[說明：今天在天益網（http://www.tecn.cn/data/detail.php?id=11520）看到徐友漁先生一篇文章《寫小說也會犯誹謗罪？》，想起以前寫的這篇博文。徐先生的文章很短，他有個基本判斷，是小說來源生活并高于生活，在這個前提下，他認為一切把小說和誹謗關聯起來的行為，都是可笑與可恥的，是法律對文學自由的一種粗暴干涉。然而，我不這樣認為，我覺得一切都要具體分析。如果不這樣的話，當年魯迅先生對黑幕小說的批評，說它們揭露陰私，實在也是錯誤的了。寫小說的人有多種，有的人寫小說是為了藝術，自然也有人寫小說是為了報復與誹謗，這沒有什么奇怪的。當然，為藝術的不一定藝術，為報復的，卻也不見得不結出藝術的果子�！督鹌棵贰窊�說其最初就是為了一種影射而創(chuàng)作的，甚至《紅樓夢》有人也說是這樣的。但這不影響他的藝術成就。閱讀小說的人，有時候是不介意寫作者的目的的。各人有各人的讀法，藝術的名號不是萬能的，凡事需要具體分析才是。很多人考證《紅樓夢》的本事，也即所謂的索引派，按照徐先生的意思，也都全然沒有道理了。還有文革前曾經有一樁大事，是關于小說《劉志丹》的，這涉及到黨史中的一件公案，引起了當時的云南省委書記閻紅巖的不滿，他根本沒看小說說這是給高崗翻案，告狀到康生那里，康生寫了一個條子，說利用小說來反 黨，是一大發(fā)明什么的，結果毛也沒看小說，把這條子念了出來，就成語錄了，一下子就改變了許多人的命運——這通常被當作政治干預藝術的一個典型案例，然而，誰又說的清那篇小說沒有政治上的抱負呢？雖然他不一定反 黨，但不見得不是反對黨或黨內的某一個人的某一具體的行為，為自己親近的人抱屈，發(fā)一些牢騷，這難道完全沒有可能？即使沒有這些，它在為一個人樹碑立傳的時候，不也相應地是降低了這個傳主的對立面的威信嗎？而不幸的是，恰好這個對立面如閻紅巖者，正位高權重。后來，據說到了文革之后，《劉志丹》被平反，作者又寫了后面的許多續(xù)文，把那些當年想寫而沒能寫的牢騷更加充分地寫了出來，似乎要為了出一口惡氣。然而，閻紅巖那一個派系的人也并沒有完全地失勢，于是又不滿了，結果胡耀邦做了結論，不允許擴大爭論。后來，閻紅巖派系就組織人寫作了《秦川兒女》的小說，來給自己立傳——有沒有給對立面抹黑的事情，我不敢判斷，但總之一句話，有時候，小說并不完全是藝術，從小說中讀出誹謗，也不是完全不可能的事情。以下是我的文章原文，敬請閱讀，歡迎批評。2006年11月6日。]

　　涂懷章寫了一篇小說，題名為《人殃》，寫的是一個發(fā)生在距今并不遙遠的“文革”年代的大學校園故事，但非關風花雪月，而是一群被擺放在政治與權力平臺上的知識分子的人性糾葛。結果有許多人，以為在影射自己，很受傷，于是把作者告到法院，而法院也竟然給治以誹謗罪。

　　楊沫的《青春之歌》寫到一個余永澤的知識分子，一個給林道靜以革命的啟蒙的人，卻在革命大潮前退縮了，而這個人據說就是影射了其昔日戀人張中行先生的，但張卻在許多場合中堅持認為，人家寫的是小說。

　　將這兩件事情并置，似乎就是為了讓人很自然地得出了結論說，小說是藝術，它來源于生活而高于生活，這應該作為一種常識來認識并且作為一種法則來遵守的。因此，張中行先生才是胸懷若谷的讀者，也就是說，一個“正確”讀者。而那些熱衷于對號入座的人，不但是有些吹毛求疵，而且庸人自擾了。

　　然而，這卻只是一個有關小說閱讀的倫理維度。在模仿論的教條下，人們似乎并不否認小說和生活有一種影射關系，但在如何看待這層映射關系的問題上，卻對那些為小說提供原型的人提出了道德上的要求。之所以敢如此肆無忌憚和自以為是，恐怕是因為抱著藝術至上的信條，以為藝術及其從業(yè)者都不食人間煙火，對一切的是非有著冷眼旁觀的能力，至少一己之私和個人恩怨都入不得其法眼的吧。只有那些不把藝術當作藝術，不把小說當作小說的瑣屑之人，才執(zhí)迷不悟地從小說中，從藝術中尋找自己的影子，并隨時準備著與小說和藝術在法庭上討回公道。

