�。壅�要］本文以近20年來中國(guó)電影中“西部空間”的想象、生產(chǎn)、演變?yōu)榻裹c(diǎn)，分析轉(zhuǎn)型期中國(guó)電影走向全球化的過程，探討全球化過程中中國(guó)電影的得失及存在的危機(jī)；
并通過“西部空間”這一個(gè)案的考察，延伸到對(duì)其背后一系列權(quán)力關(guān)系及文化范式的轉(zhuǎn)變的分析。

　　一、導(dǎo)言

　　1978年開始的改革開放，拉開了中國(guó)社會(huì)全面轉(zhuǎn)型“走向世界”的序幕，經(jīng)過20多年的發(fā)展，中國(guó)無疑已從當(dāng)初“進(jìn)入世界”的渴求進(jìn)入到了高度的“全球化”狀態(tài)，“全球化”不僅僅是思考、觀察、處理政治、經(jīng)濟(jì)、文化事務(wù)的基本視野，更以各種各樣眼花繚亂的方式直接地呈現(xiàn)于普普通通的中國(guó)大眾眼前；
這其中尤以電影最為突出，它直接、普遍而又五彩繽紛地給我們展示著“全球化中國(guó)”、“全球化世界”的景觀、事實(shí)與幻象。本文準(zhǔn)備以近20年來中國(guó)銀幕上的“西部空間”形象的變遷為焦點(diǎn)，對(duì)中國(guó)電影“走向世界”、“融入全球”的歷程及其當(dāng)下狀況做一描述與分析。

　　空間，不僅僅是人或人群活動(dòng)的靜止的“容器”、客觀的地理場(chǎng)所；
它是人類活動(dòng)的先決條件，更是各種社會(huì)關(guān)系運(yùn)作的生成物。不同的空間是先在于各個(gè)不同的個(gè)體或群體的“現(xiàn)實(shí)”，界定著他們彼此間的規(guī)則、秩序、權(quán)利。因此，對(duì)空間的感知、想象就成為人們確定自身生存的位置進(jìn)而展開實(shí)踐活動(dòng)的基本前提。大至“天圓地方”、“地心說”、“日心說”等關(guān)于人在宇宙中的位置，小到辦公、消費(fèi)、居住等不同功能場(chǎng)所的劃分，甚至男女洗手間的界定，無不深刻地影響了人們的基本實(shí)踐。只有借助各種媒介進(jìn)行空間想象、認(rèn)識(shí)，確定我們的生存位置，我們才能決定怎么說和怎么做。而在大眾傳播媒介密集包圍的當(dāng)下，人們常常要通過種種傳媒才能觀察、認(rèn)識(shí)、掌握世界，傳媒所呈現(xiàn)的空間結(jié)構(gòu)影響深遠(yuǎn)，甚至被理所當(dāng)然地當(dāng)成了現(xiàn)實(shí)本身，甚至比真實(shí)還要真實(shí)。如鮑德里亞所說，我們時(shí)代的標(biāo)志正是——傳播媒介無遠(yuǎn)弗屆的符號(hào)覆蓋。電子傳媒正在制造“無地方特性”的圖像地理和虛擬空間，使得傳統(tǒng)的自然地理形成的種種空間體系陸續(xù)失效，遠(yuǎn)和近、深和淺等一系列空間感開始動(dòng)搖——由此帶來的迷惘和恐慌即是后現(xiàn)代的典型體驗(yàn)。

　　鮑德里亞的理論聽來好像有點(diǎn)危言聳聽，但它至少提出了一個(gè)重要而深刻的命題：傳播媒介的空間生產(chǎn)對(duì)人們的深遠(yuǎn)影響。在作為視聽藝術(shù)的電影，空間更是在直觀的畫面、鏡頭的表現(xiàn)中。如“西部”，正是轉(zhuǎn)型期中國(guó)電影中最突出的空間形象。但電影所呈現(xiàn)的空間并不是中國(guó)西部地區(qū)的客觀反映，“西部”在此沒有、也不可能指向某個(gè)固定、確切的地理定點(diǎn)，它甚至存在著由“中國(guó)西部”逐漸演變?yōu)椤叭�球西部”的變化過程。因此，本文把它視為不同力量關(guān)系的意識(shí)形態(tài)的場(chǎng)域、集結(jié)、表征。它既是個(gè)體/群體與民族、國(guó)家、世界等社會(huì)歷史的復(fù)雜關(guān)系在電影文本中的符號(hào)凝結(jié)，同時(shí)又通過電影及其他媒體的傳播，廣泛地再生產(chǎn)著這種想象，影響現(xiàn)行的社會(huì)歷史結(jié)構(gòu)。因此，我們?cè)噲D切實(shí)考察“新時(shí)期”以來中國(guó)電影中“西部空間”形象演變的切實(shí)過程及其與全球化走向的關(guān)系，并試圖揭示想象、生產(chǎn)這一“西部”影像系列的復(fù)雜的權(quán)力話語關(guān)系及文化范式。

　　本文將從4個(gè)方面入手：第一、80年代中國(guó)電影西部意象的創(chuàng)生及其演變，此一階段對(duì)應(yīng)的是中國(guó)電影“走向世界”的起步階段；
第二、通過對(duì)《二嫫》與《紅河谷》的分析，考察中國(guó)電影進(jìn)入“全球狀態(tài)”初期的關(guān)鍵轉(zhuǎn)變；
第三、西部的類型化與全球的同步流動(dòng)；
第四、中國(guó)主流電影的當(dāng)下狀態(tài)——浮華遮蔽、身心分離。

　　二、西部的創(chuàng)生與突圍

　　1、土地：身份轉(zhuǎn)向和文化尋根

　　二十世紀(jì)七八十年代之交的幾年間，電影與其他藝術(shù)門類一樣，緊緊圍繞著現(xiàn)實(shí)政治動(dòng)向展開，或展示“傷痕”、反思“苦難”，或講述浩劫年代的溫情故事。正如陳凱歌所言：“我感到，粉碎‘四人幫’以來的一個(gè)時(shí)期內(nèi)，某種文人式的自怨自艾的陶醉感和大難之后獲得解脫的僥幸感相互交織的情緒，曾經(jīng)彌漫于中國(guó)的文壇和影壇。雖然這種現(xiàn)象是歷史發(fā)展進(jìn)程中難以避免的，但它畢竟不符合時(shí)代和人民的要求。我們這個(gè)時(shí)代的人固然經(jīng)歷了許多磨難，但從歷史的觀點(diǎn)看，無論哪朝哪代，也無論功名顯赫的偉人，還是普通老百姓，都有著自己時(shí)代所面臨的痛苦。如果把苦難和坎坷看成是歷史的正�，F(xiàn)象，就不會(huì)格外地夸大個(gè)人的不幸，抱怨生活對(duì)自己不公平，進(jìn)而能以堅(jiān)強(qiáng)的態(tài)度，勇敢地直面人生�！�1這種思考使得第五代導(dǎo)演一登上歷史舞臺(tái)，便帶有較高遠(yuǎn)的眼光和歷史的胸襟，《一個(gè)和八個(gè)》（1983）正是這一思考的第一個(gè)藝術(shù)呈現(xiàn)，成為了中國(guó)當(dāng)代電影文化的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

　　《一個(gè)和八個(gè)》改編自郭小川的同名長(zhǎng)篇敘事詩(shī)。它講述一個(gè)烈火煉真金的故事：王金一個(gè)真正的共產(chǎn)黨人，被自己人誤解冤屈為叛徒，與八個(gè)真正的壞人關(guān)在一起，但他卻沒有絲毫的埋怨、消積，更沒有沉淪，而是把屈辱乃至死亡作為考驗(yàn)，最后他不僅以英勇的行為證明了自己對(duì)黨的無限忠誠(chéng)，更以共產(chǎn)黨人巨大的精神魅力，感化了另外八個(gè)人，使他們獲得了新生。這一主題無疑與“新時(shí)期”之初老一輩革命家重返歷史的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相照應(yīng)，與傷痕控訴、歷史反思的文學(xué)主流是一致的。但是《一個(gè)和八個(gè)》并不只是簡(jiǎn)單地去講述一個(gè)革命者歷盡苦難重歸輝煌的故事，影片的結(jié)尾意味深長(zhǎng)：戰(zhàn)斗結(jié)束后，堅(jiān)定、忠誠(chéng)的英雄王金，再次獲得了黨的信任，重新回到了革命隊(duì)伍中。剛剛與王金并肩作戰(zhàn)的“粗眉毛”向徐科長(zhǎng)與王金下跪雙膝，將手中的槍交還他們，顯示了這個(gè)過去的土匪、草莽英雄，對(duì)“公家”權(quán)威的臣服與認(rèn)同；
但他同時(shí)卻又表示自己無法做一個(gè)革命者，要求允許他離去。徐、王接過粗眉毛交還的槍后，粗眉毛起身向徐王二人注目凝視片刻，然后轉(zhuǎn)身離去。身負(fù)重傷的徐、王相互扶持，目送粗眉毛遠(yuǎn)去。這是一個(gè)非常具有象征意義的段落：它一方面認(rèn)可了革命者的歸來，為其正名，并肯定其政治權(quán)威；
但另一方面它又隱喻了重新定位“自我”走向新的未來的可能。這究竟將會(huì)是一個(gè)怎樣的未來，觀眾、導(dǎo)演并不清楚，我們所能看到的是，粗眉毛轉(zhuǎn)身走向一塊闊大、荒涼、蒼茫的空間。這一空間取景自寧夏空曠貧瘠的石礫場(chǎng)，它不只是影片結(jié)尾的一景，而是故事展開的空間。更為重要的是，影片給予這一空間許多游離于故事之外的“過度表達(dá)”：大量的全景鏡頭、自主游移的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、超常造型意象的運(yùn)用，使影片逐漸偏離了革命、英雄故事的講述，重心逐漸向那片貧瘠、蒼茫、雄渾的西部大地――受難中國(guó)的象征——傾斜。第五代們并未淺嘗輒，渾厚、深沉的西部大地繼續(xù)向《黃土地》延伸。

