi)“商討和促進(jìn)”政治/經(jīng)濟(jì)制度的改革，但他也指出“現(xiàn)代國家”最明顯的發(fā)展趨勢(shì)是“國家干預(yù)活動(dòng)”的增強(qiáng)。國家對(duì)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的持續(xù)調(diào)整，使國家和經(jīng)濟(jì)日益混合在一起，因而這種國家有對(duì)社會(huì)進(jìn)行全面管理的職能。這種管理并非一種單純的維持，而是一種主動(dòng)的有明確意圖的塑造。批判理論之所以在“大眾文化”之外另創(chuàng)“文化產(chǎn)業(yè)”這一概念，是因?yàn)椤按蟊娢幕�”有可能被誤解成從大眾生活中自發(fā)產(chǎn)生、并為大眾所用的文化，這就遮蔽了文化產(chǎn)業(yè)是國家權(quán)力與商業(yè)系統(tǒng)從上面強(qiáng)加的、旨在攫取利潤和確保對(duì)社會(huì)的控制這一事實(shí)�；艨撕Ｄ�與阿多諾就曾以斬釘截鐵的語氣說過：“廣播雖說是一種私人企業(yè)，但它卻代表了整個(gè)國家的主權(quán)，……切斯菲爾德公司不過是國家的煙草供給大王，而廣播卻是國家的喉舌”。

毫無疑問，諸如廣播、電影等大眾媒介是完全受國家權(quán)力控制的。它的功能即是在國家控制下發(fā)揮的功能，它的力量就是國家的力量。馬爾庫塞不認(rèn)為大眾文化僅僅是信息和娛樂：“人們當(dāng)真能對(duì)作為新聞與娛樂工具和作為灌輸與操縱力量的大眾傳播媒介作出區(qū)分嗎”？ 批判理論認(rèn)為，文化產(chǎn)業(yè)的意識(shí)形態(tài)特性不只表現(xiàn)在它的內(nèi)容受到審查，更重要的在于，第一，它正面地呈現(xiàn)現(xiàn)存秩序的標(biāo)準(zhǔn)與實(shí)踐，加速了國家資本主義的社會(huì)組織合法化，從而再生產(chǎn)了整個(gè)現(xiàn)存的社會(huì)。作為資本主義生產(chǎn)─消費(fèi)系統(tǒng)，文化產(chǎn)業(yè)不再是標(biāo)志著一種富有創(chuàng)造性的人的生命的對(duì)象化，而服務(wù)于現(xiàn)行體制，成為異化勞動(dòng)的另一種形式的延伸�！罢麄�(gè)文化工業(yè)所作出的承諾就是要逃出日常的苦役，就像在卡通片里，黑暗中的父親拿著梯子去解救遭到綁架的女兒一樣。然而，文化工業(yè)的天堂也同樣是一種苦役。逃避和私奔都是預(yù)先設(shè)計(jì)好的，最后總得回來。快樂本該幫助人們忘記屈從，然而它卻使人們變得更加服服貼貼了�！� 在文化工業(yè)大量生產(chǎn)和復(fù)制的千篇一律的東西的操縱下來不斷擴(kuò)展形式和節(jié)奏和標(biāo)準(zhǔn)化的情節(jié)，個(gè)體的生命力和情感體驗(yàn)也被強(qiáng)制性地標(biāo)準(zhǔn)化直至窒息了。第二，它提供“虛假的幸福”以遏制變革現(xiàn)實(shí)的要求。文化工業(yè)極力掩蓋異化社會(huì)中主體與客體、特殊與一般之間不可調(diào)和的矛盾，自上而下地自覺地整合消費(fèi)者�；艨撕Ｄ�和阿多諾指出：“毫無疑問，文化產(chǎn)業(yè)的權(quán)力是建立在認(rèn)同被制造出來的需求的基礎(chǔ)上，而不是簡單地建立在對(duì)立的基礎(chǔ)，即使這種對(duì)立是徹底掌握權(quán)力與徹底喪失無力之間的對(duì)立�！薄拔幕�產(chǎn)業(yè)的一致性，恰恰預(yù)示著政治領(lǐng)域?qū)⒁�發(fā)生的事件�！� 馬爾庫塞區(qū)分了“真實(shí)需求”與“虛假需求”，后者指“為了特定的社會(huì)利益而從外部強(qiáng)加在個(gè)人身上的那些需要”，也即那些由統(tǒng)治者的需要轉(zhuǎn)變成的個(gè)人的需要或根據(jù)統(tǒng)治者的利益要求制造出來的個(gè)人需求。在他看來，大多流行的需要，如按照廣告的宣傳去休息、娛樂、處世和消費(fèi)，愛他人所愛，憎他人所憎，就屬于虛假需要。這種虛假需要除了達(dá)到普遍利益與特殊利益的虛假統(tǒng)一的政治目的之外，不能給個(gè)體帶來真正的滿足。“文化產(chǎn)業(yè)不斷向消費(fèi)者許諾，又不斷欺騙消費(fèi)者。它許諾言說，要用情節(jié)和表演來使人們快樂，而這個(gè)承諾卻從來沒有兌現(xiàn)，實(shí)際上，所有的承諾不過是一種幻覺：它能確立的就是，它永遠(yuǎn)不會(huì)達(dá)到這一點(diǎn)，食客總得對(duì)菜單感到滿意吧。文化工業(yè)沒有得到升華，相反，它帶來的是壓抑�！卑⒍嘀Z用希特勒時(shí)期的一句玩笑話來概括文化產(chǎn)業(yè)的這種蒙蔽性：“任何人都不能忍饑挨餓；
誰要是這樣做，就把他關(guān)進(jìn)集中營�！� 這就排斥了現(xiàn)實(shí)需要或真實(shí)需要，排斥可選擇的和激進(jìn)的概念或理論，排斥政治上對(duì)立的思維方式和行動(dòng)方式，它是如此的有效，已至于大眾竟毫無知覺。文化工業(yè)反映了物化現(xiàn)象在文化生產(chǎn)及消費(fèi)領(lǐng)域中的種種表現(xiàn)，證明文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為一種廣泛的社會(huì)制度的重要因素，作為“社會(huì)水泥”增強(qiáng)了資本力量和國家主義對(duì)公民的“收編”能力。

　　第二，文化產(chǎn)業(yè)是文化的商品化。文化作為“工業(yè)”，表明其生產(chǎn)是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化過程，各種產(chǎn)品因此獲得了與一切商品共同的形式�！拔幕�產(chǎn)業(yè)”這個(gè)詞的重心不是“文化”而是“工業(yè)”。大規(guī)模生產(chǎn)的代價(jià)是“真實(shí)性”（authenticity）的喪失和模式化的形成，因此產(chǎn)生了一種威脅個(gè)性與創(chuàng)造性的同質(zhì)文化。比如在電臺(tái)反復(fù)播放的流行音樂，結(jié)構(gòu)簡單，旋律反復(fù)像刻板的公式一樣，瓦解了聽眾的獨(dú)立思維和豐富想象�！霸谖幕�工業(yè)中，個(gè)性就是一種幻象，這不僅因?yàn)樯�產(chǎn)方式已經(jīng)被標(biāo)準(zhǔn)化。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　個(gè)人只有與普遍性完全達(dá)成一致，他才能得到容忍，才是沒有問題的。虛假的個(gè)性就是流行：從即興演奏的標(biāo)準(zhǔn)爵士樂，到用卷發(fā)遮住眼睛，并以此來展示自己原創(chuàng)力的特立獨(dú)行的電影明星，皆是如此�！� 標(biāo)準(zhǔn)化的文化產(chǎn)品不再激活大眾對(duì)另一種生活方式的想象，而是同一種生活方式的不同類型或畸形。阿多諾等人認(rèn)為，生產(chǎn)領(lǐng)域中的商品邏輯和工具理性在消費(fèi)領(lǐng)域同樣有效，藝術(shù)作品、閑暇消譴與一般意義上的文化已為文化產(chǎn)業(yè)所過濾，隨著文化日益屈從于產(chǎn)業(yè)過程和市場(chǎng)邏輯，文化產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)品生產(chǎn)、流通和消費(fèi)過程都是嚴(yán)格按照商品的操作模式運(yùn)的，受到在市場(chǎng)上實(shí)現(xiàn)其價(jià)值的需求的支配，而不再受它們自身的特殊內(nèi)容和完美的藝術(shù)形式，獲得利潤的動(dòng)機(jī)決定著各種文化形式的性質(zhì)。馬克思在《資本論》中認(rèn)為，資本主義的商品生產(chǎn)始終支配著人們的各種真正需求，交換價(jià)值始終支配著使用價(jià)值，人們的社會(huì)關(guān)系可以采取被一種“物”（金錢）所決定的關(guān)系的奇異形式。阿多諾把馬克思的“商品拜物教”和交換價(jià)值的分析延伸到文化商品領(lǐng)域中，前工業(yè)社會(huì)的音樂還有一定程度的自發(fā)性，并表達(dá)了真實(shí)的主體性，生產(chǎn)、復(fù)制和即興創(chuàng)作處于一個(gè)連續(xù)的系列之中，而且作曲者不那么與表演相隔離，而文化產(chǎn)業(yè)時(shí)代的音樂的所有音樂都受到商品形式支配；
最后的前資本主義殘余已被除數(shù)清洗，這意味著文化已淪落為純粹的商品。如果說文化商品還有其獨(dú)特性，那也只是在于交換價(jià)值容易使人誤解地接替了使用價(jià)值的作用。音樂特有的拜物特征就在于這種替代物。然而，就音樂這樣的文化商品來說，由于它把我們帶入了與我們所購之物——音樂體驗(yàn)——的“直接”關(guān)系之中，所以它們自身的使用價(jià)值就變成了它們的使用價(jià)值，已至于后者可以“將自身喬裝成享受的對(duì)象�！比绱苏f明我們崇拜我們?yōu)橐魳窌?huì)門票所付出的金錢，而不是為了表演自身，因?yàn)槲覀兪巧唐钒菸锝痰氖芎φ�，社�?huì)關(guān)系和文化鑒賞則借商品拜物教而在金錢方面被對(duì)象化了。反過來，這意味著交換價(jià)值或門票價(jià)格成了與音樂演出、與其真正潛在的使用價(jià)值相對(duì)立的使用價(jià)值。當(dāng)代音樂的區(qū)分不在“輕”音樂和“嚴(yán)肅”音樂之間，而在音樂的市場(chǎng)取向與非市場(chǎng)取向之間，“如果后一種音樂在當(dāng)代不能為大多數(shù)觀眾理解的話，這也不意味著它客觀上是反動(dòng)的，像理論一樣，音樂應(yīng)當(dāng)超越大眾的流行意識(shí)�！� 文化產(chǎn)業(yè)鞏固了市場(chǎng)與商品拜物教的統(tǒng)治，塑造并長期維持一群“退化的”大眾，保證了資本主義制度的穩(wěn)定性。

　　第三，文化產(chǎn)業(yè)是啟蒙的后果和異化。在提出“文化產(chǎn)業(yè)”這一概念的40年代中期，法蘭克福批判理論從跨學(xué)科的唯物主義轉(zhuǎn)向歷史哲學(xué)，著重分析現(xiàn)代文化的危機(jī)。

