我們生活的時代是一個迅疾發(fā)展和變化的時代。推動所有這些變化的重要力量之一是科學(xué)技術(shù)的發(fā)展。今天，科學(xué)技術(shù)不僅改變著我們的生活環(huán)境和狀況，而且改變著生活本身；
不僅改變著生存的空間和距離，而且直接以一種新的文化形態(tài)影響和改變著時代人群。最能夠代表這種技術(shù)文化的莫過于電子技術(shù)、數(shù)字技術(shù)所代表的圖像文化，這個圖像文化如此深刻地支配著時代文化，以至人們直稱這個時代為圖像時代。那么在這樣一個歷史時代中，視覺文化所面臨的境遇是怎樣的呢？從傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承到技術(shù)文化的發(fā)展，從全球境遇到民族文化主體意識，從媒體變革到公共文化責(zé)任，在這交錯疊置的當(dāng)代問題面前，今天的藝術(shù)家們應(yīng)當(dāng)擔(dān)當(dāng)起怎樣的責(zé)任？

　　胡錦濤總書記在第八次文代會第七次作代會上的講話中明確指出：“繁榮社會主義先進文化、建設(shè)和諧文化，為構(gòu)建社會主義和諧社會作出貢獻，是現(xiàn)階段我國文化工作的主題”，“是我國廣大文藝工作者的莊嚴使命”。如何認清中國當(dāng)代視覺文化的境遇和責(zé)任，正是我們藝術(shù)界和藝術(shù)教育界建設(shè)和諧文化、發(fā)展先進文化的重要任務(wù)。文化化人之精神，藝術(shù)益人之心靈，今日視覺文化創(chuàng)造如何在多元境遇中化合多種資源，以明辨的策略性思考和警覺，催生社會和諧的文化力量，高揚文化的先進性主張，正是中國當(dāng)代視覺文化創(chuàng)造的重要使命。

　　跨文化境域與中國文化的主體意識

　　東方和西方，原是地域上的觀念，而在中國很長的一段時間里，變成了一個傳統(tǒng)與現(xiàn)代的時間的觀念。在這個觀念的遷徙中，還包涵了舊與新、保守與變革等一系列價值形態(tài)方向的判斷內(nèi)容。

　　在中國近代文化史上，我們關(guān)于藝術(shù)與文化的思考都同時面臨著“本土”和“西方”這兩種語境、兩種歷史。我們就如同現(xiàn)代性這條河流中的擺渡者，一切的概念和問題都有話語的兩岸，我們在這兩岸之間往來顧盼，這構(gòu)成了中國現(xiàn)代文化的跨文化境域。

　　近代中國文化建設(shè)可以被視為一種跨文化境域中的歷史實踐，這基于一個事實：近代中國文化的自我認識始終都建立在中西比較的基礎(chǔ)之上。從二十世紀初開始，中國知識界就形成了一套關(guān)于“東方-西方”的差異化解釋：中國文明被稱作是靜態(tài)的，以對立于西方的動態(tài)文明；
中國藝術(shù)被解釋為寫意的、形而上的、表現(xiàn)的、感性的、直感的、理想的……以對立于西方藝術(shù)的寫實性、形而上學(xué)、再現(xiàn)的、理性、分析性和現(xiàn)實主義……在今天看來，這一表述無疑是對中國與“西方”藝術(shù)的雙重簡化。西方被簡化為一個單數(shù)的整體，而以這一單數(shù)的整體論的他者為對象，這種表述又同時建構(gòu)了一個與所謂“西方”相異的中國傳統(tǒng)世界。在這個整體論的敘事中，中國的傳統(tǒng)被簡化成為一個想象中的片面的西方的“他性”。不論對西方還是中國，這種整體論的表達無疑是一種雙重的誤讀與遮蔽。

　　東方和西方，原是地域上的觀念，而在中國很長的一段時間里，變成了一個傳統(tǒng)與現(xiàn)代的時間的觀念。這個觀念的遷徙中，還包涵了舊與新、保守與變革等一系列價值形態(tài)方向的判斷內(nèi)容。地域的觀念、時間的觀念、價值的觀念混雜在一起，并受著全球境域中經(jīng)濟和技術(shù)強勢的影響，形成了一種線性結(jié)構(gòu)，在這個結(jié)構(gòu)中，東方往往與傳統(tǒng)、與舊、與保守排在一起，西方往往與現(xiàn)代、與新、與變革排在一起，很明顯東方系統(tǒng)的命運將乞靈于西方系統(tǒng)的點化和解放。由于西方文化譜系的自我糾葛，東方藝術(shù)在備受影響的同時，也染上了同樣的文化癥候：變革的主要驅(qū)動力來自于顛覆和否定的力量。這是中國藝術(shù)出現(xiàn)一個斷層的真實境域。在這個斷層面前，西方的東方想象曾經(jīng)點燃了東方藝術(shù)家的信心，使他們看到自身文化資源和身份的活力。無論是對東方文化的自我批判和顛覆，還是以純粹的傳統(tǒng)文化形態(tài)所進行的抗爭，都可以看作是對這種東方想象的回應(yīng)。這種回應(yīng)在最初的確推動了中國當(dāng)代藝術(shù)的進程，但緊接著就出現(xiàn)了以片面的他者形象來充實一個“全球化的文化想象”的危險，出現(xiàn)了遠離中國的生存現(xiàn)實、圖式化、樣式化的種種弊端。

