內(nèi)容提要

　　與世界上許多公認的大作品相比，與莊嚴的文學目標相比，當下的中國文學，包括某些口碑不錯的作品，總覺缺少了一些什么。

　　創(chuàng)作上的浮躁現(xiàn)象源于兩個尖銳的幾乎無法克服的矛盾：一個是出產(chǎn)要多的市場需求與作家“庫存”不足的矛盾，另一個是市場要求的出手快與創(chuàng)作本身的要求慢、要求精的規(guī)律發(fā)生了劇烈的矛盾。

　　如果說現(xiàn)在文學的缺失，首先是生命寫作、靈魂寫作、孤獨寫作、獨創(chuàng)性寫作的缺失；
其次是缺少肯定和弘揚正面精神價值的能力；
第三是缺少對現(xiàn)實生存的精神超越，缺少對時代生活的整體性把握能力；
第四是缺少寶貴的原創(chuàng)能力，卻增大了畸形的復制能力。

　　所謂正面的價值聲音，應該是民族精神的高揚，偉大人性的禮贊，應該是對人類某些普世價值的肯定，例如人格、尊嚴、正義、勤勞、堅韌、創(chuàng)造、樂觀、寬容等等。有了這些，對文學而言，才有了魄魂。它不僅表現(xiàn)為對國民性的批判，而且表現(xiàn)為對國民性的重構(gòu)，不僅表現(xiàn)為對民族靈魂的發(fā)現(xiàn)，而且表現(xiàn)為對民族靈魂重鑄的理想。

　　與世界上許多公認的大作品相比，當下的中國文學，包括某些口碑不錯的作品，總覺缺少了一些什么。究竟是什么呢，卻又很難說得清�，F(xiàn)代以來至今，批判現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義等等國外文學思潮及觀念已被中國作家所接受，雖未明言，中國作家在融入世界文學主流和結(jié)合本國文學傳統(tǒng)的背景下，逐漸形成了心目中對偉大文學的看法。一直以來，總有人不斷提出這樣的問題：為什么在今天，我們還出現(xiàn)不了偉大的作家，出現(xiàn)不了我們時代的莎士比亞、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基？出現(xiàn)不了新的曹雪芹？出現(xiàn)不了新的魯迅或者胡適式的大家？盡管有人抱著良好愿望，一直斷言，說這是個應該而且必將出現(xiàn)文學巨匠的時代，可巨匠似乎遲遲不肯露面。誠然，我們擁有不少優(yōu)秀的富于才華的作家，有的作品也已呈現(xiàn)出若干大手筆氣象，看不到這一點，總是妄自菲薄也不對；
可是，與我們心目中“偉大”的目標相較，距離還是顯而易見的。事實上，從整體狀態(tài)看，毋寧說，我們今天的文學存在著較為嚴重的危機。原先我們可以說，在長期“工具論”和極“左”思想的箝制下，大作家大作品哪里能出得來。可是今天，不管怎么說，文學進入了一個相對自由的環(huán)境，作家們在寫什么和怎樣寫上，可說享有了相對充分的自主權(quán)。何以還是產(chǎn)生不出多少公認的大作家大作品呢，根源究竟何在？或者換句話說，與莊嚴的文學目標相比，我們現(xiàn)在的文學到底缺少些什么呢？

　　這并不是一個很好回答的問題。因為很容易掉進一個沒有邊際的、幾乎囊括了所有文學問題的理論陷阱，比如，容易回到我們?yōu)槭裁葱枰�文學呀，文學是國民精神的燈火呀，作家是靈魂的工程師呀等等老生常談上去。倘若那樣，就一點意思也沒有。離開對具體時代具體問題的具體分析，說了等于沒說。一切必須從我們今天的現(xiàn)實和今天的文學實踐出發(fā)！

