說到底，莫扎特畢竟是18世紀(jì)啟蒙運動的兒子。他的某些精神特質(zhì)與“現(xiàn)代人”有緣，但“現(xiàn)代人”卻不再具備莫扎特般的寬容、睿智、超脫和達觀。故此，我們看到，莫扎特的音樂具有奇異的多維時間性。他的音樂語言和音樂風(fēng)格是18世紀(jì)的精粹結(jié)晶，但他通過音樂作品表達出來的心靈感受和人生態(tài)度，卻不僅具有特別的現(xiàn)代感，而且還超越古今，直接指向了永恒。

　　一、如何理解莫扎特

　　2006年是全球性的“莫扎特年”。世界各地的樂人和樂迷，紛紛舉行和參與了各類活動，隆重紀(jì)念莫扎特——這位偉大的音樂家降生于世，已經(jīng)整整二百五十周年。

　　這位18世紀(jì)的奧地利人（1756－1791），跨越如此巨大的時空，在21世紀(jì)的當(dāng)下，通過其音樂的鳴響，仍然撥動著我們的心弦。這其中究竟蘊含了什么樣的深意？

　　可以說，這是莫扎特具有“當(dāng)代性”的證明。每當(dāng)他的音樂響起，我們總是感到，這音樂一點也沒有“過時”，而且，這音樂似乎根本不會“過時”，甚至，它好像就是專為我們當(dāng)代人而作。毋庸置疑，莫扎特的音樂屬于“經(jīng)典”。而所謂“經(jīng)典”，就是經(jīng)得起時間考驗，擺脫了具體時空限制，并能夠針對一切時代訴說的精神產(chǎn)品。在這層意義上，一切經(jīng)典都是當(dāng)代的，因為經(jīng)典觸及了人性的根本命題。

　　莫扎特的音樂究竟在什么意義上、以什么角度觸及了人性的根本，乃至我們覺得他的音樂直接針對我們說話？之所以如此設(shè)問，是因為我相信，這種“人文性”的切入角度，其實應(yīng)該是聆聽音樂和理解音樂的真諦所在�！叭宋摹币辉~，近來在漢語世界中出現(xiàn)的頻率很高。我自己很喜歡這個與人的生命、人的性靈、人的精神和人的理想密切相關(guān)的概念。“嚴(yán)肅音樂”作為藝術(shù)之一，本是“人文”的一份子，并具有別的藝術(shù)無法替代的獨特“人文”價值。

　　當(dāng)然，談?wù)撃�扎特可以有各種不同角度。我們可以談?wù)撍�的神童�?jīng)歷，他的短暫人生，他的音樂技藝，他的歷史境遇，他的文化背景，等等。上世紀(jì)八十年代中葉，美國好萊塢根據(jù)英國劇作家謝佛的話劇劇本拍攝了一部很出名的電影《阿馬丟烏斯》（按：此片在國內(nèi)一般被稱為《莫扎特傳》），通過莫扎特遭作曲家同行薩列里陷害致死的虛構(gòu)傳說，探討天才、庸才、嫉妒、榮譽和信仰的復(fù)雜命題。當(dāng)然，在這部電影中，莫扎特的人格遭到歪曲和貶損，讓很多熱愛莫扎特的音樂家感到不快甚至憤怒。的確，多少年來，有關(guān)莫扎特的話題何止千萬。然而，我們今天所談?wù)摰模�是一個在我看來應(yīng)該居于中心的論題——即討論莫扎特音樂的人文性，或者說，從人文價值的角度重新審視莫扎特。我們所關(guān)切的是，莫扎特的音樂如何提供了對人性的特殊洞察和獨特發(fā)現(xiàn)。