　　我們所要做的，是在跨文化的遠游中，尋找我們這個時代根源性的東西；
在“中西之辯”的苦索中，逐步擺脫東方想象的陰影，重新建構(gòu)中國文化的主體意識，樹立中國主體意識的文化史觀，在當(dāng)代生的、活的現(xiàn)實家園中建構(gòu)具有當(dāng)代性和創(chuàng)造性中國文化精神。

　　1988年早春，我作為交流學(xué)生到漢堡美術(shù)學(xué)院研修。十八年后，去年秋天，我們幾位中國同學(xué)和當(dāng)年的德國導(dǎo)師卡彼教授在漢堡美術(shù)館共同舉辦展覽，展覽的標題叫“遠西”。在歐洲談“遠西”，實際上已經(jīng)是站在東方的角度看西方自己。這個命題包涵了西方對東方特殊的文化影響，包涵了隱在其中的東方他者的眼光�！斑h西”與其說是西方主體以他者的眼光來回望自己，不如說它指明了東西方文化在今天彼此之間的深刻的楔入�！斑h西”的命題就是這樣提示了全球境域下文化互文性的實質(zhì)和它的重要影響。今日文化藝術(shù)的多樣性正是建構(gòu)在這種互文性的多重資源和多重影響的基礎(chǔ)之上，建構(gòu)在受著政治和經(jīng)濟深刻影響的跨文化境域之上。

　　展覽期間，漢堡的媒體總在問：卡彼教授給了我們什么？我說：是他在我身處異鄉(xiāng)之時，給予了跨文化的關(guān)懷，并指導(dǎo)著我們?nèi)ビH身體驗這個跨文化環(huán)境的交替繁榮的現(xiàn)象。卡彼的意義在于他使學(xué)生具有跨文化的眼光，來面對自己的交錯的環(huán)境和曾有的資源，從那里尋找發(fā)展之路，而不是簡單地將學(xué)生培養(yǎng)成西方式的藝術(shù)家�？ū撕臀覀冊�經(jīng)有過的眾多老師及今天全球化的生活實況，把我們帶入了跨文化的境域，以及深入這個境域所具有的寬廣視野，但是我們文化上的創(chuàng)造性并非輕易地從那里獲取�？缥幕�賦予我們會通中西的可能，但文化的生成并非簡單的一加一等于二，又并非簡單的身在他鄉(xiāng)的回望。我們趟過兩條河，并不等于直接擁有了一個水源。那可資重建和再造自我表敘機制的根源性的東西、那文化的家園又究竟在哪里？

　　我們這一代人生經(jīng)歷中有兩把尺子：一把是上山下鄉(xiāng)，土插隊；
另一把是西方留學(xué)，洋插隊。我們的青春受著這兩場巨大的人生遷變的塑造。第一把尺子，使我們更加深刻地了解自己的家園，在靈魂深處留下家園的印記；
第二把尺子帶給我們一場生活和精神的遠游，給了我們遠望家園的銘心刻骨的距離。這兩把尺子如此深刻地留在生命的記憶中。直至今日，我們還常常到那里去尋找往日和家園的蹤跡，去觸摸那幾成廢墟的往昔被喚醒和珍存的欣慰，并一次又一次從那里獲取自持和拯救的信心。從留學(xué)到現(xiàn)在，我?guī)缀踅?jīng)歷了十多年“返鄉(xiāng)之途”。從上世紀八十年代末到今天，我的藝術(shù)歷程可以被描述為一種雙重的回歸：在思想上是從西方藝術(shù)學(xué)問向中國傳統(tǒng)學(xué)養(yǎng)的回歸，就作品而言是從跨媒體的形態(tài)試驗向繪畫直觀表達的回歸。這是一個“精神遠游者的返鄉(xiāng)”。其實我所做的，是希望在跨文化的遠游中，尋找我們這個時代根源性的東西；
在“中西之辯”的苦索中，逐步擺脫東方想象的陰影，重新建構(gòu)中國文化的主體意識，樹立中國主體意識的文化史觀，在當(dāng)代生的、活的現(xiàn)實家園中建構(gòu)具有當(dāng)代性和創(chuàng)造性的中國文化精神。