　　一、作家不可能脫離他身處其間的時代空氣

　　任何作家都不可能脫離他身處其間的時代，就某種意義來說，是具體的時代的文化氣候決定著該時代一般作家的文學命運，個別例子除外。因為每個人都是社會存在的反映，作家身上必然反映這個時代的真實。我們可以籠統(tǒng)地講，今天是一個必將產(chǎn)生大作家的“偉大時代”，可是細細一想，問題又不那么簡單。比如，現(xiàn)在的作家普遍寫得比較多，不是一般的多，而是汗牛充棟，前所未見的“繁榮”。產(chǎn)量一多，作品質(zhì)地就不那么堅實了，人物就不那么豐厚了，細節(jié)就不那么精致了，作品也就不那么經(jīng)得起長久閱讀了。我不斷遇到有人向我提問：長篇小說既然以每年千部左右的數(shù)量面世，那么自上世紀90年代以來至今快接近萬部的小說里，你說說究竟有多少部能經(jīng)得起長久的閱讀？有哪些書你本人是在情不自禁地看第二遍、第三遍？對此，我常常陷入舉證難的尷尬。

　　在此，我想特別指出，“書本”或“作品”的定義似已悄悄地發(fā)生變化。這也已嚴重地改變了文學的生產(chǎn)機制。原先的“書”是神圣的，是人類知識的結(jié)晶，放在書架上，要代代相傳；
對一些新的創(chuàng)作來說，也需要十年磨一劍之功，作者力求打造出貨真價實的東西，躋身于“書”的行列。然而，現(xiàn)在的書，更換率和淘汰率急劇加快，書架上的書也加快了變換的速度。這里不排除人類知識更新的加快，但也要看到，書，特別是現(xiàn)在的作品，往往變成了一次性的、快餐性的物品——由于成了商品，消費性和實用性就占了上風。大凡商品，都有一個突出特性，那就是喜新厭舊，追逐時髦，吸引眼球，就是用完即扔，于是文學也就不能不在媚俗、懸疑、驚悚、刺激、逗樂、好看上下大力氣，這樣，也就不可能不以犧牲其深度為代價。

　　我發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作上的浮躁現(xiàn)象源于兩個尖銳得幾乎無法克服的矛盾：一個是出產(chǎn)要多的市場需求與作家“庫存”不足的矛盾�，F(xiàn)在是大眾傳媒和大眾消費文化勃興的時代，作品的定義在發(fā)生位移，這就迫使小說進入一個批量制作時代。一個作家如果在市場上沒有一定數(shù)量的產(chǎn)品頻頻問世，就可能很快被遺忘，于是焦慮感壓迫著作家，不少人只有拼命地寫。有位著名作家把這叫做“逼迫創(chuàng)作”，認為對作家自身資源的耗損極大。另一個大矛盾是：市場要求的出手快與創(chuàng)作本身的要求慢、要求精的規(guī)律發(fā)生了劇烈的矛盾。這一矛盾更加要命。我們知道，創(chuàng)作有一個不變的規(guī)律，就是不下苦工夫，不深刻體驗、積累，不言人之未言，就不可能寫出精深之作；
而市場也有一個不變的規(guī)律，就是不花樣翻新，不眩人眼目，不讓作品的代謝周期變得越來越短，利潤就不可能節(jié)節(jié)上升。一個作家如果10年、20年才寫一部小說，就跟不上這時代的文化商品的節(jié)奏�，F(xiàn)在很多作家身陷于兩大矛盾之中，精神焦慮，甚至虛脫。正如有人指出的，為了不被浩如煙海的文字垃圾淹沒，只好自己也加入到垃圾制造者行列中，在偽寫作的狂歡中喘息。作家們常常喜歡聲稱他用了八年甚至十年時間才寫出了這部新作，但這有時不大可信，含有夸張成分。當然，面對寫作，有人倚馬立待，有人含筆腐毫，人的才力有快慢之分，未必慢就一定出好作品。根本問題不在這里。根本問題在于，不少作家的“庫存”因為透支而被掏空了，耗盡了，不但生活積累，語言積累，連知識積累也越來越貧乏。沒有時間充電、讀書，也沒有時間沉到生活深處，甚至都沒有時間好好地“生活”，于是只能變著法兒閉門造車，抓住一點東西就盡力注水、膨化、稀釋，書一出來又希求叫好，以支撐門面。這不能全怪作家，是文學的生產(chǎn)機制、規(guī)律與市場的需求之間，與作家的自我形象塑造之間發(fā)生了尖銳的矛盾。