　　討論莫扎特的音樂，一個很方便的參照點是將他與貝多芬（1770－1827）放在一起比較。這兩位作曲家彼此認(rèn)識，同屬維也納古典樂派。貝多芬非常仰慕莫扎特，而且在很多方面直接繼承和發(fā)展了莫扎特的藝術(shù)。然而，在不少音樂愛好者甚至專業(yè)音樂家看來，莫扎特與貝多芬相比，不僅多少顯得稚嫩，而且甚至有些簡單。形容莫扎特音樂的辭藻，多半是“典雅、美麗、明朗、歡快、流暢、動聽……”之類。不難解釋為何如此。熟悉了貝多芬音樂的深沉、厚重、悲愴、濃烈——特別是貝多芬創(chuàng)作中期的所謂“英雄性”——之后，莫扎特確實顯得有點“單薄”，好像優(yōu)雅有余，但“沖擊力”不足。對于“現(xiàn)代人”而言，貝多芬的抗?fàn)帤赓|(zhì)和主觀精神好像具有更強的感召力。莫扎特的工麗筆法與精巧編織，令人聯(lián)想起的似乎更多是“前現(xiàn)代”的貴族宮廷社會圖景——噴香水的假發(fā)套，帶鑲邊的銀絲襪，行鞠躬禮，跳小步舞。

　　果真如此嗎？

　　一位以出色續(xù)完馬勒第十交響曲殘篇聞名的英國音樂家戴里克·柯克在其《音樂語言》中，勇敢地坦陳自己誤解莫扎特音樂的經(jīng)驗——孩童時代，僅僅感到莫扎特音樂動聽悅耳；
到青春時期，開始聽出莫扎特優(yōu)美而典雅，但并不怎么深刻；
直至成年，方才醒悟莫扎特的音樂不僅僅是優(yōu)雅瑰麗，而且其中貫穿深刻而扣人心弦的內(nèi)涵�？驴俗鳛橐粋�深諳音樂理路的“圈內(nèi)人”，他這番坦白確實耐人尋味。一個資深行家姑且如此，普通人在一開始“小看”莫扎特，應(yīng)該說情有可原。

　　一般而論，莫扎特很容易遭到兩副“有色眼鏡”的歪曲。一副是“洛可可”式的——莫扎特被降格為一個輕飄飄、喜好花飾的宮廷作曲家，他的節(jié)制平衡被當(dāng)作溫文爾雅，他的簡樸純凈被視為“孩童般的天真”。另一副則是“浪漫主義”式的——在聽?wèi)T了規(guī)模宏大、結(jié)構(gòu)復(fù)雜、音響渾厚的浪漫主義交響洪流后，莫扎特的音樂似乎過于“清淡”，讓人覺得“不太過癮”。直至今日，我們的聽覺習(xí)慣其實受19世紀(jì)后半葉喜好“高”、“大”、“強”的趣味影響仍然很深。在這種聽覺慣勢中，貝多芬顯然更具優(yōu)勢，而莫扎特則處于不利地位。

　　二、進入莫扎特：悅耳歌唱與形式創(chuàng)造

　　應(yīng)該承認(rèn)，莫扎特遭到誤解，其中存在某種必然。其音樂風(fēng)格最突出的一個特點，就是自始至終保持著一種無與倫比的流暢性。這顯然源自他天生對音樂有如神助的親和感。眾所周知，他是古往今來最不可思議的神童。關(guān)于他在樂器演奏上的無師自通，以及他6歲作曲、9歲譜交響樂、12歲寫歌劇等等驚人傳奇，常人往往津津樂道。但從藝術(shù)角度（而不是雜技角度）看，莫扎特最令人贊嘆之處，并不是他的實際操作技藝，而是他的綜合心智才能。音樂儼然是他的自然母語，他隨心所欲地兼容并蓄，各路流派、各家風(fēng)范，全都不在話下，照單全收。但奇妙的是，盡管風(fēng)格元素繁雜，但在莫扎特的筆下，思路淤積或生硬笨拙的情況卻從未發(fā)生。這種隨意自如、信手拈來的柔韌特性，使莫扎特明顯區(qū)別于他的前輩，如海頓——海頓的音樂總是出其不意，令人驚訝；
也使莫扎特有別于他的后輩，如貝多芬——貝多芬的音樂常常并不“順耳”，恰恰要通過困難的掙扎達到崇高。

　　例如很多琴童都彈過的莫扎特《F大調(diào)鋼琴奏鳴曲》K.332末樂章。這是一個顯然帶有強烈意大利南國風(fēng)味的熱鬧場景。喜劇的開場、街頭的小調(diào)、小丑的調(diào)侃、嘹亮的號角、靈巧的走句，以及突如其來的陰郁沉思——這些似乎互不相干的雜亂圖景，經(jīng)莫扎特妙手調(diào)理，居然水到渠成般自然流暢，著實讓人匪夷所思。事實上，尋找莫扎特音樂流暢性的證據(jù)，確乎“得來全不費功夫”，在他的作品中比比皆是，而且從他一開始寫作音樂就是如此，一直貫穿到他生命的最后。