　　因此，在今天日益濃厚的跨文化的境域中，要重新確立對中國當(dāng)代文化現(xiàn)實的獨立的自我闡釋的力量，必須找到可資重建和再造自我表敘機制的根源性的東西。這就要求我們樹立代表中國主體意識的文化史觀，并以這種文化史觀來勾聯(lián)歷史的當(dāng)下的關(guān)系，建構(gòu)自我本身。這個主體既不是東方想象中的那個“非西方”性的東方，也不是滿足懷舊心態(tài)的僵化的歷史幻象。這個主體既包涵了源遠流長的偉大的文化傳統(tǒng)，又包涵了今天仍在生活之中生生不息地生成著的文化現(xiàn)實。歷史并不沉湎在舊有的幻象之中，歷史應(yīng)該是一種活的脈絡(luò)，它把我們也包涵在其中，把人與世界包涵在其中，把追溯與展望包涵在其中，把東方與西方包涵在其中，把個人的生存與社會整體的生存包涵在其中。這樣一種文化史觀絕不是單調(diào)的他者形象所能夠塑造起來的。

　　作為一種視覺傳達的藝術(shù)，這種歷史觀——中國人稱“觀”是“看了再看”、“反復(fù)地看”，其中有呈現(xiàn)的意思——是有其深刻的機緣。當(dāng)我們向歷史的某個點相望之時，那個點也正朝我們相望。這個“觀”，是我們彼此間無數(shù)次照面的延續(xù)，這個“呈現(xiàn)”中包涵了我們彼此間相望的實況，于是，回溯包涵了展望，未來同時建構(gòu)歷史。那個時間之軸對歷史來說從來不是單向的，它盤亙在我們的腳下，延伸在記憶時空和周遭的真實可見的事物之中。在這樣的歷史的觀照之下，我們始終不應(yīng)將自己置之度外，我們從來就在這里邊。我們和歷史活在一起，并以一種懸而不定的深度彼此相望，以一種無可量度的天命力量彼此相契。

　　《論語·子路》中說：“君子和而不同，小人同而不和�！薄昂汀保�是中國傳統(tǒng)思想價值體系中重要的一環(huán)�！昂投�不同”，就是強調(diào)彼此和諧共處而又存持各自的特色，如五味之調(diào)和，八音之和諧，群山之錯落。在今天，要想踐行這條“和而不同”之道，就必須警惕文化的全球化和同質(zhì)化，立足本土；
這不但要求我們從整體論的文化問題中抽身，返回到日常生活的現(xiàn)實體驗，而且要重新樹立中國主體意識的文化史觀，并以這種文化史觀，在全球境域與本土資源互動共生的格局中勾聯(lián)起今古人文的諸種關(guān)系。

　　圖像時代與文化精神

　　那燈光是一把雙刃劍，它具有遮蔽與尋回兩種功能。而那閃爍搖曳的燭光，不只是故事中那位哲學(xué)家心里的活的火種，而且是我們的日�，F(xiàn)實風(fēng)云際會的活的光芒，是我們無數(shù)時代薪火相傳的思想與情懷的光芒。

　　多年前一個深秋的夜晚，在湖畔月色朦朧的平臺上，一位哲學(xué)教授同我說起這樣一個故事：“一位德國學(xué)者，生活在電燈誕生的時代，他拒絕用電燈。外出歸來，發(fā)現(xiàn)家中裝了電燈，他大為生氣，嚴禁家人使用。一天晚上，有陣風(fēng)將他的蠟燭吹滅，他在黑暗中摸索，蠟燭又掉在地上，于是他像狗一樣在地上爬著尋找。他的愛人‘啪’地一聲打亮燈，發(fā)現(xiàn)蠟燭就在腳邊，他突然恍然大悟地說：�。‰姛粼瓉碛腥绱嗣钣�，可以幫我找回蠟燭�！�

　　這個故事嘲諷思想頑固者的迂腐，同時似乎又包含著一種隱喻：燭光象征著人類的傳統(tǒng)智慧，是人文之光，這光曾經(jīng)照亮過人類的歷史，但現(xiàn)在，在便利而強大的燈光——技術(shù)之光照耀之下，“燭光”失落了。在這個隱喻的后邊，還隱含著另一層描述：在哲學(xué)家的心中，燈光的意義在于找回燭光，技術(shù)之光的意義，在于存持人文之光。

　　當(dāng)我們面對新世紀滾滾而來的信息浪潮的時候，當(dāng)我們驀然身處網(wǎng)絡(luò)化的生存空間中的時候，當(dāng)數(shù)字圖像的虛擬真實正在改變?nèi)藗儗�傳統(tǒng)視覺語言的習(xí)慣定見的時候，我們更加深刻地感受到哲學(xué)家故事中的不言之隱。燈光是一把雙刃劍，它具有遮蔽與尋回兩種功能。而那閃爍搖曳的燭光，不只是故事中那位哲學(xué)家心里的活的火種，而且是我們的日�，F(xiàn)實風(fēng)云際會的活的光芒，是我們無數(shù)時代薪火相傳的思想與情懷的光芒。

