徐賁：文革文物收藏和懷舊的大眾文化
發(fā)布時間:2020-06-02 來源: 散文精選 點擊： 
文革過去還不到四十年,但在文物市場上,文革物品已被列為“現(xiàn)代文物”。人們一般把歷史上遺留下來的物品稱作為文物。明代和清初,“前朝遺物”比較普遍的名稱是“古董”或“骨董”。到乾隆年間(十八世紀)又開始使用“古玩”一詞。1930年,國民政府頒布《古物保存法》,用古物一詞概指“與考古學歷史學生物學及其它與文化有關之一切古物,”范圍已遠遠超出了一般的“古董”和“古物”。1935年北平市政府編輯出版了《舊都文物略》,同年成立“北平文物整理委員會”。這里“文物”包括了不可移動的文物。中國人民共和國成立后,一直沿用“文物”一詞,包括可移動和不可移動的一切歷史文化遺存。關于文物的年代下限,目前國際的一般慣例是,“一百年以前制作的具有歷史、藝術、科學價值的實物�！薄沧�1〕文革至今不過三十八年,遠遠夠不上文物的時間下限,文革物品之被稱作為“文物”,大約與“前朝遺物”的概念有關,但文革與今天卻又并沒有“前朝”的關系。文革物品在今天成了“文物”,主要是與人們的斷代感有關。歷史的久遠是不能單單用實際的年數(shù)來衡量的,文革物品之所以成為“文物”,是因為文革時代在感覺上已經(jīng)離我們十分遙遠。
一.地攤文化的另類空間
文革文物收藏現(xiàn)在主要是在民間,尚未成為正規(guī)博物館認真收藏和陳列的物品。有一些很小的邊緣性博物館開始陳列一些文革時期的物品,但基本上是象征性的點綴。它的目的不是總結和反思歷史,而只是最起碼意義上的民俗展覽,為的是給文革時期的日常表面生活作一些實物性的注釋。博物館的基本功能當然不是為過去的歷史“時期”作日常表面生活的實物注釋,不然的話,二十世紀三十年代、四十年代、五十年代等等又何嘗不都要有自己的博物館?博物館的基本功能是構建對群體社會具有積極意義的生活世界秩序和集體身份,這種構建通常在對“歷史”的敘述中回答一些根本的社會、政治問題,例如,什么是我們的好社會,什么是值得我們追求的共同價值,什么是我們應當期待的未來,等等。正如哈貝瑪斯所說,博物館代表的是一種“歷史的公共運用,……在公共領域中,聯(lián)系著政治教育、博物館和歷史教育,以生產(chǎn)歷史形象來為過去辯護,是一種政治行為�！薄沧�2〕博物館始終將是一個敏感的意識形態(tài)爭奪場所和公共政治運作空間。文革物品尚難以在現(xiàn)有的主流博物館中找到自己的位置,是有政治原因的。主流博物館體制在文革物品問題上表現(xiàn)出來的不知所措,無所適從,乃至冷落排斥,襯托出文革物品私人收藏的熱絡。這也反映了“文革”在當今中國公共生活中的兩重性,那就是,文革的政治和社會討論仍是禁區(qū),但文革物品卻已納入了官方認可的“現(xiàn)代文物”交易。政治和市場被人為地在表面上割裂開來,以雙重政策區(qū)別對待,這個極具中國特色的現(xiàn)狀使得私人文物收藏成為一種有別于博物館,并對它具有一定挑戰(zhàn)性的另類文化活動。
私人收藏的另類文化性質可以從博物館與珍品收藏的關系得到說明。博物館是每個社會都不可或缺的群體歷史和群體身份構建設施,從十七世紀中葉算起,至今不過250年的歷史�，F(xiàn)代博物館收藏的前身是古代的“珍品收藏”,十五世紀以前的珍品收集是沒有內(nèi)在秩序的物品聚合,之后出現(xiàn)了為增進收藏為目的的收藏室,稱作為“陳列室”、“學習室”或“工作室”,被收藏的物品集合開始有了內(nèi)在秩序,這個秩序先是十六世紀的“神創(chuàng)世界”,后是十七世紀的“自然歷史”,然后又在十九世紀充分發(fā)展出以民族國家為中心群體歷史和身份�！沧�3〕今天,博物館已經(jīng)和珍品收藏形成了兩種完全不同模式的文物收藏,前者是集體性的,后者是個人性的。前者追求的是理性秩序,后者崇尚的是靈感快意。前者在物品中營造歷史、傳統(tǒng)、文化或者意識形態(tài)的合法性,后者在文物中寄托情趣、品味、懷舊者的感傷或者投資者的貪婪。前者和后者之間有公共空間和私人空間的區(qū)別,在公共空間為專制力量所把持的社會中,私人空間的存在本身就有政治對抗的意義。
在博物館和珍品收藏之間還存在著一道墨雷(David Murray)所說的“現(xiàn)代”和“前現(xiàn)代”的區(qū)分。早在上個世紀初墨雷就指出,現(xiàn)代博物館的基本原則是“專門化和分門別類�！薄沧�4〕從自然史、國家歷史到藝術、軍事、科技等等,各種門類的博物館所精心匯總、陳列的物品都是為了一個目的,那就是揭示某種具有真理意義的發(fā)展規(guī)律或過程。與此相比,前現(xiàn)代的珍品收藏則與這種真理使命無關,它給人帶來的是意外的驚喜和好奇,“新、奇、特”是它的吸引人之處。它的展示效果與其說是教化性的,還不如說是情感性的;與其說是因為理性智慧揭示真理的秩序,還不如說是混沌無序的經(jīng)驗生活本來就有快樂。當今中國的文革文物收藏不僅具有墨雷所說的那種思想前現(xiàn)代性(非教化、非啟蒙、非真理),還具有一種市場前現(xiàn)代性。文革文物絕大部分是在不同于現(xiàn)代商場的地攤上展示和交易的。文化研究者們早就注意到,現(xiàn)代商場(百貨公司和精品商店)和博物館有相似的公共“教化”和“啟蒙”作用。這兩種設施都以提升大眾的某些品味、向大眾灌輸某些價值、調(diào)教大眾在公眾場合的行為舉止為己任�！沧�5〕從收藏意義和商業(yè)運作上說,作為地攤文化的文革物品都夠不上現(xiàn)代的標準,因此在當今現(xiàn)代化中國社會中具有明顯的邊緣性。
不僅博物館和珍品收藏的區(qū)別值得注意,博物館和“市集”的區(qū)別也很重要。�？轮赋�,在后一個對比中,重要的不只是不同的物品秩序,而更是兩種不同社會場所。博物館和圖書館一樣,是一個把流動的時間積累并凝固于不變場所的設置,這本身就是一個關于現(xiàn)代場所的“現(xiàn)代的理念�！笔屑且环N與博物館理念完全不同的場所。博物館占據(jù)著城市的中心,高大的建筑象征著它的永恒,而市集則大多在城郊,有集時人頭踴動,熙熙攘攘,“摔跤的、弄蛇的、算命的”,什么樣的人都有,集無定市,集散市空。集市與時間的關系不在于積累,而在于“時間的流逝,瞬息萬變、不可挽留和喜慶氣氛�！薄沧�6〕