　　與這種音樂進行的流暢性緊密相關(guān)，并且從某種意義上強化了這種流暢感的是，莫扎特音樂中那種無人望其項背的歌唱性。歌唱，那是人聲賜給音樂的無價之寶，看似平常，其實珍貴。特別的是，歌唱性在莫扎特手中，獲得了某種精神性的升華，平添了天籟般的溫暖與甘美。在所有德奧籍大作曲家中，他最熟悉意大利式的旋律表達，一輩子不脫離人聲的寫作，歌劇是他用力最深的體裁領(lǐng)域，自然的歌唱于是成為他的音樂本能。進而，他將這種原本內(nèi)置于肉身的人聲歌唱全面移植到樂器上，從而使無詞的器樂變成了脫離肉身的純粹歌唱，音域更加寬廣，變化更加自如，表達更加豐富。聆聽一下并不十分出名的《木管小夜曲》K.361的第三樂章，當(dāng)雙簧管的主旋律在其他姊妹木管的簇?fù)硐�，在一個甜美的高音上飄然降臨時，我們會恍惚覺得，這音樂真是“天女下凡”這個美妙成語的聲音轉(zhuǎn)譯。再看看他著名的《單簧管五重奏》K.581的第一樂章副部主題，單簧管上如泣如訴的旋律走句，令人不可思議的曲折婉轉(zhuǎn)，這種只能出自莫扎特筆下的器樂歌唱，“不是人聲，勝似人聲”。

　　然而，“流暢性”與“歌唱性”僅是莫扎特藝術(shù)的迷人外表，并不是最深的內(nèi)核。很多人就此誤以為莫扎特創(chuàng)作時從來不假思索，無需理性幫助，因而也就談不上高遠(yuǎn)和深邃。自負(fù)的瓦格納曾以輕蔑的口吻說，莫扎特一輩子不脫稚氣，與藝術(shù)的偉大使命無緣。殊不知，這樣認(rèn)識莫扎特，莫扎特藝術(shù)中那種貌似渾然天成、其實內(nèi)藏“機關(guān)”的奧秘，就在無意間被遮蔽。

　　熟悉莫扎特的懂行鑒賞家，會稱贊莫扎特的成熟作品，結(jié)構(gòu)嚴(yán)整而不落于拘謹(jǐn)，樂思充盈而不流于泛濫，條理明晰而不囿于常規(guī)。尤其是莫扎特在維也納度過的生命最后十年，他擺脫早期的外在華麗，逐漸獲得了創(chuàng)作技術(shù)和心理體驗的雙重成熟。早年的神童成長為一個智慧的大師。這個神秘而內(nèi)在的精神成長過程，實際上是莫扎特生平中最值得后人玩味的東西。古往今來，多少藝術(shù)界的神童沒能擺脫早年的外表光環(huán)，心智發(fā)展至青年時代就停滯不前，終于落得平平庸庸，碌碌無為。而莫扎特卻在保留他所有少年天才的前提下，又將這些天才的種子不斷錘煉，不斷提純，從而在藝術(shù)上一路攀升，達到了爐火純青的自由、完美境地。

　　例如，莫扎特器樂作品中被公認(rèn)最有代表性的鋼琴協(xié)奏曲。在他所有二十七部鋼琴協(xié)奏曲中，除了早期八首習(xí)作之外，從《第九鋼琴協(xié)奏曲》K.271開始，隨后的鋼琴協(xié)奏曲幾乎部部是“精品”，其中有近十部屬于無與倫比的“極品”乃至“神品”之列。如此高質(zhì)量兼高產(chǎn)量，是先天稟賦、后天經(jīng)驗、時代條件和環(huán)境氛圍合力協(xié)作的結(jié)果。在這些真正“雅俗共賞”的典范之作中，莫扎特達到了罕有的創(chuàng)新與繼承、主觀與客觀、內(nèi)容與形式、獨奏與樂隊、色彩與結(jié)構(gòu)、以及細(xì)節(jié)與整體之間的全面平衡。莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲是這種體裁的巔峰，后人幾乎無法超越，即便是貝多芬也僅僅是在規(guī)模上超出。僅提一個技術(shù)要點，比如木管樂器與獨奏家之間的對答和交織，后來沒有任何人達到過莫扎特鋼琴協(xié)奏曲中那樣多變、精妙、自如與豐富的境地。