　　隨著現(xiàn)代視覺技術(shù)的發(fā)展，尤其是電子媒體、數(shù)字技術(shù)的迅疾發(fā)展，技術(shù)越來越成為規(guī)劃和影響著我們時代和生活的重要因素。一方面，這技術(shù)在早期呈現(xiàn)出敘述和記錄的優(yōu)越性，在這種優(yōu)越性的背后，卻包藏著某種觀看和文化的權(quán)力。經(jīng)濟上、技術(shù)上的落后直接呈現(xiàn)為文化上的“被動挨打”。另一方面，這技術(shù)具有跨文化的潛在的普遍性，在全球境域的氣候中迅速蔓生而為一種技術(shù)文化。在這個技術(shù)文化面前，無論西方或非西方的傳統(tǒng)的藝術(shù)文化都面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)。架上藝術(shù)在西方藝壇上的式微正是一例。在前者之中，技術(shù)文化作為舶來的文化，在中國經(jīng)歷了、并正在經(jīng)歷著從被注視、被表達，逐漸發(fā)展到自我表達的“民族化”的歷程。在后者之中，技術(shù)文化由于它與日常生活尤其大眾媒體的聯(lián)系，由于它迅疾發(fā)展、日趨便宜的技術(shù)性因素，而肆意汪洋地提供和勾畫著“全球化”的時代生活的寬廣背景，技術(shù)影像正在成為今日世界獲取信息、交流情感的主要載體。

　　現(xiàn)代圖像技術(shù)是一種高度集約化的圖像生產(chǎn)方式。技術(shù)操作的便利、感官效果的刺激、廣泛傳播的可能……現(xiàn)代圖像技術(shù)的發(fā)展既是人類生活發(fā)展的契機，同時也蘊涵著一種危機。現(xiàn)代圖像技術(shù)帶來一種技術(shù)化的集體性知覺，專注和滿足于把生活世界訂制為某種可見的既有之物——旅游的目的是留影存照，觀光客們身后不斷變換著的，甚至不是風(fēng)景，而是一些紀念物，一些被曝露在目光中的、被閃光燈不斷照亮的現(xiàn)場。在這些現(xiàn)場之外，那么多的村莊、田野、山川……都一掠而過。人們所記住、到達，最后離去的，只是一個又一個處所。這些處所因無數(shù)次留影存照被反復(fù)確認，但是它背后的生鮮活色的四季和歷史，反而被人們忽略和淡忘。這正是世界圖像化的一種征候，在現(xiàn)代圖像技術(shù)的打造中，安靜詩意的漓江被改編成色彩絢爛的走秀場，生命萬象被訂制在似是而非的風(fēng)景旅游的“廣告”之中。(點擊此處閱讀下一頁)

　　生活的現(xiàn)場成為被瀏覽的景觀，由此培養(yǎng)起來的圖像時代的觀看方式也日益表象化、淺表化。那種流俗的景觀化的表象誘引著人們以此為尺度來度量現(xiàn)實，進而以類同化和工具化的力量來支配和訂制人的思想和未來。

　　當(dāng)代文化的職責(zé)與業(yè)績皆在于抵抗技術(shù)文化的奇觀化傾向，抵抗圖像時代的膚淺與失度，建立傳統(tǒng)文化與技術(shù)文化互動和諧的環(huán)境，重新呼喚一種心靈的文化閱讀，并且在心靈的文化閱讀中重建文化創(chuàng)造的尊嚴與深度。

　　在今天，眼睛的損害不是由于暗，而是由于“亮”，是因為電視熒屏的媚惑和電腦屏幕的躍動，是因為每分每秒眼睛所接受到的超眩超限的刺激。更加重要的是，當(dāng)習(xí)慣了屏幕奇觀的眼睛回頭看真實世界時，總會覺得不滿足。那總在快速瀏覽的眼睛，越來越不習(xí)慣于安靜的凝視、凝視中的深思。對繪畫的詩意微妙的品味，對文學(xué)的傾心閱讀，讓位給了圖像的快速瀏覽和奇觀化的感官刺激。讀圖代替了品畫，快感代替了美感，刺激震驚代替了凝視沉思，進而戲謔惡搞代替了詩意與思想的浸潤，低俗嬉戲代替了品位的追求。