托尼.貝奈特(Tony Bennett)把博物館和市集的場所進一步充實為社會化空間的區(qū)別。博物館不僅是一個知識的殿堂而且還是一個教化文明的設施。博物館是一個大眾行為的“表率之地�！薄沧�7〕在博物館里,訪問者“不準隨意吃喝,不準觸摸展品,”當然,還必須穿戴整齊,不得大聲喧嘩,不得隨地吐痰,亂丟垃圾,等等�！沧�8〕與博物館相比,市集簡直就是一個雜亂散漫的地方,穿汗衫的,穿拖鞋的,光膀的,大聲吆喝的,吵架的,討價還價的,趁機偷東西的,什么“不文明”的行為都有。博物館的一處處展品是按一定的路線安排陳列的,幾乎所有的參觀者都循著參觀路線在作“經(jīng)過組織的步行”(organized walking)。盡管訪問者的思想是“自由”的,但他們的腿卻并不自由。訪問者“腿上的思想”實際上早已由博物館預先設定。〔注9〕市場卻不一樣,一個又一個的攤位構成了迷宮般的網(wǎng)絡,每個人都可以信步走來,或走馬看花,或駐足細觀,一切隨意而為,悉聽尊便。腿是自己的腿,思想也是自己的思想。在市場里,不存在將眾人作單一社會化的統(tǒng)一空間。市場上的人亂得很,雜得很,野得很,他們拒絕被馴化,拒絕管制,自由自在,自得其樂。
市集和博物館的區(qū)別很能反映現(xiàn)今文革藏品和主流博物館藏品的不同�，F(xiàn)今的文革藏品主要集中在私人手上,主流博物館尚未有容納它們的歷史敘事空間。誰要想領略文革藏品,誰就非得到文物市場去逛逛,當然,那不是正而八經(jīng)的文物商場,而是市集式的古董文物攤。這些古董文物攤與博物館的關系并不盡然是�？滤f的那種對立場所。古董文物攤和普通的市集不同,它們并不在郊外,而是往往寄生在現(xiàn)代都市相當固定而又頗為熱鬧的“文化場所”,如北京的潘家園和紅橋,南京的夫子廟,蘇州的孔廟等等。可以說,古董文物攤位所占據(jù)的是�？滤f的那種博物館和市集的折衷場所,這是一種頗具中國特色的大眾市場�！沧�10〕以蘇州的情況為例,交易文革文物的地方有兩處,一處是在人民路三元坊以南的孔廟,另一處則是在不遠處的蘇州工人文化宮�？讖R那里有自由交易的文物市場,周日都是固定的大小柜臺,周末才有“散攤”。固定的柜臺出售的是常見的古玩、古董和收藏品,如玉器、瓷器、家具、文房用具、錢幣、電話卡等等,周日一般冷冷清清。到了周末,散攤都來了,孔廟才真正熱鬧起來。不過,固定柜臺主對零散攤主還是有一種莫名其妙的優(yōu)越感。蘇州工人文化宮那一處交易柜臺都設在一個用墻圍著的地方,稱作為“蘇州市職工收藏品交換中心”。這里面有十幾個常設的柜臺,但只有兩、三個陳列和出售一定數(shù)量的文革物品。在文革市場攤,文革物品的基本特征是雜、亂、零散。周六和周日兩天,孔廟最為熱鬧,儼然成了昔日的市集。零散攤每攤交費10元(2005年6月調(diào)整到每1.5米攤位20元)。交易文革文物的攤子一般是雜攤,除了賣文革物品,也賣別的,專賣文革物品的極少。文革物品收藏者到這里是真正來“淘寶”的。墨雷說珍品收藏的樂趣全在于意外發(fā)現(xiàn)和新鮮有趣,“淘寶”的人大概都會同意他這個說法。
二.作為大眾文化的文革物品收藏
文革物品雖然被稱作為“文物”,但收藏這些物品卻未必能算得上是“高雅文化”,稱它為大眾文化似乎更合適一些。說文革文物收藏是一種大眾文化活動不是指參與其中的人群很廣大,也不是指這種收藏已經(jīng)成為普通人日常生活的一部分。說它是大眾文化是指它與精英式收藏,尤其是博物館收藏,形成了近于兩極的對比。精英文化和大眾文化的區(qū)別,最重要的不是種類的區(qū)別(例如電影或小說,可以既是精英的,又是大眾的),而是價值的區(qū)別。精英的是“重要”的,“有價值”的,大眾的則反之。大眾文化是在與精英文化的對比中被區(qū)分出來的。這一點在文革文物收藏的對象物品中也同樣表現(xiàn)出來。在同為私人收藏的不同物品之間實際上存在著一個按重要/不重要區(qū)分構建起來的優(yōu)劣高下秩序。文革物品在文革期間都是些普通物件,現(xiàn)在雖然稀少了,但仍然是普通物件,與原本就貴重或尊貴的“真古董”相比,文革藏品明顯處在“不重要”的那一端。
人們在評估物品時運用的不只是市場價格,而更是一種與社會高低、貴賤等級系統(tǒng)有關的 價值觀,布迪厄(P. Bourdieu)稱之為文化慣習,波德里亞(J. Baudrillard)稱之為物品系統(tǒng)。〔注11〕這種文化價值觀基本上是由多種可能的對立兩分形成的,如真/偽、藝術/非藝術、重要/一般、有趣/無聊、杰作/劣作、貴重/平賤、精品/一般制品、真摯/造作等等。文化價值往往反映為市場價格,但并不總是如此。與文化價值有關的種種對比關系可能互相結合,形成其它的重要價值對比。例如,同為過去某一歷史時期的遺物,越與尊貴的人物有關,當時的價格越昂貴,當時和后來就越被看成是“重要”,越可能是“精品”、“杰作”、“藝術品”,越具收藏價值,等等�，F(xiàn)今對文物價值的評估在很大程度上是一種傳統(tǒng)文化價值觀的延續(xù)。越尊貴、越富有的人,越有能力得到高文化價值的物品。這樣的物品也一直被看成是最值得收藏的物品,因此是高層價值的物品。高層價值物品有二貴的特征:由尊貴者使用,有昂貴價格。相反的,那些給普通人使用的、原本廉價的、成批制造的、沒有個別特色的物品,便只有低層價值。
最能體現(xiàn)二貴原則的文革文物收藏品是所謂“主席瓷”�！爸飨伞笔俏母锎芍械囊环N,它的制作精良是因為它原定使用者地位的尊貴。在文革時代,這是一種至尊,其它的尊貴皆由它所賜予,是一些聯(lián)帶的尊貴。有行家指出,“‘主席瓷’是專為毛主席生產(chǎn)的瓷器，當年由景德鎮(zhèn)瓷廠（一說是在湖南）成立專門班子制作，瓷質細膩，瑩白發(fā)光，精美絕倫，圖案多為梅花，這是因為毛主席喜歡梅花。為主席制作的專用瓷器包括餐具、茶具等，全部是配套，多達數(shù)十種�！蔽锲芬杂谜邽橘F,“從瓷土原料、制坯成型、燒窯制成，顏料選配都是在極其嚴格要求下由老師傅完成�！飨伞捎谝蟾�，制作成功一套需要數(shù)套數(shù)十套乃至更多的試驗，那些稍有瑕疵的專用瓷，就流傳到有關機構和人員手中，現(xiàn)在拍賣會上出現(xiàn)的這些專用瓷，大多都是當年流散的，只有極少數(shù)是主席用過的，這些極少數(shù)流散出來的，也大多數(shù)是一些省市專門接待毛主席的賓館中當年為毛主席備用的，主席也只是偶爾用之。主席瓷被稱為當代官窯，在拍賣會上屢創(chuàng)新高，成為有實力收藏家夢寐以求的寵物�！c毛主席有密切關聯(lián)的收藏品都有極高的收藏價值。”〔注12〕
文革是一個反物質、滅人欲(包括物質欲)、生活用品極為匱乏的時代。制品一般都體現(xiàn)“艱苦樸素”的精神,(點擊此處閱讀下一頁)
制作粗陋,能用即可。價值昂貴的用品不僅不能給使用者帶來社會地位、尊敬和榮耀,反而會招惹許多災禍。只有政治地位所顯示的那種尊貴才是社會所普遍認可和追求的。然而,即使在那個時代,最高等級的政治優(yōu)越仍然必須以精良的物品來顯示。“主席瓷”就是這樣的物品。要是文革真能貫徹其艱苦樸素的革命理想,要是當時高位的領導真的只使用最粗陋的物品,那么哪里還會有今天的“主席瓷”呢?