“就進(jìn)步思想的最一般意義而言，啟蒙的根本目的目標(biāo)就是要使人們擺脫恐怖，樹立自主。但是，被徹底啟蒙的世界卻籠罩在一片因勝利而招致的災(zāi)難之中。” 《啟蒙辯證法》中的研究主題是“啟蒙”的目標(biāo)與結(jié)果之間何以是如此的不協(xié)調(diào)？在馬克思、恩格斯揭示的文明進(jìn)程的辯證性、韋伯—盧卡契批判工具理性的基礎(chǔ)上，霍克海默與阿多諾不但發(fā)現(xiàn)了啟蒙（也即進(jìn)步）既是人類的自我構(gòu)造、完善人的“本質(zhì)力量”并使之具體化的過程，同時(shí)也是將人類降格、加劇人對(duì)人進(jìn)行統(tǒng)治與剝削的過程，而且進(jìn)一步認(rèn)為從進(jìn)步與鎮(zhèn)壓的社會(huì)辯證法中無法找到“自然的”出路，因?yàn)樯涎葜�這一辯證法的舞臺(tái)正是人類主體性自身。比如“在神話中，正在發(fā)生的一切是對(duì)已經(jīng)發(fā)生的一切的補(bǔ)償；
在啟蒙中，情況也依然如此：事實(shí)變得形同虛設(shè)，或者好像根本沒有發(fā)生。作用與反作用的等價(jià)原理確定了凌駕于現(xiàn)實(shí)之上的再現(xiàn)權(quán)力。隨著巫術(shù)的消失，再現(xiàn)便會(huì)以規(guī)律的名義更為殘酷無情地把人們禁錮在一個(gè)怪圈中，它所設(shè)想的自然規(guī)律的客觀過程賦予它自身一種自由主體的特征�！� 理性的目的在于控制和操縱自然和社會(huì)的進(jìn)程，它的蒙蔽性、具體化、對(duì)自然的忘卻已經(jīng)植入概念性思考本身之中，通過理性和科學(xué)來控制自然和社會(huì)的努力僅僅產(chǎn)生了操縱（如工業(yè)上的泰羅制），進(jìn)步變成了統(tǒng)治的進(jìn)步：對(duì)自我的統(tǒng)治，然后擴(kuò)張到對(duì)別人的統(tǒng)治，最后借助于“文化產(chǎn)業(yè)”擴(kuò)張到對(duì)“內(nèi)在自然”領(lǐng)域的統(tǒng)治�！吧鐣�(huì)的力量完全是按照理性的方向發(fā)展的，所有人都必須成不工程師和管理者，也正因?yàn)槿绱�，社�?huì)已經(jīng)喪失了理性因素，人們完全變成了社會(huì)為行使某些職能而不斷加以培訓(xùn)或肯定的產(chǎn)物�！� “整個(gè)文化產(chǎn)業(yè)把人類塑造成能夠在每個(gè)產(chǎn)品中都可以進(jìn)行不斷再生產(chǎn)工藝的類型�！� 馬爾庫塞指出，資本主義社會(huì)通過文化產(chǎn)業(yè)導(dǎo)致了一種單向度文化的產(chǎn)生，它像巫術(shù)一樣被硬塞進(jìn)人們的頭腦中，造成大眾精神的壓抑。哈貝馬斯認(rèn)為，隨著市場(chǎng)規(guī)律滲透到并控制著文化商品流通領(lǐng)域，批判意識(shí)逐漸轉(zhuǎn)換成了消費(fèi)觀念，公眾之間的公共交往消失了，代替它的則是同質(zhì)化的個(gè)人接受行為：閱讀公眾的批判逐漸讓位于消費(fèi)者交換彼此品位和愛好。甚至于，有關(guān)消費(fèi)品的交談，即有關(guān)品位認(rèn)識(shí)的測(cè)驗(yàn)，也成了消費(fèi)行為本身的一部分。批判精神黯然失色，消費(fèi)主義粉墨登場(chǎng)。在消費(fèi)主義的支配下，公眾的個(gè)體認(rèn)同和集體認(rèn)同發(fā)生了分裂：他們不是作為缺乏批判意識(shí)的專家（知識(shí)分子），就是作為根本沒有批判意識(shí)的消費(fèi)大眾。公眾在一片喧囂聲中重新揀起了商品拜物教的殘羹冷炙，社會(huì)則在一片歡歌笑語聲中喪失了交往方式和文化共識(shí)，回歸到了昔日一盤散沙的原子狀態(tài)。以報(bào)刊為例，19世紀(jì)30年代，出現(xiàn)了最早的商業(yè)大眾報(bào)刊，最初的目的是為了減輕大眾經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)和心理壓力，以便他們更好地進(jìn)入公共領(lǐng)域。但到了19世紀(jì)末，所謂“黃色辦報(bào)作風(fēng)”（報(bào)刊圖片化），大大推動(dòng)了報(bào)刊的大眾化。報(bào)刊大眾化的直接結(jié)果是“惟利是圖”：獲得的是銷售量，犧牲掉的是社會(huì)批判和政治批判：“（所有報(bào)刊都）取消有關(guān)道德話題的政治新聞和政治社論，諸如禁酒問題和賭博問題等�！� “大眾傳媒塑造起來的世界所具有的僅僅是公共領(lǐng)域的假象。即便是它對(duì)消費(fèi)者所保障的完整的私人領(lǐng)地，也同樣是幻象�！�

　　在文化思想史上，法蘭克福學(xué)派首次利用社會(huì)批判理論系統(tǒng)分析和評(píng)論文化產(chǎn)業(yè)；
首次意識(shí)到“文化產(chǎn)業(yè)”在當(dāng)代社會(huì)再生產(chǎn)前提下的重要性。他們研究了文化生產(chǎn)的組織性、標(biāo)準(zhǔn)化特征，批判了文化產(chǎn)業(yè)在當(dāng)代西方政治/社會(huì)環(huán)境中操縱大眾并對(duì)大眾進(jìn)行灌輸?shù)囊庾R(shí)形態(tài)功能，并同時(shí)尋求政治變化的新動(dòng)力和新模式。作為對(duì)實(shí)證方法的批判，法蘭克福學(xué)派揭示了定量方法在把握社會(huì)關(guān)系時(shí)的不合宜，創(chuàng)造了諸種方法用以分析文本、受眾與語境之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，把文化研究與批判性的社會(huì)理論整合起來，成為當(dāng)代社會(huì)理論的重要組成部分，成為文化產(chǎn)業(yè)研究的起點(diǎn)。

　　由于法蘭克福學(xué)派的文化產(chǎn)業(yè)批判是在其歷史哲學(xué)的框架中完成的，因而其犀利的批判就有一定的抽象性，克服其局限就必須對(duì)文化的政治經(jīng)濟(jì)和制作過程進(jìn)行更具體的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析，對(duì)文化產(chǎn)業(yè)與其他社會(huì)機(jī)制的相互作用進(jìn)行一種更為經(jīng)驗(yàn)化和歷史化的處理，確定意識(shí)形態(tài)運(yùn)作于其中的特定結(jié)構(gòu)制約和歷史環(huán)境。20世紀(jì)60年代以來，一批英國學(xué)者如雷蒙·威廉斯、斯圖爾特·霍爾和格拉斯哥大學(xué)等都在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和意識(shí)形態(tài)范圍內(nèi)更具體地討論了大眾傳媒，不但分析權(quán)力和金錢是怎樣有益于傳媒體制的形成，而且也關(guān)注這些體制是如何系統(tǒng)地扭曲社會(huì)對(duì)社會(huì)本身的理解；
不但關(guān)注階級(jí)統(tǒng)治，也重視種族、性別等其他統(tǒng)治形式。默多克（G.murdock）和戈?duì)柖。≒.Golding）等人認(rèn)為，批判理論夸大了文化形式的自律性。忽視了通俗文化的物質(zhì)生產(chǎn)、以及這種生產(chǎn)在其中進(jìn)行的各種經(jīng)濟(jì)關(guān)系所施加的根本影響。政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的文化研究認(rèn)為，資本主義生產(chǎn)方式具有某種核心結(jié)構(gòu)特征——首先是工資勞動(dòng)和商品交換構(gòu)成了人們必須的和不可避免的生存條件，這些條件決定性地造就了文化實(shí)踐發(fā)生于其上的平臺(tái)——物理環(huán)境、可用的物質(zhì)和符號(hào)資源、時(shí)間節(jié)奏和空間關(guān)系。它堅(jiān)持考察經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)先于考察它的各種文化產(chǎn)品的邏輯，把基礎(chǔ)—上層建筑模式與經(jīng)驗(yàn)研究結(jié)合起來�！巴ㄟ^把精力集中在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上，我們想提出：對(duì)物質(zhì)資源及其不斷變化的分配的控制，‘最終’是文化生活中眾多起作用的手段里最強(qiáng)有力的。但很明顯，這種控制并非始終是直接進(jìn)行的，各種媒介機(jī)構(gòu)的經(jīng)濟(jì)狀況也并非始終對(duì)其產(chǎn)品具有一種直接的影響。” 以英國廣播公司為代表，它被期望提供啟蒙、教育和娛樂的公共服務(wù)，然而，它實(shí)際運(yùn)作起來卻像商業(yè)企業(yè)。他們不得不去議會(huì)，以便說服政府維持或者提高他們的許可證費(fèi)。為此，他們必須能夠證明他們正在有效地運(yùn)轉(zhuǎn)；
他們必須表明公司的開銷很有效，沒有出現(xiàn)巨額赤字或浪費(fèi)金錢；
他們也必須證明他們?cè)谔峁┮环N人們想要的、為各種少數(shù)群體的愛好提供娛樂的服務(wù)。像商業(yè)廣播電視一樣，他們必須為了更多的聽眾而競爭，并卷入收聽率大戰(zhàn)中去。由此可見，當(dāng)代文化生產(chǎn)的所有權(quán)和控制權(quán)已經(jīng)集中到相對(duì)很少的非常龐大的公司中，生產(chǎn)手段手擁有者繼續(xù)對(duì)生產(chǎn)和分配實(shí)施高度的控制。文化產(chǎn)業(yè)聯(lián)合大企業(yè)的建立，與更加廣泛的工業(yè)和金融康采恩的聯(lián)系，形成了一個(gè)擁有共同利益的緊密聯(lián)系的階級(jí)，那些最有經(jīng)濟(jì)力量的人將會(huì)提高他們的市場(chǎng)地位，并確保很少批判這種階級(jí)結(jié)構(gòu)的文化產(chǎn)品能生存下去，并反過來使其他各種觀點(diǎn)、政見和文化難以進(jìn)入市場(chǎng)。對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)研究，突出了生產(chǎn)、分配和消費(fèi)文化的結(jié)構(gòu)條件，推進(jìn)了意識(shí)形態(tài)批判的具體化，但有陷入經(jīng)濟(jì)決定論的危險(xiǎn)，它很少提出或沒有提出直接論據(jù)來分析文化產(chǎn)業(yè)的意識(shí)形態(tài)具有生產(chǎn)所期望的效果。

　　由于法蘭克福學(xué)派建構(gòu)的“真正藝術(shù)”與文化產(chǎn)業(yè)的對(duì)立模式，他們的觀點(diǎn)包含著對(duì)各種現(xiàn)代主義高雅（high）藝術(shù)的依戀之情。比如“阿多諾年輕時(shí)候常常參加文化標(biāo)準(zhǔn)最嚴(yán)格的堅(jiān)持者克勞斯的讀書會(huì)和維也納先鋒派的秘密音樂討論會(huì)。對(duì)在這樣的環(huán)境中成長起來的學(xué)者來說，文化絕不簡單地等同于勞動(dòng)生產(chǎn)，也絕不是任何人都可以無差異享用的產(chǎn)品，更不是以‘可用’為標(biāo)志甚至為目的的人類活動(dòng)文化是高尚的，它給予人全面的教育，幫助人類發(fā)揚(yáng)那些純粹屬于人和人性的品質(zhì)，只有付出了艱辛的勞動(dòng)和不懈努力的人才能獲得它和完善它。人類文化活動(dòng)的成果應(yīng)該是藝術(shù)�！� 批判理論家認(rèn)為，文化的功能，從否定的方面看，是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判，是表達(dá)現(xiàn)實(shí)中沒有而應(yīng)有、不是而應(yīng)是的事物；
從肯定的方面看，文化應(yīng)該啟示一種真實(shí)價(jià)值的世界，它象征著社會(huì)生活的另一種可能，探索和追求使人們達(dá)到完美世界的方法和途徑。他們把批判性、顛覆性和解放性等契機(jī)都限定在某種高雅文化中的某些特殊產(chǎn)品上，視文化產(chǎn)業(yè)制品都是意識(shí)形態(tài)化的、低劣的、具有欺騙受眾的功能，試圖維持由文化產(chǎn)業(yè)強(qiáng)加并滿足的對(duì)通過文化商品虛假需要與受文化產(chǎn)業(yè)壓制的對(duì)自由、幸福和烏托邦的真實(shí)或現(xiàn)實(shí)需要之間的差別，批判資本主義文化生產(chǎn)對(duì)大眾意識(shí)的控制。這種精英主義(elitism)的悲觀論調(diào)，一是無法分析復(fù)雜而又差異紛呈的觀眾反應(yīng)及對(duì)商品使用的實(shí)際消費(fèi)過程。顯然，認(rèn)識(shí)到文化產(chǎn)業(yè)不斷發(fā)展的重要性，并不必然意味著我們都像機(jī)器一樣，對(duì)文化產(chǎn)品亦步亦趨。我們應(yīng)當(dāng)在整個(gè)文化領(lǐng)域中看到批判性和意識(shí)形態(tài)的成份，而不只是指導(dǎo)批判的功能只給予高雅文化，同時(shí)把所有的文化產(chǎn)業(yè)確認(rèn)為意識(shí)形態(tài)產(chǎn)品。同樣，我們既可以在高雅文化的經(jīng)典作品中，也可以在文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)品中尋找批判和顛覆的契機(jī)。二是拒絕承認(rèn)文化產(chǎn)業(yè)的多樣性。正如斯特里納蒂所說：“倘若文化工業(yè)非常強(qiáng)大，那為什么人們發(fā)現(xiàn)，確定下一盒最流行的錄音帶或者下一部最轟動(dòng)的電影出現(xiàn)在那里，會(huì)如此困難？” 文化產(chǎn)業(yè)體系龐大，不可能依附于一種控制機(jī)構(gòu)。不同意見的泄露、矛盾形式的傳播和信息的相互抵觸等，均是促進(jìn)文化商品在所有制、技術(shù)、信息、形式和接受方面的多樣性。正視到批判理論的盲視，60年代興起的英化研究把重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到受眾研究方面。