　　在這里，圖像的符號化以最簡單的方式快速制造著各種趣聞和奇觀，侵害著日常閱讀的視覺資料，進而侵害著人們進入圖像建構(gòu)內(nèi)部去思考的能力。這種圖像的符號化甚至還以戲謔的方式，替代和調(diào)侃著圖像在其生成世界中的意義，以低俗的趣味制造戲說的仿像和Q版。這不僅是對于觀賞經(jīng)驗的貶低，而且是對觀者的愚弄，更是對古往今來無數(shù)誠摯的有品位的心靈的揶揄和嘲弄。同時，圖像的符號化又以最快捷的方式強化著技術(shù)時代無所不在的工具理性，工具理性與圖像的符號化像孿生兄弟一般服務(wù)于商品化的消費要求，并從那里獲取所謂的“大眾化”的回報。于是，文化的觀賞者、閱讀者成為消費者，那等待著被啟蒙和打動的思考著的個體被轉(zhuǎn)換成為嬉笑著的、匆忙而抽象的消費群體。

　　在圖像消費時代，在所謂讀圖、讀屏的潮流中，保留一雙會品畫的眼睛，一顆善于閱讀的心靈至關(guān)重要。我們呼喚嚴肅誠摯的文化創(chuàng)造，呼喚真正的心靈的文化閱讀。在今天，這種心靈的文化閱讀何其珍貴，它不止是文化接受的方式，而且是一種文化創(chuàng)造的土壤。它的對象包含著文學(xué)、藝術(shù)以及這個世界本身，它的敵人是技術(shù)性的表象、圖像化的消費和肆虐著的低俗化的奇觀生產(chǎn)。

　　就文學(xué)而言，這種心靈的文化閱讀是將文字還原為內(nèi)心的經(jīng)驗與視像并深受其感染的過程。人類的文學(xué)史、浩瀚的經(jīng)典名著，文學(xué)的思想和人文的力量賦予我們閱讀的心靈，它使讀者在自由自在中，調(diào)動所有的感官、體驗與記憶完成閱讀活動，從中品嘗一種文化生成的誠摯和莊嚴。比如曹禺先生的《雷雨》，那是一部反封建的名著，是一個時代的縮影。周家的主人叫周樸園，那是封建統(tǒng)治的化身。樸園，就是要建立秩序的。那周繁漪的身上交織著迷亂人欲和反封建的雙重力量。繁漪，那就是頻頻的漣漪，微波的悸動。那公子周萍，備受人欲與人倫的雙重煎熬，懷揣擺脫與追求的雙向渴望。但那“漪”托著“萍”，又沖擊著“萍”。這一切在雷雨之夜注定是要鬧出事情來的。那四鳳屬于天上一類，不屬于這水陸一家，必遭夭折。卻有魯大海，那汪洋大海到來，將沖跨樸園，沖決這個世界的。所有這些名字都與人物的命運有著一種令人反復(fù)咀嚼的牽連，這恰是只有在文字的閱讀之中才能被反復(fù)遭遇和品賞的。當(dāng)其在舞臺上以真人相演相示之時，又倍出了表演的力量。這些就都不是可以簡單仿制、隨意以故事奇觀所能替代的。

　　就繪畫而言，這種心靈的文化閱讀是一種深思中的凝神專注。這種凝神專注在往昔西方人那里往往是趨向于事物的真實，在中國人這里都始終是一個既心既物的整體。師造化，得心源。視萬里之遠，得咫尺之間，重在“胸中自有丘壑”。元代大畫家黃公望畫《富春山居圖》，不拘于一山一水的形貌相似，而重山轉(zhuǎn)水移，載浮載行的群山群水的流暢和變化、氣息和詩意。繪畫的觀察入于目、從于心、出于意，貴在能凝。如此凝視，首先強調(diào)摒棄虛妄與定見，是其所是地面向事物本身，將自己完全地繳交出去，承受天地萬物的淘泳。宋代大畫家李公麟終日觀馬，用意不分，乃凝于神，胸中有全馬，“筆下馬生如破竹”。此凝是一種專一。宋代畫家曾云巢取草蟲籠中觀，又草地間觀之，始得其天，“不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也”。此凝是一種相忘。專一與相忘之間，本身就充滿著張力，隱伏著機變。凝神專注，正是這樣一種張力與機契的承受，一種心靈借以在望與被望中相往返，并將自身包蘊其中的相融相念、無居無定的界面。

　　時尚娛樂與人文關(guān)懷

　　超女是工具，“大眾”藉此完成了一次自我的塑造，見證了一場文化速成。從這個意義上講，超級女聲是中國當(dāng)今社會上最突出的一場民間的聯(lián)動：電視臺是火線，各種傳媒是戰(zhàn)場，全社會是大后方，延續(xù)了十?dāng)?shù)年的全民卡拉OK是兵工廠。

　　許多人都看過一部由金·凱利主演的電影Truman　Show，意思就是“真人秀”，中文譯為《楚門的世界》。在我看來，這部影片是一個關(guān)于大眾媒體時代的生活危機的隱喻。