絕大部分的文革文物收藏之所以形成一些自己的特征,正是由于文革物品大多太“平凡”,太缺乏精品價值的緣故。文革文物收藏大致有以下四個特征。第一個是特殊情況造成的物以稀為貴。文物指的就是那些相對稀少,不再能產(chǎn)生的物品。然而,一般情況下,文物是在一個相當長時間過程中逐漸稀少下來的。這種稀少增加了物品的價值,是時間在給物品增值。文革藏品不同,文革藏品是在一個很短的時間內(nèi)突然稀少下來的。文革結束后,大量的文革物品便被當“廢品”處理掉了。文革藏品的稀少可以說是全社會集體丟棄的結果,它的價值與其說是因為時間的積淀,還不如說是因為僥幸未被丟棄。文革文物因稀少而應市,有它自己的前史。這前史就是,人們曾對文革有過普遍強烈的厭惡。
現(xiàn)今文革文物市場價格上升,與其說是因為這些物品本身的優(yōu)良品質(令人賞心悅目,勾起美好回憶,給人以知識教益,引發(fā)審美情趣,等等),還不如說是因為商業(yè)的操作。有介紹者稱:“目前，‘文革’宣傳畫在國內(nèi)外藏家的推動下，價格扶搖直上，如‘文革’宣傳畫《光輝的榜樣，偉大的創(chuàng)舉—毛主席第八次檢閱文化革命大軍》（一開），發(fā)行數(shù)達360萬份，是‘文革’宣傳畫中的珍品，3年前也不過8000元，現(xiàn)市場價位在人民幣20000元左右；
《在繼續(xù)革命的道路上奪取更大勝利》宣傳畫在地攤上也能賣到近萬元的價格�！薄沧�13〕且不論這個價格是否確實,或者是否有價有市。但有一點是肯定的,那就是,這個宣傳畫的市場價格與它是不是藝術“珍品”無關。一幅當年發(fā)行360萬份的宣傳畫,如果能有少許宣傳效果,如果能少許打動人心,又何至于被眾人當廢物一起拋棄?何至于落得幾十年后便所存無幾的地步?
文革物品收藏的第二個特征是,革命圖記大于物件。幾乎所有的文革文物都帶有文革圖記。文革圖記指的是文革圖象或文字,如毛象、語錄、樣板戲人物、文革領導人、標語口號、革命英雄、運動號召等等。筆者在蘇州文廟文物攤上看到一只銹跡斑駁的鬧鐘,鐘面上是手提號志燈的李鐵梅,給一位上海來客以15元的價格買走了。在同處另一攤上,還看到一個布偶人,戴軍帽、著軍裝,是文革時的文藝宣傳道具,亦給一位上海來客以15元買走。這兩件東西之所以立刻可以被辨認為文革物品,乃是因為它們的圖記標記。可以設想,要不是因為這些標記,賣主會不會把它們當作“收藏品”拿來出售,恐怕是個問題。一只沒有文革圖記的鬧鐘或者布偶,可能對關注鐘表或玩具制作的人有收藏價值,但從這個角度所作的收藏,便成了鐘表或玩具收藏,而不再是文革物品收藏。
文革物品收藏的第三個特征是它特有的收藏類別。文革文物收藏的大類別是“文革”,下面的小類別有瓷器、郵票、紙品、用具等等。小類別下面還可以再接著分類,如紙品下可以有革命宣傳畫(也有把它與瓷器和郵票那樣單獨列為一個類別的)、報紙、文件、連環(huán)畫、毛選語錄,甚至各種獎狀、證書、工作證、票證等等。其中“升值空間”最大的據(jù)說是革命宣傳畫�！沧�14〕艾爾索普(J. Alsop)曾說過,收藏就是把物品歸攏到收藏者能設想出來的類別中去。〔注15〕文革藏品的收藏類別與實際收藏關系極大。人們按現(xiàn)有的類別收集和交易某些文革物品,但同時也因為現(xiàn)有類別限制而無法容納許多對文革研究極具史料價值的東西,如私人的信件、日記、書寫材料、沒有革命圖記的物件、日用品等等。紙品材料的收集對今后社會、政治、文化性的文革研究會具有特殊意義。現(xiàn)今的文革紙品收藏注重在它們的物品存在而非其內(nèi)容分析上。這種局限本身就是單以文物看文革的局限,收藏文革文物和研究文革并保存對文革的集體記憶不完全是一回事。
文革藏品有它自己的類別系統(tǒng)。這個系統(tǒng)與一般收藏類別有貌似重迭的部分,但基本上是獨立的,它的獨立性由文革這一特類所概括。例如,文革瓷和文革郵票雖也可以歸入一般瓷器收藏和郵票收藏,但很少有這么歸類的。就郵票而言,文革中發(fā)行過各種各樣的郵票,唯獨以“文字”(文化革命郵票)備受收藏者青睞,這是因為這些郵票的文革圖記最為明顯。郵票本來就是一種熱門收藏,“文”字更因為它們的特殊類屬而身價不凡,甚至有專門的價格表來標明它們的“市場價格”。根據(jù)1998年12月出版的《“文字”郵票資料》,文1,“戰(zhàn)無不勝的毛澤東思想萬歲”,發(fā)行時間1967年4月20日,11枚,市場價格為12000元�！沧�16〕
文革藏品的第四個特征是總體的低價位。文革文物除了象瓷器、郵票這些本來就相當熱門的收藏品種,其它品種都大為相形見拙。諸如“主席瓷”、“文字”郵票或者一些宣傳畫可能有頗高的價位,但一般文革物品的價格與它們所謂的“文物”擋次其實并不符合。絕大部分的文革物品都是大批量生產(chǎn)的,制作粗陋,沒有個性特色。無個性特色成為它最突出的整體特色。所以除非是數(shù)量絕對稀少,一般都只具有低層價值。這在“淘寶網(wǎng)”
文革藏品最怕落單,特別追求成套,成系列。價值與其說來自單品本身,還不如說是來自收集的辛苦。有精于此道者寫道:“‘文革’報刊資料收藏重點是在各個造反派組織印刷的小報,如《戰(zhàn)旗紅》等帶有濃厚火藥味的‘文革’小報。這些小報大多印制了很多期,如果從創(chuàng)刊號收藏到最后一期,在未來的拍賣市場上肯定能拍出好價錢。但收集齊全是有一定的難度的�！边@位行家認為,毛像章收藏者也得從“系列”著眼:“普通單枚像章,只需幾角錢便可購得,而難得的珍希品種和系列像章,售價特別可觀。據(jù)上�！妒詹赝ㄓ崱方榻B,兩組20枚的‘紅衛(wèi)兵系列像章’參考估價2萬元;兩組20枚的‘語錄像章’參考估價1000元。由于毛澤東像章制作材料各不相同,發(fā)行量也舉世無雙,投資收藏的首要原則應是盡可能多品種多枚數(shù)地收集擁有。待到湊成系列或看出珍品之后,炒賣便能增添價值實力�！薄沧�18〕
無論是從價值還是收藏性質來說,文革物品都遠遠比不上傳統(tǒng)的“古董”收藏。在收藏中古董收藏才是“高雅文化”,文革文物收藏不過是“大眾文化”。這兩種收藏的主要差別在于難易不同。古董或精品收藏一向是富貴人家的事,顯示出收藏者身份的優(yōu)越。從古代的帝王到近代的權貴富豪,收藏是和優(yōu)越的權力或財力聯(lián)系在一起的。到了今天,收藏者也許不再有優(yōu)越的權力,但仍需要有優(yōu)越的財力和優(yōu)越的知識。古董文物收藏的關鍵是“鑒賞”,也就是確定文物的年代、真?zhèn)魏蛢r值。這需要有專門的知識、長期的經(jīng)驗和頻繁接觸古董的實踐。象錢幣、銘刻、瓷器、玉器等等更是形成了專門的學科,其中的奧秘不是一般人一下子便能洞悉的。與古董收藏相比,文革文物收藏便形同一般走街串巷的收舊貨,其中雖有一些門道,但實在算不得什么專門學問�，F(xiàn)在的文革物件絕大部分是那些有文革圖記的東西,極具直觀性,極易辨認。偽造的文革文物也都以文革圖記投買主之好。與文革有關之物幾乎無須鑒別,購買和收藏自然也就失去了一層最精制的樂趣。