　　令人驚奇的是，所有上述的形式創(chuàng)意和結(jié)構(gòu)平衡，在莫扎特的手下全無人工斧鑿的痕跡，一切似乎都是自然天成，順勢而就。甚至是“復(fù)對位”的高超手法與半音和聲的復(fù)雜效果，在莫扎特的筆下，也總是呈現(xiàn)出“舉重若輕”般的干凈和透明。有人誤以為那只是信筆所致，其實是莫扎特將所有的計算加工和巧技運籌都隱藏了起來。在這一方面，莫扎特顯然比貝多芬技高一籌（當(dāng)然，兩人的審美旨趣本來就有質(zhì)的不同）。貝多芬在諸如《莊嚴(yán)彌撒曲》和《大賦格》等作品中，為了自己的崇高理念，置表演者和聽眾于不顧，音樂于是在困澀中艱難前行；
而莫扎特的《C大調(diào)第四十一交響曲》“朱庇特”末樂章，則以純熟的高超技藝，自信而大氣地展示著讓人耳目不暇的對位編織。再領(lǐng)教一下《F大調(diào)第十九鋼琴協(xié)奏曲》K.459末樂章所展現(xiàn)出的智力凱旋（純粹喜歌劇的嬉鬧與嚴(yán)肅賦格式復(fù)調(diào)的奇妙結(jié)合），我們就會明白，莫扎特音樂中存在著多么精深周密、但卻藏而不露的藝術(shù)匠心。

　　三、深入莫扎特：復(fù)雜性格與包容態(tài)度

　　品味出莫扎特的音樂在流暢悅耳的背后，還有深厚的形式造詣與高超的寫作技藝，理解莫扎特也就提升了一個層次。從某種角度看，莫扎特音樂的自如歌唱直接針對我們的聽覺感官需要，而他的形式創(chuàng)意與巧妙構(gòu)思則滿足了我們頭腦的理性好奇。但是，通過這兩個層面體認(rèn)莫扎特的音樂，是否已經(jīng)足夠？除了感性的愉悅和理性的滿足，我們對音樂乃至對藝術(shù)，似乎還有更多的要求——我們希望，通過音樂，應(yīng)該要有心靈的感悟，要對人性與世界有更深的參透。莫扎特的音樂，當(dāng)然不在例外。

　　于是，我們需要向更深的層面開掘，去觸及莫扎特音樂的真正核心——它的人性內(nèi)涵和人文向度。

　　當(dāng)然，這是一個很難說清楚的話題。但不妨分兩個方面來分析莫扎特音樂的人文向度，雖然這兩個方面是緊密相關(guān)的。我認(rèn)為，莫扎特音樂的第一個深層人文向度是性格的復(fù)雜性和情緒的多維性。前面已經(jīng)談到，莫扎特成熟時期的音樂絕不能用“簡單”或“歡快”來形容。恰恰相反，莫扎特的音樂往往展現(xiàn)出驚人的復(fù)雜與多維的性格特征。這里的所謂復(fù)雜與多維，并不是指莫扎特音樂的結(jié)構(gòu)思維和寫作技巧，而是指莫扎特音樂的心理感覺和性格內(nèi)涵。莫扎特音樂的譜面文本大多極為簡潔明了，但這些看上去非�！昂唵巍钡囊舴�，一旦被真正懂行的表演家精心演繹，往往就會帶有豐富、多變而意味深長的表情特質(zhì)。德國鋼琴家施納貝爾曾說，“莫扎特的音樂，對孩童太容易，對音樂家太困難�！边@句非常著名的悖論反話，說的正是這個意思。其實，莫扎特的音樂色彩以灰色為主，雖然偏亮，但陰影時常出現(xiàn)，層次變化極多。這其實正代表了他對人生的總體看法和態(tài)度：人情世態(tài)炎涼，冷暖自知，但也無需苛求，不妨坦然面對。