　　從一開始，這個叫Truman（真人）的主角就生活在一座島上，島上一應(yīng)俱全，自成世界，島外的信息通過各種媒介傳遞進來。Truman讀書、工作、戀愛、結(jié)婚……一切正常，直到他偶然發(fā)現(xiàn)自己生活中的一些漏洞。最后，真相揭開。Truman的世界是一個巨大的演播室，他生活的角角落落隱藏著5000多部攝像機，把他的每時每刻直播到外面的世界。在外面的世界，無數(shù)觀眾在實時收看著他的“生活”。值得注意的是，這不是對一個單元節(jié)目的觀看，這不是時間上被壓縮的敘事，Truman　Show是一個人現(xiàn)實生活的實時公布，外面的人們看著他長大，跟他同一時間共同經(jīng)歷生活的煩惱、甜蜜、無聊和痛苦。人們因其真實而被感動，完全忘記這位個體的人生是被精心策劃、導(dǎo)演出來的。人們很難忘記Truman發(fā)現(xiàn)自己的父母、愛人都是演員之時的不知所措與絕望。他決定逃離這個令人迷惑到絕望的生活，逃離他的“生活世界”。導(dǎo)演充分調(diào)度了攝影棚中的一切虛擬手段，狂風(fēng)大作，電閃雷鳴，Truman在這場虛擬風(fēng)暴中絕望而勇敢地劃向不可知的“外面的世界”，暴風(fēng)雨過后，Truman筋疲力盡，小船隨波逐流，直到撲地一聲，船頭刺破舞臺布景。Truman望著那個破洞，腦海一片空白，那本該是茫茫海天交接之處。

　　Truman　Show以相當(dāng)戲劇化的方式結(jié)束——Truman面向外面的世界謝幕。Truman的生活是用來被觀看的，在可預(yù)見的未來社會中，真人的世界是否就是一場真人秀？然而，真人秀作為一種“真實生活節(jié)目”，不僅僅是娛樂形式，而且正在成為我們?nèi)粘Ｉ�活的形式�?

　　最近這兩年，在中國的傳媒娛樂界，沒有比超級女聲更加引人注目的事件。早在2005年9月我就曾撰文，批評性地分析了超女現(xiàn)象和類超女的跟風(fēng)現(xiàn)象。從傳媒學(xué)的角度來說，超級女聲通過真人選真人，而成為媒體時代媒介對現(xiàn)實“殖民”的一場范例。用生活中的真人形象，充分利用媒體的手段，玩一把實時實地、真人真秀，來滿足所謂的大眾參與的心態(tài)。如果我們有機會回放超級女聲的一幕幕，就會清楚地看到媒體是如何一步步通過“共在”的虛擬現(xiàn)場來完成這種對于現(xiàn)實的“殖民”，或者說，觀眾如何通過媒體空間的參與，來感受一種真實生活的異樣刺激，從而心甘情愿地活在這種生活的假象之中。

　　從社會學(xué)的角度來看，超級女聲通過大眾選大眾，有意無意地完成了“大眾”自我價值實現(xiàn)的移情。超女是工具，“大眾”藉此完成了一次自我的塑造，見證了一場文化速成。從這個意義上講，超級女聲是中國當(dāng)今社會上最突出的一場民間的聯(lián)動：電視臺是火線，各種傳媒是戰(zhàn)場，全社會是大后方，延續(xù)了十?dāng)?shù)年的全民卡拉OK是兵工廠。經(jīng)過卡拉OK操練和提升，人們普遍渴望表演、渴望模仿、渴望被關(guān)注�，F(xiàn)在這一切渴望都轉(zhuǎn)移到了這幾個普通的小女孩身上。

　　從心理學(xué)的角度，超級女聲實質(zhì)上是女人選女人，結(jié)果選出了中性和富于個性的“超女”，從而揭示了一場對于習(xí)慣性標準的集體顛覆。女性第一次以“性”整體的方式來完成對于傳統(tǒng)標準——習(xí)慣中的女性標準的顛覆。前年的超女選秀中，李宇春與張靚穎的PK是這個意義上的焦點。張在人氣上的失敗是否是青少齡階層的眼光女性化或個性化的信號？李宇春的英俊小男孩的嗓音和作派的集寵是否是這一顛覆的成功？