古董文物和文革文物收藏的另一個差別在于后者遠不如前者值得占有。古董被收藏一般是因為它們有藝術、玩賞、歷史價值,是些誰見了都喜歡的東西。這些東西一件件擺開就成了擺設,令主人賞心悅目,令訪客心生羨慕。特納(Gerard Turner)曾指出,那些放置在精品柜中的物件未必向所有的世人宣示主人的權力,但卻一定會給對他近旁的人留下深刻印象�！沧�19〕收藏家馬未都談到自己八十年代初收藏古董時的心情,也是一個“喜歡”。他當時買清代中期的瓷器帽筒,“沒有想過幾十年后會漲個什么價,當時就是喜歡�！薄沧�20〕對他來說,收藏“很大程度上是一種心理,或者是一種占有欲�！薄沧�21〕占有欲是在見到了好東西時才會產(chǎn)生的欲念。在許多收藏者那里,古董物件就是本身討人喜歡的好東西。當然,在做古董生意的人那里,古董物件也會變成能掙錢的“好”東西。馬未都先生后來做文物生意,自己察覺到心態(tài)變了,“過去買東西,前提是我喜歡,經(jīng)營之后你有的東西并不喜歡,但你認為它可以賺錢。”〔注22〕
文革物品收藏者收藏文革物品,似乎很少是因為“喜歡”的原因。與藝術品的古董文物相比,絕大部分的文革文物只不過是一些普通的商品。要是這些物品值得把玩欣賞,值得長期占有,當初人們何至于將之棄如敝履?現(xiàn)今對文革文物的介紹幾乎沒有不是說它們現(xiàn)在或將來會如何如何值錢的。這些介紹也會強調(diào)文革物品的藝術和歷史價值,但那只是為了說明這些物品的“升值潛力”,目的還是為了脫手而不是鼓勵占有。這種贊美和打廣告是一個性質�！沧�23〕文革文物收藏有明顯的商業(yè)謀利性質。這使得它和古董文物收藏的消費性質頗有差別。以保藏、自用、占有為目的的古董文物收藏是一種“奢侈浪費”,而以保值、囤積、營利為目的的文革文物收藏則成為一種投資消費。
古董文物和文革文物收藏的再一個區(qū)別是收藏目的。在收藏中,“喜歡”和“值錢”這兩種不同取向決定著個人趣味在收藏行為中的不同作用�！跋矚g”只要考慮到收藏者自己對某一物品的喜好,而“值錢”則要考慮到他人對這一物品的需要。同一個物品,需要的人越多,也就越值錢。隨著信息的發(fā)達和商品經(jīng)濟的發(fā)展,包括古董收藏在內(nèi)的收藏越來越多地受經(jīng)濟利益的支配。人們在收藏上的好惡往往是跟著經(jīng)濟指標去走:“過去信息不發(fā)達,也沒有拍賣行,有人花很高的錢去買東西的時候也不被人知道�，F(xiàn)在的商業(yè)行為有很多是公開的,有點兒象股市掛牌交易,拍賣行的每一次拍賣紀錄大家都看的見,這樣會導致某一種東西,比如最近這個東西上漲得很快。以前買東西別人不知道,這都屬于個人消費的魅力。而對于現(xiàn)在來說,社會的整體牽制很大,整體的導向很大�！薄沧�24〕
物品的審美價值越高,同時又越希罕,收藏者就越喜愛,越想自己占有。古董藏品中這樣的物品相對就要多一些。相反,審美價值一般,而又并不那么太希罕的物品,只有大量囤積,才能刺激它的價格上漲,而且有了價格,仍然不等于又就有了價值。文革物品往往就屬于這一種收藏。古董文物之所以招人喜歡,讓人想要占有,是因為它又好看,又有用。有古董的,在家里擺上幾件,既可賞心悅目,又有助于物主的人品形象。文革文物就很少有這種功能,用毛像章、毛語錄、毛像、文革小報、語錄歌等來裝飾家居的人恐怕是少之又少。收藏文革文物往往處于投資或贏利的考量。收集文革紙品和像章的,同一種物品的數(shù)量可以達到幾十上百,有人說這是一種專門研究。其實,文物收藏和歷史研究是兩種完全不同性質的社會行為,前者是個人的獲取,而后者則是公共的話語。前者導致排他性的占有(是我的就不是大家的),而后者則導致容他性的共同分享(研究結果是我們大家所有)。研究物品的條件并不是占有物品。
三.文革文物和懷舊
文革物品除了是投資或待價而估,確實還可以用來滿足人們的懷舊心情。人們?nèi)绾螌Υ母镂锲?記憶的選擇起著重要的作用。對過去的人和事,我們不可能全都保存在記憶中。我們所記憶的往往是我們所選擇記憶的。我們往往通過對物品的取舍規(guī)劃自己的記憶,事實上,這種取舍本身就是一種記憶。每一段時間,我們就會對自己的物件作一些清點,在搬遷時往往會很無奈地被迫徹底清點自己的物件。我們總是保存那些“有用”和雖“無用”但卻有“保存價值”的東西。后一類東西往往就與我們意欲保存的記憶有關。我們保存這些東西,主要是因為我們“喜歡”。同時,我們會用不同的方式放棄我們所認為“沒有價值”的東西,(點擊此處閱讀下一頁)
出售、廉價處理或者干脆丟棄。文革以后,絕大部分的文革物品就是被這樣丟棄的。文革中,這類物品大量積存在人們家中,往往并不全是因為有用或喜歡,而是人們沒有合適的方法去丟棄它們。你可以把舊報紙賣到廢品收購站去,但是象《毛選》和《毛主席語錄》這樣的印刷品就不能這么處置。凡是有毛畫像的物品都得格外當心,意外毀損這些物品會給人帶來麻煩或者甚至災禍。在文革的社會和政治環(huán)境中,物品取舍與自由選擇之間的關系是被扭曲了的。
由于文革后文革物品很少被當作有用或喜歡之物保留下來的緣故,它們才成為今天收藏的對象。收藏和保存是有區(qū)別的。保存是指繼續(xù)擁有自己原先已擁有的。收藏則是指從別人那里獲得,并占有自己原先并不擁有的。收藏比保存更需要積極地判斷物品的價值。雖然收藏判斷物品價值的原則仍然是“有用”和“喜歡”這兩條,但“有用”這一條卻更多是指“值錢”,而不是可以繼續(xù)使用。收藏比保存更能體現(xiàn)選擇的自由。你只能保存你已經(jīng)擁有的東西,但你卻可以選擇獲取你以前并不擁有的東西。文物市場并不是一個純自由選擇的地方,它受金錢的左右。在文物市場上,文革物品從原先的政治秩序中解放了出來,但同時也被放進了一個由金錢左右的秩序之中。
在市場這個由金錢左右的秩序中,一切物品都是商品。文革物品和“四舊”物品曾經(jīng)是對立的,現(xiàn)在卻成了差不多同一類的物品。由于文革對“四舊”物品的極度破壞,許多原本十分平常的物品因現(xiàn)已稀少而變成了收藏的對象,如老式舊家具,窗飾,銅器雜件,年畫招貼,書本報刊。一切能從當年“破四舊”運動中殘存下來的物品,一起都進入了文物市場。在文革中,文革用品原本是用來代替和破除這些“四舊”物品的,可是現(xiàn)在卻和它們陳放在一起,同樣成為文物。市場在很大程度上抹去了這兩種“文物”的歷史差別,但是這兩類不同文物的區(qū)別還是能從它們不同的懷舊作用上反映出來。