　　在他后期的器樂樂章或歌劇唱段中，我們可以聽到頻繁的大小調(diào)色彩交替、敏感的半音和聲變化和豐富的內(nèi)聲部進行，音樂表現(xiàn)的情感和心理維度由此充滿了難以言傳的復(fù)雜性和敏感性。一支看似光明的旋律音調(diào)，只在瞬間就可能被一個小和弦引向悲情的方向，誰知作曲家筆鋒一轉(zhuǎn)，很快又把聽眾拉回到歡樂之中，但這里的歡樂已不再“單純”，而是有些異樣，(點擊此處閱讀下一頁)

　　帶了一絲灰暗。像《降B大調(diào)第二十七鋼琴協(xié)奏曲》K.595的第一樂章這樣的音樂，我們甚至都很難判定，音樂到底是大調(diào)還是小調(diào)，情緒究竟是安慰還是悲愁，抑或是兩者兼而有之，還是兩者無法分離？《G小調(diào)第四十交響曲》K.550末樂章的副部主題，明明是晴空萬里的舒展旋律，但內(nèi)聲部突然出現(xiàn)一段不祥的半音下行，我們的心，也頓時隨之黯然。但是，陰影很快就會過去——這就是莫扎特的音樂，它是人生境況的真實寫照，甜酸苦辣，百味其中，但絕不是貝多芬式的大喜大悲。在西方的莫扎特研究中，人們常常用“ambiguity”（不確定性）一詞來定義莫扎特音樂的心理性格。其實，在我看來，所謂的不確定，那是因為人類的日常語言根本不能精確地描述音樂給我們帶來的生命感受。而莫扎特的音樂恰恰用精確的音樂塑造，捕捉到了我們生命中那些無法言狀的喜中有悲的心理境況，以及那些無法命名的淚中帶笑的情感狀態(tài)。

　　莫扎特的第二個深層人文向度，是他音樂中對人性幅度的寬廣包容性和觀察人性所獨有的超越角度。這方面的最佳例證，非他的歌劇莫屬。正是在歌劇領(lǐng)域中，莫扎特顯示了遠(yuǎn)比貝多芬更為寬廣和全面的包容性。莫扎特享有古往今來最偉大的音樂戲劇家的美譽，其原因在于，他不但能以“入乎其中”的同情心態(tài)體察人物的喜怒哀樂和人世的悲歡離合，而且還能以“出乎其外”的超越眼光洞穿人情世故的內(nèi)在品質(zhì)。因此，莫扎特歌劇人物的音樂塑造，除了“栩栩如生”的生動感之外，還具有令人回味的溫情感、反諷性乃至一絲淡淡的嘲弄意味。與莫扎特相比，貝多芬在音樂中體現(xiàn)人物日常生活、表達人類世俗情感的能力就有些捉襟見肘。貝多芬只擅長表達升華性的情感，只對人類最嚴(yán)肅、最重大、最深沉的心理領(lǐng)域發(fā)生興趣。他一生只寫過一部令他禪思竭慮的歌劇《費岱里奧》。當(dāng)他在其中必須面對許多世俗的場景和喜劇的因素時，他的手腳就不免顯得粗大笨拙。然而，對于莫扎特，描寫人世百態(tài)，刻畫市井人物，那是他最勝任愉快的事情。似乎所有的人物都生活在他一個人身上，或者說他有能力化為一切不同的人物。無論是少年懷春的凱魯比諾，還是聰明到有點自負(fù)的男仆費加羅，無論是風(fēng)流倜儻的花花公子唐喬凡尼，還是卑微而不起眼的捕鳥人帕帕蓋諾，莫扎特都能用包容而同情的眼光看待他們。如果說貝多芬的音樂往往給人以一種高高在上的視角俯瞰人生，則莫扎特的歌劇是更多以平視乃至全方位的視角洞察和透視人物。