　　由于法蘭克福學(xué)派關(guān)注技術(shù)正如何成為生產(chǎn)的要素進(jìn)而成為促使社會(huì)組織和控制形成的模式，因此他們對(duì)技術(shù)的作用基本上是批判的，其著名觀點(diǎn)是“技術(shù)上合理性，就是統(tǒng)治的合理性”。在《啟蒙辯證法》中，阿多諾認(rèn)為文化產(chǎn)業(yè)比起早期統(tǒng)治實(shí)踐而言，更加微妙而有效。利用欺騙而非暴力，它幾乎徹底消除了個(gè)人的反抗意識(shí)，文化產(chǎn)業(yè)的意識(shí)形態(tài)就其本質(zhì)而言，就是科技的意識(shí)形態(tài)。當(dāng)然，阿多諾沒有把文化產(chǎn)業(yè)歸之于技術(shù)或大眾媒介本身，而是關(guān)心技術(shù)與資本、政治結(jié)構(gòu)的融合研究，關(guān)心技術(shù)背后的支配性力量。經(jīng)由馬爾庫塞和哈貝馬斯，“科學(xué)技術(shù)即意識(shí)形態(tài)”的論點(diǎn)才真正確立。馬爾庫塞的《單向度的人》是對(duì)發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的研究，他認(rèn)為技術(shù)本身就是一種歷史和社會(huì)的設(shè)計(jì)，技術(shù)從來都是根據(jù)統(tǒng)治者的需要而不是根據(jù)被統(tǒng)治者的需要設(shè)計(jì)出來的，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　設(shè)計(jì)就包含了一種統(tǒng)治的先驗(yàn)性和控制的欲望。所以在當(dāng)代極權(quán)社會(huì)中技術(shù)中立的傳統(tǒng)觀點(diǎn)已不再有效，考察技術(shù)不能把技術(shù)與使用它的人以及它的用處區(qū)分開來。技術(shù)的社會(huì)是一個(gè)統(tǒng)治體系，它已在技術(shù)的概念和構(gòu)造中起作用；
統(tǒng)治的既定目的和利益，不是后來追加的和從技術(shù)之外強(qiáng)加的：它們?cè)缫寻�含在技術(shù)設(shè)備的結(jié)構(gòu)中。當(dāng)代技術(shù)構(gòu)成了一套完整的組織并延續(xù)（改變）社會(huì)關(guān)系的模式，體現(xiàn)了統(tǒng)一思想和行為的模式，及控制和統(tǒng)治的工具。應(yīng)當(dāng)指出，法蘭克福學(xué)派的邊緣人物本雅明（Walter Benjamin）獨(dú)特地表達(dá)了一種技術(shù)樂觀主義：“藝術(shù)作品的可技術(shù)復(fù)制性有史以來第一次將藝術(shù)作品從依附于禮儀的生存中解放出來了。復(fù)制藝術(shù)品越來越著眼于具有可復(fù)制性的藝術(shù)作品。比如，用一張底片可以洗出很多照片；
探究其中哪張是本真的，已沒有任何意義�！� 可技術(shù)復(fù)制的作品喪失了其“韻味”和自主性，也改變了大眾對(duì)藝術(shù)的反應(yīng)，越來越多的大眾可以接受和欣賞藝術(shù)品，并獲得了進(jìn)行批評(píng)性評(píng)價(jià)的機(jī)會(huì)。本雅明強(qiáng)調(diào)了技術(shù)的民主潛力與參與潛力，在這種文化中，意義不再被認(rèn)為是獨(dú)一無二的而且是可以質(zhì)疑的，可以使用的和調(diào)動(dòng)的。本雅明的觀點(diǎn)沒有為法蘭克福學(xué)派的主流所接受，但啟示了研究當(dāng)代媒介技術(shù)的思路。

　　二、接受的視角：尋求抵抗的“文化研究”

　　受眾研究是文化產(chǎn)業(yè)理論的必要組成部分。這不只是因?yàn)楦鞣N文化生產(chǎn)機(jī)構(gòu)需要獲得關(guān)于公眾的習(xí)慣、趣味和取向的知識(shí)，以確定通過何種種節(jié)目或文本策略，將目標(biāo)指向特定的受眾并吸引越來越多的觀眾、聽眾和讀者，而且也因?yàn)槲幕�產(chǎn)業(yè)不同于此前任何一種文化形態(tài)的特征恰恰在于，它的受眾是最廣大的公眾，如果說受眾的多寡絕不是判斷傳統(tǒng)文化作品價(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn)，那么，能否擁有廣大的受眾、能否實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)利益的最大化卻是判斷文化產(chǎn)業(yè)成功與否的關(guān)鍵。批判理論著重考察資本主義文化生產(chǎn)對(duì)大眾意識(shí)的控制方面，大眾被看成被動(dòng)的客體，忽略了大眾對(duì)文化的積極反應(yīng)。所以英國文化研究開始關(guān)注大眾文化生產(chǎn)中隱含的能動(dòng)力量，深入分析接受者在參與對(duì)話時(shí)所具有的能動(dòng)解碼實(shí)踐，發(fā)掘在現(xiàn)代文化霸權(quán)結(jié)構(gòu)中接受主體的內(nèi)在多重結(jié)構(gòu)及其能動(dòng)實(shí)踐的可能性。

　　 20世紀(jì)50年代以來，文化研究在英國異軍突出、持續(xù)發(fā)展。據(jù)其早期代表威廉斯（R.Williams）認(rèn)為，這一研究傳統(tǒng)可以追溯到工業(yè)革命時(shí)代�！翱梢哉f，今日圍繞于‘文化’一詞意義的許多問題，的確都是由‘工業(yè)’、‘民主’、‘階級(jí)’等詞的改變所代表的重大歷史變遷所引起的，而‘藝術(shù)’一詞的改變即是與此密切相關(guān)的反應(yīng)。‘文化’一詞含義的發(fā)展，記錄了人類對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)以及政治生活中這些歷史變遷所引起的一系列重要而持續(xù)的反應(yīng)�！薄啊�文化’原來意指心靈狀態(tài)或習(xí)慣，或者意指知識(shí)與道德活動(dòng)的群體，現(xiàn)在變成也指整個(gè)生活方式。” 威廉斯在《文化與社會(huì)》一書中考察了1870-1950年間英國文化史上一些重要人物對(duì)“文化”一詞的使用情況，追述“文化”概念的含義如何隨社會(huì)的變遷而變遷，其結(jié)論是，文化不只是以高雅文藝為代表的高級(jí)文化，從根本上說，文化是“整體的生活方式”、“文化是普通的”。這就為當(dāng)代文化研究建立了“文化與社會(huì)”（culture-and-society）的研究模式。威廉斯認(rèn)為，只有這樣理解，文化才可能包括大眾的生活方式與日常實(shí)踐，文化研究也才能從主流精英文化實(shí)踐轉(zhuǎn)向大眾日常實(shí)踐。通過一些重要的文化機(jī)構(gòu)，如利茲大學(xué)電視研究中心（The Centre for Telvision Research）、列斯特大學(xué)大眾傳播研究中心（The Centre for Mass Communication Research）、諾丁漢特倫特大學(xué)“理論、文化與社會(huì)研究中心（The centre for Theory、Culture and society）、格拉哥斯大學(xué)媒介研究小組（Glasgow university media Group）等的努力，類似于電視娛樂、體育節(jié)目、流行音樂、通俗小說、商業(yè)電影、時(shí)裝等不為傳統(tǒng)學(xué)術(shù)所關(guān)注的文化成為英國文化研究的重點(diǎn)。這些機(jī)構(gòu)中最重要的是1964年成立的伯明翰大學(xué)“當(dāng)代文化研究中心”(The centre for contemporary Culture Studies)。

　　根據(jù)伯明翰文化研究的領(lǐng)軍人物霍爾（Stuart Hall）的總結(jié)，他們的研究經(jīng)歷了三個(gè)階段。第一階段是由霍加特（R.Hoggart）和威廉斯代表的“文化主義”�！拔幕�被定義為兩個(gè)方面：既是產(chǎn)生于各種獨(dú)特社會(huì)群體和階級(jí)中的意義和價(jià)值，這些意義和價(jià)值建立在既定的歷史條件或歷史關(guān)系基礎(chǔ)上，各群體和階級(jí)通過它們‘把握’和應(yīng)對(duì)各種生存條件；
又是活生生的舒張和實(shí)踐，通過它們，那些（對(duì)生存）的‘理解’被表現(xiàn)和顯現(xiàn)出來。”第二階段受法國理論特別是阿爾都塞意識(shí)形態(tài)理論的影響，強(qiáng)調(diào)文化生產(chǎn)的決定性條件，說明意義并不仰仗于事物存在的方式，而是有賴于事物得到表達(dá)的途徑，因此結(jié)構(gòu)有能力將差異建構(gòu)為總體性，為文化研究引進(jìn)了“意識(shí)形態(tài)”概念。第三階段是以霍爾為代表的“試圖從結(jié)構(gòu)主義與文化主義著作的最好要素中推進(jìn)其思路”的“葛蘭西轉(zhuǎn)向”。

結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)認(rèn)定“外在的”既定標(biāo)志和符號(hào)模式是獨(dú)立于任何個(gè)體的，不是個(gè)體創(chuàng)造意義，而是結(jié)構(gòu)化的意義創(chuàng)造了個(gè)體，即這些意義制造了我們理解世界和作出選擇的方式。然而“一旦承認(rèn)了個(gè)體不可能對(duì)結(jié)構(gòu)化符號(hào)進(jìn)行確定的‘解碼’后，結(jié)構(gòu)主義符號(hào)論就讓位給后結(jié)構(gòu)主義理論：如果無人能夠給出確定的解讀，那么解讀的行為、閱聽人的角色就必然變得重要起來�！� 在結(jié)構(gòu)主義的視野中，文化經(jīng)常被視為一種“意識(shí)形態(tài)機(jī)器”，專橫地統(tǒng)治大眾的思想，一如索緒爾為結(jié)構(gòu)主義提供組構(gòu)范式的綱領(lǐng)：專橫統(tǒng)治具體言語行為的“語言”總系統(tǒng)。文化主義恰恰相反，經(jīng)常是不作辨別一味浪漫，贊揚(yáng)大眾文化是真實(shí)表達(dá)了社會(huì)受支配集團(tuán)或階級(jí)的興趣和價(jià)值觀。在兩個(gè)傳統(tǒng)之間，伯明翰文化研究借助葛蘭西“文化霸權(quán)”論而形成了一種創(chuàng)造性的綜合。

　　作為意大利共產(chǎn)黨的早期領(lǐng)袖，葛蘭西在艱苦的政治實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，社會(huì)通過勢(shì)力和霸權(quán)的結(jié)合維持其穩(wěn)定，用某些強(qiáng)行使用權(quán)力的機(jī)構(gòu)和集團(tuán)（國家機(jī)器）保持社會(huì)的界限，同時(shí)，社會(huì)也有其他一些機(jī)構(gòu)通過建立一種特定的社會(huì)秩序（如自由資本主義、法西斯主義、白人至上、民主社會(huì)主義、共產(chǎn)主義或其他別的形式）的霸權(quán)或意識(shí)形態(tài)控制，從而誘使人們贊成占統(tǒng)治地位的秩序。霸權(quán)理論涉及到對(duì)當(dāng)時(shí)的控制體系以及特定政治集團(tuán)獲取霸權(quán)的諸種方式的分析，同時(shí)勾勒出有可能挑戰(zhàn)和推翻現(xiàn)存霸權(quán)的那些反霸權(quán)的力量、團(tuán)體和觀念等。英國學(xué)者本內(nèi)特這樣概括“霸權(quán)理論”對(duì)文化研究的影響：“此一理論的結(jié)果，將是否定大眾文化領(lǐng)域結(jié)構(gòu)主義和文化主義視野非此即彼的選擇，或者視其為原汁原味的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)，或者視其為大眾真實(shí)文化的場(chǎng)所，激發(fā)潛在的自我覺醒。或者是肆無忌憚的壞蛋，或者是一塵不染的英雄。恰恰相反，葛蘭西的理論牽連到卷入爭奪霸權(quán)的斗爭，對(duì)于葛蘭西來說，即是爭奪那一被認(rèn)為是天經(jīng)地義的角色。這意味日常生活文化積淀下來的方方面面，深深卷入爭奪、贏得、喪失和抵制霸權(quán)的過程中――統(tǒng)治階級(jí)建構(gòu)大眾文化領(lǐng)域，企圖贏得霸權(quán)，同時(shí)又以反對(duì)這一企圖的形式出現(xiàn)。因此，它不僅僅是包含了自上而下，同統(tǒng)治階級(jí)步調(diào)一致的大眾文化，而更像是兩者之間的一塊談判場(chǎng)所�！蔽幕�研究中的“新葛蘭西主義”既不同于贊揚(yáng)大眾文化真實(shí)地是工人階級(jí)興趣和價(jià)值觀的真實(shí)表達(dá)的“文化主義”，也不同于文化只是一種意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器的阿爾都塞結(jié)構(gòu)主義，它認(rèn)為文化既不再是一種阻礙歷史進(jìn)程的、強(qiáng)加于人的政治操縱文化（法蘭克福學(xué)派）；
也不是社會(huì)衰敗和腐朽的標(biāo)志（阿諾德／利維斯主義）；
也不是某種未受污染的“工人階級(jí)”文化（霍加特、威廉斯和湯普遜的某些論述），相反，文化消費(fèi)是“統(tǒng)治”與“反抗”之間的“談判”所產(chǎn)生的一種混合體；
是一種既“自上而下”又“自下而上”產(chǎn)生的，既是“商業(yè)化的”又是“真實(shí)的”文化�！拔幕瘜�(shí)踐并不隨身攜帶它的政治內(nèi)涵，日日夜夜寫在額頭上面，相反，它的政治功能有賴于社會(huì)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，其間文化被描述為一種結(jié)果，體現(xiàn)出它貫通連接其他實(shí)踐的特定方式。簡言之，以揭示文化實(shí)踐的政治與意識(shí)形態(tài)接合是動(dòng)態(tài)的——今天同資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值連接的實(shí)踐，明天可能同這些價(jià)值脫鉤，改宗社會(huì)主義——霸權(quán)理論開拓了大眾文化領(lǐng)域，賦予它以巨大的政治可能性。” 文化產(chǎn)品在有選擇的消費(fèi)行為和生產(chǎn)性的閱讀和闡明行為中被重新定義、重新定型，并改變了其原來的方向，而這一切往往與其生產(chǎn)者的本意或所預(yù)見的情況截然相反，接受過程中的吸收、歪曲、抵抗、協(xié)商、復(fù)原等都是文化斗爭的形式，文化領(lǐng)域是一個(gè)各種利益和價(jià)值觀相互競爭的矛盾的混合體，是抵抗和融合之間一種不斷變化的力量平衡。

