【摘要】如果說，文學(xué)是一種由心靈至于形象的藝術(shù)，那么紀(jì)錄片則是一種由形象到達(dá)心靈的藝術(shù)，只是紀(jì)錄片的表現(xiàn)手法與其他藝術(shù)形式不盡相同。人物紀(jì)錄片最終希望表現(xiàn)的，都是人物豐富的精神世界。人物紀(jì)錄片必須捕捉人物情感與精神的外在對應(yīng)，在人物的行動、語言、神情中展現(xiàn)其內(nèi)心世界。
　　【關(guān)鍵詞】人物紀(jì)錄片 心理特征 視聽手段
　　
　　紀(jì)錄片大師約翰?格里爾遜曾經(jīng)說過：“紀(jì)錄片是對真實(shí)的事物作出的創(chuàng)意和處理”。這也就是說，紀(jì)錄片要從一個(gè)問題中寫出一首詩來，從平凡的生活中拍出一部戲來，從生活的表象中挖掘出人物的心跡來。與事件（或問題）專題片的主題性、宣傳性、目的性很強(qiáng)的內(nèi)容指向相異，人物紀(jì)錄片直接關(guān)注人，著重展現(xiàn)人的本質(zhì)力量，生存狀態(tài)，人的性格和命運(yùn)，以及人與自然的關(guān)系，人對宇宙和世界的思維。人物紀(jì)錄片作為一種影像媒體的特殊使命，就是通過對一個(gè)人的體態(tài)、表情、行為、言語、經(jīng)歷等外在要素、細(xì)節(jié)的刻錄而試圖揭示其獨(dú)特的精神世界。
　　一、心理特征分析――展現(xiàn)人物內(nèi)心世界的前提
　　揭示人物內(nèi)心世界的前提是對人物心理特征的把握和了解，這包括拍攝對象和受眾兩個(gè)主體。
　　1、了解拍攝對象的心理特征
　　首先要追求最大程度的真實(shí)，特別是心理真實(shí)，包括：事實(shí)真實(shí)、心理真實(shí)、邏輯真實(shí)。在拍攝主題確定之后，我們首先要深入了解拍攝對象，根據(jù)對象的教育文化背景、職業(yè)、年齡、性別、社會地位等因素對其進(jìn)行一個(gè)初步的心理推測。然后通過觀察、溝通、思考進(jìn)一步明確其心理特征。但是電視記錄是觀察式的，無法將抽象的概念和感覺直接表達(dá)出來�；蛟S編導(dǎo)很容易用語言向他人描述其拍攝主體，卻很難用視聽語言去表達(dá)這一切。這要求采編者更進(jìn)一步的了解、觀察主體。電視記者張以慶曾經(jīng)說：“我一般有一個(gè)想法選題后，有三、四個(gè)月或四、五個(gè)月去接觸，然后去拍……，因?yàn)檫@三、四個(gè)月，四、五個(gè)月就是去找一些對我而言最有價(jià)值的東西或最本質(zhì)的東西�！庇^眾通過采編者的眼睛――鏡頭去認(rèn)識和理解人物，這樣，采編者理解的層次和深度就直接影響了觀眾對人物的解讀�！独乡R子》是第九屆學(xué)術(shù)獎獲獎影片，其中描寫了池煜華老人等隨紅軍北上的丈夫李才蓮，這一等就是70年，每當(dāng)她想念丈夫的時(shí)候，她都會拿起丈夫送給自己的那面鏡子，唱起她自編的山歌。如果我們想通過影像來表達(dá)人物的內(nèi)心世界，就必須在主體身上發(fā)現(xiàn)這些既能表達(dá)他們心境又可以被攝像機(jī)記錄的元素。
　　2、了解受眾的心理特征
　　對于紀(jì)錄片展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界而言，這既是創(chuàng)作者的發(fā)掘過程，同時(shí)又是受眾接受與認(rèn)知的過程。只有將二者結(jié)合起來，這樣的發(fā)掘才有意義。也就是說，創(chuàng)作的過程實(shí)際上就是與受眾搭建心理橋梁的過程。
　　紀(jì)錄片展現(xiàn)人物內(nèi)心世界的根本要求是客觀真實(shí)，觀眾需要真實(shí)的表達(dá)，這種表達(dá)哪怕平淡渺小，也強(qiáng)于做作虛假的表達(dá)。但是在現(xiàn)實(shí)中，不少紀(jì)錄片創(chuàng)作者常常容易走入這樣的誤區(qū)：它們以一種無所不知的姿態(tài)來表現(xiàn)人物。在紀(jì)錄片里，我們經(jīng)常會聽到這樣的解說：“此時(shí)此刻，他心里想……”、“頓時(shí)，他心潮澎湃……”。從某種意義上說，紀(jì)錄片心理表達(dá)越是確定，越是值得懷疑，或者說，這種確定性的心理判斷恰恰抹殺了心理真實(shí)。正如尼柯爾斯所言：“一句無法得到證實(shí)的自我參照性的斷言被說得越斬釘截鐵，人們就越難以相信�！�
　　沒有溝通就無須接近，相反，如果沒有接近性也就無法溝通。如果說，溝通是一個(gè)以受眾為中心的彼此靠攏的過程，那么，接近性便是達(dá)成這一心愿的橋梁。廣告業(yè)里有一句名言叫“如何把冰賣給愛斯基摩人”。是的，“如何”二字大有學(xué)問，恰當(dāng)?shù)姆椒�，適合的切入點(diǎn)，可以使雙方握手、干杯，達(dá)成合作。在一定意義上，傳播也是一種商業(yè)行為，需要完成信息的交易。接近性和趣味性就是對適合的切入點(diǎn)及適合方式的選擇。我們在表述的過程當(dāng)中要力求親切、平易，力求貼近人們的審美和認(rèn)知習(xí)慣。《生活空間》欄目的成功，就在于它秉承了“講述老百姓自己的故事”的理念，在人物描述和人物內(nèi)心的挖掘上大量運(yùn)用了樸素的白描手法，節(jié)奏舒緩自如，觀眾倍感親切，細(xì)致入理。
　　二、電視語言――展現(xiàn)人物內(nèi)心世界的手段
　　如果說，文學(xué)是一種由心靈至于形象的藝術(shù)，那么紀(jì)錄片則是一種由形象到達(dá)心靈的藝術(shù)。為此，我們既要追求畫面的內(nèi)容，更要注重畫面的靈魂。充分運(yùn)用各種藝術(shù)手段來刻畫形象，揭示人物心靈。
　　1、攝像機(jī)調(diào)度
　　（1）拍攝距離的調(diào)度
　　即景別的選擇。不同景別的畫面，其表意功能不盡相同，如何選擇，則取決于更好地挖掘和揭示人物的心靈世界的需要。
　　遠(yuǎn)景與特寫是人物紀(jì)錄片展示人物內(nèi)心世界最常用的景別。遠(yuǎn)景具有很強(qiáng)的情緒色彩，也是借景抒情的重要手段。它雖然無法直接表達(dá)人物的內(nèi)心世界，但是能起到很好的襯托作用，特別是當(dāng)遠(yuǎn)景作為客觀鏡頭的時(shí)候。紀(jì)錄片 《藏北人家》中有這樣一段介紹措嘎放牧的鏡頭，地平線很低，措嘎的身影映襯在藍(lán)天白云之間，觀眾仿佛切身感受到藏北牧民的寬廣的胸懷。有反映農(nóng)民工進(jìn)城的片子，民工從小山村里出來，到上海、廣州等大城市，出了火車站，一個(gè)城市高樓林立，車水馬龍的城市遠(yuǎn)景主觀鏡頭，觀眾雖然還沒有看到主體的表情，卻馬上能有感同身受的茫然感。
　　特寫畫面是表現(xiàn)人物內(nèi)心世界最重要的手法之一。紀(jì)錄片《沙與�！吠ㄟ^牧民大女兒納鞋底這一生動細(xì)節(jié)，具體展現(xiàn)了一個(gè)待嫁少女的復(fù)雜心態(tài)，以及情感變化的全過程。
　�。�2）位置調(diào)度
　　即畫面構(gòu)圖的選擇。把被攝主體排在什么位置？是拍攝者首先要解決的問題。因?yàn)楫嬅婵臻g的位置是影響視覺注意力的首要因素。
　　《最后的山神》中有這樣一個(gè)場面：看到雕刻著山神像的樹被砍掉了，老薩滿滿懷傷感地坐在樹根旁，望著殘破的山神像發(fā)呆。此時(shí)，攝影師給了雕刻著山神像的樹根一個(gè)特寫，將其放在了畫面中央的位置，既揭示出山神像在老薩滿心中的重要分量，又是對他此時(shí)百般無奈心理的特寫。
　　2、聲音的處理
　　聲音主要包括：人物的語言、音樂和解說等等。
　　人物的語言
　　通過人物的講述來表達(dá)人物的內(nèi)心世界，既真實(shí)、可信，又直接、準(zhǔn)確。“人物講述”既有敘事功能，又有表現(xiàn)功能。通過人物的音容笑貌、動作姿態(tài)，展現(xiàn)人物的個(gè)性特征，從人物的主觀視點(diǎn)出發(fā)，敘述過去、現(xiàn)在和未來，使觀眾進(jìn)入到另一心靈碰撞、交流的感受狀態(tài)中。如《中華百年祭》中畫家的自述就表達(dá)了他強(qiáng)烈的愛國熱情和對藝術(shù)的執(zhí)著追求，在這里創(chuàng)作者有意營造一個(gè)“內(nèi)心獨(dú)白”的空間，讓主人公在這個(gè)空間里講述自己的內(nèi)心世界――是在什么樣的情意沖動中創(chuàng)作《中華百年祭》這組畫的。
　　音樂的妙用
　　紀(jì)錄片中的音樂主要包括兩種類型：同期音樂和后期配樂。
　　同期音樂是指：在紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中，同步記錄下現(xiàn)實(shí)生活中的有源的音樂。比如被拍攝者正在彈奏樂器，錄音機(jī)里正在播放歌曲等等，這些同步記錄的音樂能增強(qiáng)影片的現(xiàn)場感和真實(shí)感。