　　如果說現(xiàn)在文學的缺失，首先是生命寫作，靈魂寫作，孤獨寫作，獨創(chuàng)性寫作的缺失。與之相聯(lián)系的，有一個作家與讀者的關系，文學與受眾的關系。這也直接影響到現(xiàn)在文學的成色和品相。市場是通過讀者起調(diào)解作用的。記得國外有位大導演曾提出，觀眾到底應該是上帝，抑或是朋友，還是對手？正確答案卻是最后一個：“對手”。為什么呢？我理解，如果把讀者當上帝看，不免仰視，察言觀色，處處迎合，顧客就是上帝，被市場牽著鼻子走，難免不滑入媚俗之途。當然，對暢銷書作者而言，倒也無可厚非。把讀者當朋友看呢，應該說態(tài)度可嘉，可是，一旦以朋友視之，不免放任隨便，以致放肆，以為自己的一切實驗，無不得到朋友的贊許、喝彩和捧場，想當然地以為，自己的主觀意圖無不與朋友的閱讀感受一一吻合。其實，讀者是分層次的，不可能全是朋友，你拿人家當朋友，人家未必認你這朋友；
你主觀地認為讀者與你同聲相應，無形中就忽視甚至消解了讀者主體的存在。所以，到頭來，最值得肯定的態(tài)度還是把讀者當對手——征服與被征服的關系。你得千方百計地以強烈的藝術感染力征服對手，你要提供出使你的對手意想不到的更多新東西，你會因?qū)κ值鸟娉侄�激起真正的�?chuàng)作欲望和獨創(chuàng)能力。這才是最大程度的尊重讀者，也最有益于大作品的產(chǎn)生�？上У氖�，今天逢迎讀者和消解讀者的寫作現(xiàn)象比較普遍，如兇殺、暴力、色情文學，不負責任的網(wǎng)絡寫作、地攤寫作甚至堂而皇之的“成人寫作”以及由出版社策劃、從市場找熱點、多名槍手共同協(xié)作的“新三結(jié)合”寫作。而具有“深度”、“本質(zhì)”和原創(chuàng)性的征服性寫作比較罕見，這導致了創(chuàng)新精神的失落。

　　以上所言，偏重于時代原因，偏重于文學的生態(tài)環(huán)境和文學的生產(chǎn)機制。倘若要發(fā)現(xiàn)今天的文學到底最缺什么，真正找到病源，還得回到文學本身和創(chuàng)作本身去尋找答案。

　　二、亟須強化肯定和弘揚正面價值的能力

　　今天的文學為什么是這樣，而不是那樣，首先與思想文化思潮的大背景有關。以小說創(chuàng)作為例，上世紀90年代以來的中國小說取得了較大成績，但就其精神骨骼和血肉品性而言，中國小說精神缺鈣的現(xiàn)象卻也在日益普遍化和嚴重化。90年代以來，中國社會部分人群的精神生態(tài)趨于物質(zhì)化和實利化，腐敗現(xiàn)象蔓延，道德失范，銅臭泛濫，以致一些人精神滑坡，這恐怕是不爭的事實。若從五四以來小說主動承擔思想啟蒙任務的角度看，一段時間以來，思想啟蒙的聲音在部分作家中日漸衰弱和邊緣化，他們的小說告別了思想啟蒙，走向解構(gòu)與逍遙之途如新寫實小說。若從社會意識形態(tài)和個人政治追求的角度看，90年代以來的小說較為普遍地告別了虛幻理性、政治烏托邦和浪漫激情，部分作家或者走向?qū)嵒葜髁x的現(xiàn)世享樂，或者走向不問政治的經(jīng)濟攫取，或者走向自然主義的人欲放縱如身體寫作。從文學審美的角度來看，由于自現(xiàn)當代以來，人們受到過太多的偽崇高、偽宏大、偽權(quán)威、偽浪漫、偽美的欺騙和傷害，對于號稱神圣的東西心存疑義，90年代以來的小說便以較大規(guī)模和較快速度告別了神圣、莊嚴、豪邁而走向了日常的自然經(jīng)驗陳述和個人化敘述。從小說究竟應該務實還是務虛的角度看，90年代是個商業(yè)、經(jīng)濟、產(chǎn)值、利潤、收入、GDP、財富、成功人士凌駕一切的時代，小說本身也就在更廣和更深的程度上被迫地或主動地由以前懷著無用之用的審美理想轉(zhuǎn)換為一種市場化和消費性的存在方式。消費、浮躁、自我撫摩、刺激、回避是非、消解道義、繞開責任、躲避崇高等等，幾乎成了90年代以來中國小說中較為普遍的精神姿態(tài)。這當然不是當下文學的全部，卻是不容忽視地存在。