　　現(xiàn)在，超女和她的策劃者們?nèi)栽诶^續(xù)著造星的征程。更重要的是超級女聲所帶來的巨大影響和巨大的市場效應(yīng)，正在使所有的電視臺爭做同樣的夢——組織策劃一場類似超級女聲的活動。媒體一下子進入了一個不再是表現(xiàn)生活而是直接制造生活的時代。所以我在當(dāng)時的文章中指出：警惕超女現(xiàn)象，首先應(yīng)當(dāng)警惕這種媒體制造生活的假象。觀眾通過媒體反復(fù)參與“被目擊”的事件，仿佛把握了事件本身，卻渾然忘卻了那是媒體制造的景觀。進而，人們將現(xiàn)實生活的真實和媒體生活的真實等同起來，媒體與現(xiàn)實的界線在模糊，人們開始一再地懷疑現(xiàn)實，那曾經(jīng)確然存在的生活和歷史之真變得不可靠了。人們越是對“真”存疑，就越是沉迷于媒體之“真”的猥瑣的展示之中，進而，對“真”之存疑貶質(zhì)而為對“真人”——普通人的當(dāng)場做秀的依賴，而那種直接指向生活和歷史本質(zhì)的藝術(shù)之真早被拋向九霄云外。媒體時代的觀眾就這樣被訓(xùn)練著，越來越樂于沉迷在媒體制造的事件之中，最終完全迷失了自己，迷失了人最可貴的自我的感受力和判斷力。

　　警惕超女現(xiàn)象，還應(yīng)當(dāng)警惕由之而來的文化的淺表化和娛樂化現(xiàn)象。今天的媒體越來越重視文化的娛樂功能，這無可厚非，但需予以警惕。文化歷來是一個健全社會的文明的思想和精神核心，是平衡社會和諧發(fā)展的重要因素。它代表著社會良知，對可能出現(xiàn)的異化現(xiàn)象，擔(dān)當(dāng)著守望的責(zé)任。所以，文化的現(xiàn)象常常是嚴肅的、深厚的。超女的過度發(fā)展，已經(jīng)表現(xiàn)了“文化低能”的現(xiàn)象。諸不見在超女演唱會上，越是復(fù)制模仿的歌越受歡迎。真正的音樂的創(chuàng)意并沒有在這里顯現(xiàn)，真正的流行音樂也沒有在這里誕生。這種文化淺表化和娛樂化傾向已經(jīng)使得文化相對主義大行其道。前一段時間一些報刊傳媒關(guān)于“讓秦檜站起來”的作品討論的曖昧態(tài)度就是一例。

　　警惕超女現(xiàn)象，還應(yīng)當(dāng)警惕將大眾的參與等同于文化大眾化。文化的大眾化是一個“潤物細無聲”的過程。大眾的參與是一個方面，但如何保證站在時代和歷史的高度，以優(yōu)秀的文藝作品和真正的文化力量感動大眾，引領(lǐng)大眾的精神，形成一個時代的氣質(zhì)，這才是大眾化的真正要義。

　　在當(dāng)前時尚娛樂的潮流中，我們必須警惕文化的一味的娛樂化，以人為本，實踐文化的人文關(guān)懷和現(xiàn)實關(guān)切，深入切實地梳理我們所面對的現(xiàn)實境遇，勇敢地承擔(dān)起當(dāng)代文化的公共責(zé)任。

　　因此，在媒體化的文化環(huán)境中，在無所不在的大眾媒體所訂制的“大眾文化”氛圍中，藝術(shù)創(chuàng)造的公共責(zé)任的問題倍加令我們關(guān)注。是否市場的大眾點擊率就代表了公共責(zé)任？“大眾化”和“化大眾”如何共同構(gòu)筑藝術(shù)家公共責(zé)任的完整立場？在歌德時代的德語中，教化就是Bildung，“造型”，而造物象之型與精神之型，正是藝術(shù)的根本職責(zé)。

　　今天的文藝創(chuàng)作、文化生產(chǎn)正面臨著前所未有的時尚化、娛樂化、游戲化、商品化的考驗。眾多的大眾媒體正在催生出一種以娛樂為唯一宗旨的“娛樂至死”的說法。我們并不反對文化游戲性和娛樂功能，事實上，在人類文明中，游戲是一種重要存在。對于人來說，娛樂也是一種正當(dāng)?shù)男枨�。但我們要將游戲與戲謔區(qū)分開來，將娛樂與娛惡區(qū)別開來。在一味娛樂化的潮流中，的確曾經(jīng)出現(xiàn)了媚俗的戲謔、惡搞的現(xiàn)象。這一現(xiàn)象首先是對嚴肅文化中的思想性、拯救意識和批判精神的嘲諷，其媚俗的動機是對文化傳統(tǒng)的徹底的顛覆，同時也是對商品化的赤裸裸的投機。戲說的實質(zhì)是在消解歷史神話的同時，借助視覺奇觀和故事的奇觀的假象，借助大眾消費文化制造出的一個個新的時尚和市場神話。戲說的背后是文化的犬儒傾向。這種犬儒傾向以貌似的率真來游戲人生，以自謔謔人的方式來惡搞藝術(shù)。面對這種現(xiàn)象藝術(shù)的創(chuàng)作必須堅守道德的力量，必須堅守人文關(guān)懷。尤其當(dāng)我們面對年輕的一代，這種堅守就更具意義。