懷舊和喜怒哀樂一樣,是人的一種自然的感情需要。和其它形式的人之常情一樣,懷舊是人對環(huán)境作出的反應。懷舊之情因人、因事、因地而變化,一首歌、一首詩、一本書或一件物都可以勾起人的懷舊之情。一般的古舊之物引起的懷舊是很空泛的,它并不把人們引向一個特定的歷史時代。但文革物品所引起的懷舊卻一定會把人們引向文革這個特定的歷史時期。所以,人們往往會關心文革物品收藏內(nèi)含的思想傾向問題。有人從中看出對“毛時代”的“復舊”意義上的“懷念”。當然不能完全排除這種可能,但是懷舊和復舊畢竟是有所區(qū)別的�！皬团f”需要營造一個值得光復或發(fā)揚光大的傳統(tǒng)、過去、文化或文明。為此,復舊需要借助一些具有公共意義的符號、象征或神話,以形成某種具有實踐意義的集體身份和目標�！沧�25〕
和復舊相比,懷舊就要私人化得多,它主要是一些并不直接涉及集體過去和現(xiàn)在關系的“個別”記憶或回憶。這里的個別不一定指個人,也可以指有相似背景的實實在在的一群人。懷舊的代表形式是各種對“舊事”的回憶,如小說、回憶錄、親身經(jīng)歷記敘或故事,乃至舊友聚會聊天、信件交往、舊物的保藏和交換、收藏等等。懷舊是一種回顧,是在調(diào)解過去和現(xiàn)在之間的關系,找尋一種面對過去的心態(tài)。復舊非常自以為是,懷舊則不同,“它可以是自嘲的、幽默的,在它那里,追懷和批判并不對立�；貞涍^去的苦難并不妨礙保持同情心,希望和批判性反思�！薄沧�26〕
現(xiàn)今的文革回憶往往帶有明顯的懷舊色彩,是一種個人“尋蹤”式懷舊。說這種懷舊有私人性質,不是說它總表現(xiàn)為一個人的獨思。事實上,私人性的文革懷舊總是在特定的人群中以許多公開形式出現(xiàn)的。私人回憶的公開出版就是一種。章怡和的《往事并不如煙》在書店里一下子賣到脫銷,就證明了她的個人回憶引起了極大的公眾回響。老三屆學生的各種聚會也是懷舊的一種公眾形式。俄國作家揚克爾維奇(V. Yankelevitch)曾把懷舊稱作是“與自己重逢”,用到老三屆聚會是再貼切不過了�！沧�27〕一起從文革中走過來的老同學,下崗的下崗,退職的退職,常常在閑聊中對過去的蹉跎歲月噓唏不已。在他們的懷舊中,沒有什么可能恢復,也沒有什么值得恢復,有的倒是許多自嘲和無奈。這種懷舊的情感在老三屆之外的人群中也相當普遍。
文革懷舊的“與自己重逢”往往會超脫懷舊者的理性喜惡和是非判斷,變成一種幾乎是本能或非理性的沖動。越是在文革中飽受迫害的人,往往反倒越是會執(zhí)意保存或收藏一些與文革有關的物件,越是不自覺地讓文革繼續(xù)左右他們的行為和思想。紐芮()在她的自傳小說《上帝吹動的羽毛》中生動地記敘了類似的情況。紐芮的父親是二次大戰(zhàn)時的美國軍人(一位美籍華人)。他隨盟軍進入德國,認識了紐芮的母親,一位德國姑娘。他們后來一起回美國,結為夫妻。紐芮的母親強烈認同德國和德國文化,但是痛恨納粹。母親從小給紐芮念格林童話,教她哼唱德國歌曲。在紐芮十七歲剛上大學那年,有一次去一位教授家作客。紐芮記敘道：“我哼著曲調(diào)幫教授夫人洗碗。她狠狠瞧了我一眼,沒說什么。過了一會兒,教授問我知不知道自己在哼什么曲調(diào)。我對他說,大概是一首德國老歌吧,我母親做家務時常常哼它。教授說,‘這是一首叫Horst Wessel的歌,是納粹的黨歌�！薄沧�28〕
教授的話讓紐芮回想起幾年前的一件往事。紐芮和她母親去一家唱片商店。她母親看到那兒有德國納粹的進行曲出售,十分驚訝地說:“我簡直不相信他們這兒還賣這個�！彼赣H買了那唱片。紐芮描述她母親聽那唱片的神情:“(母親)一臉的迷茫和感傷,只有那些看到故物回想往事的人才有這樣的神情�！薄沧�29〕母親告訴紐芮,“懷鄉(xiāng)”、“懷舊”這樣的詞都表達不了她的心情,但紐芮卻能從她母親特有的哼唱中領會這種心情：“我母親的聲音很甜美,她老是唱歌--都是德國歌。我特別喜歡一首叫Lili Marleen的歌。母親總是只哼曲不唱詞。她總是很慢很慢地哼Horst Wessel這首歌,聽上去象是一首失戀憂傷的曲子,一點不象戰(zhàn)斗進行曲,‘高舉旗幟!團結堅強!沖鋒隊員邁開堅定的步伐。’我后來在書上讀到了這首歌的歌詞,跟我母親那憂傷的曲調(diào)簡直配不起來。”紐芮想起了英國作家(Virginia Woolf)說過的一句話,“一片薄荷葉,一個戴藍圈的杯子,帶回了童年的回憶�！薄澳赣H所知道的那個德國就是納粹德國,她的整個青少年都是在(納粹黨徽)下度過的。母親看到納粹黨徽,就想起了家。她沒這么說,可我心里明白�！薄沧�30〕
和紐芮的母親一樣,文革一代人乃至稍微年青一代的人對文革的記憶會表現(xiàn)出一種特殊的懷舊。在專制極權壓迫下長大的人,連懷舊都是被扭曲的。不應該把這種扭曲的懷舊簡單地理解為對文革的懷念。保留毛像章、紅寶書或別的文革物品,經(jīng)意不經(jīng)意地哼唱語錄歌或者樣板戲,看一看新版革命作品的“紅色經(jīng)典”,都不過是一些往日記憶躍動的征兆。對許多人來說,文革的中國是伴隨他們長大的那個中國,除了載有文革符號的東西,他們的記憶再也沒有其它的載體。這不是他們所能選擇決定的,除非他們不唱歌,要唱就只有文革歌。
對文革真正的紀念和對文革的批判性反思都只能是通過公共討論才能建立。它們也都將是一種集體性的記憶。在文革討論仍是禁區(qū)的今天,不存在建立這種集體記憶共識的機制。代替它的是一些零散的個人記憶。個人記憶混雜著官方過去營造的象征符號和來自往昔個人經(jīng)驗的碎片：“一行詩句,一個形象,一幅場景,一縷氣味,一支曲調(diào),一個聲調(diào),一個字詞�！薄沧�31〕記憶的個人情感色彩往往不能用理性的分析語言充分剖析。在私人收藏中,“我們進入了一個神話和隱喻的詩性世界,在這個世界里,我們每個人都可能生活在混沌的經(jīng)驗之中,并將它轉化為一種個人的意義,收藏所具有的正是這樣一種轉化力量。收藏品為我們提供了一個自成一統(tǒng)的私人世界,就象是映照我們身心的鏡子。(私人的)收藏成為我們?nèi)松贸痰耐庠诂F(xiàn)實,那些來自過去的個人紀念品和家傳遺物曾一度屬于我們某個重要時刻的生活�；蛘哒f,正因為有了這些東西,我們才有了那些重要的時刻。我們千方百計想要完整地保存這些收藏,把它們傳給自己的子孫或送進博物館里去。這給了我們一點小小的希望,不至在這世界上白活一場。”〔注32〕