　　正是在這樣一種思想文化空氣之下（當然不是全部），當前文學的營養(yǎng)不良，底氣不足，資源不豐，傳統(tǒng)不厚，思想不深刻，精神價值的難以整合和確立，就明顯地暴露出來。我們當然有優(yōu)秀的作家作品，但就平均數(shù)而言，現(xiàn)在文學的缺失則是不容回避地存在。

　　我認為，就現(xiàn)在的文學本身而言，其次“最缺少”的是肯定和弘揚正面精神價值的能力，而這恰恰應該是一個民族文學精神能力的支柱性需求。今天的不少作品，如新鄉(xiāng)土寫作，官場文學以及工業(yè)改制小說等等，并不缺少直面生存的勇氣，并不缺少揭示負面現(xiàn)實的能力，也并不缺少面對污穢的膽量，卻明顯地缺乏呼喚愛，引向善，看取光明的能力，缺乏辨別是非善惡的能力，缺乏正面造就人的能力。我這樣說，并無絲毫輕看批判性文學的意思，揭露、批判、直面“慘淡的人生”，任何時候都必不可少，多年來它已經(jīng)產(chǎn)生了巨大的精神能量。中國作家在特定的政治語境中，在與瞞和騙的文藝的斗爭中，形成了一種錯覺，往往把激憤批判之作等同于批判現(xiàn)實主義，并把批判性文學當作世界文學的高峰來看，凡揭露性的就是好的，就是中國文學的方向，就是中國文學的最高水平。這種看法的偏頗在于，它忽視了，一個民族的文學倘若沒有自己正面的精神價值作為基礎，作為理想，作為照徹寒夜的火光，它的作品的人文精神的內(nèi)涵，它的思想藝術的境界，就要大打折扣。

　　這里切忌把批判精神和建構(gòu)精神對立起來。所謂正面的價值聲音，并非如有人淺薄的理解，以為是指當下政治性的“導向”，或表彰好人好事之類。它要廣闊得多。它應該是民族精神的高揚，偉大人性的禮贊，應該是對人類某些普世價值的肯定，例如人格、尊嚴、正義、勤勞、堅韌、創(chuàng)造、樂觀、寬容等等。有了這些，對文學而言，才有了魂魄。它不僅表現(xiàn)為對國民性的批判，而且表現(xiàn)為對國民性的重構(gòu)，不僅表現(xiàn)為對民族靈魂的發(fā)現(xiàn)，而且表現(xiàn)為對民族靈魂重鑄的理想。其實，即使是批判現(xiàn)實主義文學中，也有強烈的人性發(fā)現(xiàn)和終極關懷的光芒。比如陀思妥耶夫斯基，他關懷被侮辱者，并表達人性的追問，表達終極關懷。《紅樓夢》更不必說，它絕望、悲悼，甚至虛無，但它的內(nèi)里卻始終燃燒著美麗人性和青春浪漫的巨大光焰，從來就云空未必空。而在我們這里，不少作家把負面的國民性（奴性、麻木、欺騙、虛偽等）當作了唯一的深刻和深度。這只能說明精神資源的薄弱。現(xiàn)在的難點在于，正面的價值聲音，如何才能不是抽象地外貼式地而是內(nèi)在地如血液般地化入文學作品的肌理之中；
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　　難點更在于，我們優(yōu)秀的民族文化精神及其傳統(tǒng)如何轉(zhuǎn)化為文學創(chuàng)作的精神資源。事實上，文學中正面精神價值的匱乏和缺乏說服力，正是社會、文化、哲學領域正面精神價值匱乏和缺乏說服力的反映。例如，在今天，我們的思想資源就甚為復雜，像中國化的馬克思主義及其傳統(tǒng)，西方的自由主義價值觀，以現(xiàn)代新儒學為代表的傳統(tǒng)文化價值觀等等，無所不包，都在起作用，但主導價值就是不顯豁，以致一些作家失去了價值判斷能力，以價值中立來掩飾其莫衷一是的尷尬。