　　從霍加特的《識(shí)字的用途》一書開始，英國文化研究較少使用 “大眾”(mass)而代之以“人民”（peole）。

他們認(rèn)為“大眾”這個(gè)概念不但具有精英化傾向、在高雅與低俗之間確立了一種對(duì)立關(guān)系，而且它還調(diào)和了文化的矛盾，將相互對(duì)抗和實(shí)踐和群體化解為一種中性的“大眾”概念。具有民粹主義傾向的費(fèi)斯克（John Fiske）堅(jiān)決反對(duì)以“人民”為“文化笨蛋”，是一群沒有鑒別能力、經(jīng)濟(jì)上、文化上、政治上受工業(yè)巨頭宰制的被動(dòng)的、無助的烏合之眾的觀點(diǎn)，“我們有必要寧可把人民想成一個(gè)多元的和不斷變化的概念，是一大批以各種方式遵從或反對(duì)主流價(jià)值體系的不同的社會(huì)群體。只要‘人民’這個(gè)詞還有用，就應(yīng)該把它看做一個(gè)由不斷變動(dòng)的和相對(duì)短暫的構(gòu)成體組成的聯(lián)盟。它既不是一個(gè)一元的，也不是一個(gè)穩(wěn)定的概念，而是一個(gè)處于重新構(gòu)造之中的術(shù)語，與統(tǒng)治階級(jí)處于辯證的關(guān)系之中�！� 相應(yīng)地，他們較少使用“大眾文化”而代之以“通俗文化”（Popular Culture），以表明這種文化來自民間�；艏犹亍⑼�廉斯率先用“通俗”一詞來指一種相對(duì)自基礎(chǔ)上主的“民眾性”的工人階級(jí)文化。據(jù)他們的研究，在拉美地區(qū)和其他地方，有關(guān)“通俗”的話語長期用來將民眾自己創(chuàng)造并為自己所享有的藝術(shù)描述成一種與主流或霸權(quán)文化相對(duì)抗的領(lǐng)域，而后者常常是一種自上而下地強(qiáng)加于人的殖民文化�！八�以，在拉丁美洲和其他地方，‘通俗的力量’描述的是那些與控制與壓迫進(jìn)行抗?fàn)幍娜后w，而‘通俗文化’就是描述民從自己擁有、自己創(chuàng)造、自己享用的文化；
在這樣的文化里，民眾創(chuàng)造和參與了那種表達(dá)了他們的體驗(yàn)和渴望的文化實(shí)踐。” 這一認(rèn)識(shí)基點(diǎn)，形成了伯明翰文化研究的鮮明特點(diǎn)。

　　首先，拒絕高雅/低俗的傳統(tǒng)劃界，取消文化產(chǎn)品中審美標(biāo)準(zhǔn)的首要地位。文化產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)品一般認(rèn)為是“大眾文化”。盡管在人口比例上，社會(huì)的基本構(gòu)成或最大群體是“大眾”，而權(quán)力/知識(shí)精英倒是一小撮，但因大眾無法“再現(xiàn)”自己，所以有關(guān)大眾生活的一切長期被統(tǒng)治文化打入另冊(cè)，成為主流之外的“邊緣”�；艏犹氐摹蹲R(shí)字的用途》緬懷工人階級(jí)的民間文化，威廉斯《長期革命》強(qiáng)調(diào)文化應(yīng)該是對(duì)社會(huì)種種描述的總和，所謂“人類最高的文明成果”、“經(jīng)典的文學(xué)作品”及其所蘊(yùn)含的意義并非文化的全部；
湯普森《英國工人階級(jí)的形成》將文化定義為通俗文化、人民文化，意在重寫文化史以推翻官修史書的不平等的文化觀等等，都賦予工人階級(jí)一種對(duì)于其自身的經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值和聲音的重要性。霍爾專文指出，“大眾”之成為一個(gè)普遍使用的概念，是權(quán)力集團(tuán)與大眾的對(duì)立之間建構(gòu)的：“建構(gòu)‘大眾’所依據(jù)的原則是占中心地位精英或主導(dǎo)文化與‘邊緣’文化之間的張力和對(duì)立。正是這種對(duì)立，不斷地把文化領(lǐng)域劃分為‘大眾的’和‘非大眾的’。” 這種權(quán)力集體由一種相對(duì)統(tǒng)一、相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)力量——經(jīng)濟(jì)的、立法的、道德的、美學(xué)的——聯(lián)合組成，比如學(xué)校和教育系統(tǒng)、文學(xué)與學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)就發(fā)揮了把“有價(jià)值的”部分與“無價(jià)值”的部分區(qū)分開來的作用。因此，所謂“大眾文化”有三種定義。第一種是商業(yè)化、市場(chǎng)性的意義上的，它把“大眾”視為完全受操縱的被動(dòng)力量予以批判，如法蘭克福學(xué)派；
或者相反地用一種完整的可代替性的——真正“大眾的”文化與商業(yè)文化對(duì)立，如早期英國的文化研究。文化研究一直搖擺于“自治”與完全控制之間：要么面目全非，要么徹底真實(shí)其原因在于把文化形式視為完整和諧的，而實(shí)際上，并沒有什么完整的、真正的、自足的“大眾文化”存在于文化權(quán)力和統(tǒng)治關(guān)系的力量場(chǎng)之外。第二種定義是描述性的：大眾文化就是大眾所做的或曾做的一切事情。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　這種人類學(xué)意義上的文化概念的據(jù)點(diǎn)是無止境地?cái)U(kuò)大化的內(nèi)涵，使之無法與非大眾文化區(qū)分開來，無法理解“大眾”是如何在與“精英”或“主導(dǎo)”的對(duì)立中被建構(gòu)出來。因此需要有第三種定義，“大眾”是在與精英或主導(dǎo)文化的對(duì)立中被建構(gòu)起來的，“在任何特定時(shí)期，這個(gè)定義關(guān)注的都是形式和活動(dòng)，這些形式和活動(dòng)以特定階級(jí)的社會(huì)和物質(zhì)條件為基礎(chǔ)，體現(xiàn)在大眾傳統(tǒng)和實(shí)踐之中。從這一點(diǎn)說，它保留了描述性定義中有價(jià)值的東西。但它進(jìn)一步認(rèn)為，對(duì)大眾文化的定義來說，最關(guān)鍵的是與統(tǒng)治文化之間的關(guān)系，這種關(guān)系用持續(xù)性的張力（關(guān)系、影響和對(duì)抗）來界定‘大眾文化’。這是圍繞文化的辯證法建立起來的文化概念。它把文化形式和文化活動(dòng)的領(lǐng)域看作是持續(xù)變動(dòng)的，然后考察把這一領(lǐng)域不斷建構(gòu)為統(tǒng)治與附屬兩部分的那一關(guān)系。它考察使統(tǒng)治部分和附屬部分之間的關(guān)系得已表達(dá)的那個(gè)過程。它把它們視為一個(gè)過程，通過這個(gè)過程，某些東西得到積極的認(rèn)可，從而把另一些東西拉下寶座。處于核心的是力量間變化的、不均衡的關(guān)系，它界定著文化領(lǐng)域——即，文化斗爭與其眾多形式。它的主要焦點(diǎn)是文化間的關(guān)系以及霸權(quán)問題�！� 伯明翰文化研究以嚴(yán)肅的方式對(duì)待大眾文化，同時(shí)也堅(jiān)持文化研究的社會(huì)批判維度，意圖將大眾文化放在與社會(huì)相關(guān)聯(lián)的政治框架中加以分析。他們基本上不關(guān)注現(xiàn)代主義及高雅文化的其他形式，而是把文化產(chǎn)業(yè)的一切形式看作是值得審美和關(guān)注的對(duì)象；
其研究主題不只是文化產(chǎn)品也是實(shí)踐和生產(chǎn)、分配、接受塑造一個(gè)社會(huì)文化共同體的過程，它只是確定什么樣的大眾而不是區(qū)分精英與大眾。

　　其次，把文化研究的重點(diǎn)從生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)向流通過程，更關(guān)心文化產(chǎn)品的用法與用途。伯明翰研究的重要成果之一是：“我們打破了‘受眾’被動(dòng)無差別的概念。在傳統(tǒng)媒介研究中，受眾總是以受影響的形象出現(xiàn)，一直是廣播組織以及廣告機(jī)構(gòu)調(diào)查的需要。而我們用一個(gè)更活泛、主動(dòng)的受眾概念代替了這些過于簡單的觀念。在這種概念中，讀解、媒介信息如何被編碼、編了碼的文本的重要性和不同的受眾的解碼之間的關(guān)系都是活泛的�！� 文化不是經(jīng)制作成讓我們消費(fèi)的東西，而是接受者在豐富多樣的消費(fèi)活動(dòng)中創(chuàng)造出來的，意義不是一成不變的，而是暫時(shí)的，意義取決于它們的環(huán)境。在《編碼，解碼》的著名文章中，霍爾將經(jīng)過意識(shí)形態(tài)編碼的文化諸形式與受眾的解碼策略聯(lián)系起來，不但信息編碼有賴于制度結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)、知識(shí)背景、話語形式、技術(shù)基礎(chǔ)等多種多樣的因素，因此這個(gè)過程是開放的，而且一旦信息以符號(hào)的形式被編碼，它就向受眾使用的各種閱讀策略開放，讀者（觀眾）不能被視為一個(gè)單一的沒有區(qū)分的群體，他（她）是社會(huì)團(tuán)體的混合物，這些團(tuán)體以不同的方式將自己與主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的形式和意義聯(lián)系起來，所以生產(chǎn)與接受之間注定是不一致的，觀眾會(huì)根據(jù)自己的需要將它們重新排列組合，解釋它們的社會(huì)意義。受眾的讀解有三種模式，一是主導(dǎo)—霸權(quán)的(dominant-hegemonic)，受眾以信息所提示的預(yù)想性意義來闡釋文本，直接從節(jié)目中獲取內(nèi)涵的意義。這種情況在理論上是存在的，但在實(shí)際發(fā)生的更多的是協(xié)商式的(negotiated)接受，即贊同編碼者對(duì)各種事件的主導(dǎo)界定，同時(shí)保留將主導(dǎo)界定同當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐那樾螀f(xié)調(diào)起來的權(quán)力。三是對(duì)抗式的(oppositional)接受，即雖然知道編碼者賦予的主導(dǎo)意義，但在另一個(gè)參考框架中賦予新的意義。三種模式是相互聯(lián)結(jié)的，協(xié)商式的接受可以滑動(dòng)為對(duì)抗式接受，文本框架的意思可以被觀眾不斷改造�；魻柤炔幌衽�判理論那樣認(rèn)為的大眾是鐵板一塊的，也不否認(rèn)文化產(chǎn)業(yè)是欺騙群眾的意識(shí)形態(tài)工具，而是認(rèn)為文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)品是一個(gè)存在著差異和斗爭的“場(chǎng)”，是統(tǒng)治階級(jí)為獲得文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的努力與被統(tǒng)治階級(jí)對(duì)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的抵抗共同組成的。

把“受眾抵制”理論發(fā)揮到極點(diǎn)的是費(fèi)斯克。在他看來，通俗文化是由人民創(chuàng)造的，而不是由文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)造的；
通俗文化的研究，并非關(guān)于政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、意識(shí)形態(tài)或公共領(lǐng)域的宏觀性問題，而是關(guān)于弱者的規(guī)避性戰(zhàn)術(shù)。社會(huì)權(quán)力和符號(hào)權(quán)力是相對(duì)獨(dú)立存在的，民眾雖然對(duì)社會(huì)權(quán)力束手無策，卻可以充分利用符號(hào)權(quán)力，通過對(duì)抗性的解碼方式來解釋、歪曲、挪用、或顛覆、革新既有的媒介權(quán)力意識(shí)形態(tài)。在理論上，他提出觀念（聽眾、讀者）既是文化商品的消費(fèi)者又是意義和快感的生產(chǎn)者的觀點(diǎn)。以電視為例，作為金融經(jīng)濟(jì)，在其流通的第一階段，生產(chǎn)商將制作的節(jié)目賣給經(jīng)銷商，這是一種簡單的金融交換；
在其流通的第二階段，當(dāng)作為產(chǎn)品的電視節(jié)目被消費(fèi)時(shí)，又轉(zhuǎn)變?yōu)樯�產(chǎn)者，生產(chǎn)出一批觀眾，這批觀眾又被賣給了廣告商。只有當(dāng)觀眾作為商品被除購買時(shí)，金融經(jīng)濟(jì)的流通即告完成。作為文化經(jīng)濟(jì)，電視觀眾從金融經(jīng)濟(jì)第二階段的“商品”轉(zhuǎn)而為“意義和快感”的生產(chǎn)者，金融經(jīng)濟(jì)第一階段的產(chǎn)品（節(jié)目）則變成了一個(gè)文本，一種能為觀眾提供具有潛在意義和快感的話語結(jié)構(gòu)。文化經(jīng)濟(jì)的消費(fèi)行為同時(shí)又是生產(chǎn)行為，觀眾以他們自己的感受來決定文化商品的價(jià)值和對(duì)該商品的消費(fèi)投入和消費(fèi)形式，從而決定一個(gè)節(jié)目的收視率。