然而,即使是最個人化的記憶,也必然發(fā)生在某個社會框架之中,這是別人理解這一記憶的根本條件。正如維高斯基(L. Vygotsky)所說,人之為人,不是因為人有“自然而然的記憶,”而是人必須通過文化符號方能記憶。在沒有外力作用的情況下,文化符號便能在人的頭腦中觸動有意義的思想,這就是記憶。〔注33〕我們今天正是通過社會性的文革文化符號去理解個人性質的文革懷舊。這些文革符號已經(jīng)失去了控制人們思想的能力,但卻仍然時時在觸動許多人的記憶。就象Horst Wessel從沖鋒隊戰(zhàn)歌變成了無詞的哀傷曲調(diào)一樣,毛像章和語錄從革命寶物變成了八元十元的商品,語錄歌和樣板戲被搖滾起來,“紅色經(jīng)典”講起了俗情故事。那些曾經(jīng)是無比神圣威嚴的符號在市場上被拍賣,在大眾娛樂中被戲謔,它們原先對人們思想的禁固和壓迫作用反倒被忘卻了,太輕易地忘卻了。
四.物品文化、日常生活和歷史的公共運用
把發(fā)生在地攤上的文革物品交換稱作為“文化”活動,是從文化人類學的意義上說的:“文化指的是代代相傳的行為和信念,這些行為是自律的,共有的,以符號為表征的。并不只是受過精英教育的人,每個人都是文化的人。人是文化的動物,但是不同的人生活在不同的文化中,受不同的教育長大�！幕傅氖侨说牧晳T信念和行為,以及通過學習而內(nèi)在化了的行為規(guī)則。”〔注34〕從這一文化觀來看,無論是“買賣”或“收藏”文革物品都是文化行為。但是,這兩種行為有各自的特征。在今天的中國,買賣和收藏文革用品,看上去只是買賣和收藏的習慣性行為,卻包含著對文革的特殊記憶。買賣和收藏行為在一般社會中都包含著非強迫性的個人選擇,但這種個體選擇的自由恰恰是文革物品所代表的那個時代所極度限制的。今天,買賣和收藏卻在以自己的一般行為習慣把文革記憶化解為純個人的消費和無思想的記憶。文革物品不僅僅是人們在文革時期所制造和使用的物品,而且還是那個時期政治、社會秩序的體現(xiàn)。文革物品是那個時代文化機制中必不可少的一部分,它們幫助形成了那個時代人們與自由選擇格格不入的習慣性信念和行為。文革物品從日常生活物品變成了地攤上的商品,并沒有就此完全退出日常生活,因為地攤本身就是日常生活的一部分。
在這個意義上,文革物品仍然聯(lián)系著文革時期和今天這兩個看似已經(jīng)完全不同的文化世界。這一聯(lián)系首先應當使我們注意物質文化在構建、維持和再生日常生活中所起的作用。文革物品為我們重新認識文革時期的政治、社會和文化生活提供了一把鑰匙,而這種新的認識又將有助于我們反思今天的物質文化。文革這個看上去是禁欲主義的時代其實是極端的物質主義。文革物品興廢中包含著禁欲主義和縱欲主義的深層聯(lián)系。物質禁欲和縱欲都是因為公共生活無法形成關于“正當需要”的共識,因而只能任憑權力和金錢左右。
當今中國文化批評熱衷于研究現(xiàn)代或者甚至后現(xiàn)代商品社會的物質文化的同時,卻遠未能重視文革物質文化的研究。從文革物質文化對中國社會曾經(jīng)有過的全面思想和意識形態(tài)控制效果來看,這種忽視所表現(xiàn)的政治遲鈍與文化批評應有的社會、政治使命形成了極具諷刺的對比。這種忽視甚至造就了文革“崇尚精神,抵制物質”的神話。從物質文化和日常生活秩序的緊密關系來看,很難找出一個比文革更物質主義的時代。文革的所謂精神秩序,包括這個精神秩序所特有的權力壓迫形式,恐懼和暴力的政治文化,屈從和奴役的生活方式,都是由體現(xiàn)為文革物品的物質來維持和再生的。今天文革物品可以向我們提供的正是這樣一種日常生活秩序的實證。
文化研究所關心的一個特殊的問題領域是日常生活。日常生活指的是普通人的經(jīng)驗、常規(guī)、態(tài)度和信念,他們在社會中起作用的方式,他們的生存利益以及由此而進行的意義和價值判斷活動等等。杰克.道格拉斯(J. Douglas)和其他日常生活研究者認為,研究日常生活著重在“體驗、觀察、描述、分析和交流在實際處境中相互作用的人們的情況。”〔注35〕如果我們把文革物品放到歷史中去考查,把它們同文革時期的日常生活秩序聯(lián)系起來,我們就不會片面地強調(diào)它們的審美價值,如“主席瓷”的精工細作、樣板戲的“藝術價值”、宣傳畫的藝術成就,等等,我們就會把研究興趣從審美問題轉向生活中不斷重復發(fā)生的事情以及人們的社會生存環(huán)境。(點擊此處閱讀下一頁)
這包括關注普通人生活中有意義的規(guī)律,他們反復的行為,他們購買、使用或收藏的物品,他們喜愛和關心的新聞、文化節(jié)目和娛樂消遣,并從中解讀他們的需要、價值觀、求變意向等等。
文革物品早已退出了今天的主流物品秩序。在今天的物質秩序中起著社會和權力等級符號作用的已經(jīng)不再是昔日的革命意識形態(tài),而是金錢財富和特權的結合。處在這個新秩序邊緣的許多文革物品的確可能以其“樸實無華”襯托出當今中國物質生活的奢華無度,甚至成為對當今物欲橫流、道德糜爛、官貪政賄的無言譴責。這是許多人對文革時代有所懷舊的一個重要原因。許多人出于對現(xiàn)有的物質文化和由它生產(chǎn)、維持和再生的社會等級和特權秩序的不滿,在想象中投射出一種與現(xiàn)今相反的文革物質文化。但是,這種對比也會忽視文革和文革后物質文化的共同之處,那就是它們都代表一種等級秩序,在背后支撐這一等級秩序的都是一種權力政治或金錢。
文革物品,乃至文革日常生活“樸實無華”的印象,正在一般人的意識中固定化為一種“史實記憶”。隨著文革時代離我們遠去,越來越多的人不再有直接的文革親身經(jīng)歷。人們對待文革的態(tài)度呈現(xiàn)出文革剛結束后幾年所沒有的復雜性。同樣的情況也在二戰(zhàn)結束幾十年以后的德國發(fā)生過。八十年代末,針對將納粹時期“平�；钡乃汲�,哈貝瑪斯就提出了“如何在公共意識中歷史地對待納粹時期”的問題。當時的德國和現(xiàn)今的中國有不少相似之處,一方面是一些德國人不愿生活在納粹歷史罪疚的陰影下,要求將“過去正常化”,另一方面是另一些德國人更加頑強地保持對大屠殺的記憶,為猶太人的苦難申訴�！沧�36〕2004年9月,德國上映了“人性化希特勒”的影片《滅亡》,再次引起了人們對“歷史的公共運用”問題的爭論。八十年代的德國已經(jīng)和二戰(zhàn)后雅士伯寫《德國罪過問題》時有了很大的不同�！沧�37〕一些曾為納粹統(tǒng)治服務的藝術品在“真實歷史”的名義下,被不加批判地公開展覽,一些歷史學家也開始以“平常心”回顧納粹時期的過去。在這種情況下,哈貝瑪斯堅持,雅士伯向德國人民提出的罪過問題仍然有效,在歷史的公共運用問題上,每一個人都必須以“第一人稱”來面對,“因為每一個人都無法以不參與者”的身份置身事外。這和那種以“第三者”身份進行的科學、學術、藝術、審美、鑒賞等等旁觀是完全不同的�！沧�38〕
