2007年,是中國(guó)話劇誕生一百周年｡就在全球華語戲劇界紛紛準(zhǔn)備著展開一系列紀(jì)念活動(dòng)的時(shí)候,香港戲劇界已經(jīng)率先拉開了百年紀(jì)念的帷幕――在當(dāng)局及多個(gè)表演團(tuán)體的支持與配合下,第六屆華文戲劇節(jié)隆重開幕,來自內(nèi)地､臺(tái)北､澳門及香港本地的多個(gè)劇團(tuán),為香港觀眾呈獻(xiàn)了15個(gè)劇目､共80場(chǎng)戲劇演出｡
　　戲劇節(jié)期間,兩岸四地的戲劇人同臺(tái)切磋,劇目之多､規(guī)模之大堪稱歷屆華文戲劇節(jié)之冠｡參演劇目也各具特色,包括北京人民藝術(shù)劇院的《茶館》､臺(tái)北綠光劇團(tuán)的《求證》､澳門演藝學(xué)院的《少年十五二十時(shí)》､香港戲劇協(xié)會(huì)及香港演藝學(xué)院的《取西經(jīng)》､《帝女花》､《震天弓》等數(shù)個(gè)劇目｡
　　在每次演出后,觀演雙方都及時(shí)進(jìn)行交流和反饋,這也是香港演出體制中一個(gè)很好的習(xí)慣｡在不斷的座談中,臺(tái)北的《求證》(編劇:[美]大衛(wèi)?奧本,導(dǎo)演:柯一正､羅北安)和澳門的《少年十五二十時(shí)》(編劇:[美]紐?西蒙,導(dǎo)演:傅月美),成為觀眾反響最為強(qiáng)烈的兩個(gè)劇目｡
　　《求證》講的是:數(shù)學(xué)天才凱瑟琳的父親是個(gè)患有精神病的數(shù)學(xué)家,為了照顧父親,凱瑟琳放棄了學(xué)業(yè)｡父親死后,姐姐克萊爾認(rèn)為凱瑟琳遺傳了父親的瘋狂,堅(jiān)持要帶凱瑟琳離開;同時(shí),因整理老師手稿而與凱瑟琳相戀的哈爾,也不相信記載著驚人的數(shù)學(xué)推論的筆記真的是出自凱瑟琳之手｡面對(duì)自己兩個(gè)最親近的人的質(zhì)疑,凱瑟琳艱難地證明著自己｡
　　上演該劇的臺(tái)北綠光劇團(tuán)成立于1993年,早期創(chuàng)作過多部中文音樂劇,在臺(tái)灣引起音樂劇熱潮｡《求證》演出長(zhǎng)達(dá)三個(gè)多小時(shí),卻能時(shí)刻撥動(dòng)著觀眾的心弦｡除了臺(tái)灣,上海和香港的劇團(tuán)也演出過《求證》,甚至中央戲劇學(xué)院的研究生們也幾乎同步上演了一部刪節(jié)成一個(gè)半小時(shí)的《求證》版本｡這樣一部戲,為什么會(huì)在華語戲劇界,同時(shí)引起兩岸三地共同的興趣,這是一個(gè)值得我們思索和研究的問題｡也許,正是在信息通訊日益發(fā)達(dá)､空間距離日益縮小的今天,當(dāng)人們面對(duì)面的時(shí)候,心靈之間反而會(huì)變得相隔萬里｡精神上的溝通障礙､人與人之間的信任危機(jī),時(shí)刻威脅著人類脆弱的情感世界,讓人陷入崩潰的深淵｡《求證》在最終以“愛”來解決隔閡的時(shí)候,也傳達(dá)出如果以自以為是的愛去關(guān)心他人反而會(huì)帶來嚴(yán)重傷害｡
　　《少年十五二十時(shí)》則是美國(guó)當(dāng)代劇作家紐?西蒙的自傳式喜劇｡主要講的是,15歲的猶太裔少年優(yōu)吉面對(duì)成長(zhǎng)的煩惱,在充滿愛和希望的日常瑣事中,逐漸對(duì)人生有了自己獨(dú)特見解的過程｡劇作家以幽默風(fēng)趣的筆觸,呈現(xiàn)出笑對(duì)逆境的人生態(tài)度,加上學(xué)生們純真本色的演出,共同勾起了每個(gè)人內(nèi)心深處對(duì)青春的記憶,令觀眾不由自主地露出默契的微笑｡實(shí)際上,上演該劇的澳門演藝學(xué)院并非專業(yè)院校,而是從屬于澳門特別行政區(qū)政府文化局､主要為澳門市民提供各類表演藝術(shù)培訓(xùn)課程的機(jī)構(gòu)｡
　　除了翻譯劇,戲劇節(jié)的演出劇目中還有一個(gè)重要的類型:對(duì)傳統(tǒng)和經(jīng)典劇重新改編和演繹,進(jìn)行現(xiàn)代化的重組和嘗試｡這可能也是因?yàn)橄愀厶厥獾奈幕瘹v史背景決定的,香港處在東西方文化的交匯點(diǎn),時(shí)刻都在面臨著兩種文化的沖擊和交融｡
　　其中,令人印象最為深刻的是,香港演藝學(xué)院將傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代戲劇結(jié)合并進(jìn)行大膽嘗試的話劇《帝女花》(編劇:陳敢權(quán),導(dǎo)演:鄧樹榮)｡該劇改編自唐滌生創(chuàng)作的同名粵劇名劇,并以現(xiàn)代劇場(chǎng)的簡(jiǎn)約手法加以重新演繹｡導(dǎo)演注重演員本身形體的表現(xiàn),對(duì)傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代戲劇的結(jié)合進(jìn)行了大膽的嘗試,使舞臺(tái)簡(jiǎn)約,并將戲曲的“一桌二椅”的舞臺(tái)空間發(fā)揮到極致｡此外,導(dǎo)演極大地激發(fā)了學(xué)生們的內(nèi)在生命力,使演出充滿激情｡但值得思索的是,在拋棄了傳統(tǒng)戲曲的抒情優(yōu)勢(shì)后,話劇文本卻因?yàn)槭苤朴谠��?未能發(fā)揮出自身的結(jié)構(gòu)及對(duì)人物刻畫的長(zhǎng)處,因此全劇在表現(xiàn)人物之間的關(guān)系和處理男女主人公細(xì)膩､微妙的情感方面頗顯不足｡
　　但是,本次兩個(gè)最受矚目的戲,卻恰好反映出華文戲劇節(jié)面臨的最大問題:作為華語戲劇的盛典,在我們充滿熱情地紀(jì)念華文戲劇一百周年的時(shí)刻,我們的戲劇舞臺(tái)卻被翻譯､改編劇占盡風(fēng)光!而放眼當(dāng)下的中國(guó)乃至華語戲劇界,無論是在劇本或是演出效果上,本土原創(chuàng)劇作都無法與之抗衡｡
　　今年,在紀(jì)念華語戲劇百年華誕時(shí),我們更應(yīng)該保持清醒:本土原創(chuàng)劇作的孱弱,無疑是華語戲劇界在歡歌之下埋藏著的深層危機(jī);而在華語戲劇即將走入新的百年的時(shí)候,整個(gè)華語劇壇要面對(duì)的,究竟是機(jī)遇,還是挑戰(zhàn)?!

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