所以，不能僅僅根據(jù)生產(chǎn)者的臆斷作為純粹的商品買賣，而必須依循受眾的生產(chǎn)原則，保證文化經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)中意義和快感的流通。在實(shí)踐上，費(fèi)斯克具體分析了文化產(chǎn)品的消費(fèi)過程。我們一旦從商店購買了一張麥當(dāng)娜唱片，這一產(chǎn)品就脫離了資本主義的各種策略。麥當(dāng)娜唱片不純粹是一種標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)品，而是日常生活的一種文化投資，消費(fèi)行為總是蘊(yùn)涵著意義的生產(chǎn)。文化產(chǎn)業(yè)之所為，不過是為人民大眾提供文化劇目或文化資源，受眾從文化產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)提供的資源和商品中創(chuàng)造自己的文化。費(fèi)斯克夸張地提出受眾的“游擊活動(dòng)”（guerrilla activity）的觀點(diǎn)，他們實(shí)行的是“權(quán)且利用”的藝術(shù)（the art of making do）)。文化消費(fèi)既不是激進(jìn)的對(duì)抗或者拒絕，也不是全盤的認(rèn)同與臣服，而是在斗爭中有妥協(xié)，且進(jìn)且退，進(jìn)中有退，退中有進(jìn)，進(jìn)退自如，最終目的是避免意識(shí)形態(tài)對(duì)受眾的俘虜。一方面，受眾中不同的個(gè)體、不同的類型可能對(duì)相同的文本形成不同的解讀從而產(chǎn)生不同的意義和快感；
另一方面，文本就像一份菜單或一個(gè)超市，受眾可以從中進(jìn)行自我選擇，建立文化產(chǎn)品與自己的日常生活的積極聯(lián)系，重新加工并再次傳播其意義和快感。文化產(chǎn)品在有選擇的消費(fèi)行為和生產(chǎn)性的閱讀和闡明行為中被重新定義、重新定型，并改變了其原來的方向，而這一切往往與其生產(chǎn)者的本意或所預(yù)見的情況截然相反。

　　再次，受眾之所以能夠主動(dòng)地、創(chuàng)造性地接受看文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)品，是因?yàn)槲幕�產(chǎn)業(yè)文本的開放性。文本結(jié)構(gòu)原本就是具有多種意義，永遠(yuǎn)不能取得意識(shí)形態(tài)上的“全面”封閉，在關(guān)閉其他一些意義的同時(shí)，能開辟一些另外的意義。媒介文本是公開、開放的文本，受眾雖然不參與文本內(nèi)容的生產(chǎn)，卻可以參與文本的解讀，從而能通過解碼參與文本意義的生產(chǎn)。費(fèi)斯克從法國文學(xué)批評(píng)家羅蘭R·巴爾特的《S/Z》區(qū)分的“作者式的”和“讀者式”兩種文本得到啟發(fā)，提出大眾文本應(yīng)該是“生產(chǎn)者式”（producerly）而不是“讀者式”的文本，前者不斷地要求讀者去重新書寫文本，并創(chuàng)造出意義，后者吸引的是消極的、接受式的、被規(guī)訓(xùn)了的讀者，傾向于將文本的意義作為既定的意義來接受�！啊�生產(chǎn)者式文本’為大眾生產(chǎn)提供可能，且暴露了不論是多不情愿，它原本偏向的意義所具有的種種脆弱性、限制性和弱點(diǎn)；
它自身就已經(jīng)包含了與它的偏好相悖的聲音，盡管宏觀世界試圖壓抑它們；
它具有松散的、自身無法控制的局面，它包含了意義超出了它的規(guī)訓(xùn)的力量，它內(nèi)部存在的一些裂隙大到足以從中創(chuàng)造出新的文本。它的的確確超出了自身的控制�！� 比如：“大眾文化充斥著雙關(guān)語，其意義成倍增加，并避開了社會(huì)秩序的各種準(zhǔn)則，淹沒了其規(guī)范。雙關(guān)語的泛濫為戲擬、顛覆或逆轉(zhuǎn)提供了機(jī)會(huì)；
它直白、表面、拒絕生產(chǎn)有深度的精心制作的文本，這種文本會(huì)減少其觀眾及其社會(huì)意義；
它無趣、庸俗，因?yàn)槿の毒褪巧鐣?huì)控制，是作為一種天生更優(yōu)雅的鑒賞力而掩飾起來的階級(jí)利益；
它充滿了矛盾，因?yàn)槊�盾需要讀者的生產(chǎn)力以從中作出他或她自己的理解。它經(jīng)常集中于身體及其知覺而不是頭腦及其意識(shí)，因?yàn)樯眢w的快樂提供了狂歡節(jié)的、規(guī)避性的、解放性的實(shí)踐——它們形成了一片大眾地帶，在這里霸權(quán)的影響最弱，這也許是一片霸權(quán)觸及不到的區(qū)域�！� 在《理解大眾文化》一書中，費(fèi)斯克討論了大眾文本中的“雙關(guān)語”、“過度”、“淺白”、“矛盾”、“復(fù)雜性”、“互文性”等特點(diǎn)，指出“正是美學(xué)批評(píng)所認(rèn)為的‘失敗’使大眾文本得以邀請(qǐng)‘生產(chǎn)者式’的閱讀；
這些失敗使大眾文本可以在不同的語境、不同的解讀瞬間‘說出’不同的話�！北热纭斑^度是語義的泛濫，過度的符號(hào)所表演的是主流意識(shí)形態(tài)，然后卻超出并且擺脫它，留下過度的意義來逃脫意識(shí)形態(tài)的操控，這些意義也可以被自由地用來抵抗或逃避主流意識(shí)形態(tài)的控制�！�

　　英國文化研究觀點(diǎn)、方法與法蘭克福學(xué)派差異明顯，但我們不能把英德兩國的文化產(chǎn)業(yè)研究對(duì)立起來，英國文化研究也看到文化產(chǎn)業(yè)在整個(gè)“社會(huì)權(quán)力場(chǎng)”中地位和作用，他們不否定消費(fèi)有時(shí)是被動(dòng)的事實(shí)，不否定資本主義文化產(chǎn)業(yè)謀求操縱的目的，只是他們的理論興趣更加關(guān)注受眾“使用中創(chuàng)造”的過程，關(guān)注結(jié)構(gòu)作用和能動(dòng)作用、生產(chǎn)與消費(fèi)之間的辯證關(guān)系。20世紀(jì)80年代以來，由于伯明翰研究的帶動(dòng)，英語世界流行一種專注大眾傳媒和商品符號(hào)及文化消費(fèi)的文化研究，這種文化研究以符號(hào)學(xué)和后現(xiàn)代的游戲規(guī)則為工具，以對(duì)大眾日常生活的文化消費(fèi)的闡釋為訴求目標(biāo)，通過對(duì)西方資本主義社會(huì)日常的消費(fèi)文化現(xiàn)象進(jìn)行解讀，凸顯大眾在符號(hào)消費(fèi)中積極的“創(chuàng)造性”、“藝術(shù)性”和“審美感覺”，以期為大眾的消費(fèi)行為和商品符號(hào)乃至人生和生活實(shí)際尋求意義�！安�明翰學(xué)派”雖然解體了，但它在全球范圍內(nèi)推動(dòng)了文化研究。

　　英國文化研究的局限也許可能用“民粹主義”來概括。一是受眾膜拜。他們過多地集中于文本與受眾，而排斥文本得已生產(chǎn)和消費(fèi)于其中的社會(huì)關(guān)系和社會(huì)體制的分析，對(duì)受眾和接受在意義建構(gòu)方面重要性的強(qiáng)調(diào)蘊(yùn)涵著一種膜拜受眾的危險(xiǎn)，掩蓋了一種自上而下的文化形式常常把受眾降格為一種對(duì)已被簡化過的意義的被動(dòng)的接受者這一事實(shí)。從方法上說，嚴(yán)格意義上的受眾統(tǒng)計(jì)是困難的，比如“我們或許了解到，有20%的婦女衛(wèi)生工作者收看了昨晚的《三十有幾》的插曲，但關(guān)于她們的觀看情景，或這些婦女從這一節(jié)目中所構(gòu)建出來的真實(shí)意義，我們實(shí)際上還是所知甚少。各商業(yè)機(jī)構(gòu)或國家機(jī)構(gòu)所需要的能夠量化的知識(shí)形式，一直受到受眾的日常實(shí)踐的破壞�！�…坐下來收看《三十有幾》的這些衛(wèi)生工作者，也可能會(huì)很快地轉(zhuǎn)到另一頻道，去收看關(guān)于新王子的錄像帶，或者真的被一個(gè)與工作有關(guān)系的電話所打斷。在這種情況下，要估算什么樣的人算是真正收看了這一電視節(jié)目，是很困難的�！� 從政治上說，既然大眾文化的意義和實(shí)踐都是無焦點(diǎn)和不連續(xù)的（“游擊活動(dòng)”），它對(duì)政治統(tǒng)治所造成的威脅就不能估計(jì)太高。受眾研究“一個(gè)驚人的結(jié)果就是：文化消費(fèi)而不是文化生產(chǎn)，是休閑的文化實(shí)踐而不是工作的文化實(shí)踐，成為（文化研究）壓倒一切的關(guān)注焦點(diǎn)，這反過來在政治上使右派得了便宜——這些右派在意識(shí)形態(tài)上的進(jìn)攻已被建構(gòu)成了為說服人們把自己作為消費(fèi)者而不是生產(chǎn)者來建構(gòu)的努力的重要組成部分。” 二是抵制膜拜。確實(shí)，受眾能夠并經(jīng)常按照自己的目的重新解釋運(yùn)用那些文化生產(chǎn)和分配系統(tǒng)所提供的文化材料，他們?cè)诖嘶顒?dòng)中確實(shí)投入了熱情并感受到快樂，但這種解釋并不純粹是任意的。一個(gè)特定的社會(huì)群體決定傳播哪些意義、不傳播哪些意義，什么樣的文化資源可以得到、被什么人得到等等，都與更大范圍內(nèi)的統(tǒng)治結(jié)構(gòu)相關(guān)。嚴(yán)格地說，我們只能在一種有限的意義上把消費(fèi)者瞬息即變的行為理解為對(duì)主導(dǎo)的工具性社會(huì)的一種抵抗形式，在由權(quán)力和金錢制作和建構(gòu)的文化產(chǎn)業(yè)體系中，任何孤立的個(gè)體其實(shí)并不具有談判、協(xié)商的能力。無視這一點(diǎn)而抽象地肯定受眾的抵抗，后果之一是流于不加批判地贊揚(yáng)受眾使用文本時(shí)產(chǎn)生的愉悅，似乎任何體驗(yàn)都是值得贊美的，而事實(shí)上，這些私人行為及意義的政治潛力是有爭論的。莫德爾斯基指出：“如果說法蘭克福學(xué)派的某些工作中存在的問題是它的成員過分游離于他們所研究的文化，那么今天的批判家似乎有著完全相反的問題：他們陷進(jìn)了他們的文化之中，甚至是愛上了他們的主題，有時(shí)候他們似乎無法同這個(gè)文化保持適當(dāng)?shù)呐�判的主題。結(jié)果，他們可能就不知不覺地為大眾文化寫起辯護(hù)辭來，并完全贊同他們的意識(shí)形態(tài)。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　因此，這些批判家所引用的‘抵制’的例子實(shí)際上經(jīng)常是文化產(chǎn)業(yè)所預(yù)期的甚至是規(guī)劃的�！� 后果之二是把政治斗爭置換成爭取意義和快感的斗爭，把抵抗與逃避社會(huì)責(zé)任相提并論。如果穿西部牛仔服、新聞?dòng)浾呗柸寺犅劦男��?bào)、在商場(chǎng)里小偷小摸和打架斗毆等都可以被理解為無權(quán)者對(duì)統(tǒng)治者進(jìn)行的文化游擊的一部分，這就顯然把消費(fèi)者對(duì)商品的選擇權(quán)混同為權(quán)力/資本的支配；
把消費(fèi)的快感與解放的自由混為一談，最終把抵制和斗爭非政治化，不是向系統(tǒng)發(fā)出挑戰(zhàn)而是容忍、支持了系統(tǒng)，無助于社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化形勢(shì)的改革。

　　三、技術(shù)視角：從麥克盧漢到“后現(xiàn)代”

　　法蘭克福學(xué)派和英國文化研究都沒有集中研究當(dāng)代文化的技術(shù)方面。而沒有從印刷、電子到互聯(lián)網(wǎng)的傳播技術(shù)的發(fā)展，文化生產(chǎn)是不可能產(chǎn)業(yè)化的。文化產(chǎn)業(yè)特征之一是生產(chǎn)者與消費(fèi)者的分離，產(chǎn)品可以在全球范圍內(nèi)流通，但除非技術(shù)的某些先決條件得到滿足，我們就不能談?wù)撨@類問題。無疑的，技術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)的意義，不只是為文化生產(chǎn)及傳播提供了一種新的更為有效的手段，而且參與改造著當(dāng)代社會(huì)結(jié)構(gòu)及人的生活方式。明顯的事實(shí)是，我們居住于地球的某一角落，如果沒有電視圖像、報(bào)刊報(bào)道和廣播采訪，大多數(shù)人就不會(huì)意識(shí)到我們對(duì)那些在空間上遠(yuǎn)離我們的人的義務(wù)。深入一點(diǎn)說，新的信息、娛樂和政治的虛擬世界正在重組人們的時(shí)空感，抹去現(xiàn)實(shí)與影像之間的區(qū)別，同時(shí)制造體驗(yàn)與主體的新形式，個(gè)人越來越受制于一種史無前例的、涌入私人空間的聲色之潮。