　　當然，小說也并非和現實沒有瓜葛，例如，對于它的意識形態(tài)性質，似乎也沒有幾個人敢于堅決反對。小說為政治服務，小說是革命的螺絲釘，小說為革命的勞苦大眾服務，這是小說在很長時間以來無法擺脫的最為緊要的任務，但是，當革命被視作神明的時候，能為之服務的小說自然也被擺上祭壇的，所以，人們都是在政治的宏大敘事的層面上理解小說中的人物和故事的，相信它正指明一條社會主義的康莊大道，只有擺脫舊有的一切包袱，卸下任何歷史的負擔，把自己納入不斷前行也不斷被敘述的隊伍中，才不至于被無情地拋棄，成為群眾的叛徒，革命的敵人和現代化的他者。

　　那時候的人們，似乎并沒有影射的概念，小說的人物和現實的人物如果總是被人們無端地臆想為一一對應的關系，要么你是高大全的英雄，被人們學習和膜拜，要么你是奸丑滑的反革命，被人們痛罵和蔑視，要么你正是群眾中的一員，向著浩浩蕩蕩的革命隊伍投去無限艷羨的目光。那時候的人們，似乎都生活在宏大敘事的氛圍中，卻又奇異地被一種浪漫的詩歌的意境所淹沒。那時候的人們，都紛紛跑到了大街上，身后的沒來得及關上的大門自顧自地在風中晃蕩，然而，卻沒有人肯停下來，往門后瞧上一眼。也因此，似乎沒有人以為把誰寫進小說是一種誹謗�！袄�用小說反黨，是一大發(fā)明”，盡管有些虛張聲勢，但卻沒有說小說被當作了一種詆毀個人的工具。

　　原因很簡單，在革命的宏大敘事的語法中，并沒有“個人”的存在。個人都在線性的歷史鏈條中，被歸屬到某一集體的標簽下，服務于一定的政治目的，因而，嚴格意義上的私生活領域是不會出現在小說敘事中的。沒有私生活的小說，何來誹謗之辭？然而，縱令是以后的小說中專注于私生活的鋪排了，卻又被一種新的意識形態(tài)動機所貫注，也就是，革命的宏大敘事是對人性與人道的一種剿殺，人的私生活，尤其是與個人的身體有關的情色生活則被納入到反革命的話語創(chuàng)造之目的中。所有欲望的壓抑與釋放，所有個性的異化與張揚，無非是為了加強對革命的非人道和反人性的揭露和批判力度。個人在這里總是被策略性地建構起一種本質，成為一系列意義的所指，私生活也變成了某種集體主義的意愿，是一桿人性化的旗幟。

　　沒有真正意義上的個人與私生活出現的小說，是連誹謗的資格都沒有的。即使小說的作者在某個時候，靈光突然一閃，想起哪個人曾經給他以白眼和惡語，于是捎帶著把諷刺的筆轉個彎，但目的之宏大，卻成了障眼法，而被流行的閱讀視角培養(yǎng)的起來的讀者，也斷斷不允許有人把小說叢林中的一棵受譏諷的朽木來坐實的。只有到了人們擺脫了意識形態(tài)，真正回歸到個人化的時代，小說成了雞零狗碎的日常生活之一種的時候，被指認為誹謗才有了適當的群眾基礎。一方面，小說是在真正地表達自我了，讀者也真正地為自我閱讀了，沒有人再把小說看的高高在上了，誹謗和罵人才可能被當作誹謗和罵人來看的。雖然小說的人物也不免要把上海的胳膊和北京的大腿拼湊起來，但如特意夸張出那胳膊的細和大腿的粗，并在細的胳膊和粗的大腿上加上一些特殊的記號，那些細胳膊和粗大腿，要對號入座也不是一件多困難的事情。在歷史上，黑幕小說的“黑幕”不也正是在辛亥革命受挫的語境中，在一個個人化的時代里才被人們意識到的嗎？

　　當然，藝術至上的辯護理由仍被抬舉出來，但人們若能對無數的“紅學”索引派表現出足夠的寬容，那么誰還有理由否定秦可卿的后人們來打一場名譽權的官司？小說并非總是那么藝術，藝術也總非那么崇高，所以要從倫理角度去判定讀者的“正確”與否，并非一定義正詞嚴的。

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