　　《黃土地》的基本線索是八路軍顧干事到陜北黃土高原尋找民歌源頭。與經(jīng)典的“革命－拯救”敘述不一樣，影片并沒有讓顧干事去發(fā)動(dòng)農(nóng)民，帶領(lǐng)他們翻身鬧革命。顧干事不僅沒有承擔(dān)拯救者的使命，反而在影片中被放到了與平常人相似的位置。例如影片吃喜酒聽民歌的段落，他沒有去阻止那個(gè)“封建婚姻”的悲劇，也沒有做任何的政治宣講，他只是默默地坐在人群中吃喜酒、記民歌。再如觀看腰鼓的場(chǎng)景，影片用中景平視鏡頭橫向搖過熙熙攘攘的人群，而顧只是人群中平常的一個(gè)。影片并不去去刻意突出單個(gè)人的力量或悲劇，影片中各色人物的懦弱、愚昧、勇氣和掙扎，他們身上沉重的負(fù)擔(dān)和一點(diǎn)點(diǎn)的向往，都更像是屬于整整一個(gè)群體／民族的。故事的講述也變得次要了，影片常常用巨大的空間造型，或把人物擠壓至邊角，或阻斷、切割故事的演進(jìn)；
沉寂、廣漠的黃土地時(shí)常占據(jù)著絕大部分的畫面空間，而人物只不過是其邊角上移動(dòng)的小黑點(diǎn)。影片用空間擠壓敘事，使干旱、貧瘠而溫暖的黃土地成為影片中真正的敘述對(duì)象。“這里的土地就像是歷史本身”，它“是一片歷史和文化的沉積層”2，它是亙古綿延的民族歷史文化的“空間化”的象征。

　　從《一個(gè)和八個(gè)》到《黃土地》，從寧夏的石礫場(chǎng)到陜北黃土高原，中國(guó)新一代電影人完成了對(duì)于“中國(guó)西部”審美—?dú)v史空間的發(fā)現(xiàn)（創(chuàng)造），“西部”在電影中的表意功能和能指結(jié)構(gòu)也得以基本成型。中國(guó)西北的陜北高原是中國(guó)革命的發(fā)源地之一，更是象征著中華民族始祖的先軒轅黃帝的活動(dòng)和安息之所，是民族起源神話的發(fā)源地。新電影的探索者們，借助“西部”審美空間的想象與創(chuàng)生，對(duì)經(jīng)典故事的“破壞性重述”，把觀眾的目光從革命、政治的批判轉(zhuǎn)向?qū)γ褡逦幕�的關(guān)注，轉(zhuǎn)向?qū)γ褡鍤v史文化的寓言性象征。許多學(xué)者早已注意到了這一轉(zhuǎn)折，并對(duì)其中的文化意義做了各種評(píng)說。今天看來，這一轉(zhuǎn)折的意義很大程度上在于對(duì)群體（中國(guó)人）身份認(rèn)同的重新定位、確認(rèn)：“革命”的年代，“我們”的身份起始并最終歸結(jié)于階級(jí)、政治的定性；
而現(xiàn)在，階級(jí)身份雖然沒有消失，但正像《黃土地》中的顧干事成了人群中平常的一員、成了廣袤的黃土地上微小的一點(diǎn)一樣，階級(jí)斗爭(zhēng)、革命歷史不再被視為歷史的全部，而是民族歷史長(zhǎng)河中的一部分、一小段。民族，而不是階級(jí)，成為“我們”主體身份的重新塑造的重要參數(shù)。這也正是八十年代一切宏大敘事的邏輯基點(diǎn)。

　　2、從“水”到“酒”：前進(jìn)中的困惑和想象的狂歡

　　當(dāng)“我們”作為一個(gè)古老的民族（而不是階級(jí)）重新面對(duì)世界，以往的那種豪邁而又夜郎自大式的全球想象必然破滅：“我們”驀然發(fā)現(xiàn)中國(guó)并不是什么“世界革命的中心”，也不是帶領(lǐng)第三世界人民反抗“霸權(quán)主義”的世界領(lǐng)袖，我們不僅沒有資格肩負(fù)解放世界上三分之二人民的重任，而且那些“生活于水深火熱之中”的人民，甚至要比我們生活得更富裕、幸福。這種創(chuàng)傷性體驗(yàn)必然帶來強(qiáng)烈的焦慮感。因此，新一代的電影藝術(shù)家們選擇中國(guó)的西北高原作為中國(guó)的象征，就蘊(yùn)含了極為復(fù)雜的“集體無意識(shí)”。影片中的西部，貧困卻廣博、深沉，干旱卻溫暖、凝重。它一方面?zhèn)鬟_(dá)了疏離政治話語的信息，裸露著令人震撼的貧窮與粗糲，另一方面又象征著不屈的民族精神，頑強(qiáng)而生生不息的生命力。

　　在干旱貧瘠的土地上，水就是生命�！饵S土地》的結(jié)尾有一場(chǎng)具有非凡藝術(shù)震撼力的求雨場(chǎng)景。成批成批的農(nóng)民，頭頂樹枝圈聚積在一起向老天祈雨：金色的烈日，照射著深黃色的土地，天地之間凝跪、涌動(dòng)著無數(shù)袒露的黃褐色的男性身軀，烈日、土地、雄性的身軀，匯集成了一個(gè)碩大無邊的金黃色的海洋，強(qiáng)烈地沖擊著觀眾的視覺。然而這場(chǎng)戲與影片并沒有情節(jié)上的聯(lián)系，它更像是某種劇烈的情緒的表達(dá)，讓影片跳出具體的人物的悲苦，在宏大的規(guī)模上展開一個(gè)群體的命運(yùn)與訴求。干旱的西部求雨找水的故事便成了中國(guó)反身自指的寓言，一個(gè)缺失了“想象性解決”的民族寓言。在求雨場(chǎng)景之末，在仰拍的鏡頭中，八路軍干事顧青再次出現(xiàn)在傾斜的地平線上，他腳踏黃土，闊步而來。鏡頭再轉(zhuǎn)切為迷醉奔突的巨大人群的漩渦，身置其中的憨憨發(fā)現(xiàn)顧青后，一次次地欲穿切過人流奔向顧，但卻一次又一次地被重新卷進(jìn)漩流。在他看似快要沖人流的時(shí)候，反打，切為憨憨的視點(diǎn)鏡頭：一切恢復(fù)平衡，只是一片空明的地平線，沒有顧青，沒有拯救。攝影機(jī)緩緩下?lián)u，干旱貧瘠的黃土地?cái)D開天空，漸漸充塞了絕大部分的畫幕，全片結(jié)束。對(duì)這一組合段可以作許多寓言性的解讀：古老的民族生存，盲目的歷史洪流，貧瘠卻充滿原始野性的生命力，年輕一代對(duì)革命拯救承諾的投奔……可拯救的革命英雄最終卻是缺席的。

　　至此，影片遠(yuǎn)離了政治批判的現(xiàn)場(chǎng)，引領(lǐng)觀眾走進(jìn)民族歷史與文化的深處，民族生存被呈現(xiàn)為一片干涸貧瘠、似乎凝滯在“前文明”時(shí)代的西部空間，而不是多樣的生存形態(tài)，更不是已在現(xiàn)代文明進(jìn)程中行進(jìn)了上百年之久的東部沿海。這種聚焦與選擇，與當(dāng)時(shí)面向世界、走向未來的社會(huì)主流意識(shí)看似相悖，實(shí)則暗合。影片選擇一個(gè)缺乏生命之水但卻廣袤深沉、貧瘠但卻雄渾凝重的西部空間作為整個(gè)中華民族的象喻，同時(shí)激越起民族的自醒，激越起關(guān)于富強(qiáng)、文明的強(qiáng)烈愿望，隱含著沖出重圍、沖出歷史、走向世界，將中國(guó)組織到一個(gè)“現(xiàn)代化”的偉大歷史進(jìn)程中去的訴求。然而這愿望、這訴求，卻是曖昧的、甚至是悖論的：當(dāng)貧瘠、干涸、廣闊、凝重的黃土地，擠走了遠(yuǎn)方的天空，充塞了整個(gè)天地，我們?cè)摰侥睦锶�尋找水，尋找民族再生之水？吳天明的《老井》�?986年）試圖給出一個(gè)答案。

　　《老井》依然向人們展現(xiàn)一片無水的西部大地，以及在這片大地上頑強(qiáng)生存的人們。故事告訴觀眾，老井村人百年來不停地打井奮斗都沒有成功，只是在“新時(shí)期”的1983年用機(jī)械打井才找到水。從“新時(shí)期”和“機(jī)械”這兩個(gè)關(guān)鍵詞中，我們不難看出這則寓言所包含的現(xiàn)代性的“想象性解決”和“拯救承諾”。可是這個(gè)來自現(xiàn)代文明的拯救卻在影片中被虛化了：影片并沒有向人們呈現(xiàn)機(jī)械鉆井和出水的鏡頭，以及隨之而來的巨大慶典，這些本應(yīng)順理成章的段落，都成了電影中的視覺缺席。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　我們只看到電影結(jié)束時(shí)一座古碑上新刻的字跡：“1983年元月9日，西汶坡第一口機(jī)械深井成，每小時(shí)出水五十噸。”然而電影在強(qiáng)調(diào)打水之艱苦時(shí)早已告訴我們，老井村缺水是因?yàn)樗麄兪来�生活的土地下的地質(zhì)構(gòu)造的問題，這明顯不是科學(xué)測(cè)量和機(jī)械鉆井所能解決的。在這里，拯救的虛化和敘事的裂隙就顯得意味深長(zhǎng)了。現(xiàn)代化的拯救像是縹緲的夢(mèng)境，不是影片的重點(diǎn)。全片表現(xiàn)的是老井村人民打井求水的艱辛，講述的是一種“愚公移山”式的奮斗，歌頌的是不惜犧牲的精神。影片中只存在少許與“文明”相關(guān)的“符號(hào)”，如因“山高看不清”的電視機(jī)，旺泉對(duì)城市（文明）世界的向往，旺泉與巧英心心相印的愛情，但這一切都為打井而犧牲了。也就是說，《老井》的主人翁們實(shí)際上是以犧牲個(gè)人和文明的夢(mèng)想來換取所謂的文明進(jìn)步和生機(jī)。影片中有一個(gè)非常感人的段落，犧牲了兒子的旺才娘默默地為打井繩系上一條一條避邪的紅布條，接著是飽含深情的長(zhǎng)鏡頭緩緩地?fù)u拍那條系滿紅布條的井繩。這一情節(jié)隱喻性地表明，打井與延續(xù)老井村的生存、改變老井村的面貌、走向更加現(xiàn)代文明生活的向往緊緊相連，但影片敘述的基本動(dòng)力則是來自傳統(tǒng)的甚至不無愚昧的一方，來自于古老長(zhǎng)久的愿望。在無水的地質(zhì)結(jié)構(gòu)下用機(jī)械打出水來，且“每小時(shí)出水五十噸”，這與其說是人依靠現(xiàn)代文明征服自然、改造自然的故事，不如說是用“愚公移山”式的奮斗“感動(dòng)諸神”而獲救的神話，一個(gè)民族寓言式的當(dāng)代神話。