　　三、呼喚對現(xiàn)實生存的精神超越和對時代生活的整體性把握

　　我認為，現(xiàn)在的文學的第三方面的“最缺少”是：缺少對現(xiàn)實生存的精神超越，缺少對時代生活的整體性把握能力，面對欲望之海和現(xiàn)象之林不能自拔，如個人化寫作或者私人寫作，“70”后的欲望敘事以及為賺取市場賣點的商業(yè)化寫作等。這就大幅度降低了當前文學的品質(zhì)和格調(diào)。作家的根本使命應是對人類存在境遇的深刻洞察。一個通俗小說家只注意故事的趣味，而一個能表達時代精神的作家，卻能把故事從趣味推向存在，他不但能由當下現(xiàn)實體驗而達到發(fā)現(xiàn)人類生活的缺陷和不完美，而且能用審美理想觀照和超越這缺陷和不完美，并把讀者帶進反思和升華的藝術氛圍中去。

　　那么我們現(xiàn)在的創(chuàng)作現(xiàn)狀怎么樣？我們看到，對于日常生活的原汁原味的仿真和臨摹寫法，從一開始的親和感、煙火氣，漸漸變成令人膩歪的嘮叨；
對于身體和感官的再發(fā)現(xiàn)，從一開始的反抗傳統(tǒng)，變成了扭捏作態(tài)的展覽；
對于血腥和暴力的變態(tài)渲染，從開始的擴大審美（或?qū)彸螅┙�界的�?chuàng)新，漸漸到了令人戰(zhàn)栗和難以承受的地步；
對于“性”事的大量感官化描繪，對于偷情故事的低水平重復，從開始的一點積極意義，到了讓人熟視無睹，麻木不仁，完全消解了意義的地步；
再如“堆積苦難”，從一開始的召喚起人的神圣同情感，到夸張失度——世界上哪有一天、一分鐘都從沒高興過的人呢。這不禁令人感慨：過去是，越“光明”越好，現(xiàn)在呢，越骯臟越好，現(xiàn)在的流行是越臟、越丑越叫座，反而說深刻啊深刻�！白蟆眱A時期，這不讓寫，那不讓寫，假大空，高大全，走進了死胡同，現(xiàn)在放開了，什么都可以寫，又出現(xiàn)了新的弊端，出現(xiàn)了面對垃圾堆失去了嗅覺。其實，生活并不是那樣的。我很同意一位作家說的，悲憫不是要回避罪惡和骯臟，如果把邪惡和骯臟掩蓋起來，這樣的悲憫同偽善是一回事。當然，這里還是有個“度”和分寸感的問題，這是文學的審美特性所決定的。不是說生活中的灰暗、污濁不可以寫，而是說，有的作家作品只有寫灰暗污濁腐敗的能力，沒有審視、思辨、取舍、提升，以及使正確的審察植入作品血脈之中的精神能力。

