南都周刊：上世紀(jì)二三十年代，愛(ài)爾蘭作家中就相繼出現(xiàn)了像喬伊斯、貝克特這樣的現(xiàn)代主義先鋒，他們對(duì)你有什么樣的影響？ 　　托賓：當(dāng)我開(kāi)始讀書(shū)的時(shí)候，愛(ài)爾蘭的出版審查剛剛廢止。大量的書(shū)籍涌入愛(ài)爾蘭，就像現(xiàn)在的中國(guó)一樣。其實(shí)，比起喬伊斯，我更早讀到的是海明威。我也很早接觸到了卡夫卡和D.H.勞倫斯。他們是英國(guó)作家或美國(guó)作家對(duì)我并不重要，我并不把閱讀局限于愛(ài)爾蘭作家。當(dāng)時(shí)，我也許還有些排斥葉芝的詩(shī)歌。
　　在十六歲的時(shí)候，我第一次在劇院里看到貝克特，那對(duì)我而言，是一次非常驚奇的體驗(yàn)。要知道，那時(shí)候在愛(ài)爾蘭幾乎沒(méi)什么人知道他。他的書(shū)籍的初版只有很小很小的印量，先是他的戲劇，然后是他的小說(shuō)。直到七十年代，他對(duì)人們來(lái)說(shuō)還是非常陌生的。他的作品如此純凈，充滿了純粹的戲劇性，和語(yǔ)言的力量。
　　南都周刊：那為什么你的作品反而采取了相對(duì)傳統(tǒng)的形式？
　　托賓：我認(rèn)為二十世紀(jì)初現(xiàn)代主義文學(xué)的興起，與其說(shuō)是一場(chǎng)革命，不如說(shuō)是反動(dòng)。換句話說(shuō)，十九世紀(jì)末的小說(shuō)語(yǔ)言已露出疲態(tài)，充斥著對(duì)物的過(guò)度描寫(xiě)，和感傷主義的色彩。像喬伊斯、貝克特、伍爾夫這些作家，他們所進(jìn)行的嘗試，不如看成對(duì)當(dāng)時(shí)的文學(xué)語(yǔ)言的一次清理。
　　但是，這樣的嘗試只能進(jìn)行一次。你不可能再寫(xiě)出一部喬伊斯的《芬尼根的守靈》，你不可能去重復(fù)它。貝克特作品中展現(xiàn)的視覺(jué)哲學(xué)，你同樣難以重復(fù)。它們不是一條向后來(lái)者敞開(kāi)的道路。
　　我認(rèn)為重要的是，他們都帶來(lái)了語(yǔ)言之下的節(jié)奏和韻律，語(yǔ)言比意象所表達(dá)的更多，而單一的意象可能取代冗長(zhǎng)的描述。在喬伊斯和貝克特之后，小說(shuō)的語(yǔ)言即便在那些被認(rèn)為更傳統(tǒng)的作家如格雷厄姆?格林(Graham Greene)筆下，也變得更為迅速、碎片化和簡(jiǎn)潔。
　　南都周刊：所以，在你的寫(xiě)作中，對(duì)于語(yǔ)言的節(jié)奏比對(duì)事物的形象要更為敏感？
　　托賓：我讓意象位于敘述的中心。比如說(shuō)一個(gè)玻璃杯（順手指著眼前的杯子），你圍繞它發(fā)明的語(yǔ)言，使之成為詩(shī)意的核心。而語(yǔ)言本身的力量關(guān)乎發(fā)生和不發(fā)生，也許無(wú)事發(fā)生，也許只是發(fā)生的預(yù)感。那里總是一個(gè)空無(wú)的核心。以我的小說(shuō)《一首歌》打比方，那首歌是母親教的，似乎是相互和解的引線，也牽動(dòng)著過(guò)去的爭(zhēng)執(zhí)。但事實(shí)上，母子兩人在世界上都是孤獨(dú)的，他們之間沒(méi)有紐帶，只充塞著大量的沉默。
　　南都周刊：在《大師》中，你的敘事風(fēng)格很獨(dú)特。它的來(lái)源是什么呢？
　　托賓：我模仿了亨利?詹姆斯的行文風(fēng)格，可以說(shuō)是非常個(gè)人化的。所有事物都僅僅以個(gè)人化的視角呈現(xiàn)。而在傳統(tǒng)小說(shuō)中，敘事者占據(jù)著全景的視角，他能告訴你故事的一切方面。我在《大師》中所做的，是把各種聲音，匯于同一個(gè)視角，形成一個(gè)十分致密的系統(tǒng)。