　　“愚公移山”的傳說中，智叟搬家的建議被貶斥，《老井》中搬家、流動(dòng)也從來不被考慮，對(duì)土地的眷戀與固守是值得歌頌的；
打井本身就是一個(gè)不無“尋根”色彩的意象，它試圖要人們堅(jiān)信在固有的土地上一定能夠找到民族新生的水源/生機(jī)。于是《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》中朦朧含蘊(yùn)的文化反思與批判就變得無妄，充滿斷裂和異質(zhì)的現(xiàn)代文明的拯救也被悄悄地改寫成神仙打救式的恩賜。《黃土地》向上膜拜海龍王祈雨，其結(jié)果懸空不明；
《老井》向下打井，企圖以更明確的尋根行為，掘出民族新生之泉涌，以擺脫當(dāng)下的困境，卻又不期然將現(xiàn)代文明虛化。千年傳統(tǒng)、萬古高原，是民族貧困與危機(jī)之因，是囚禁我們的身體與精神的牢獄，但又是民族走向世界、開創(chuàng)新生的力量泉源，傳統(tǒng)、土地既必須超越又決不能放棄；
所以只好讓現(xiàn)代拯救和水都缺席，成為一個(gè)飄渺的神話了�，F(xiàn)代與傳統(tǒng)、尋根與啟蒙之間形成了一種悖論性的困境，無處突圍�？墒菄�(guó)家必須振興、民族須得拯救、文化應(yīng)該復(fù)興，強(qiáng)烈的渴望與巨大的焦慮，呼喚著英雄的降生、期待著更大的奇跡的誕生——哪怕只是想象、虛構(gòu)。于是，《紅高粱》應(yīng)運(yùn)而生。它輕松地跨過“文革”、跨過“五四”，甚至跨過了整個(gè)中華文明，直接虛構(gòu)了一個(gè)“史前”神話，滿足這個(gè)民族、這個(gè)時(shí)代所的一切“”需要。于是我們看到，影幕上的那片土地，雖然仍然貧瘠而闊大，但紅色高粱的豐碩遮蓋、燃燒了黃色的貧瘠，遍地流淌的高粱酒沖洗盡了無水的焦慮；
而這一切的得來，似乎無需任何勞作、尋求甚至企盼——高粱會(huì)自己成片成片地生長(zhǎng)，生殖力的野性自會(huì)盛開炫目的愛欲之花，身體尿液的排泄就能釀出曠古未見的美酒�！都t高粱》通過酒神般的審美迷醉，將民族的自大提高到了一個(gè)前所未有的高度。而于此燦然相映的是名動(dòng)一時(shí)的電視專題片《河殤》（1988年），它把以治水為因而發(fā)展起來的黃色文明的古老劣根性，批判得一無是處，并呼喊“用蔚藍(lán)色的海洋文明為干涸的黃土地澆上一片霖雨”。然而《河殤》結(jié)尾的景象卻再形象不過地隱喻了文化審美的狂想與自貶的勇氣之集體無意識(shí)的融會(huì)――

　　黃河出海口：雄渾、壯闊的黃河之水，在燦爛陽光的照射下，泛著金黃色的波紋，浩浩蕩蕩、無窮無盡地注進(jìn)湛藍(lán)的海洋，在大海的前沿，推排出一條藍(lán)黃交會(huì)的界面，越來越寬、越來越廣……

　　——終于，民族的重負(fù)、自卑、自豪與走向世界、融入全球的欲望、焦慮、困惑，都在這波動(dòng)而凝重的空間中匯聚，并通過這一雄性的集體無意識(shí)的文化交媾噴射，向自己、向世界宣布：我們——古老的中國(guó)，對(duì)“現(xiàn)代文明”、對(duì)世界的歸順與占有！中國(guó)電影中“西部空間”的“史前”（進(jìn)入“世界”視野前的）象征、寓言、隱喻昭然若揭。

　　3、“西部”生產(chǎn)和接受的初步國(guó)際化

　　文本的意義并不是固定的，新的國(guó)際語境使探索片中的西部空間寓義，產(chǎn)生了新的詮釋。1987年《紅高粱》獲得柏林電影節(jié)的金熊獎(jiǎng)，國(guó)人為之振奮不已。普通國(guó)人還沒能真正一賞《紅高粱》之前，它就讓西方世界“知道中國(guó)有電影”�！都t高粱》成了中國(guó)電影“進(jìn)入世界”的第一個(gè)明顯的標(biāo)志。但走入了世界的《紅高粱》，不可避免地被西方人解讀成一種陌生、神秘、“文明前”的東方景觀，并為人們樹立了中國(guó)電影“走向世界”的典型范例。中國(guó)的電影藝術(shù)家們，必須靠近、認(rèn)同西方電影節(jié)評(píng)委的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)同他們對(duì)東方文化的期待視野。在這一期待視野中的中國(guó)，應(yīng)該是他性的，充滿異國(guó)情調(diào)的，尚未文明開化甚至還處于蠻荒形態(tài)的，它同時(shí)還應(yīng)該是西方意識(shí)所可以理解、能清晰辨認(rèn)的——亦即符合西方人的“東方主義”想象的、能為西方提供“陌生的熟悉感”的東方奇觀。而最符合這種期待視野的，不可能是業(yè)已進(jìn)入現(xiàn)代化進(jìn)程上百年之久的東部大都市，不會(huì)是正在飛速崛起的南方特區(qū)的高樓大廈，也不可能是煙囪林立的東北老工業(yè)區(qū)，而應(yīng)該是相對(duì)落后、可排除在“現(xiàn)代文明”之外的空間，即貧瘠的中國(guó)西部。于是走向世界的民族共識(shí)，未臻完善的國(guó)內(nèi)電影環(huán)境，國(guó)際電影生產(chǎn)、流通、消費(fèi)、評(píng)獎(jiǎng)系統(tǒng)中的西方話語霸權(quán)等因素，不可避免地會(huì)影響到中國(guó)的電影創(chuàng)作者們，使他們?cè)谥谱麟娪皶r(shí)，自覺、不自覺地以西方人（評(píng)委）為預(yù)設(shè)的觀眾。因此，我們不難理解張藝謀為什么會(huì)將《大紅燈籠高高掛》的故事空間從原著中江南的陳家花園移到西部的王家大院（一處古建筑博物館），并為它添加了富于中國(guó)風(fēng)情的大紅燈籠，杜撰了“捶腳”等偽民俗。陳凱歌的《邊走邊唱》奇觀空間的設(shè)置也選擇了中國(guó)的西北部：浩瀚蒼茫的沙漠戈壁，奔騰怒號(hào)的九曲黃河，神秘詭異的古渡口。一個(gè)有著豐富的（偽）民俗、奇觀化的西部空間，一個(gè)前文明社會(huì)的故事，成為二十世紀(jì)八九十年代之交中國(guó)電影創(chuàng)作爭(zhēng)相模仿的模式。3歷史、反思、凝重的西部，開始迅速向奇觀化的敘述空間轉(zhuǎn)化；
藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)的追求，也逐漸轉(zhuǎn)向類型的仿制。

　　三、女性身體與西部空間

　　1、《二嫫》：寓言空間與現(xiàn)實(shí)表達(dá)

　　《紅高粱》以狂歡化的迷醉、《河殤》以痛定之后的清醒，波瀾壯闊、雄性無比地向國(guó)人、向世人宣布——我們，中國(guó)，來了！然而，現(xiàn)代化并非如想象般的那樣可愛，自我的異景奇觀化的展示也不能為中國(guó)、中國(guó)人換得進(jìn)入世界的免費(fèi)門票，相反，第三世界國(guó)家的人民“進(jìn)入世界”是需要付出代價(jià)的，甚至是血的代價(jià)，周曉文導(dǎo)演的《二嫫》（1993年）恰好深刻地揭示了這點(diǎn)。

　　《二嫫》的故事也發(fā)生在中國(guó)的西部，但除了貧瘠和窮困、沉寂的山村、逶迤的山路外，先前電影中常見的那個(gè)西部已不在了：沒有了黃土高原的緩緩搖移，沒有了戈壁荒漠的凝重展示，也沒有了黃河的奔騰暴跳或凝重遲緩。影片的主人公二嫫日夜辛勞的做面、賣面和編筐，“瞎子”則靠一輛破舊的卡車“搞運(yùn)輸”成了村里的富戶。我們看不到《老井》式的固守鄉(xiāng)土、寧死不離的村民，土地也不再是依托，不再是羈絆。人輕易就能流動(dòng)，他們并不拒絕或恐懼離開土地：如“瞎子”整天開著那輛破卡車往返于縣城與鄉(xiāng)間，二嫫也可以未置一辭就封了缸，扛著鋪蓋到縣城去打工。但有趣的是，勇敢地走出（或正在走出）黃土地的二嫫，那個(gè)處在貧困和性壓抑雙重困境中的二嫫，卻執(zhí)意要買一臺(tái)“全縣最大的、縣長(zhǎng)都買不起”的彩色電視機(jī)。為此，她賣筐、賣面、打工，甚至賣血。然而這電視機(jī)并不能實(shí)質(zhì)性地改善她的處境。當(dāng)電視機(jī)抬進(jìn)家門時(shí)，二嫫已經(jīng)筋疲力盡，無力去享受（事實(shí)上也不存在的）滿足與榮耀了。倚坐在電視機(jī)旁的二嫫，不像是電視的主人，卻像是一個(gè)極不相稱的陪襯。電視機(jī)，與其說是她的錦標(biāo)，不如說是榨干了她的精氣的夢(mèng)魘。壓迫的力量不是來自于“傳統(tǒng)文化”，而是所謂的“現(xiàn)代文明”。

　　《二嫫》出現(xiàn)在1993年的文化語境中，多少顯得有些“另類”：1992年鄧小平南巡講話后，中國(guó)市場(chǎng)化進(jìn)程驀然加速，中國(guó)這條古老的大船乘著商品經(jīng)濟(jì)的大潮更加快速地駛向光輝燦爛的現(xiàn)代化，全國(guó)上下似乎都被卷裹進(jìn)了下海經(jīng)商、發(fā)財(cái)致富的熱潮中。在《二嫫》中，“現(xiàn)代化進(jìn)程”不再如同“新時(shí)期”之初那般被看作一個(gè)外在的有效救贖，它早已經(jīng)是當(dāng)代中國(guó)社會(huì)生活內(nèi)在而有力的組成部分；
現(xiàn)代化也并非一個(gè)就在前方、讓人無限憧憬的美麗新世界，相反，它只是喚起更多的欲望，提供一些個(gè)人別無選擇的無奈與代價(jià)而已。影片中二嫫執(zhí)拗地要買電視機(jī)，并不是象征著現(xiàn)代文明在中國(guó)生存的開端，它更像是中國(guó)漫長(zhǎng)的“現(xiàn)代化遭遇”中的一個(gè)情節(jié)。于是影片丟棄了80年代寓言模式中對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)的憂患和對(duì)現(xiàn)代文明的樂觀向往，而多了一份對(duì)于中國(guó)當(dāng)代社會(huì)生活的洞察和對(duì)“現(xiàn)代文明”的警覺。在《二嫫》的視野中，“中國(guó)生活與其說是‘鐵屋子’中的囚禁，倒不如說是西來的、已經(jīng)打開的‘潘多拉盒子’中逃逸的惡靈得以自如出沒的空間”。4