　　對(duì)當(dāng)代文化技術(shù)媒介的研究始于麥克盧漢（Marshall Mcluhan）。這位在知識(shí)主流之外獨(dú)立特行的加拿大學(xué)者在1951年出版的《機(jī)械的新娘》書中還猛烈批判各種新興媒介形式的控制性，指控消費(fèi)社會(huì)及其大眾媒介將一種被動(dòng)的形式強(qiáng)加于主體，促進(jìn)了大眾生產(chǎn)的一致性并加劇了對(duì)優(yōu)秀文藝社會(huì)基礎(chǔ)的腐蝕，但在1964年的《理解媒介》中，他轉(zhuǎn)而研究傳播新形式對(duì)空間、時(shí)間和人類感知等方面的根本性影響。從此開始，麥克盧漢不再關(guān)注現(xiàn)代技術(shù)的異化后果，而是認(rèn)為技術(shù)是人體神經(jīng)系統(tǒng)的延伸。按照其“媒介就是訊息”（message）的觀點(diǎn)，媒介最重要的方面，在其傳播的內(nèi)容及其相關(guān)問題，而在于傳播的技術(shù)媒介，因此關(guān)注日?qǐng)?bào)中的文章的意識(shí)形態(tài)或符號(hào)結(jié)構(gòu)，就肯定把握不住其中的要點(diǎn)，重要的是這些媒介技術(shù)有效地轉(zhuǎn)化和形成了新的時(shí)空關(guān)系（例如，電燈照明、交通、通訊等等），重新結(jié)構(gòu)公共生活和私人生活，重新建構(gòu)社會(huì)關(guān)系和感覺方式。比如電燈，雖然不負(fù)載任何訊息，但轉(zhuǎn)換了時(shí)空關(guān)系，這就影響了我們構(gòu)建自己公眾生活與私人生活的方式。所以，探究技術(shù)媒介影響人類感知的方式，構(gòu)成今天媒介研究的最重要的理論問題。

　　從傳播技術(shù)發(fā)展來看，現(xiàn)代早期印刷媒介的發(fā)明使文字文化占據(jù)主導(dǎo)性，文化產(chǎn)品的可攜性在空間上使各種觀念獲得超越的流通性，在時(shí)間上縮短了人類的記憶，更重要的是它促進(jìn)了個(gè)人情感的一種傾向：“文字的發(fā)明，如同輪子的發(fā)明，是將各種空間的一種復(fù)雜而有機(jī)的交互作用轉(zhuǎn)變或還原為一個(gè)單一的空間。音標(biāo)一次性地將所有感官的用途，即口頭語言，還原為僅僅是一種視覺代碼�！� 如果說口語文化容許一切感官頻繁地相互作用，那么印刷文化則從言語中抽象出文字，可以無數(shù)次重復(fù)，這就促進(jìn)了人類感官的專門化。進(jìn)而，印刷文化也以一種可預(yù)知的標(biāo)準(zhǔn)化的思維模式催生了各種個(gè)體觀念：文本要有作者，閱讀要全神貫注，這就將集體所共享的文化轉(zhuǎn)化為一種仰仗于個(gè)人表達(dá)形式的文化，形成了個(gè)人價(jià)值主義的現(xiàn)代形式。隨著電子傳播技術(shù)發(fā)明，文化發(fā)生了更為重大的變化。一是文化民主化�，F(xiàn)代媒介地球村已經(jīng)抹去了印刷制品時(shí)代文化的等級(jí)制度，并且在客觀上消除整體性和個(gè)人主義的文化，電子化并沒有因此而構(gòu)成中心化，而是反中心化。麥克盧漢認(rèn)為電子傳播以冷媒介（cool media）逐漸代替熱媒介（ hot media）。冷媒介能給觀眾留下更多的參與空間，熱媒介是不允許參與并具有豐富信息內(nèi)容的媒介。比如“電話是一種冷媒介，因?yàn)樗�給耳朵提供的信息相當(dāng)匱乏。言語是一種低清晰度的冷媒介，因?yàn)樗�提供的信息少得可憐，大量的信息還得由聽話人自己去填補(bǔ)。與此相反，熱媒介并不留下那么多空白片接受者去填補(bǔ)或完成。因此，熱媒介要求的參與程度低；
冷媒介要求的參與程度高，要求接受者完成的信息多。” 類似于電話這樣的冷媒介，創(chuàng)造了文化接受的新的時(shí)空（例如，現(xiàn)代人可以在公共汽車、火車上閱讀，在汽車的收音里接收新聞），消除了知識(shí)生產(chǎn)的集中化，結(jié)束了傳播關(guān)系中的各種支配關(guān)系，在實(shí)際上產(chǎn)生了一種沒有任何中央權(quán)威能夠統(tǒng)治的體系，全球化時(shí)代的公眾可以比口頭表達(dá)的社會(huì)更高程度享有同一的文化。二是時(shí)空差異的消失。現(xiàn)代性傳遞的是一種“旋轉(zhuǎn)而變幻不定的情景”，各種文化形式隨時(shí)不斷地向我們鋪天蓋地而來，無論是公共場(chǎng)所還是私人空間，全球公民的生活都被包裹在與物質(zhì)或象征的傳播模式似乎是無休無止的接觸之中。在這個(gè)世界中，書本文化所培植的個(gè)體獨(dú)立感，被人人都“深刻地牽涉到每一個(gè)他人”的感覺所取代。諸種新的媒介的迅速發(fā)展，破壞了文字傳播形式對(duì)視角的偏倚，使全球公民都回到了一種與口語社會(huì)相似的共同文化中，全球村已將等級(jí)、統(tǒng)一和個(gè)體化的印刷文化掃到一邊，取而代之的是一種更可觸知的同步文化。電子媒介可以克服書本文化的抽象理性所產(chǎn)生的異化，代之以一種新的精神與身體、感覺和技術(shù)的聯(lián)覺和協(xié)調(diào)所取代。三是文化“內(nèi)爆”(implosion)的出現(xiàn)�！皟�(nèi)爆”就是去分化，就是混合。文字出現(xiàn)以前，整個(gè)環(huán)境都被體驗(yàn)為一元性的，不存在我們現(xiàn)在所理解的藝術(shù)、政治和宗教；
印刷的專業(yè)化，劃分了藝術(shù)、政治、經(jīng)濟(jì)以及各種公共和私人的領(lǐng)域。電子媒介根本性地修正了各個(gè)領(lǐng)域的縱向和和橫向聯(lián)系，混合重構(gòu)了生產(chǎn)的各個(gè)領(lǐng)域，我們生活在一個(gè)消除了文化等級(jí)和各個(gè)領(lǐng)域之間分離的重疊性的世界。比如，大眾媒介內(nèi)爆為政治領(lǐng)域，媒介就是政治，政治就是媒介；
公共領(lǐng)域內(nèi)爆為私人領(lǐng)域，曾經(jīng)具有反思性的私人領(lǐng)域，不斷地被需要人們注意的新媒介所突破，從而將人類的有機(jī)體引誘到觀念性的全球性浪潮中；
娛樂業(yè)內(nèi)爆為教育，音樂帶與小說的混合、電視與電腦的混合、電影與廣告的混合等。總之，媒介是一陣颶風(fēng)，摧毀了時(shí)間與空間兩者之間的穩(wěn)定關(guān)系�！靶畔⒁坏┍猾@取，它很快就更新的信息所取代。我們這個(gè)由電子構(gòu)成的世界，已逼迫我們從數(shù)據(jù)分類的習(xí)慣轉(zhuǎn)向型式識(shí)別這一模式。我們?cè)僖卜�無法系列地、一塊一塊地或一步一步地從事對(duì)事物的建構(gòu)，因?yàn)楦�快的傳播確保了環(huán)境和經(jīng)驗(yàn)的一切因素在積極的互為影響的狀態(tài)中共存�！�

　　麥克盧漢的先知式的理論在概念使用上缺乏嚴(yán)格界定，其理論的唯技術(shù)決定論傾向更是受到許多批評(píng)。威廉斯指出，麥克盧漢把技術(shù)從社會(huì)中抽象出來，忽視了控制和使用媒介的機(jī)構(gòu)和人，不能解釋不同媒介的特征與特定的歷史文化情境及社會(huì)意圖之間的相互關(guān)聯(lián)，似乎傳媒由誰來控制、使用，控制者或使用者插入什么內(nèi)容等等，對(duì)傳媒效果都無關(guān)緊要，人們盡可忘卻日常世界中政治與文化的沖突而讓技術(shù)自行運(yùn)作。威廉斯強(qiáng)調(diào)，技術(shù)發(fā)明本身并不能帶來文化變化，要理解任何一種大眾傳播技術(shù)，就必須將其歷史化，就必須考慮它們?cè)谀撤N具體的社會(huì)秩序內(nèi)與那些具體的利益形式的接合，技術(shù)應(yīng)被視為由于一些已在意料中的目的和實(shí)踐而被尋求和發(fā)展的東西。以電視為例，一方面，電視并非單一事件，而是多種技術(shù)發(fā)明和發(fā)展的復(fù)合體，這些先行技術(shù)本身往往早已被人們發(fā)現(xiàn)、發(fā)明，但其發(fā)展的可能性卻總是要等待某一個(gè)必要時(shí)刻才能被整合進(jìn)社會(huì)系統(tǒng)中。這個(gè)時(shí)刻就成了技術(shù)發(fā)展的歷史與社會(huì)動(dòng)因。就此而言，不是傳播系統(tǒng)的歷史創(chuàng)造了一個(gè)新的社會(huì)或新的社會(huì)狀態(tài)，相反，傳播系統(tǒng)，包括電視，都是后者內(nèi)在的結(jié)果。另一方面，電視技術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中的運(yùn)用，也不是說一旦有了某種社會(huì)需要，與之相適應(yīng)的技術(shù)就會(huì)被找到并發(fā)展起來。有關(guān)技術(shù)對(duì)需要的反應(yīng)的問題，主要不在于需要自身，而在于它在現(xiàn)存社會(huì)構(gòu)成中的地位。電視技術(shù)的運(yùn)用針對(duì)的是現(xiàn)代城市工業(yè)化生活，一種既流動(dòng)又以住宅為中心的生活方式，這是一種相當(dāng)廣泛的社會(huì)需要。所以，電視技術(shù)的產(chǎn)生與運(yùn)用都關(guān)系到社會(huì)意向的問題，它是否與決策集團(tuán)的考慮相一致，是否恰當(dāng)?shù)幕貞?yīng)了社會(huì)生活趨勢(shì)，都決定了它能否得到官方許可與贊助，人們的接受與擁護(hù)，從而保證其順利誕生及發(fā)展。

　　技術(shù)論不能充分解釋文化產(chǎn)業(yè)，但作為當(dāng)代科技重要組成部分的傳媒技術(shù)的重要作用卻是文化產(chǎn)業(yè)理論的基本內(nèi)容之一。一般認(rèn)為，文化研究方法與術(shù)語的激增源自20世紀(jì)60年代法國的理論�！�60年代所期望的破裂或斷裂在當(dāng)時(shí)是用一種革命的話語來描繪的，現(xiàn)在則表明歷史本身或者是更為限定的社會(huì)和文化領(lǐng)域中的特點(diǎn)。不過，20世紀(jì)60年代被假定為政治斗爭目標(biāo)的啟示錄式的破裂或斷裂，如今卻正被某些后現(xiàn)代理論描繪成一種由新技術(shù)所造成的破裂，它無需革命性斗爭的努力，這實(shí)際上重復(fù)了技術(shù)決定論的老話�！� 后現(xiàn)代主義與技術(shù)論結(jié)合的重要人物是法國社會(huì)理論家讓·波德里亞（Jean Baurillard）。在1967年寫的關(guān)于《理解媒介》的評(píng)論中，波德里亞也認(rèn)為麥克盧漢是一個(gè)技術(shù)還原論者和技術(shù)決定論者，其“媒介即訊息”的名言是“技術(shù)社會(huì)中的異化的一個(gè)恰如其分的表達(dá)形式”，但從1973年的《生產(chǎn)之鏡》開始，波德里亞迅速轉(zhuǎn)成為“法國的麥克盧漢”，把社會(huì)理論從物品功能向符號(hào)意義的轉(zhuǎn)換推向極端。從馬克思的“商品社會(huì)”到德博爾的“景觀社會(huì)”再到鮑德里亞的“仿真社會(huì)”這一理論轉(zhuǎn)換是20世紀(jì)“商品的世界化和世界的商品化”接近完成的表達(dá)。法國境遇主義者(situationniste)德博爾宣稱：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件下，生活本身成了景觀的一個(gè)龐大的堆積�！彼�謂“景觀”(spectacles)，是指商品已經(jīng)占領(lǐng)了社會(huì)生活的全部，與商品的聯(lián)系不單是顯著的，且除了商品之外看不到其他東西：人們所能看到的世界就是商品的世界。這是一個(gè)完全人為的世界，個(gè)體在沒有創(chuàng)造性與積極性的情況下被動(dòng)地消費(fèi)商品景觀與服務(wù)。重要的不是幻覺與真實(shí)的混淆，而是幻覺比真實(shí)本身更真實(shí)。

在此基礎(chǔ)上，鮑德里亞進(jìn)一步分析了由不斷增長的物、服務(wù)和物質(zhì)財(cái)富所構(gòu)成的驚人的消費(fèi)和豐盛現(xiàn)象，認(rèn)定當(dāng)代社會(huì)富裕的人們不是像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍。他給消費(fèi)下了一個(gè)歷史性和結(jié)構(gòu)性定義：“即在否認(rèn)事物和現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上對(duì)符號(hào)進(jìn)行頌揚(yáng)。” 在《物體系》（1968）、《消費(fèi)社會(huì)》（1970）、《生產(chǎn)之鏡》（1975）、《象征交換與死亡》（1981）、《傳播的迷狂》（1988）、《幻想與仿真》（1994）等重要著作中，波德里亞發(fā)展了一套后現(xiàn)代文化理論，對(duì)分析文化產(chǎn)業(yè)的文本、符號(hào)而提供了一系列概念和方法。