　　一個月前，我與一位導(dǎo)演、一位作家共同舉辦了一次題為“當(dāng)代文化的公共責(zé)任”的公開座談。在座談現(xiàn)場，有位同學(xué)站起來發(fā)言說：今天的娛樂傾向是因為生活本身太不幸福，人人都要當(dāng)螺絲釘，社會底層的人們整天辛苦工作，晚上怎么可能再讓他們?nèi)プx嚴肅文學(xué)，當(dāng)然要去娛樂。當(dāng)時我回答他：這首先要看你怎么看待幸福。生活的不如意人人都有，工作辛苦也好，螺絲釘也好，人生在世，需要根據(jù)自己的現(xiàn)實，(點擊此處閱讀下一頁)

　　知道自己的落腳點，從而選擇自己的方向和目的，正所謂知止而后能行。因為不幸福而沉淪是墮落，在困境中自持、自強是拯救。藝術(shù)所表達和頌揚的正是這種拯救的力量，藝術(shù)家的道德力量和人文關(guān)懷也正在于此。

　　今天的藝術(shù)創(chuàng)作同時還面臨著相對主義的文化氛圍。文藝的“雙百”方針鼓勵藝術(shù)學(xué)術(shù)的平等競爭和藝術(shù)創(chuàng)作的自由發(fā)展，但并不意味著放棄藝術(shù)的高低之分。藝術(shù)教育首先要傳播的恰是關(guān)于藝術(shù)品評的能力，關(guān)于藝術(shù)品質(zhì)的體驗和認識。相對主義卻以貌似的寬容來掩飾對于品質(zhì)的忽略和洞察。因此面對這種現(xiàn)象，藝術(shù)創(chuàng)作必須堅持對于自身品質(zhì)的追求，堅持對于藝術(shù)價值觀的追求。同樣在一次對話中，一位同學(xué)發(fā)問：“《紅樓夢》難懂，看的人少；
《西游記》易懂有趣，看的人多。今天的文化藝術(shù)能否多創(chuàng)作一些明白易懂的作品？”我以為這個世界上的人們有著多種的需求和喜好。有喜歡紅夢纏綿的，有喜歡西游詭奇的，兩者都是不同風(fēng)格的高峰。但我不贊成這個發(fā)問中所潛含著的、以“易懂”為標準的傾向，更反對文化上的削峰填谷的現(xiàn)象。正如美術(shù)界，動畫最有觀眾，能否要求國畫大師們都放下筆墨去畫卡通呢？一個藝術(shù)家的真正的公共責(zé)任是賦予自己的作品以最好的品質(zhì)。

　　最后，讓我們簡要地總結(jié)一下今天的所講：中國當(dāng)代視覺創(chuàng)造面臨三個基本的境域環(huán)節(jié)。第一個是跨文化境域與中國文化的主體意識，在這個環(huán)節(jié)中，我們應(yīng)當(dāng)突破“中與西”的二元文化格局，立足本土，貼近生活，探究中國當(dāng)代文化的自我表述和自主創(chuàng)造的機制。這一環(huán)節(jié)的要點是警惕文化全球化傾向，建構(gòu)代表中國主體意識的文化史觀。第二個是圖像時代與文化精神的環(huán)節(jié)。在這個環(huán)節(jié)中，我們要認清圖像文化所可能有的技術(shù)性表象，辨識圖像技術(shù)帶來的契機和挑戰(zhàn)，重視文化精神的執(zhí)守，建立傳統(tǒng)文化與技術(shù)文化互動和諧的環(huán)境。這一環(huán)節(jié)的要點是警惕文化的技術(shù)化傾向，高揚心靈的文化閱讀。第三個是時尚娛樂與人文關(guān)懷的環(huán)節(jié)，在這個環(huán)節(jié)中，我們要堅守藝術(shù)創(chuàng)作的道德力量和人文關(guān)懷，堅守藝術(shù)作品的品質(zhì)要求，貼近生活而不照搬生活，表現(xiàn)時代而不追求時尚，開拓創(chuàng)新而不獵奇惡搞，倡揚人文，引導(dǎo)時尚。這一環(huán)節(jié)的要點是警惕一味的文化娛樂化，突出視覺藝術(shù)創(chuàng)作的公共責(zé)任。

　　在今天，視覺藝術(shù)創(chuàng)造再也無法完全依托一個自定的個體性的精神沖動和標準單一的技藝訓(xùn)練。藝術(shù)家面對的是一個比以往任何時代都更加復(fù)雜的現(xiàn)實，審美領(lǐng)域與政治、倫理、環(huán)境等公共領(lǐng)域彼此交疊，符號和意義在媒體傳播中不斷延異。為此，藝術(shù)家應(yīng)該成為具有廣闊視野和深刻洞察力的思想者和行為者。文化創(chuàng)造和文化思考是任何一個有責(zé)任的藝術(shù)家所不得不擔(dān)負起的身份和命運。

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