　　全球化想象也不再是巨大的缺席或遙遠(yuǎn)的夢(mèng)幻，它已深深地鑲嵌在人們的日常生活當(dāng)中。西方世界，作為一種現(xiàn)代的、物質(zhì)充裕的形象，已經(jīng)清晰可辨。影片中邊遠(yuǎn)的小縣城賣廉價(jià)衣服的地?cái)傂∝�，也懂得在衣服上插上一個(gè)個(gè)金發(fā)碧眼的外國(guó)人的頭像，一張張幸福的笑臉指認(rèn)著西方富足、令人神往的生活。西方的生活是新奇、巨大的誘惑，也是一種身份權(quán)力的象征。正是因?yàn)椤澳请娨暀C(jī)真大，外國(guó)人身上的黃毛都看得一根一根的”，“全縣只有一臺(tái)，連縣長(zhǎng)都買不起”，窮困失落的二嫫才決定要買那臺(tái)29英寸的彩色電視機(jī)。電視機(jī)，作為影片的敘事動(dòng)因，決定著故事的結(jié)構(gòu)。它作為后工業(yè)社會(huì)的最重要能指進(jìn)入中國(guó)鄉(xiāng)村，以其影像信息傳播強(qiáng)有力地影響著邊遠(yuǎn)、閉塞的西部生活。《二嫫》中的電視機(jī)無疑具有全球化的象征意義，從影片中所出現(xiàn)的電視節(jié)目的內(nèi)容來看，就不難體味編導(dǎo)者有意強(qiáng)調(diào)電視機(jī)在全球化想象中的作用：電視機(jī)出現(xiàn)的第一幕，播放的是美國(guó)的肥皂劇《豪門恩怨》，正是這一幕觸動(dòng)并喚起了二嫫的購(gòu)買欲望；
此后，選取的是女子花樣游泳，“中國(guó)人說外國(guó)話”的社交英語課程，被誤解為“外國(guó)人打群架”的美式橄欖球比賽，最后是《世界城市天氣預(yù)報(bào)》節(jié)目所推出的一幅幅世界各大都市的畫面。創(chuàng)作者有意強(qiáng)調(diào)由電視信息傳播帶來的“全球想象”�？墒�，電視機(jī)攜帶著“全球”闖入中國(guó)西部農(nóng)村，到底為人們帶來了什么呢？

　　當(dāng)初二嫫之所以要買電視機(jī)，只是為了維護(hù)家庭的體面，想象性地重建昔日的權(quán)力和尊嚴(yán)。在重拾臉面重建尊嚴(yán)這一點(diǎn)上，二嫫與自己的丈夫并無根本不同，但有意味的是，她否定了丈夫蓋房子的計(jì)劃，對(duì)丈夫的“人老幾輩，哪有掙下錢不蓋房的”質(zhì)問置若罔聞。這無疑是背離傳統(tǒng)生活軌道的選擇。5二嫫賣筐，賣面，甚至賣血——一個(gè)二十世紀(jì)中國(guó)書寫中不斷掙扎卻又輾轉(zhuǎn)其間的意象母題。全球化的烏托邦想象的代價(jià)，依然是精氣、生命的付出。當(dāng)碩大的電視機(jī)被抬進(jìn)二嫫破敗的屋子時(shí)，它無處安置，它會(huì)讓他們“舀不成水”，“打不開柜”，最后只好放在炕上，擠壓著他們休憩的空間。生存的工具，二嫫做面的笊籬也被用做天線了。電視機(jī)幾乎成了二嫫家的主人。影片最后，村民們無法理解電視中的西方世界，當(dāng)《豪門恩怨》中半裸的調(diào)情場(chǎng)面再度出現(xiàn)時(shí)，人們已經(jīng)走光了，二嫫一家早已鼾聲隆隆了。影片長(zhǎng)時(shí)間定格在一個(gè)畫面：電視機(jī)和前來看電視的村民們留下的短凳占據(jù)了大部分畫面，把二嫫一家擠到了畫面的左上角，他們蜷縮著沉沉睡去�！妒澜绯鞘刑鞖忸A(yù)報(bào)》將一幅幅世界大城市的畫面推到熒屏，整個(gè)山村卻已籠罩在厚厚的積雪之下�，F(xiàn)代化進(jìn)程、全球化展開并未使個(gè)人的命運(yùn)得到改善，反而成為新的更深刻的壓迫根源，西部仍然籠罩在艱辛而沉重的生存云翳之中。6

　　如果說這其中還是有一個(gè)獲益者的話，那就是二嫫的丈夫“村長(zhǎng)”了——一個(gè)原權(quán)力的擁有者，一個(gè)性能力曾經(jīng)的擁有者。社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化，使經(jīng)典的政治權(quán)力的社會(huì)功能為金錢所取代，“村長(zhǎng)”在新富“瞎子”（他又是二嫫的情人）面前失去了往日的威風(fēng)；
性能力的喪失，使他一家之主的男性權(quán)力受到了威脅。他面臨著雙重的權(quán)力危機(jī)。而“全縣只有一臺(tái)，連縣長(zhǎng)都買不起”的電視機(jī)，使他在外人面前多少贏回了些男人的“體面”。二嫫為電視機(jī)而精疲力竭，已沒有力氣挑戰(zhàn)“村長(zhǎng)”的夫權(quán)和家長(zhǎng)權(quán)威，“村長(zhǎng)”不僅重新獲得了一家之主的身份，而且短暫地重享了“老村長(zhǎng)”的威嚴(yán)和權(quán)力。就這樣，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　二嫫用血汗換來的電視機(jī)，竟成了對(duì)原有權(quán)力的匡復(fù)和鞏固。

　　2、柔性的身軀—詩(shī)意的空間

　　80年代中國(guó)影幕上的貧瘠、粗礪的西部，擠占了絕大部分畫面，形成了一個(gè)封閉狀的空間，并將促生它“走向世界”的欲望“抑制-張揚(yáng)”為缺席的存在。與此封閉的空間意象一致，在相關(guān)影片中，女性不是缺失就是被拒絕�！兑粋�(gè)和八個(gè)》根本沒有性意義上的女性�！饵S土地》中唯一柔軟的身軀——翠翠，似乎是那片干涸、貧瘠土地上的異數(shù)，而非欲望的對(duì)象。她早早地就淹斃于黃河，以便為電影最后雄性的迷狂張揚(yáng)的儀式騰出一塊純粹的空間�！独暇�》中的巧英雖然有了幾分可欲性，但卻被旺泉一再回避、回絕，雖然最后旺泉將一直掘向黃土地的力比多注進(jìn)巧英的軀體，但這卻不是可以重復(fù)再生產(chǎn)的欲望的投射，而是臨死前絕望的生命一擲�！都t高粱》似乎與它們不一樣，女性是影片的基本元素之一，但“我奶奶”卻不是一個(gè)柔軟的、被動(dòng)等待著男性欲望、占有的對(duì)像，而是一個(gè)充滿誘惑又野性十足的存在。她的生命所張揚(yáng)的仍是一個(gè)封閉空間中的雄性力比多的自我投射，就此而言或許可以說“我奶奶”與“我爺爺”的故事，是“同性戀”的，是同質(zhì)文化的自我交流、自我繁殖。而封閉的缺少了異質(zhì)基因的交流，很可能意味著怪異、變態(tài)。所以不難理解，為什么“我爺爺”在排出那泡釀就千年純釀的尿之后，就化身為《菊豆》中饑渴、恐慌、變態(tài)的雙眼，隱身為《大紅燈籠高高掛》中沒有身體的陳佐千�？傊�，上述影片中，觀眾可觀的是雄性、貧瘠的空間，它的厚重、它的異樣、它的壯闊賦予它以崇高的審美價(jià)值，但卻是“野蠻”的“他性”的審美價(jià)值。這種他性的詩(shī)意，雖然是可觀的，但卻是難以輕松觀賞、消費(fèi)的；
如果從啟蒙主義的角度，或許可以引發(fā)觀眾對(duì)傳統(tǒng)封建性的思考，從相反的方向激發(fā)觀眾反思傳統(tǒng)、走向世界。但是1989年之后，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，啟蒙主義日漸邊緣化，這種啟蒙性的闡釋入口，就逐逐漸被社會(huì)、導(dǎo)演與觀眾共同關(guān)閉了。

　　從《二嫫》起，女性的身體開始建構(gòu)為封閉的黃土地與外部世界溝通的橋梁，但是《二嫫》并不具有一個(gè)柔軟的身軀，扮演二嫫的女演員身材矮實(shí)、粗壯、黑黃，其祼露的身軀袒露著一個(gè)個(gè)輸血后留下的針眼，令人觸目驚心，一如主人公所生活的貧瘠的土地。顯然這樣的身軀所象征的中國(guó)，或許在一定程度上可以對(duì)應(yīng)西方人對(duì)中國(guó)貧窮的定位，但卻難以被中國(guó)的電影大眾們輕松地消費(fèi)，產(chǎn)生視覺快感。意識(shí)形態(tài)的、大眾的、民族的力比多，渴求著一個(gè)欲望性的、可消費(fèi)的柔美身軀和詩(shī)意的空間，來承載復(fù)雜的、不無矛盾的欲求。而《紅河谷》、《黃河絕戀》恰好回應(yīng)了這一集體無意識(shí)的欲望；
兩者中又以《紅河谷》最為成功。

　　《紅河谷》以黃河壺口邊的一場(chǎng)原始祭祀拉開序幕。遠(yuǎn)景：奔騰怒吼的黃河翻滾著混濁的巨浪；
切為中景：一個(gè)下?lián)u鏡頭掃過沉默瘦瘠的人群。這一經(jīng)典的組合段中每一個(gè)單獨(dú)鏡頭都有著明顯的象征意味：古老的、沉重的、甚至愚昧的、吞噬生命（獻(xiàn)祭的牛、羊，甚至人）的。然后是洪老六反叛，砸開鎖鏈，救走雪兒，從那吃人的封建家族出逃。然而這里砸碎封建枷鎖，從家族中出走，既不是要表現(xiàn)五四式的個(gè)人解放，也不是要敘述個(gè)人只有投身到火熱的無產(chǎn)階級(jí)革命斗爭(zhēng)中才能找到最終的歸宿。影片給出了一個(gè)中國(guó)新文學(xué)傳統(tǒng)所從未有過的去處——西藏。而更為新奇的是，從黃河出逃的雪兒掉進(jìn)了金沙江，并在西藏獲救了。當(dāng)然導(dǎo)演并不是無意間違反了自然常識(shí)，雪兒上漂西藏是要去成就增進(jìn)漢藏團(tuán)結(jié)的大業(yè)。不過雪兒不是文成公主，不是王昭君，古代和親故事中，沖突的雙方是漢族與少數(shù)民族，和親女子只不過是夾于期間的簡(jiǎn)單的交換物品——美女、金錢、珠寶等等物品中的一種；
而“當(dāng)代”的雪兒姑娘，卻有著更加復(fù)雜的歷史使命。落難雪兒剛被西藏收留，很快就陷入了一個(gè)復(fù)雜的四角跨族、跨國(guó)戀中：