　　波德里亞發(fā)現(xiàn)，西方文化的全部信念都以“表征”為基礎(chǔ)，“表征”即一個(gè)符號(hào)可以指向一個(gè)意義深度，一個(gè)符號(hào)可以用來交換意義。這種交換得到最高存在“上帝”的保證。但是，如果“上帝”也是可以摹仿的時(shí)候，也就是上帝被降格為一個(gè)符號(hào)、一個(gè)構(gòu)成信念的符號(hào)的時(shí)候，那么全部表象系統(tǒng)崩潰了，它什么也不是，只是一個(gè)龐大的幻象，它不與真實(shí)、而只與自身發(fā)生交換，于是就不存在真實(shí)不真實(shí)的問題，存在的是在一個(gè)沒有所指、沒有邊緣、沒有限制的循環(huán)系統(tǒng)中自我交換，從此不再存在與“表征”的機(jī)制，只有一種“仿真” （simulation）的機(jī)制。符號(hào)指向?qū)嶓w、代表實(shí)體、等同實(shí)體，所以是“表征”；
“仿真”從“表征”的烏托邦式的“代表”、“等同”中走出，發(fā)展到對(duì)一切所指都宣判死刑的程度。根據(jù)本雅明等人的提示，波德里亞結(jié)合經(jīng)濟(jì)技術(shù)的轉(zhuǎn)變分析了從表征到仿真的三個(gè)階段。從文藝復(fù)興到工業(yè)革命的“古典”時(shí)期是表征階段，即依照真實(shí)事物而生產(chǎn)出一個(gè)復(fù)制品，表征是獨(dú)一無二的；
工業(yè)生產(chǎn)解放了符號(hào)，符號(hào)與客體的差異沒有被消除，但大批量復(fù)制的可能性破壞了復(fù)制品的獨(dú)特性意義；
在當(dāng)代電子時(shí)代，通過數(shù)字化地復(fù)制信息，原件與復(fù)制品的差異已被取消，“真實(shí)”已被清除�！皩�(duì)真實(shí)的復(fù)制不是從真實(shí)本身開始，而是從另一種復(fù)制性中介開始，如廣告、照片，等等——人中介到中介，真實(shí)化為烏有，變成死亡的諷喻，但它也因?yàn)樽陨淼拇輾Ф�得到鞏固，變成一種為真實(shí)而真實(shí)，一種失物的拜物教——它不再是再現(xiàn)的客體，而且否定和自身禮儀性毀滅的狂喜：即超真實(shí)�！� 我們完全以符號(hào)為中介進(jìn)行思維，這就發(fā)展到純符號(hào)的置換，符號(hào)產(chǎn)生新的符號(hào)，新的符號(hào)又引出更新的符號(hào)，以至于像交通燈一樣發(fā)出意義的能指符號(hào)就形成了一個(gè)與任何現(xiàn)實(shí)都不發(fā)生關(guān)系的純虛擬的幻象世界，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　符號(hào)自身擁有了生命并建構(gòu)出一種新的社會(huì)秩序。以前，人們相信媒介是再現(xiàn)、反映和表征現(xiàn)實(shí)的，而現(xiàn)在，媒介正在構(gòu)成（超）現(xiàn)實(shí)（hyperreality），一個(gè)新的媒介現(xiàn)實(shí)——“比現(xiàn)實(shí)更現(xiàn)實(shí)”——其中現(xiàn)實(shí)已經(jīng)從屬于消融現(xiàn)實(shí)的表征。

達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》的真跡只有巴黎才有，流行的只是復(fù)制品，但電影和唱片無論在何處都是復(fù)制品，要求一個(gè)真實(shí)的印刷品，是沒有意義的�！胺抡妗迸c實(shí)體之間的界限已經(jīng)“內(nèi)爆”，真實(shí)與想象不斷倒向?qū)Ψ剑�結(jié)果是使人感到現(xiàn)實(shí)與“仿真”之間沒有任何差別，從而對(duì)于“真實(shí)”的確切經(jīng)驗(yàn)和基礎(chǔ)也告消失。人們生活于其中的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)為符號(hào)以及符號(hào)對(duì)符號(hào)的模仿所替代，物品（goods）只要被消費(fèi)首先要成為符號(hào)，只有符號(hào)化的產(chǎn)品，例如為廣告所描繪，為媒體所推崇，成為一種時(shí)尚，為人們所理解，才能成為消費(fèi)品�！翱梢娢幕�消費(fèi)問題既不與本來意義上的文化內(nèi)容相聯(lián)系，亦不與‘文化公眾’相聯(lián)系。具有決定性意義的，并非只有幾千人或者有好幾百萬人分享了某部作品，而是這部作品，和當(dāng)年的汽車一樣，和綠地所代表的自然一樣，注定了只是曇花一現(xiàn)的符號(hào)，因?yàn)椴还苡幸鉄o意，它都是在一個(gè)如今已經(jīng)成為生產(chǎn)的普遍范疇即特環(huán)和循環(huán)范疇中被生產(chǎn)出來。文化再也不是為了延續(xù)而被生產(chǎn)�！� 在鮑德里亞看來，語言符號(hào)構(gòu)成了消費(fèi)者的主體地位，語言構(gòu)造了后現(xiàn)代消費(fèi)的現(xiàn)實(shí)。語言不僅描繪現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也創(chuàng)造了現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)實(shí)反倒成為語言的仿造物。

　　文化產(chǎn)業(yè)的“超真實(shí)”的“超”字意味著“仿真”比真實(shí)還要真，真實(shí)的根據(jù)是由模型而產(chǎn)生的。當(dāng)真實(shí)不再單純是預(yù)先既定，而是人為地再生產(chǎn)成“真”時(shí)，它不是變得不真或超現(xiàn)實(shí)，而是比真的更真。比如，在電視世界里，醫(yī)生的形象有時(shí)就被當(dāng)作真醫(yī)生，一個(gè)飾演醫(yī)生的演員羅伯特·揚(yáng)就收到數(shù)以千計(jì)要求醫(yī)藥建議的信函，他后來出現(xiàn)在廣告中，向觀眾推薦無咖啡因的咖啡的神效。而另一個(gè)扮演律師和偵探的黨員雷蒙德· 布爾，也收到數(shù)千封法律詢問和偵探協(xié)助的請(qǐng)求信。肥皂劇中飾演奸男惡女的演員，必須雇用保鑣才敢在公共場(chǎng)所露面。迪斯尼樂園中的美國比社會(huì)世界中真實(shí)美國來得更真，仿佛美國越來越像迪斯尼樂園；
生活雜志中的理想居室、廣告中的時(shí)髦風(fēng)尚等等，超真實(shí)以模型取代真實(shí)的狀態(tài)，模型成為決定真實(shí)的要素。從而，現(xiàn)代技術(shù)不只是麥克盧漢說的是人類肢體的延伸，而且開始驅(qū)逐人類，即通過一種不可逆轉(zhuǎn)的遷移和替代來消失人類自身。我們的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)已經(jīng)發(fā)展到這么一個(gè)階段，在這個(gè)階段不可能再把經(jīng)濟(jì)或生產(chǎn)領(lǐng)域與意識(shí)形態(tài)或文化領(lǐng)域區(qū)分開來，因?yàn)楦鞣N文化人工制成品、形象、表征、甚至感情和心理結(jié)構(gòu)已經(jīng)成為經(jīng)濟(jì)世界的一部分，西方社會(huì)已經(jīng)從一個(gè)以物品生產(chǎn)為基礎(chǔ)的社會(huì)轉(zhuǎn)向以信息生產(chǎn)為基礎(chǔ)的社會(huì)進(jìn)行了歷史性轉(zhuǎn)變。如果現(xiàn)代性是以工業(yè)資本主義和資產(chǎn)階級(jí)霸權(quán)上升為特征的生產(chǎn)的時(shí)代，那么后現(xiàn)代則是一個(gè)由符號(hào)、代碼和模型控制的“仿真”時(shí)代；
如果現(xiàn)代性集中于物品——商品和產(chǎn)品——的生產(chǎn)，而后現(xiàn)代性則以激進(jìn)的文化制作與符號(hào)激增為特征；
如果現(xiàn)代性可以被描述為一個(gè)生活領(lǐng)域日益分化的過程，那么后現(xiàn)代性可以被看作是一個(gè)伴隨著“內(nèi)爆”的“去分化”的過程。

　　波德里亞并不是在討論文化產(chǎn)業(yè)，他也不以后現(xiàn)代主義自稱，但其所論與確是后現(xiàn)代文化理論的主題。在美國后現(xiàn)代理論家詹姆遜看來，后現(xiàn)代主義是與現(xiàn)代主義文明徹底決裂的結(jié)果，是文化前所未有的擴(kuò)張，不僅包括資本的全球性滲透，也包括對(duì)自然和無意識(shí)的滲透，后現(xiàn)代主義是在現(xiàn)代過程結(jié)束和自然不復(fù)存在時(shí)所看到的東西。文化向現(xiàn)實(shí)滲透意味著社會(huì)生活中的一切──從經(jīng)濟(jì)價(jià)值和國家權(quán)力到日常實(shí)踐和心理超越──都帶上文化的色彩，超越文化和資本之外的東西已不復(fù)存在，抵制和反抗所需要的批判性距離也已消失。取而代之的是合作，造反、革命和否定性批判的意識(shí)形態(tài)，遠(yuǎn)不止是被社會(huì)系統(tǒng)所吸收，而且變成了系統(tǒng)自身內(nèi)部策略的一個(gè)有機(jī)的部分。在《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》等論著中，詹姆遜對(duì)后現(xiàn)代文化實(shí)即文化產(chǎn)業(yè)的特征進(jìn)行了大量歸納性的描述，其中一些觀點(diǎn)與“仿真”非常接近。一是“歷史的終結(jié)”。按照解構(gòu)哲學(xué)的語言理論，“歷史”總是以文本的形式存在，其真正的所指總是不斷被打上括號(hào)，不斷被延宕。詹姆遜把這種情況稱之為歷史性的被剝奪，其可推定的過去也只是一組落滿塵埃的景觀�！皻v史”被定格為一組意象，“過去”只能通過那些似是而非的某個(gè)時(shí)代的意象加以傳達(dá)和表現(xiàn)，文化的風(fēng)格和觀念之檔案的堆積取代了“現(xiàn)實(shí)的”物質(zhì)歷史、有序而規(guī)范的傳統(tǒng)和文化創(chuàng)造性，像電影上的“30年代”“50年代”等等。二是“表象的斷裂”。后現(xiàn)代是對(duì)圖像、陳見、偽事件和景觀進(jìn)行模仿的時(shí)期，后現(xiàn)代的問題不再是在再現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)之間選擇何者的問題，不存在獨(dú)立的現(xiàn)實(shí)，只有關(guān)于現(xiàn)實(shí)的話語，研究的主題已從生產(chǎn)和功利轉(zhuǎn)化消費(fèi)和交換了。一度居于歷史舞臺(tái)中心的“生產(chǎn)”之大規(guī)模在退出與新的異化的出現(xiàn)是吻合的；
而效能和通訊的公共服務(wù)的發(fā)展則蘊(yùn)含 一種新的唯名論，即人與人之間沒有實(shí)質(zhì)性的聯(lián)系。這說明后現(xiàn)代與資本主義的一體性：社會(huì)的原子化、非歷史化、商品化與非神圣化，“模仿”的邏輯是晚資本主義的文化邏輯。

　　后現(xiàn)代主義的貢獻(xiàn)是揭示了當(dāng)代社會(huì)視覺符號(hào)帝國急劇擴(kuò)張的特征。顯然，當(dāng)代人是如此深刻地為文化產(chǎn)業(yè)所控制，不管是單向度的接受還是有機(jī)的抵抗，都無法拒絕符號(hào)對(duì)當(dāng)代生活的絕對(duì)有效的支配。德國后現(xiàn)代學(xué)者沃爾夫?qū)�·韋爾施以另一種語言重復(fù)了鮑德里亞的觀點(diǎn)，他認(rèn)為當(dāng)代審美化過程有三個(gè)層次，首先是淺表的審美化：裝飾、生動(dòng)、經(jīng)驗(yàn)。比如現(xiàn)實(shí)的審美裝飾，享樂主義的生活方式，經(jīng)濟(jì)策略的審美化；
其次是深層的審美化，比如新的材料技術(shù)可以改變物質(zhì)結(jié)構(gòu)而實(shí)現(xiàn)物質(zhì)的審美化，通過傳媒構(gòu)建現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)真實(shí)世界的非現(xiàn)實(shí)化；
最后是以審美而不是以道德設(shè)計(jì)主體與生命的形式。

由此造成了審美過剩、藝術(shù)泛濫的后現(xiàn)代景觀，我們已不再生活在自然懷抱之中，而是生活在自己創(chuàng)造的“物體系”、“虛擬世界”也即文化產(chǎn)業(yè)之中。問題是，盡管技術(shù)建立了文化相互變化的中介，普及了文化產(chǎn)品，生產(chǎn)了新的文化形式，但文化產(chǎn)業(yè)畢竟不能還原為它的技術(shù)基礎(chǔ)。后現(xiàn)代的偏頗就在于過分強(qiáng)調(diào)了后工業(yè)化時(shí)代的生產(chǎn)的文化象征意義，以至于忽略或輕視了物質(zhì)和實(shí)際的生活需求方面。比如我們可以假定印刷技術(shù)的革新導(dǎo)致現(xiàn)代報(bào)紙的誕生，但美國學(xué)者舒森的研究發(fā)現(xiàn)，在19世紀(jì)30年代的美國，首先是社會(huì)力量的變遷產(chǎn)生了對(duì)新型報(bào)紙的需要，這一需要反過來推動(dòng)了使印刷更為簡便的技術(shù)革新。這些社會(huì)力量包括：市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的出現(xiàn)需要越來越多的商業(yè)新聞；
廣泛的政治參與需要超越政黨宣傳的新聞；
小規(guī)模社區(qū)的崩潰需要更復(fù)雜的社會(huì)溝通。