　　莫扎特的歌劇除了描繪具有廣闊社會幅度的人物群像之外，還提供了某種秘而不宣的人生哲學(xué)與豁達超越的生命態(tài)度。在風(fēng)俗喜劇《費加羅的婚姻》中，莫扎特嘲弄了社會等級的荒謬和人性的頑劣，但他通過伯爵夫人的高潔音調(diào)，引導(dǎo)著眾人擺脫庸俗的日常喧鬧，在這個談不上完美的人世中，讓我們“聽”到人心向善的可能性�！短茊谭材帷匪茉炝艘粋�具有浪漫主義氣質(zhì)、甚至有些玩世不恭的個人英雄，雖然他最后遭到報應(yīng)，但是他的個人魅力和對傳統(tǒng)道德的挑戰(zhàn)，卻給后人留下不可磨滅的深刻印象�！杜�人心》深刻質(zhì)疑人類感情的可靠性，但在諷刺時又帶著無奈的理解和微妙的同情。而在集莫扎特音樂風(fēng)格之大成的《魔笛》中，所有人物，無論地位尊卑和智力高下，都有可能獲得智慧和美德，并企及人性的覺醒——這種博愛和平等的啟蒙精神不僅反映在故事情節(jié)和人物刻畫中，而且也用音樂的風(fēng)格和語言予以直接展現(xiàn)。在這些優(yōu)秀歌劇中，我們看到了如此豐富而多彩的人生圖畫，但使所有這一切染上特別色彩的，是莫扎特音樂中所顯露出來的那種包容一切、理解一切而又超越一切的客觀同情心態(tài)。

　　四、莫扎特的多維時間性

　　或許，莫扎特音樂中的性格復(fù)雜性和情感包容性，使莫扎特與每個時代都會發(fā)生關(guān)聯(lián)，因為每個時代都能在莫扎特身上找到所需要的元素。但是，莫扎特音樂中那種對人性弱點的透視和理解，以及對人生命題略帶悲觀的疑慮眼光，似乎特別能夠喚起我們現(xiàn)代人的共鳴。分析到最后，甚至可以認(rèn)為，莫扎特音樂的內(nèi)在性質(zhì)其實比貝多芬更加“現(xiàn)代”。他的音樂從來不像貝多芬那樣“勢不可擋”，其骨子里很多時候充滿了無奈和陰影�？傮w而論，莫扎特對待人性的態(tài)度比貝多芬更加微妙、更加多變，也更加復(fù)雜。20世紀(jì)以來的人類，經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的痛苦慘劇，經(jīng)歷了核彈威脅的恐怖和冷戰(zhàn)對峙的不測，我們在看待世界和生活時，早已不再像19世紀(jì)那樣樂觀和天真。于是，我們現(xiàn)代人和莫扎特之間，達成了某種特別的默契。但另一方面，莫扎特即便是對生活產(chǎn)生嚴(yán)重的懷疑，他也從來不會放棄憧憬，不會陷入絕望，不會走向暴怒。說到底，莫扎特畢竟是18世紀(jì)啟蒙運動的兒子。他的某些精神特質(zhì)與“現(xiàn)代人”有緣，但“現(xiàn)代人”卻不再具備莫扎特般的寬容、睿智、超脫和達觀。故此，我們看到，莫扎特的音樂具有奇異的多維時間性。他的音樂語言和音樂風(fēng)格是18世紀(jì)的精粹結(jié)晶，但他通過音樂作品表達出來的心靈感受和人生態(tài)度，卻不僅具有特別的現(xiàn)代感，而且還超越古今，直接指向了永恒。

　　楊燕迪，1963年生。上海音樂學(xué)院副院長，音樂學(xué)教授、博士生導(dǎo)師。中國音樂家協(xié)會理論委員會副主任，全國西方音樂學(xué)會會長，全國音樂評論學(xué)會副會長，上海市第二期重點學(xué)科“音樂文化史”特色學(xué)科帶頭人，上海市高校音樂人類學(xué)E－研究院特聘研究員，上海市政協(xié)委員。先后于1983年、1986年和1994年獲得學(xué)士、碩士（導(dǎo)師譚冰若教授）和博士學(xué)位（導(dǎo)師錢仁康教授）。曾留學(xué)英國，并在美國和德國進行學(xué)術(shù)研究。發(fā)表著譯近200萬字。曾獲得國家、文化部和上海市的多種榮譽稱號與學(xué)術(shù)獎勵。（文匯報）

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