　　瓊斯——→∕丹珠——→格�！�——雪兒

　�。ㄎ鞣�/男性）（藏族/女性）（藏族/男性）（漢族/女性）

　　圖（1）

　　圖（1）中格桑與雪兒相互愛慕，瓊斯傾慕丹珠，但丹珠愛的卻是格桑，格桑對(duì)丹珠有保護(hù)的責(zé)任。作為男性，格桑同時(shí)獲得了丹珠和雪兒的愛，這三者形成一個(gè)朝向格桑的內(nèi)聚的封閉結(jié)構(gòu)；
而瓊斯則被作為外來的覬覦者安置到一邊。在慣常的修辭中，女性常常象征著土地，而男性則象征著國(guó)家權(quán)力。那么，上圖的情感故事的隱喻又可表達(dá)為圖（2）：

　　國(guó)家—→∕土地—→國(guó)家←—土地

　�。ㄎ鞣剑�（西藏）（中國(guó)）（中原）

　　圖（2）

　　由圖（2）我們清楚地看到這個(gè)愛情故事的寓言所指：作為中心的中國(guó)國(guó)家對(duì)土地（包括西藏）擁有主權(quán)，土地認(rèn)同于中國(guó)國(guó)家。而西方國(guó)家對(duì)西藏的覬覦是一種侵略行為。從格桑健碩強(qiáng)悍的形象，可以看出影片理想的男性中國(guó)的中心想象。但悖論的是，這個(gè)男性中國(guó)中心卻是個(gè)藏族人。當(dāng)代傳奇與歷史事實(shí)發(fā)生了錯(cuò)位：一個(gè)本來“任其來去”的邊緣者，7被書寫成現(xiàn)代民族國(guó)家的“中心”。而更有意思的是這則傳奇的編制者卻是漢族人，漢族人把藏族人書寫為國(guó)家的“中心”！8可是因?yàn)檎也坏椒�合漢族導(dǎo)演想象中的健碩強(qiáng)悍的藏族演員，他選擇了由漢族演員邵兵來扮演格桑，于是符合強(qiáng)悍想象的漢族演員扮演的藏族人站在國(guó)家的中心。這樣，當(dāng)代傳奇改寫了歷史事實(shí)，“電影外的故事”又與“影片內(nèi)的敘述”開了個(gè)玩笑，指認(rèn)著文化現(xiàn)實(shí)“剩余的能指”，揭示了這則寓言的當(dāng)下性和復(fù)雜性。

　　然而更值得玩味的是，瓊斯并非簡(jiǎn)單的西方化身。在西方視野中的東方常常具有雙重面孔。一是愚昧、落后、專制的妖魔化的東方，《紅河谷》中的羅克曼就是這樣認(rèn)為的。羅正是通過這個(gè)“反面”的他者確立、強(qiáng)化著自己優(yōu)越的文化心理，這種文化心理把西藏定義為一個(gè)無主體性的、有待西方去“征服/拯救”的東方。這為他用戰(zhàn)爭(zhēng)向西藏送去“文明、獨(dú)立與自由”提供了名正言順的理由；
同時(shí)也讓他相信英國(guó)征服埃及、印度乃至中國(guó)都是必要的、不可避免的。另一方面是瓊斯理想中的天堂化的東方，美麗、寧?kù)o、祥和，“白雪公主童話中的神秘仙境”。這個(gè)“正面”的他者，是“地球上最后一塊凈土，現(xiàn)代文明的處女地”，是西方借以平衡自身在現(xiàn)代文明中的矛盾的又一種文化心理。但在瓊斯的眼中，西藏從來沒有被視為中國(guó)的一部分�！皷|方主義”視野中的西藏是西方人根據(jù)自己的需要建構(gòu)和想象出來的“東方化”的西藏。但是吊詭的是，瓊斯所持的那種浪漫化、詩(shī)意化西藏的視角，卻恰恰又是溝通中西友誼、溝通電影導(dǎo)演及觀眾與西藏的路徑。因?yàn)橛捌�中的西方人之所以不是天生的惡魔，恰恰是因�(yàn)椤八麄儭焙汀拔覀儭保▽?dǎo)演、觀眾）有一樣的審美愛好，對(duì)西藏具有相通的感情、相通的愛：“他們”和“我們”一起聆聽回蕩于雪山的銀玲歡笑、婉轉(zhuǎn)鶯歌，注目緩緩融進(jìn)湛藍(lán)湛藍(lán)湖水的身體曲線，欣賞神奇、純樸、獨(dú)特的西藏文化，總之大家一起醉心于詩(shī)意西藏。正是在這樣的視野前提下，西藏是美的、詩(shī)的，是中國(guó)的、世界的，是純潔的，是可觀賞、可消費(fèi)的，但卻唯獨(dú)不是現(xiàn)實(shí)的：現(xiàn)實(shí)的西藏被覬覦的野心、浪漫的想象、愛國(guó)主義的情懷、國(guó)際主義的友情、欲望的凝視所淹沒、所放逐。西藏只是國(guó)際化的審美、消費(fèi)的投射，而不是現(xiàn)實(shí)的存在。

　　四、“流動(dòng)的西部”，“武俠的殖民”

　　1、西部的類型化：武俠西部

　　由前面《一個(gè)和八個(gè)》到《紅河谷》的分析，我們看到了中國(guó)電影西部元素由創(chuàng)生到逐步國(guó)際化的演變。在這一不斷變化的過程中，大致存在著一個(gè)基本的共同性，即思想深度的追求。也就是說，這些電影并不是單純?nèi)ブv述動(dòng)人的故事或展示美麗的風(fēng)光，而是要引導(dǎo)觀眾去體會(huì)故事、風(fēng)光背后的意義；
不同意義深度的追求，與新穎藝術(shù)手法的嘗試，構(gòu)成了它們的探索性與焦慮性。然而，真正使中國(guó)電影中的西部直接、完全地“國(guó)際化”、“全球化”、“流動(dòng)化”的并不是這些影片，而是90年代后出現(xiàn)的類型化、消費(fèi)化的武俠西部片。

　　早在80年代中期，隨著第一次西部開發(fā)熱的興起，欲圖謀崛起的中國(guó)西北電影（主要以西安電影廠為主），就打出了“中國(guó)西部片”的口號(hào)，不過“中國(guó)西部片”的提出，并不僅僅是本土經(jīng)濟(jì)、政治形勢(shì)發(fā)展的刺激，而且也直接受到了美國(guó)西部片的啟發(fā)。歷史長(zhǎng)久、類型完備、盛名全球的美國(guó)西部片，作為巨大的先在者，成為中國(guó)“西部片”命名不可繞過的存在�！爸袊�(guó)西部片”提出之始，就出現(xiàn)了對(duì)其定位的不同爭(zhēng)論。9有觀點(diǎn)認(rèn)為，中國(guó)西部無論在地理樣貌、民族構(gòu)成、文化特色、經(jīng)濟(jì)水平等各個(gè)方面，都與中國(guó)東部或中部地區(qū)具有相當(dāng)大的差異，而這正好與美國(guó)西部與東部的異樣性相類似，所以中國(guó)就算有“西部片”也是“寬邊帽、牛仔褲、腰纏彈夾、手持雙槍，英雄美人，文明征服落后”；
當(dāng)然更自信、更“正確”的觀點(diǎn)自然是，“從敘事模式、影像風(fēng)格、人文內(nèi)涵乃至自然景色都是地地道道的中國(guó)西部作風(fēng)和中國(guó)西部氣派”。10不管結(jié)論如何，爭(zhēng)論本身似乎都成了與“美國(guó)西部片”“進(jìn)行心理戰(zhàn)的場(chǎng)所”，突出了人們對(duì)美國(guó)西部片這個(gè)先在文本的“影響的焦慮”。不過今天來看，即便那些提倡要學(xué)習(xí)美國(guó)西部片的人，并不是從類型化、消費(fèi)化的角度去思考，更主要是從文化內(nèi)在性的角度思考。直到1991年才出現(xiàn)了第一部較為“純正”的中國(guó)西部片——《雙旗鎮(zhèn)刀客》（何平導(dǎo)演）。

　　《雙旗鎮(zhèn)刀客》無疑可視為“中國(guó)西部片”的正名之作，而這一正名卻是以糅合（或者說拼湊）、涵蓋諸多的矛盾和含混的方式來完成的。一方面，它有“中國(guó)”西部片提法的“標(biāo)準(zhǔn)”內(nèi)涵：西安電影廠制作的產(chǎn)品，以西部空間為主要景觀表現(xiàn)鄉(xiāng)土中國(guó)的故事。另一方面，它又像是美國(guó)西部片的中國(guó)版本：它“有著在序幕中壯美晨輝中縱馬而來，又在溫馨中跨馬而去的孤獨(dú)的英雄；
有著西部荒蕪而危機(jī)四伏的小鎮(zhèn)；
有著邪惡的歹徒和懦弱的良民……有著一忍再忍、終于血刃強(qiáng)大敵手的拯救者。”11《雙旗鎮(zhèn)刀客》的出現(xiàn)似乎是一個(gè)信號(hào)，暗示了武俠西部片在中國(guó)大陸興盛的到來。不過這一興盛主要并不是大陸電影工作者的奉獻(xiàn)，而是香港電影的武俠傳統(tǒng)與中國(guó)西部地理空間的嫁接。