　　四、提升寶貴的原創(chuàng)能力是對畸形的復制能力的有力遏制

　　我認為，現(xiàn)在的文學的第四方面的“最缺少”是：缺少寶貴的原創(chuàng)能力，卻增大了畸形的復制能力。據(jù)統(tǒng)計，上世紀90年代年均產(chǎn)長篇小說800部左右，真正以藝術質(zhì)量進入評論范圍的每年只有幾十部，大量注水、或千書一面，用幾個模式可以一言道盡的，比比皆是。這已經(jīng)導致當前文學中數(shù)量與質(zhì)量比的嚴重失衡，威脅著當今文學的整體藝術水準。這些年我們目睹了一個又一個“復制浪頭”，一個時段什么故事吃香，什么題材聳人，這類作品像事前商量的一樣，聯(lián)袂而出，而且發(fā)行業(yè)績出奇地好；
而命意獨特的深思之作，往往受到冷落。流行總是壓倒獨創(chuàng)。千篇一律的偷情故事，千篇一律的受難故事，捂住作者名字，你是絕對看不出有啥區(qū)別的。不少名家，漸漸形成萬變不離其宗的結(jié)構(gòu)“秘方”，把幾種他最熟絡的審美元素拿來調(diào)制一番，就能調(diào)出一盤色香味俱全的美味佳肴。其實他永遠在寫著同一部作品。

　　最近，閻連科在一篇文章里談到了自我重復問題。他說，他面對寫作時出現(xiàn)新的重復，明知重復卻又無可奈何。早期寫作，最重要的重復表現(xiàn)為故事與人物的重復，可當這些重復在努力中還沒有完全克服時，新的重復又漸漸顯現(xiàn)和突出了。比如《受活》、《日光流年》、《丁莊夢》，它們在故事人物結(jié)構(gòu)上都有差別，都有個性，但在作者認識生活的方式上卻沒有本質(zhì)的不同。這種新重復可能是創(chuàng)作上遇到的最大尷尬和無奈，是最難打倒和戰(zhàn)勝的創(chuàng)作的敵人。在我看來，閻連科算是當今文壇上揭示鄉(xiāng)土生存境遇的頗具深度的作家之一，他給自己提出了高要求。他說的是達到一定境界的高層次重復。閻連科尚且如此，可以看出，自我重復、缺乏原創(chuàng)性的問題已經(jīng)多么普遍和嚴重。一般來說，作家一生創(chuàng)作都有自我重復的影子，即使有的大作家，自我“重復”的特征也很明顯�？墒�，問題不在重復，而在于精神探尋的遞進性，由遞進而展示思想和心理的豐富性、深刻性和原創(chuàng)性。杰出作家往往以其思想魄力能實現(xiàn)這種跨越，而許多作家的精神探尋則缺乏這種“精神的遞進性”，故其創(chuàng)作還不是高層次的原創(chuàng)，形而下的批判遠大于形而上的精神超越。近來大家都在談論如何表現(xiàn)新農(nóng)村的問題，我看問題不在表態(tài)，而在作家們對新農(nóng)村知道多少，思考了多少。法國學者孟德拉斯在《農(nóng)民的終結(jié)》里說：“對于我們整個文明來說，農(nóng)民依然是人的原型�！笨梢�，農(nóng)民——鄉(xiāng)土題材不是中國階段性創(chuàng)作的熱點，而是世界文學的母題之一。今天的農(nóng)村，已不再是魯迅、沈從文筆下的農(nóng)村，也不再是趙樹理、柳青、王汶石、浩然筆下的農(nóng)村，甚至都不是高曉聲筆下的農(nóng)村了。所以作家們的評價眼光，價值尺度，主題取向，都有可能發(fā)生某些微妙變化。問題的要害是，許多作家徘徊在固有的視角，重復著一貫的認識，停留在原有的啟蒙話語，或一般的尋根反思話語上，襲用現(xiàn)成的思想精神資源，提不出新問題。誠然，不能低估中國鄉(xiāng)土現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的艱難性和曲折性，但對中國農(nóng)村來說，富于現(xiàn)代性的、健全的人格意識、尊嚴意識，當代農(nóng)民的精神建構(gòu)問題和新的精神個體的成長，難道不是亟待研究的新課題嗎？“原創(chuàng)”二字不是從天上掉下來的，是長期觀察，體驗，沉入生存，深切地、緊張地甚至是悲劇性地思考的結(jié)果。

　　在本文里，我談了四個“最缺少”。按說，“最缺少”只能是單個數(shù)。但文學的問題復雜、纏結(jié)、非單個數(shù)可以厘清。使用“最”字，無非是突出其嚴重性、緊迫性，以引起注意，引起討論。（光明日報 2006.7.5）

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