　　南都周刊：在《大師》之前，都柏林文學(xué)獎(jiǎng)也曾授予庫(kù)切的《彼得堡的大師》，這也是一部以文學(xué)大師的生活為題材的虛構(gòu)作品。
　　托賓：是的。我在開(kāi)始寫(xiě)作《大師》以前，先讀了庫(kù)切的《彼得堡的大師》。那是一部讓人戰(zhàn)栗的作品，尤其是開(kāi)篇的六十頁(yè)，彌漫著冰冷和黑暗的氣氛。此外，我還讀了一本唐?德里羅(Don Delillo)的作品《Libra》，是以刺殺肯尼迪為題材的，也很棒。作者檢閱了大量關(guān)于刺客生平和案卷的資料，就像我在寫(xiě)作《大師》時(shí)一樣。我每天早晨起來(lái)，都會(huì)先讀一會(huì)亨利?詹姆斯的小說(shuō)或者書(shū)信，我熟知他的所有作品。我所做的是從他小說(shuō)的一個(gè)片段或書(shū)信的一行，乃至一個(gè)注腳，來(lái)想象一個(gè)故事。
　　南都周刊：相比傳統(tǒng)小說(shuō)，你幾乎把故事背景、戲劇性情節(jié)都撇清在敘事以外？
　　托賓：是的。在故事中，你很難分辨它發(fā)生于哪個(gè)年代。我并不把社會(huì)背景考慮在內(nèi)，我所關(guān)心的是人物本身。所以，你不會(huì)費(fèi)筆墨去描述當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)等等，你要把它們都清理干凈。
　　《關(guān)鍵所在》是一個(gè)例外。它發(fā)生于上世紀(jì)的60年代。在愛(ài)爾蘭我所居住的小鎮(zhèn)上，風(fēng)俗漸變，人們變得有錢(qián)起來(lái)，銀行貸款、連鎖超市之類(lèi)，代表著一套完全不同的生活方式相繼進(jìn)入。我碰巧有一個(gè)朋友的父親開(kāi)了一間雜貨店，但在那些年里，它不再給鄉(xiāng)間的訂戶(hù)送貨，隨之就消失了。直到有一天我在都柏林遇見(jiàn)他們，他們居然在都柏林的大賣(mài)場(chǎng)購(gòu)物！這一切變化讓我感到十分驚訝，我想這也很像八九十年代發(fā)生在中國(guó)的故事。
　　南都周刊：你的小說(shuō)更偏重于愛(ài)爾蘭鄉(xiāng)村的題材，為什么不寫(xiě)都柏林？
　　托賓：首先，我不是一個(gè)都柏林人。我出生在一個(gè)天主教家庭，幾乎所有的故事背景都來(lái)自我出生的小鎮(zhèn)。對(duì)于小鎮(zhèn)上的每條街道、每棵樹(shù)，我都非常熟悉。都柏林對(duì)我來(lái)說(shuō)，就沒(méi)有那樣的情感力量。我移居城市，就像喬伊斯移居巴黎。但他從來(lái)沒(méi)有寫(xiě)過(guò)巴黎。也許追隨人生的風(fēng)景，總是在一生的頭二十年吧。
　　南都周刊：但你在二十歲時(shí)就離開(kāi)了愛(ài)爾蘭，去巴塞羅那居住，為什么呢？
　　托賓：我去巴塞羅那生活，是因?yàn)檎�巧獲得了一個(gè)教授語(yǔ)言的教職。我對(duì)生活在兩種語(yǔ)言中一直很感興趣，那里既說(shuō)西班牙語(yǔ)，又說(shuō)加泰羅尼亞語(yǔ)。而且因?yàn)槲沂菍W(xué)歷史出身，讀了不少關(guān)于西班牙內(nèi)戰(zhàn)的書(shū)籍。
　　相比之下，愛(ài)爾蘭非常隔絕。西班牙的風(fēng)俗和我們那兒大為不同。他們不會(huì)喝得醉醺醺的，我們愛(ài)爾蘭人幾乎像前蘇聯(lián)人那樣嗜酒。坐在巴塞羅那街邊的咖啡館，你可以隨便打量路上的行人。而在愛(ài)爾蘭，如果你定定地朝一個(gè)陌生人看著，他會(huì)問(wèn)，“為什么盯著我？”好在，我發(fā)現(xiàn)在上海不是這樣。

相關(guān)熱詞搜索：無(wú)事 意象 至上 我的寫(xiě)作 意象至上 無(wú)事發(fā)生 青嬌第二課堂期末考試答案 青驕第二課堂