　　1992年商業(yè)化、市場(chǎng)化大潮加速奔涌，大眾文化消費(fèi)急劇飚升。市場(chǎng)、觀眾、票房成為中國(guó)電影必須面對(duì)的最大現(xiàn)實(shí)。伴隨著開放進(jìn)程的拓展，國(guó)際化合作的加強(qiáng)，海外（尤其是港臺(tái)）電影到中國(guó)取景、拍攝日益增多。中國(guó)西部成為港臺(tái)武俠片非常熱衷的故事空間。如《新龍門客�！罚�1992年）中一望無際的大漠黃沙，《東邪西毒》（1994年）中孤獨(dú)荒涼的榆林沙漠、廢墟，《刀》（1996年）中悶熱的西南邊境，都成為影片武俠故事展開的絕佳場(chǎng)所。西部風(fēng)景大大開拓了港臺(tái)武俠片的表意空間，而武俠片則大大開拓了中國(guó)的電影市場(chǎng)。這些電影以合拍、協(xié)拍的方式得以順利進(jìn)入大陸的電影市場(chǎng)，獲得了驚人的票房；
同時(shí)，盜版影碟的風(fēng)行，也大大拓展了大眾文化消費(fèi)。此時(shí)，以陳凱歌、張藝謀為代表的中國(guó)電影在進(jìn)軍（西方）世界之旅上屢有斬獲，日漸輝煌，12引來世界/西方對(duì)中國(guó)電影的矚目。沉浸在世界舞臺(tái)演出的狂喜之中，他們忽視了國(guó)內(nèi)正在迅速崛起的大眾文化市場(chǎng)——這也是他們此前所不屑的。他們曲高和寡的電影創(chuàng)作無法贏得觀眾，港臺(tái)片、好萊塢影片卻如入無人之境，迅速培養(yǎng)了巨大的（早期是潛在的）觀眾群體，贏得了市場(chǎng)分額。而以西部為表意空間的武俠片，成為所有有關(guān)西部的電影中最引人注目的主角，它們大大加強(qiáng)了人們對(duì)于西部作為一個(gè)武俠空間的印象/想象。

　　2、西部的全球同步流動(dòng)

　　臺(tái)灣導(dǎo)演李安帶著香港的攝影師、好萊塢的制作體制和國(guó)際化的融資，來到中國(guó)拍攝《臥虎藏龍》，將西部的全球性提高到一個(gè)前所未有的程度�！杜P虎藏龍》繼承了港臺(tái)武俠片的武打場(chǎng)面，強(qiáng)調(diào)動(dòng)作激烈華美的視覺效果；
運(yùn)用了非常具有詩(shī)意的中國(guó)山水畫構(gòu)圖元素：竹林飛瀑、高山流云等，13還有富于東方哲理和心理分析的戲劇沖突和情節(jié)結(jié)構(gòu)。而引人注目的是影片中略帶幾分刻意的兩段關(guān)于西部的回憶。這個(gè)西部，不是1980年代的寓言式書寫所塑造的貧瘠、干涸、厚重、歷史久遠(yuǎn)的黃土地，但它又不同于港臺(tái)武俠片中黃沙滾滾、正邪對(duì)決的俠義空間，它更象是一個(gè)在中國(guó)拍攝的美國(guó)“西部片”段落。典型的環(huán)境造型：雅丹地貌，陡峭的山谷，沙漠，荒原。攝影注重運(yùn)動(dòng)感和形式感，講究地平線與人物的構(gòu)圖，硬焦點(diǎn)的粗獷風(fēng)格，大量開闊的廣角鏡頭和黃色基調(diào)，既是影片中西部的基本形象，也是美國(guó)西部片中最重要的視覺圖譜。影片中兩段關(guān)于西部的回憶，是整部影片色彩最明亮、敘述最歡快的段落，而且顯然是刻意安排的，以用來調(diào)節(jié)觀眾情緒。因此，它必須是符合（預(yù)設(shè)的）觀眾的期待視野的、最儀式化的、公式化的要素。除了美國(guó)西部片經(jīng)典的視覺圖譜外，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　更重要的是人物與情節(jié)的設(shè)置：“違法者的英雄化構(gòu)成西部片的定式，”劫匪羅小虎就是這一段落里的英雄/牛仔。他武藝高強(qiáng)，性格豪放同時(shí)又心地善良，充滿個(gè)人主義色彩。玉嬌龍則來自東部，象征文明的化身。“文明與蠻荒”的沖突是美國(guó)西部片的關(guān)鍵要素，它常常表達(dá)為“善良的牛仔”與“純潔的姑娘”的愛情故事。羅小虎與玉嬌龍的沖突最終演化為兩人的相愛，并由此完成了羅小虎的成人式——美國(guó)西部片的固定程式。14

　　《臥虎藏龍》在全球的成功經(jīng)驗(yàn)，帶來了電影中視覺空間的“西部大開發(fā)”。部分參與過《臥虎藏龍》的人員迅速拍攝了《天脈傳奇》。在故事模式、敘事策略上，我們能看到《印第安納。瓊斯》（又譯《奪寶奇兵》）的深刻影響，只不過《天脈傳奇》把故事放到了當(dāng)代。這個(gè)當(dāng)代中國(guó)西部遠(yuǎn)離政治、充滿神秘，各國(guó)人物可以隨意進(jìn)入、任意闖蕩，它似乎與中國(guó)沒有任何實(shí)質(zhì)性的聯(lián)系，完全成了一個(gè)國(guó)際性的奪寶空間。緊接而來的是張藝謀的《英雄》，所謂中國(guó)第一部真正意義上的“大片”�！队⑿邸烦浞治�收了《臥虎藏龍》在視覺效果、空間運(yùn)用上的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)西部景觀的運(yùn)用到了無所不用其極的地步：幾乎在羅小虎與玉嬌龍打斗、熱戀的同一地方，《英雄》的俠客們躍馬馳騁；
從農(nóng)民手中收集大量的胡楊樹葉，制造出漫天黃葉飛舞的胡楊林打斗場(chǎng)面；
電腦特技加工完成的八百里秦川的行軍壯景；
還有西南九寨溝水氣彌漫、仙境般的視覺圖譜。《英雄》幾乎成了西部奇觀的一次“大販賣”，一則“西部旅游廣告片”。

　　《臥虎藏龍》、《天脈傳奇》等片中的西部到底是中國(guó)的西部還是美國(guó)的西部，它們會(huì)不會(huì)帶來兩個(gè)西部空間的重疊、雜交、甚至后者對(duì)前者的替代？人們還沒有來得及思考這些問題，“龍虎”“傳奇”的“英雄”譜系又增添了一部《天地英雄》，導(dǎo)演正是當(dāng)年中國(guó)“西部片”正名之作《雙旗鎮(zhèn)刀客》的締造者。影片《天地英雄》也是一部國(guó)際合作的電影：美國(guó)哥倫比亞公司、華誼兄弟公司與國(guó)內(nèi)電影公司聯(lián)合制作，著名音樂人赫爾曼配樂，日本演員參與演出。影片中呈現(xiàn)的是一個(gè)早在唐代就“國(guó)際化”的西部：一個(gè)日本的遣唐使，一個(gè)正義、善良的違法者“屠城校尉李”，以及當(dāng)?shù)氐男皭喉戱R，還有異域的軍隊(duì)；
當(dāng)然還少不了極具視覺沖擊力的西部奇觀。該電影被指責(zé)為對(duì)《英雄》的跟風(fēng)和對(duì)韓國(guó)電影《武士》（2001年）的抄襲。其實(shí)追究是否跟風(fēng)或抄襲并無多大意義，因?yàn)橄�費(fèi)娛樂型的類型片之所以能夠模式化、類型化，正在于影片之間的相互借鑒、模仿�！短斓赜⑿邸返拿�名并不避開與《英雄》——一個(gè)先于它出現(xiàn)的強(qiáng)勢(shì)文本——的關(guān)聯(lián)，而且樂于讓觀眾產(chǎn)生一種互文閱讀；
它也不介意與《武士》產(chǎn)生雷同，甚至有意追求同樣的影像類型。這都說明《天地英雄》有意（至少是不反對(duì)）加入到一個(gè)互文網(wǎng)絡(luò)中——一個(gè)由《臥虎藏龍》、《天脈傳奇》、《英雄》、《武士》等建構(gòu)的“武俠西部影像”網(wǎng)絡(luò)。

　　《武士》提供了一個(gè)有趣的范例：韓國(guó)制造的關(guān)于韓國(guó)人在中國(guó)西部的故事。韓國(guó)人當(dāng)然應(yīng)該有自己的全球化想象，但耐人尋味的是韓國(guó)并沒有大漠孤煙、飛沙走石的“西部”，他們竟也需要一個(gè)“西部空間”來放置自己的英雄神話。這種流動(dòng)又讓我們聯(lián)想到另外一個(gè)序列——中國(guó)人在美國(guó)的西部。如果說在《黃飛鴻之西部雄師》、《中華英雄》等港臺(tái)電影中，中國(guó)英雄在美國(guó)西部仍可辨出清晰的“港味”；
那么到了成龍與好萊塢生產(chǎn)的《上海正午》，我們看到的則是一個(gè)身穿清朝官服的西部牛仔故事。從影片的命名The Shanghai Noon （《上海正午》），人們已經(jīng)能夠窺見其后殖民色彩。The Noon（《正午》）美國(guó)西部片中的經(jīng)典之作，在此有擬仿和依附的意思。但這與“上�！庇惺裁搓P(guān)系呢？“上海”可以作為成龍所扮演的清宮武士的指稱嗎？

　　到這時(shí)，人們已經(jīng)難以分清影幕上的“西部”，究竟屬于哪國(guó)、哪地。“西部”，“國(guó)際化的西部”，進(jìn)行著全球性的同步流動(dòng)。這種流動(dòng)至少包含了三個(gè)層次：一是資金、生產(chǎn)體系和分工的國(guó)際化、流動(dòng)化。人們不知道如何界定這些電影的國(guó)別，它可能是美國(guó)、日本、韓國(guó)的合資，臺(tái)灣的導(dǎo)演，香港的攝影，多國(guó)多地的世界影星，好萊塢的體制……它可能在中國(guó)拍攝，香港加工，歐洲配樂，好萊塢生產(chǎn)，然后全球發(fā)行。二是文本中西部空間的國(guó)際想象，人物的全球流動(dòng)。古今中外各路英雄盡在西部自由出沒。這與其說是幻想的“西部國(guó)際空間”，毋寧說是上述電影（當(dāng)然決不僅止于電影）全球制作、全球流通、全球消費(fèi)的現(xiàn)實(shí)映照。三是空間的內(nèi)蘊(yùn)、精神價(jià)值的流動(dòng)、融合、雜交、單向歸一。這是最復(fù)雜同時(shí)也是最深刻的流動(dòng)：它并不是如某些學(xué)者所擔(dān)心的那樣，是單純的美國(guó)“西部”取代了全球的“西部”，15它通過雜交改變了各地關(guān)于“西部”的想象模式，而各地的“西部”只是為這種想象提供新的材料。美國(guó)最先生產(chǎn)了成型化的美國(guó)西部類型電影，它的全球營(yíng)銷又促成了一種全球性的美國(guó)西部想象。一開始就在美國(guó)西部片影響下產(chǎn)生的港臺(tái)武俠片，又在全球化的作用下，獲得廣闊的拍攝空間，利用中國(guó)和美國(guó)的西部放置其武俠故事。這又加強(qiáng)了西部作為一種英雄神話空間的想象。這種世界性的潮流又影響了本身沒有大漠西部環(huán)境的韓國(guó)、日本等國(guó)家，改變了自己的想象，使他們也試圖以這樣的西部空間來展開他們的英雄神話。全球化浪潮以巨大的同化閹割力收編了“我們的”西部空間，改變了人們想象西部的方法。我們眼前過去的那片深沉渾厚的黃土地、那方干涸的老井、那位用鮮血換賣電視機(jī)的鄉(xiāng)間婦女……以及其中多意的寓意，如今都被整合為一個(gè)充滿視覺奇觀、各國(guó)俠客出沒的空曠原野；
曾記得無論是古代還是現(xiàn)代，中國(guó)的武俠劍客并不一定要闖蕩西部大漠、縱馬戈壁荒野，也不清楚韓日或其他國(guó)家的俠客在沒有大漠的國(guó)度里要走到哪里去，可現(xiàn)如今，他們通通都要到西部去。英雄們總是活躍于西部，沒有了英雄就沒有了西部，西部配英雄正如美女配英雄。