　　劉堅(jiān)在創(chuàng)作紀(jì)錄片《半個(gè)世紀(jì)的愛》時(shí)，他了解到老院士喜歡拉二胡，就邀請老院士現(xiàn)場演奏，拉了一段《二泉映月》，并引出一段動人的愛情故事。《往事歌謠》記錄了西部歌王王駱賓故地重游時(shí)對往事的追憶，通過即興而唱的一段歌曲展現(xiàn)了老人此時(shí)內(nèi)心的激動心情。這種表達(dá)生動、親切，極具沖擊力，同時(shí)還能推動和促進(jìn)人物內(nèi)心的挖掘。
　　后期配樂無論是大家熟悉的音樂作品還是原創(chuàng)音樂，一定要精當(dāng)。配樂的目的是制造氣氛，讓人物的情感表達(dá)與觀眾的心理節(jié)奏相符。
　　解說的把握
　　解說的形式主要有旁觀敘述式、主觀敘事式和無解說。
　　旁觀敘述式解說怎樣反映被攝者內(nèi)心世界才能避免編導(dǎo)主觀介入之嫌，這是初做紀(jì)錄片者常常遇到的問題。一般情況下可以通過間接引語方式來轉(zhuǎn)述被攝者的觀點(diǎn)和看法。
　　主觀敘述式解說允許有很多內(nèi)心感悟的東西。如《神鹿，我們的神鹿》就是通過被攝者柳芭的旁白講述自己家族三代女人的命運(yùn)。所思所想，都能直接得到表達(dá)。
　　三、創(chuàng)作者的智慧――展現(xiàn)人物內(nèi)心世界的關(guān)鍵
　　1、動作細(xì)節(jié)的選擇
　　動作是人物思想的外化。能否及時(shí)發(fā)現(xiàn)甚至預(yù)見動作細(xì)節(jié)，并在瞬間做出選擇，是拍片成功與否的關(guān)鍵�！吨胤甑娜兆印分杏羞@樣一個(gè)細(xì)節(jié)：臺灣退伍老兵回上海探望結(jié)發(fā)妻子，在為他接風(fēng)的家宴上，記者問他的小孫女“爺爺回家后家里發(fā)生了什么變化”，小孫女回答“家里小菜比平時(shí)多了”。全家人都笑了，唯獨(dú)老兵一個(gè)人流下了淚水。攝像師敏捷地抓住了老兵擦眼淚的動作，老兵復(fù)雜而苦澀的心理通過這一細(xì)節(jié)盡顯無遺。
　　2、視角選擇
　　紀(jì)錄片的敘事視角主要有當(dāng)事人視角、介入者視角和旁觀者視角，其中，當(dāng)事人視角和介入者視角在展現(xiàn)人物內(nèi)心世界方面有獨(dú)到的作用。
　　當(dāng)事人視角的紀(jì)錄片曾經(jīng)一度被認(rèn)為喪失了紀(jì)錄片對客觀真相的追求，但是從另一個(gè)角度去思考你會發(fā)現(xiàn)，內(nèi)心獨(dú)白這種主觀性極強(qiáng)的形式恰恰是對被攝者思想情感的最客觀的反映，在被攝者真誠講述的前提下，當(dāng)事人視角的紀(jì)錄片更容易感染觀眾情緒從而取得成功。
　　有別于當(dāng)事人視角，《夏日記事》采用了介入者視角，全片以一句 “你覺得幸福嗎”的采訪提問鋪展開來，記錄下人們被提問激發(fā)后所表現(xiàn)出的內(nèi)心世界的虛構(gòu)部分，也即思想和情感。介入者視角的紀(jì)錄片一般廣泛使用提問采訪的形式，能夠便捷地挖掘事實(shí)真相和人物內(nèi)心世界。
　　3、編導(dǎo)現(xiàn)場調(diào)度
　　紀(jì)錄片的調(diào)度有即興式調(diào)度和場景式調(diào)度，而即興式調(diào)度更能體現(xiàn)創(chuàng)作者的才智。即興調(diào)度主要是指創(chuàng)作者依賴其判斷力和預(yù)見力，根據(jù)對象情緒的變化，預(yù)測其動作走勢，思考可能調(diào)度攝像機(jī)的位置和運(yùn)動方式，尋找合適的拍攝角度，以確保能夠記錄下“決定性過程”。如紀(jì)錄片《家在我心中》中父女在車站分別的場景，女兒在車上，父親下車了，單機(jī)拍攝，時(shí)間稍縱即逝，但創(chuàng)作者還是抓住了父親眼角的淚水等感人細(xì)節(jié)，成為現(xiàn)場即興調(diào)度的成功片例。
　　紀(jì)錄片展示人物的內(nèi)心世界，是有規(guī)律可循的。充分利用電視化的手段，有善于捕捉的眼睛，就一定能將拍攝主體的精神世界藝術(shù)地反映在電視屏幕上，為這個(gè)世界尋找更多的知音。
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　　（作者單位：寧波電視臺）
　　責(zé)編：葉水茂

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