在今天的中國,對文革暴力、恐懼和極權罪惡的記憶繼續(xù)受到壓制。與此同時,這種記憶正在受到另一個方面的威脅,那就是對文革時期的種種“正�；被颉叭粘Ｉ罨�。文革文物收藏便是一個具有代表性的現(xiàn)象。對文革中那些曾充當極權統(tǒng)治的工具(從毛像章到樣板戲),人們正在以第三者的態(tài)度去消費、欣賞或觀察。官方權力在禁止文革批判的同時,允許文革物品作為現(xiàn)代文物在市場上自由交易。市場的力量協(xié)助官方權力完成了對文革物品的去政治化和去意識形態(tài)化,把它們變成了唯金錢是價的文物和藏品。今天,被日常生活化的文革藏品變成為只是具有“審美特征”、“藝術價值”和“民族傳統(tǒng)特色”的歷史物件。文革物品收藏正在抹掉文革物品身上的專制統(tǒng)治印記,將它們漂白美化,把它們納入了對文革的無害記憶。
文革物品通過文物市場重新回到當今人們的日常生活中,盡管所涉范圍不大,但確實能起到一些保持文革記憶的作用。應當看到,這種作用只是商業(yè)行為的副產(chǎn)品。這種有限的記憶保存作用依附于邊緣性的地攤大眾文化,還遠遠不是一種對歷史的公共運用。文革物品的商品化有助于破除文革極權所營造的種種意識形態(tài)神話,如領袖的英明偉大、某某主義永得人心、某某理想傳承萬代等等。文革物件收藏可以幫助保存文革時期的歷史證物,防止它們進一步地散失。保存歷史證物是保存歷史記憶的一個至關緊要的方面,這對今后社會、政治、文化性的歷史研究是會有幫助的。但是,僅僅通過地攤式的文物市場來保存文革證物卻可能造成一種關于文革的膚淺而有害的公共意識。深刻認識文革的公共意識,必須在對文革歷史的公共運用中去形成,產(chǎn)生這種公共意識的公共空間必須包括自由而開放的討論、研究、不受權力限制的歷史教育、博物館、公共論壇和各種反思、紀念形式。在這些公共空間中被展現(xiàn)的軍用皮帶將是一件殘害過活生生受難者的兇器,而不再是文物地攤上的一件有價商品或者一件歷史清白、意義平常的紀念品。
強調(diào)保存文革的苦難和創(chuàng)傷記憶,目的是為了避免類似文革的人道災難再次在中國發(fā)生。對此有人會反駁道,文革記憶應當是多樣的,既應包括苦難經(jīng)歷記憶,也應包括非苦難經(jīng)歷記憶，包括非道德判斷的中立記憶,甚至包括“陽光燦爛的日子”式的懷念記憶。對后兩種記憶者,我們要問,如果你們的親人在文革中慘遭迫害,死于非命,家破人亡,你們還會堅持無動于衷和積極贊美的文革回憶嗎?他們中也許有的人會說,我的生活中事實上沒有這些苦難經(jīng)歷,我為什么非要跟自己過不去, 非要假設自己有這種苦難經(jīng)歷呢? 我們的回答是,作為一個社會成員,你有道德義務為受難者設身處地著想。哪一個社會都不可能人人有同等的苦難經(jīng)驗，但是哪一個社會能因此而漠視他們共同的苦難經(jīng)驗呢？不同的社會之間之所以有區(qū)別，乃是因為一些社會中的大部分人有同情心,而另一些社會則沒有。沒有直接苦難經(jīng)歷者對有此經(jīng)歷者持有深切的關心和同情,這是一個正義和正派社會的根本標志。
今天以公然的道德冷漠奢談文革記憶的“多樣性,”公然拒絕文革苦難記憶的特殊意義,這種冷漠和拒絕發(fā)生在一個什么性質的社會中呢?即便在文革時期,也還有人冒著引火燒身的危險保護與己無關的受難者。難道今天的中國社會反倒連文革時都不如嗎?沒有一個社會是人人吃苦的,但沒有一個社會是不需要同情的, 是不需要強者關懷弱者的。社會正義和群體記憶向社會弱者(受難者)傾斜,為的是更多、更有效地保護弱者。這是任何一個正派社會存在的道德理由。人的社會存在并不只是因為相互有利用價值,而更是因為人的社會性可以使人在幫助弱者和保護弱者的過程中,提高共同的人性水準。阿倫特說過,人并沒有固定不變的本質,“人能夠把自己提升到一個比自然狀態(tài)要高的高度,那就是人的高度,只有在這個意義上人才有人性�！薄沧�39〕人的自私冷漠也許是一種“自然狀態(tài),”但是,人之為人,不在于他的所謂自然狀態(tài),而在于他那超越自己自然狀態(tài)的能力。對弱者和易受傷害者的同情就是這樣一種使人高尚于其它動物的能力。對文革的歷史批判,它所針對的正是文革暴力、恐懼對人性的摧殘和把人異化成為只具生存本能的冷血動物。
經(jīng)濟市場利益與對文革的歷史批判是矛盾的。經(jīng)濟市場總是強調(diào)文革物品的所謂內(nèi)在審美價值或奇貨價值,用以抬高其商品價格。這就會有意無意地把文革物品展現(xiàn)為一個歷史時期的成就,并進而使文革時期本身得到美化和合理化。不加批判地接受文革物品,實際上也就是全盤接受文革政治權力給這些物品所規(guī)定的價值意義。現(xiàn)今的文革物品收藏把注意力完全放在帶有文革意識形態(tài)圖記的物品上,毫無保留地接受了當時以毛神象為中心的日常生活秩序,其實是在繼續(xù)維持這種生活秩序整一和諧的神話。這實際上也是在否定文革時期異類物品和反抗文化的存在。文革中的異類物品,如與軍裝相異的個性型服裝,拒絕革命圖志的用品用具,暗中保藏的“四舊”物品,這些都目前的“文革物品”收藏所排斥的。
物品對于記錄歷史有重要的作用,但歷史并不全然記錄在物品之上。僅從物品本身來看,它們記錄的只是一個表象的秩序。物品秩序的歷史意義,尤其是那種具有批判價值的意義,往往要從表象秩序下去發(fā)掘。文革的真正意義并不記錄在那個由革命圖記所描繪的光明和諧圖景之中,在這個光明和諧的表面之下,深藏著苦難、殘暴、恐懼和壓迫。不涉及這個層次,關于文革的公共意識定然不會完整。要涉及文革歷史的深層意義,除了物品,還需要有另一種記錄,那就是關于歷史的“敘述”,尤其是那些關于“不能言說的真實”的見證敘述:歷史事件的實情,受害當事人的實際遭遇,日常生活中經(jīng)歷的恐懼和暴力,那些關于無數(shù)人肉體折磨、思想痛苦、人性扭曲和靈魂苦難的真實記憶。這類見證敘述現(xiàn)在還很難進入當今中國的公共言說空間,這是文革文物市場上的有心人應該時時提醒自己不要忘記的中國生活現(xiàn)實。
注釋:
1. 《中國大百科全書》第42卷,文物,博物館,北京、上海:中國大百科全書出版社會,1993,第1-2頁。
2. Jurgen Habermas, The New Conservatism. Cambridge, MA: The MIT Press, 1990, p. 298.
3. Martin Prosler, "Museum and Globalization." In Sharon Macdonald and Gordon Fyfe, eds., Theorizing Museums. Oxford: Blackwell, 1996.