　　五、身心兩間，家歸何處

　　1、“我們”的位置——香港、國(guó)際、？

　　經(jīng)過十多年的跋涉，中國(guó)電影終于“進(jìn)入”了世界與全球同步發(fā)展了。但這既不是簡(jiǎn)單的可慶可賀的事情，也不只是突然間發(fā)現(xiàn)失去了“自我”，焦慮不安進(jìn)而憤怒地指責(zé)。值得思考的是，進(jìn)入全球同步狀態(tài)的中國(guó)電影自身的位置何在，其未來前景究竟如何。不過也許我們首先應(yīng)該厘清中國(guó)電影當(dāng)下所處的方位。這當(dāng)然是一個(gè)大問題，需要從多方面探討，顯然不是本文所能勝任的，這里我們僅想通過對(duì)香港武俠片演進(jìn)的大致勾勒，來接近這一問題。

　　中國(guó)首批武俠電影出現(xiàn)于上世紀(jì)20年代的上海，30年代末武俠電影傳到香港，刺激了粵語武俠片的生長(zhǎng)，尤其是粵語神怪武俠片的發(fā)展。60年代后期“更趨暴力與寫實(shí)的國(guó)語武俠片勃興，”16替代了粵語神怪武俠片。新興起的國(guó)語武俠片，廣泛地吸取了美國(guó)西部片、日本電影及好萊塢的技巧，制作出了一系列動(dòng)作快捷、畫面漂亮、功夫高超逼真、暴力血腥的功夫片。這些影片熱銷東南亞一帶，并迅速向全球輸出，一時(shí)間日本、美國(guó)、歐洲、非洲、拉美等各地都出現(xiàn)了不少香港功夫片迷。雖然進(jìn)入80年代后，美國(guó)等地對(duì)武俠片的需求逐漸降低，但積累了雄厚資金、經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)的香港電影，卻在1986-1993年進(jìn)入到了黃金時(shí)期。1993年之后香港電影開始衰退，不僅歐美、亞洲市場(chǎng)大大萎縮，就是香港本地電影市場(chǎng)也受到了好萊塢大片的強(qiáng)烈沖擊。為了拓展新的市場(chǎng)，遏制香港電影制造業(yè)的下滑，香港電影工作者利用合拍影片的方式拓展大陸內(nèi)地市場(chǎng)，最為明顯的合作方式就是將香港武俠片的技術(shù)與大陸風(fēng)景（主要為大陸西部的風(fēng)景）相互嫁接。17西部武俠片就是在這樣的情況下逐漸走紅的。有意思的是，就在香港電影制造業(yè)衰退之際，卻產(chǎn)生了王家衛(wèi)這個(gè)世界級(jí)的大牌導(dǎo)演。與港片的武俠功夫、無厘頭搞笑、黑幫打斗等相較，王家衛(wèi)的電影似乎相當(dāng)藝術(shù)、相當(dāng)另類。其故事結(jié)構(gòu)散漫，鏡頭漂浮不定且常常是刻意的緩慢重復(fù)，極致雕琢的藝術(shù)呈現(xiàn)，纏綿、哀怨的情調(diào)，時(shí)裝攝影、音樂錄像式的風(fēng)格等等。這種前衛(wèi)風(fēng)格的藝術(shù)探索片自然不會(huì)得到香港大眾的歡迎，但卻受到了影評(píng)家們的高度推崇，被香港、威尼斯等國(guó)際電影節(jié)熱烈歡迎、高度評(píng)價(jià)，王家衛(wèi)一躍成為世界級(jí)導(dǎo)演。王的國(guó)際成功，反過來又深深地影響了香港電影制作，不少香港武俠片、黑幫片甚至搞笑片，都有意從王的影片借招。而且王家衛(wèi)本人也用前衛(wèi)探索式的方式來拍攝武俠功夫，并獲得了相當(dāng)大的成功，如《東邪西毒》（1994年）。這都提高了西部武俠片的藝術(shù)華美性。18但是盡管如此，香港電影卻每況日下，至今沒有找到挽救頹勢(shì)的出路。

　　了解了香港大眾武俠電影的大致發(fā)展、王家衛(wèi)的神話、李安好萊塢的風(fēng)光，回頭再來看大陸的情況。張藝謀的《英雄》被當(dāng)作中國(guó)電影對(duì)好萊塢的勝利，讓許多國(guó)內(nèi)觀眾、提倡以本土對(duì)抗全球化的人、電影管理部門的工作者揚(yáng)眉吐氣，歡欣鼓舞。《英雄》的確是中國(guó)第一部真正意義的“大片”。面對(duì)全球化的浪潮，好萊塢的沖擊，中國(guó)電影工業(yè)岌岌可危，要想打敗對(duì)手，贏得生存，就必需比對(duì)手做得更好。于是張藝謀主動(dòng)出擊，他力圖把電影拍得比好萊塢片更有視聽沖擊力，并將好萊塢的營(yíng)銷策略、商業(yè)開發(fā)與好萊塢所不具備的政府性壟斷相接合，來了一次“師夷長(zhǎng)技以制夷”的較量，一次“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”的本土勝利。它內(nèi)化了好萊塢的思維模式，甚至“魔高一丈”地把它極端化了，并因此而放棄了許多。它是電影作為一種商業(yè)的勝利，但也許僅僅是商業(yè)的勝利�！队⑿邸凡粌H早已放棄了80年代深度歷史的反思，將專制暴君變身為和平英雄，也不僅是將沉重的土地、人民、歷史漂浮為華麗的形式化的景觀，而且就是張藝謀所承認(rèn)的形式華美追求本身，也不是自己的創(chuàng)意，而是模仿、跟風(fēng)。

　　當(dāng)然如果《英雄》僅只是一個(gè)個(gè)案的話，也沒有什么大不了的，藝術(shù)品之間的相互借鑒及至于模仿任何時(shí)代都在所難免，更何況高度全球化、市場(chǎng)化的今天。但問題是商業(yè)、營(yíng)銷、消費(fèi)幾乎成了文化產(chǎn)業(yè)的唯一目標(biāo)；
精美、浮華的形式追求，也不是單個(gè)“英雄”的招數(shù)，而是近年來中國(guó)主導(dǎo)電影（也包括電視）的流行品味之一。例如電影系列，《英雄》—《天地英雄》—《周漁的火車》—《綠茶》—《戀愛中的寶貝》；
再如電視劇系列，《人間四月天》—《大明宮辭》—《桔子紅了》—《呂布與貂禪》—《金粉世家》。由這隨手而列的兩個(gè)系列不難發(fā)現(xiàn)，它們由華美精致而趨矯揉造作甚至支離破碎的走向。可也正是這些電影和電視，不僅受到了影視評(píng)論界的熱捧，成為主要的票房與收視點(diǎn)，甚至電影管理機(jī)構(gòu)也對(duì)其大力支持�！妒�面埋伏》更大規(guī)模地復(fù)制了又一場(chǎng)浮華盛宴�！妒�面埋伏》的營(yíng)銷手段駕輕就熟，全球首映禮空前盛大；
國(guó)內(nèi)外影片（包括好萊塢大片《特洛伊》等）為了躲避（完全主動(dòng)還是有所強(qiáng)迫？）《十面埋伏》的鋒芒，而不得不改期、退出暑假黃金檔期，“不怕死的影片才敢這個(gè)時(shí)候上”（某報(bào)紙標(biāo)題）。在廣電部、電影局、文化部等的“十面支持”下，在各大媒體的鋪天蓋地的造勢(shì)宣傳下，《十面埋伏》還未公映就被認(rèn)定為中國(guó)電影的又一次“勝利”。既然業(yè)已獲得全球勝利，我們是否可以暫時(shí)走出“好萊塢的陰影”捫心自問（或本應(yīng)在“勝利”之前就該追問）：除了“魔高一丈”，還有其他勝利的途徑嗎？除了商業(yè)，我們還能為“勝利”增添其他的內(nèi)涵嗎？甚至，在“勝利”之外，我們還能想象什么嗎？在此，我們不無憂慮地想起一部武俠電影《獅王爭(zhēng)霸》的結(jié)局：當(dāng)民族英雄們的獅隊(duì)打敗了八國(guó)聯(lián)軍的獅隊(duì)，奪得錦標(biāo)時(shí)，八國(guó)聯(lián)軍比他們更早地歡呼起來了。因?yàn)楫?dāng)民族英雄們?yōu)楠{王錦標(biāo)殺紅了眼時(shí)，聯(lián)軍卻趁機(jī)占領(lǐng)了整個(gè)北京城，英雄們失去了（也許是主動(dòng)放棄了）自己的安身立命之地。

　　2、身心兩間，家歸何處？

　　中國(guó)電影進(jìn)入了世界，中國(guó)西部脫土成洋全球共享，這不是中國(guó)電影單純的成功或失敗，也不是某國(guó)文化霸權(quán)的勝利，而是大眾文化生產(chǎn)的凱旋，是消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的全球普及。熒幕西部的全球化，其實(shí)質(zhì)是全球?qū)ξ鞑康南�費(fèi)。消費(fèi)，正如鮑德里亞所言，“不是一種物質(zhì)性的實(shí)踐，也不是‘豐產(chǎn)’的現(xiàn)象學(xué)，它的定義，不在于我們所消化的食物，不在于我們身上穿的衣服……而是在于，把所有以上這些元素組織為有表達(dá)意義功能的實(shí)質(zhì)；
它是一個(gè)虛擬的全體，其中所有的物品和訊息，由這時(shí)開始，構(gòu)成了一個(gè)多少邏輯一致的論述，如果消費(fèi)這個(gè)字眼要有意義，那么它便是一種記號(hào)的系統(tǒng)化操控活動(dòng)。”19在此，西部被作為豐厚的環(huán)境資源，在電影的書寫系統(tǒng)中，被加工成為夢(mèng)幻奇觀、英雄神話的空間，為觀眾提供觀賞性的消費(fèi)滿足。一旦“西部空間”被完全受控于市場(chǎng)操作的過程，它就失去自治性、多樣性的可能，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　西部不再是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的地理空間，它被從現(xiàn)實(shí)中抽離出來放置到夢(mèng)幻與神話表意系統(tǒng)中，成為了一個(gè)抽象的空洞符號(hào)。