如果將文化的技術(shù)形式置于文化的內(nèi)容、意義和用途之上，實(shí)際上就是將文化產(chǎn)品從其社會(huì)語境如資本體系、國家政策、權(quán)力結(jié)構(gòu)等中抽離出來，無法分析控制著編碼或意指過程的階級(jí)、團(tuán)體和個(gè)人，因而也就無法提供準(zhǔn)確的概念和有效的程序來分析文化和社會(huì)之間復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系。而且，如果“符號(hào)”與“現(xiàn)實(shí)”之間的“內(nèi)爆”已使真假、虛實(shí)的區(qū)分變得困難起來，那么，是現(xiàn)實(shí)變得像電影還是電影變得更像現(xiàn)實(shí)這一問題就是不是無意義的。要準(zhǔn)確而清楚地回答文化對(duì)當(dāng)代社會(huì)中的巨大塑造作用及其有限性，我們需要有新的觀念與方法。

　　四、結(jié)論

　　在巨額經(jīng)濟(jì)效益的驅(qū)動(dòng)和高新技術(shù)媒介的推動(dòng)下，當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅猛，不但呈現(xiàn)為前所未有的多樣性和豐富性，而且正處于不斷演進(jìn)、永無完結(jié)的復(fù)雜圖景之中。本文所簡要的述評(píng)的，是西方文化理論中有關(guān)文化產(chǎn)業(yè)的三種闡釋視角：文化生產(chǎn)方面的意識(shí)形態(tài)/政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判、文化接受方面的選擇/使用的闡釋及文化技術(shù)方面的文本/符號(hào)的分析。應(yīng)當(dāng)指出的是，這三種視角是對(duì)有關(guān)文化產(chǎn)業(yè)論說的抽象和簡化，無論是法蘭克福學(xué)派、英國文化研究還是后現(xiàn)代主義，其文化理論都不能簡單地還原成上述三種視角，只是相對(duì)而言，他們的有關(guān)討論都有其相對(duì)集中的主題和論域，而這些主題和論域，也恰恰是文化產(chǎn)業(yè)的新異之處和特征所在。也正因此，盡管文化產(chǎn)業(yè)研究已經(jīng)走過了半個(gè)多世紀(jì)的歷程，但上述三種視角及其聯(lián)帶的問題、觀點(diǎn)和方法論等等，迄今也都沒有過時(shí)，當(dāng)然也沒有原封不動(dòng)。從而，未來的文化產(chǎn)業(yè)研究既應(yīng)以此為起點(diǎn)，也應(yīng)當(dāng)有一個(gè)更為廣闊的視角。

　　第一，走向多元化的文化產(chǎn)業(yè)研究。每個(gè)研究者都有自己的文化產(chǎn)業(yè)觀，每個(gè)學(xué)者都可以研究自己認(rèn)為重要的問題，但要全面理解文化產(chǎn)業(yè)，不但上述三種視角缺一不可，而且還需要進(jìn)一步擴(kuò)展我們的研究領(lǐng)域和研究方法。必須承認(rèn)，文化產(chǎn)業(yè)不但極大地改變了傳統(tǒng)的文化形態(tài)，也從極大地改變了我們的生活世界和社會(huì)世界，可以說沒有任何一種視角和方法能夠窮盡文化產(chǎn)業(yè)的一切問題。而且，在具體的研究中，視角的選擇依賴于研究的主題事件、研究的目標(biāo)及范圍，顯然不可能將所有視角都用在單個(gè)產(chǎn)品和現(xiàn)象的研究中，但是，當(dāng)人們對(duì)綜合現(xiàn)象進(jìn)行研究時(shí)，諸如海灣戰(zhàn)爭、麥當(dāng)勞、好萊塢電影時(shí)，就需要從多種視角 ---政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、文本分析、及觀眾接受等來闡明其所有維度。其實(shí)，文化產(chǎn)業(yè)既是政治、經(jīng)濟(jì)、文化深刻互動(dòng)的產(chǎn)物，又在維持既存的政治、經(jīng)濟(jì)、文化秩序方面發(fā)揮不可取代的作用，所以要真正深入解釋一件文化產(chǎn)品，也需要我們盡可能多地運(yùn)用各種視角和方法。比如，德國的批判理論家是在與現(xiàn)代主義的自主性藝術(shù)相對(duì)的結(jié)構(gòu)中討論文化產(chǎn)業(yè)問題的，他們因此指控文化產(chǎn)業(yè)在現(xiàn)代社會(huì)不斷增加的理性化和物化過程中的整合作用；
英國的文化研究者首先是在與生氣勃勃的工人階級(jí)文化、民間文化相對(duì)的結(jié)構(gòu)中研究流行文化的，他們并不認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)成一臺(tái)運(yùn)轉(zhuǎn)自如的機(jī)器而個(gè)人不過是其中的功能性部件，因此要具體考察文化產(chǎn)業(yè)的接收和使用過程；
而當(dāng)代中國的文化產(chǎn)業(yè)是在掙破意識(shí)形態(tài)的緊身衣而發(fā)生發(fā)展的，至少在理論上，它具有提高文化生產(chǎn)力、滿足廣大公民的文化發(fā)展權(quán)和反抗文化殖民、維護(hù)國家文化安全之類的積極意義。這一背景性、結(jié)構(gòu)性差異不僅說明我們不能滿足于把西方文化產(chǎn)業(yè)論運(yùn)用于中國的文化實(shí)踐，而應(yīng)結(jié)合中國文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)需要，尋找文化產(chǎn)業(yè)的中國論說，更重要是說明文化產(chǎn)業(yè)研究應(yīng)當(dāng)、也可能采取多種社會(huì)/文化理論的視野和方法。問題很清楚，如果通過產(chǎn)業(yè)化，文化已經(jīng)滲透進(jìn)或改塑著整個(gè)人類生活世界，那么，文化產(chǎn)業(yè)研究的多元化就不只是一個(gè)方法論問題，也是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的內(nèi)在要求。只有綜合使用社會(huì)研究各個(gè)領(lǐng)域的視角、概念、程序和方法，拒絕畫地為牢式的“學(xué)科化”，我們的文化產(chǎn)業(yè)研究才能真正開出新境界。

　　第二，走向批判性的文化產(chǎn)業(yè)研究。必須承認(rèn)，即使在后現(xiàn)代條件下，掌握著權(quán)力、金錢和科技的強(qiáng)勢(shì)群體與從屬群體之間實(shí)際上并不平等，個(gè)體并不具備與文化產(chǎn)業(yè)體系相抗衡的條件和力量。從而在文化領(lǐng)域，既存在著一種形成了霸權(quán)事業(yè)的控制力量和集團(tuán)，同時(shí)也存在著反抗這種霸權(quán)的力量。問題是，通過各種社會(huì)程序和技術(shù)媒介，更多體現(xiàn)霸權(quán)意志的文化產(chǎn)品已如水銀瀉地般滲透進(jìn)日常生活世界，對(duì)個(gè)體來說，問題已不是要不要接受文化產(chǎn)品或選擇什么樣的文化產(chǎn)品，而是根本無法回避無孔不入的文化產(chǎn)品，挑戰(zhàn)與反抗也只能圍繞既有的文本、話語來進(jìn)行，因此，英國文化研究雖然夸大了受眾的反抗，但這并不意味文化研究不能或不必具有批判性�！拔幕�又絕非只是大量生產(chǎn)的一些產(chǎn)品，文化是一種手段，足以賦予人們塑造或改造社會(huì)世界，使之更符合人性，文化也是在社會(huì)關(guān)系的物質(zhì)基礎(chǔ)不斷進(jìn)步以后的一種社會(huì)實(shí)踐�！� 一方面要承認(rèn)文化產(chǎn)業(yè)的控制性、強(qiáng)制性，另一方面又要發(fā)掘個(gè)體如何化被動(dòng)為主動(dòng)的方式、途徑，揭露文化生產(chǎn)機(jī)構(gòu)可能存在的反個(gè)體、反文化的效果，探究文化產(chǎn)品是如何與權(quán)力結(jié)構(gòu)、商業(yè)體系聯(lián)系起來的路徑，評(píng)估這些產(chǎn)品在特定社會(huì)情境中推進(jìn)了哪一種政治立場(chǎng)等等。批判并不只是針對(duì)統(tǒng)治階級(jí)，也應(yīng)當(dāng)包括諸如種族、性別及一切與服務(wù)于權(quán)力關(guān)系的意識(shí)形態(tài)話語，也批判以金錢為文化產(chǎn)品唯一標(biāo)準(zhǔn)的拜物教。批判并不意味著只是消極的拒絕，也蘊(yùn)涵著對(duì)文化產(chǎn)品中差異性、多樣性的關(guān)注，對(duì)文化產(chǎn)品中真善美價(jià)值的高度敏感等等，總之，通過批判性的研究來維持文化產(chǎn)業(yè)的人性面孔和人道價(jià)值，進(jìn)行新的社會(huì)文化啟蒙：賦予個(gè)人以批判主流的文化形式、圖像、敘述以及類型等的武器，讓個(gè)人在面對(duì)強(qiáng)大的商業(yè)/政治權(quán)威依然保持力量和尊嚴(yán)。

　　第三，走向評(píng)價(jià)性的文化產(chǎn)業(yè)研究。雖然當(dāng)代公眾接受文化產(chǎn)品的閑暇時(shí)間越來越多，但與文化產(chǎn)業(yè)的巨量產(chǎn)品相比，任何個(gè)體只能接觸其中的極少的一點(diǎn)點(diǎn)。除非公眾認(rèn)為所有的文化產(chǎn)品都是等價(jià)的、可欲的，文化產(chǎn)業(yè)研究就必須具有評(píng)價(jià)性功能，幫助公眾接觸到優(yōu)秀的文化產(chǎn)品。文化產(chǎn)業(yè)崛起伴隨著一些權(quán)勢(shì)集團(tuán)的興起，各種傳播技術(shù)的普遍發(fā)展與跨國資本主義尋求新市場(chǎng)的努力同步，而且已出現(xiàn)的各種文化形式已被追求最大利潤以及追逐意識(shí)形態(tài)和文化支配權(quán)的大企業(yè)所利用，所以文化產(chǎn)業(yè)在政治、經(jīng)濟(jì)、文化上確實(shí)不是清白純潔的，但是，正如已有的研究所表明的，我們又不能把文化產(chǎn)業(yè)僅僅歸結(jié)為資本主義的主導(dǎo)性意識(shí)形態(tài)，抵抗商品和意識(shí)形態(tài)的策略依然存在于文化過程之中，有關(guān)公共領(lǐng)域的觀念、新聞的客觀性、藝術(shù)創(chuàng)造的概念等等都在抵抗金錢和權(quán)力殖民化。這說明文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)、流通和消費(fèi)確實(shí)嵌入當(dāng)代政治、經(jīng)濟(jì)、文化的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)這一事實(shí)，絕不意味著我們不可能，不應(yīng)該對(duì)產(chǎn)品本身進(jìn)行分析評(píng)價(jià)，也絕不意味著我們不可能，不應(yīng)該在文化產(chǎn)品之間進(jìn)行比較研究。原因很簡單，在同樣的政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中，在同樣的技術(shù)條件下，不同文化產(chǎn)品之間仍然有質(zhì)量、價(jià)值的差異，而受眾也確實(shí)在各種文化產(chǎn)品之間進(jìn)行對(duì)比、選擇。這就提示我們，文化批評(píng)在產(chǎn)業(yè)化時(shí)代仍然是可行的。斯蒂文森在研究各種媒體文化理論后提出四種人類普遍的文化需要，一是對(duì)各種知識(shí)的需要，二是理解他人的需要，三是將我們自己理解為一個(gè)社會(huì)共同體的需要，四是對(duì)審美而非工具性界定的文化經(jīng)驗(yàn)的需要。激進(jìn)的多元主義者也許會(huì)認(rèn)為“人類需要”這個(gè)概念忽視了文化的特殊性，但是，除非我們能夠提出有些社會(huì)組織能比其他的組織更好地滿足人類需要，我們就只能將社會(huì)進(jìn)步的各種觀眾收藏起來。

需要（needs）之有別于欲望（wants）在其具有一種評(píng)價(jià)和批判的潛能。除非我們能夠提出有些文化產(chǎn)品比其他產(chǎn)品能更好地滿足人類的文化需要，我們就不能在文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)品之間進(jìn)行比較和評(píng)論。無疑的，上述四種需要如何具體地轉(zhuǎn)化為文化產(chǎn)業(yè)的批評(píng)還需要進(jìn)一步研究。重要的是這些標(biāo)準(zhǔn)必須與廣泛的社會(huì)實(shí)踐聯(lián)系起來。

　　中國文化產(chǎn)業(yè)才剛剛起步，相關(guān)的理論研究也很貧乏。如果我們能比較全面地掌握并消化西方世界有關(guān)文化產(chǎn)業(yè)的種種論說，那么人們就有可能擁有一個(gè)比較高的理論起點(diǎn)。一個(gè)有著偉大傳統(tǒng)和深厚資源的大國，理應(yīng)懷抱一個(gè)文化產(chǎn)業(yè)大國、一個(gè)文化理論大國的期待。

　　2005年9月

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