4. David Murry, Museums: Their History and Their Use. Glasgow, UK: James MacLehose & Sons, 1904, p. 231.
5. Neil Harris, Museums, Merchandising and Popular Taste: The Struggle for Influence." In I. M. G. Quimby, ed., Material Culture and the Study of American Life. New York: W. W. Norton, 1978. Michael B. Miller, The Bon Marche: Bourgeois Culture and the Department Store, 1869-1920. London: George Allen & Unwin, 1981.
6. Michel Foucault, "Of Other Spaces." Diacritics (Spring 1986), 批判. 26.
7. 8. 9. Tony Bennett, The Birth of the Museum: History, Theory, Politics. London: Routledge, 1995, pp. 28; 100; 6.
10. Tony Bennett也很重視這種折衷性的場所,他所舉的例子是有固定地點的游樂園, ibid., p. 4.
11. P. Bourdieu, Outline of a Theory in Practice. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1977. J. Baudrillard, Le systeme des objets. Paris: Gallimard, 1968.
12. 沈泓:《文革瓷》,節(jié)錄于《中國文物報》）http://www.china-culture.com.cn/ww/js/10.htm, 04/6/18.
13. 廖國柱:《革命宣傳畫升值空間有多大》,www.homewat.com.cn, 2004/5/13.
14. 報道者就此寫道,“文革”宣傳畫當年數(shù)不勝數(shù)，但保存下來的卻不多，據(jù)業(yè)內(nèi)人士介紹，這些當年售價不超過2角錢的宣傳畫現(xiàn)叫價高達七八百元，20多年間升值4000多倍。一張一開、半開帶毛澤東頭像的宣傳畫價格分別為200元、100元左右�！拔母铩睍r期的宣傳畫，有如此高的升值潛力，被許多收藏家看重。” 廖國柱:《革命宣傳畫升值空間有多大》。
15. J. Alsop, The Rare Art Traditions: A History of Collecting and Its Linked Phenomena. New York: Harper & Row, 1982, p. 6.
16. 《“文字”郵票資料》,出版者不詳。
17. see www.taobao.com
18. 《文革文物,火爆收藏界》,www.china-shaoshan.com/shop/wgww.htm.原載《四川經(jīng)濟日報》,2003年7月20日。
19. Gerard Turner, "The Cabinet of Experimental Philosophy.(點擊此處閱讀下一頁)
" In Olive Impey and Arthur MacGregor, eds., The Origins of Museums: The Cabinet of Curiosities in Sixteenth and Seventeenth Century Europe. Oxford, UK: Clarendon Press, 1985, p. 214.
20. 21. 22. 24. 姜豐:《藝術品的收藏與經(jīng)營》(上、下),姜豐主編:《凝視:走進<文化視角>》,沈陽:沈陽出版社,2001年, pp. 255; 257; 260; 267-8.
22. 例如,據(jù)《四川經(jīng)濟日報》介紹,“新加坡著名心理醫(yī)生楊新發(fā)，數(shù)年來珍藏過千，卓然成為中國‘文革’瓷器專家�！瓧钺t(yī)生舉辦了一個‘火紅的年代’展覽，他將展出的２００件收藏品，歸納為１３個主題。楊醫(yī)生的收藏說明了‘文革’瓷器的增值之快。１９９４年，他以９０００元購得毛澤東筆筒，４年后市場價值９萬元。這是因為“文革”藝術品不僅有歷史價值，而且水平很高，因此很多陶瓷的價格在短短的三四年內(nèi)就上漲１０倍。１９９５年，他在本地的一個拍賣會上，又以５０００元買了個特制給毛澤東欣賞的芙蓉碗，３年后，這個碗的身價高達５００００元。”《文革文物,火爆收藏界》,《四川經(jīng)濟日報》,2003年7月20日。
25. 我這里所說的復舊和懷舊的區(qū)別大致可以用波茵姆(Svelata Boym)所說的“恢復型懷舊”和“回顧型懷舊”的區(qū)別來加以說明,因為復舊其實也是一種懷舊。恢復型懷舊是一種表演和表現(xiàn)型的懷舊,它追尋和演示的不僅是原初,而且是完美的原初,這樣懷念過去才有純潔感,才能給人帶來驕傲。它本能地排斥一切不完美、不美好的東西,諸如歷史的荒誕和失誤、失敗和挫折、破壞和自我作賤等等。文革就是恢復型懷舊很想從歷史這本大書里撕去的一頁。恢復型懷舊要把文革中破壞掉的許多毀壞的古跡“恢復如初”,好象什么事也沒有發(fā)生過一樣。不僅如此,它還要營造各種分明是假古跡的“主題公園”。在它那里,只要有演示傳統(tǒng)的符號價值,文物的真?zhèn)问遣恢匾��；仡櫺蛻雅f則明白一個道理,即修復的過去已經(jīng)不再是真的東西。它知道“似真”和“真”的區(qū)別,所以它往往對記載過去遺址和往事的舊影集會情有獨鐘,這些影集向人們展示的斷垣殘壁和生活痕跡早已經(jīng)從人們眼前消逝,它們的遙遠和陌生留給每個讀者的是他個人的或與他有共同生活經(jīng)歷者獨自回味的空間。這個空間和熱烈亢奮的恢復型懷舊表演戲臺是完全不同的。從上個世紀九十年代以來,中國最具代表性的恢復型懷舊表現(xiàn)為各種民族主義、文化民族主義和本土主義。這種懷舊的基礎是某種雖失落但仍可復元的具有本質特征或群體凝聚力的傳統(tǒng)、文化或文明。恢復型懷舊會形成文化主張(如“新儒學”)、政治或經(jīng)濟理論(如“亞洲價值”)或者知識話語立場(如“后殖民”、“本土主義”等等)。見Svelata Boym, The Future of Nostalgia. New York: Basic Books, 2001, pp. 41-48; 49-56.
26. Svelata Boym, The Future of Nostalgia, pp. 49-50.
27. Vladimir Yankelevitch, L"Irreversible et la nostalgie. Paris: Glammarion, 1974, p. 302.
28. 29. 30. Sigrid Nunez, A Feather on the Breath of God. New York: HarperCollins Publishers, 1995, pp. 55; 56; 57.
31. Svelata Boym, The Future of Nostalgia, p. 32.
32. Susan Pearce, "Collecting as Medium and Message." In Eilean Hooper-Greenhill, ed., Museum, Media, Message. London: Routledge, 1995, p. 21.
33. Lev Vygotsky, Mind in Society. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1978.
34. Conrad Phillip Kottak, Cultural Anthropology, 4th ed., New York: Random House, 1987, p. 35.
35. Jack D. Douglas, et al., Introduction to the Sociology of Everyday Life. Boston: Allyn & Bacon, 1980, p. 1.
36. 38. Jurgen Habermas, The New Conservatism. Pp. 230; 237.
37. Karl Jaspers, The Question of German Guilt. New York: Capricorn Book, 1947.見徐賁:《國人之過和公民責任:也談文革懺悔》,《二十一世紀》網(wǎng)絡版, 第9期，2002年,12月號。
39. Hannah Arendt, Origins of Totalitarianism. London: Allen and Unwin, 1967, p.455.
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