　　用哈貝馬斯的話說，武俠只是生活、想象的一個(gè)片面，但它的過度膨脹，它對(duì)西部的簡(jiǎn)化和改寫，其實(shí)是把整個(gè)現(xiàn)實(shí)的西部變成了它的“殖民地”。在這里，作為歷史與現(xiàn)實(shí)的“西部”也許是最不需要考慮的東西，“真正重要”的是由資本主導(dǎo)的生產(chǎn)和消費(fèi)的需求而產(chǎn)生的、為滿足資本競(jìng)爭(zhēng)擴(kuò)張需要而不斷創(chuàng)造出來的符號(hào)西部。歷史與現(xiàn)實(shí)的西部將被邊緣化，甚至取消——如果它們不具備商業(yè)價(jià)值的話。當(dāng)電影工作者都過分用力在一個(gè)得以通行于消費(fèi)和市場(chǎng)的小小“武俠西部”，而關(guān)于西部的更大的真實(shí)，卻被徹底地忽略或遺忘。消費(fèi)主義的邏輯成為電影運(yùn)用空間的邏輯，操控著空間的意義生產(chǎn)。全球市場(chǎng)巨大的整合力按照資本運(yùn)作的邏輯，剪裁著西部的形象，改造著我們的感官，將我們帶離地方、本土、家園，讓我們成為“世界主義者”�！叭藗冏呦蚴澜�，世界走向世界主義；
人們不能回家，世界主義無家可歸�！比欢�正如全球化決不意味著全球各地的勻質(zhì)性共在，“世界主義”對(duì)于不同位置的人們，具有不同的含義。對(duì)于發(fā)達(dá)國(guó)家和地區(qū)的人來說，“世界主義”可能意味著，焦慮的心靈拖著無根的身軀漂蕩于虛空的浮華。而對(duì)于第三世界國(guó)家的人民來說，對(duì)于現(xiàn)實(shí)中的中國(guó)西部的人民來說，“世界主義”則可能標(biāo)示著另外一種境遇：我們?cè)诩抑猩�活，我們憩息在土地上，來自全球中心的璀璨輝煌吸引著了我們，將我們拔離腳下的土地去全球倘徉。可是在我們付出了渴望、汗水、鮮血、土地之后，它只接收了我們的眼睛、我們的心，卻拒絕了我們的身體，使我們身心兩間。然而眼睛，心，真的可以同自己的身體分開嗎？

　　全球化不再是遙遠(yuǎn)的潮聲，而已成為我們時(shí)代的基本境遇。全球化過程中，“認(rèn)為每個(gè)生命或生命的方面都受到資本主義生活方式的觸及的說法也許有待商榷，但是全球資本主義確實(shí)已經(jīng)不再尋求內(nèi)部的一切合作，而是通過邊緣化地球上的多數(shù)人來獲得利益，至于這些人是作為生產(chǎn)者還是消費(fèi)者已經(jīng)無關(guān)緊要了”。20可是如果我們的電影工作者們，對(duì)此毫無警覺，甚至還把被邊緣化的命運(yùn)視為進(jìn)入中心的途徑。21我們不是題材決定論者，但面對(duì)消費(fèi)文化在當(dāng)下電影發(fā)行中無往不利，面對(duì)導(dǎo)演們共同臣服于一種單一的武俠西部經(jīng)驗(yàn)，我們的確憂慮，現(xiàn)在的電影，或許正在失去面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的發(fā)言能力�；仡^審視，我們發(fā)現(xiàn)《二嫫》具有重要的意義：不僅是因?yàn)樗鼘?duì)全球化的警惕和反思，也不僅是因?yàn)樗鼘?duì)全球化、現(xiàn)代化進(jìn)程中利益和權(quán)利分配的深刻洞見，更在于它對(duì)西部現(xiàn)實(shí)、人的基本生存的執(zhí)著關(guān)懷。由此我們也聯(lián)想到伊朗的鄉(xiāng)土電影，巴西的《中央車站》《上帝之城》，墨西哥的《你媽媽也一樣》等等。雖然由于全球訊息的同步流動(dòng)，這些影片并不能擺脫被“西方政治之眼睛”窺視、定位的命運(yùn)，但是它們對(duì)本土的生存現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，表現(xiàn)對(duì)地方性記憶的固守和捍衛(wèi)，構(gòu)成了一種抵抗的全球性。它們“作為對(duì)全球化的報(bào)復(fù)性回應(yīng)和對(duì)自身生存空間的保衛(wèi)”，22成為全球化中的另一種電影序列。當(dāng)某些電影工作者大聲宣稱，迎合觀眾的低級(jí)需要的消費(fèi)主義、好萊塢模式、《十面埋伏》是中國(guó)電影的唯一出路的時(shí)候，我們卻看到關(guān)注現(xiàn)實(shí)的書籍《中國(guó)農(nóng)民調(diào)查》的瘋狂暢銷，電影《可可西里》過早下畫遭到人們強(qiáng)烈抗議而重新上映。這是我們的幻覺？還是在消費(fèi)主義、感官享受之上，人們還有更高級(jí)的需要？也許是那些電影工作者的無知和短視，使得他們喪失了在消費(fèi)主義體系之外思考問題的能力了。我們渴望，能有更多的中國(guó)電影工作者夢(mèng)醒半空，重歸土地，加入這一抵抗的系列。

　　2004年3月一稿

　　2004年7月定稿

　　2004年11月再次修訂

　　注釋：

　　1陳凱歌：《悲欣交集》，廣西民族出版社1997年5月版，第109頁。

　　2陳凱歌：《悲欣交集》，廣西民族出版社1997年5月版，第3頁。

　　3滕文驥的《黃河謠》、黃建新的《五魁》、何平的《炮打雙燈》等都表現(xiàn)出這種傾向。

　　4戴錦華：《霧中風(fēng)景》，北京大學(xué)出版社2000年5月版，第369頁。

　　5可對(duì)比當(dāng)年高曉聲1979年發(fā)表的《李順大造屋》。

　　6當(dāng)然賣血而來的現(xiàn)實(shí)災(zāi)難，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了藝術(shù)的想象。今天在中國(guó)部分農(nóng)村肆虐的艾滋病——“發(fā)達(dá)世界的惡魔”，正是在那時(shí)由賣血傳播開來的。當(dāng)時(shí)一些地方就出現(xiàn)了這樣一些蠱惑性的標(biāo)語：“貧窮可恥，獻(xiàn)血光榮”，“要想富，去血站”，“胳膊一伸，小康就成”……

　　7晚清時(shí)期，革命黨人高舉“驅(qū)除韃虜，恢復(fù)中華”的旗幟，其“民族主義”的當(dāng)時(shí)意義是區(qū)別滿漢，推翻清政府，其范圍所指顯然不同于今天的整個(gè)中華民族。章太炎就曾說過：“以中華民國(guó)之經(jīng)界言之，越南、朝鮮二郡，必當(dāng)回復(fù)者也。緬甸一司，則稍次也。西藏、回部、蒙古三荒服，則任其去來也。”章太炎，《中國(guó)民國(guó)解》，收于《太炎文錄初編。太炎文錄續(xù)編》（上卷），上海書店出版社，1992年版。

　　8這是個(gè)值得肯定的進(jìn)步，在以往的同類電影中，少數(shù)民族多被表現(xiàn)為黑暗社會(huì)中的勞苦大眾，等待著漢族軍隊(duì)的解放。

　　9這當(dāng)然不僅限于“中國(guó)西部電影”，同時(shí)出現(xiàn)的“西部文學(xué)”的口號(hào)也陷入相類似的爭(zhēng)論。

　　10饒朔光、裴亞莉：《新時(shí)期電影文化思潮》，中國(guó)廣播電視出版社1997年2月版，第309頁。

　　11戴錦華：《霧中風(fēng)景》，第315頁。

　　121991年，張藝謀的《大紅燈籠高高掛》在威尼斯電影節(jié)獲銀獅獎(jiǎng)；
1992年，張的《秋菊打官司》獲金獅獎(jiǎng)；
謝飛的《香魂女》在柏林電影節(jié)獲金熊獎(jiǎng)；
1993年，陳凱歌的《霸王別姬》在嘎納電影節(jié)獲金棕櫚獎(jiǎng)；
1994年，張藝謀的《活著》在嘎納獲評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)，等等。

　　13其實(shí)這也并不完全是李安的獨(dú)創(chuàng)，因?yàn)榕臄z于1971年的《俠女》就有一場(chǎng)竹林飛行打斗的精彩戲。由《俠女》到《臥虎藏龍》再到《十面埋伏》！

　　14可參考[法]安德烈。巴贊：《西部片，或典型的美國(guó)電影》，選自《電影是什么？》崔君衍譯，中國(guó)電影出版社1987年4月版。第235頁。

　　15其實(shí)，這個(gè)電影中“單純的美國(guó)西部”本身也是不存在的，它也是雜交、合成的，它甚至是在西班牙、澳大利亞拍攝的，并且在其演變中產(chǎn)生過“意大利粉式西部片”等各種變體。詳見《西部片的演變》，巴贊《電影是什么？》

　　16[美]大衛(wèi)。波德威爾：《香港電影的秘密》，何慧玲譯，海南出版社2003年3月版，第250頁。本段關(guān)于香港當(dāng)代電影演變的介紹，基本根據(jù)此書第三章與第九章。

　　17其實(shí)80年代拍攝的《少林寺》走的就是這一路線。

　　18當(dāng)然不限于于本文所討論的西部武俠片，還包括其他的一些香港“前衛(wèi)大眾電影”。

　　19[法]尚。布希亞（又譯鮑德里亞）：《物體系》，上海世紀(jì)出版集團(tuán)2001年4月版，第223頁。

　　20[美]阿里夫。德里克：《跨國(guó)資本時(shí)代的后殖民批評(píng)》，王寧等譯，北京大學(xué)出版社2004年4月版，第253頁。

　　21見《南方都市報(bào)》對(duì)張藝謀的專訪�！赌戏蕉际袌�(bào)》，2004年7月9日。

　　22阿里夫。德里克：《跨國(guó)資本時(shí)代的后殖民批評(píng)》。

　�。ㄆ渲写蟛糠謨�(nèi)容，發(fā)表于：《文藝研究》，2006年7期）

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