并非所有華裔作家都在認同問題上做文章，但他們處理該題材無疑比較得心應(yīng)手，在一個多民族國家中也比較有賣點、容易獲得承認，更重要的是道出了自己的心聲。從幾個取樣――趙健秀(Frank Chin)、湯婷婷(Maxine Hong Kingston)與黃哲倫(David Henry Hwang)――中可見他們心路歷程的一斑。
　　趙健秀出生于加州，畢業(yè)于加州大學(xué)伯克利分校，他的劇本《雞籠中國佬》(Chickencoop Chinaman)于1972年搬上紐約百老匯舞臺，乃美國亞裔劇作之首例。他的寫作致力于顛覆白人社會對華人的刻板印象。該劇是作者現(xiàn)身說法，劇中主角從事紀(jì)錄片制作，與作者同行業(yè)，也像他一般疏離于中美兩國文化。主角中文不太通，同時得忍受白人社會對華人的刻板印象，他怒斥了這些印象，卻不知用什么去替代。
　　趙健秀的《龍年》(The Year of the Dragon, 1974)――與1985年的同名電影無關(guān)――曾獲公共電視臺(PBS)制作。這部劇作采取一種技巧：主角面對觀眾，當(dāng)他們的導(dǎo)游，介紹唐人街的一個家庭，此技巧讓白人觀眾先入為主的觀點與華人的現(xiàn)實產(chǎn)生強烈對比。劇中的主角也在唐人街當(dāng)導(dǎo)游，但必須先裁剪自己的講解，以迎合白人游客對東方的幻想。他的志愿是當(dāng)作家，但發(fā)現(xiàn)只有寫自傳和中國菜烹調(diào)法才有發(fā)表機會。為了養(yǎng)久病的老父和供妹妹念大學(xué)，他只好犧牲自己，但爸爸并不領(lǐng)情，反而譏笑他不長進。真正不長進的是弟弟，他混幫派，越陷越深，根本不想離開唐人街。最后在新年晚宴上終于爆發(fā)家庭沖突，爸爸死去，至死對長子都沒一句好話，主角則仍陷在唐人街，無法離開。劇中家庭沖突的高潮戲有點像阿瑟?米勒的《一位推銷員之死》，顯示中國家庭的失和與美國的沒有兩樣。
　　在趙健秀眼中，他的伯克利校友湯婷婷正是迎合白人對華人的刻板印象者。湯的成名作是《女戰(zhàn)士：在群鬼中度過的童年回憶錄》(The Woman Warrior: Memoirs of a Girlhood among Ghosts, 1975)。該書介于小說與非小說之間，作者亦介于中美之間，她擷取中國民間故事的人物意象，以花木蘭和蔡文姬自況，這些舊瓶卻盛載了美國女權(quán)主義新酒，作者扮演中國傳統(tǒng)的“女戰(zhàn)士”，對壓迫婦女?dāng)?shù)千年的中國文化宣戰(zhàn)。她筆下描寫一位姑姑如何因通奸而使家族蒙羞，從此家族禁止提起這個人；她的阿姨月蘭從中國移民美國后住進了精神病院，卻很快樂、返老還童，似乎院里生活有如舊中國的深宅大院。她爸爸從來緘默無言，家族史皆來自母親說的故事。這里形成了一個女性的知識傳承，但文化失調(diào)也造成湯幼小時在學(xué)校里從不發(fā)言，她歸咎于中國文化對女孩的教養(yǎng)。這部童年回憶錄的主調(diào)是反思鄉(xiāng)、反懷舊。
　　不論趙健秀如何批判湯婷婷，后者在美國比他吃得開，她如今是加州大學(xué)伯克利分校的榮譽教授。會員遍及100多國的現(xiàn)代語言協(xié)會(Modern Language Association)的報告指出：《女戰(zhàn)士》是現(xiàn)代大學(xué)里最常用的參考書之一，課程包括美國文學(xué)、作文、東亞研究、教育學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)，以及婦女研究等。最重要者，在女權(quán)高漲時代，它為炮轟“父權(quán)社會”提供了彈藥。1997年，克林頓總統(tǒng)授予湯婷婷國家人文學(xué)科勛章(National Humanities Medal)。
　　湯婷婷戴上中國女戰(zhàn)士傳奇的假面，認同的卻是美國，不是保守的那個，而是女權(quán)革命沸騰的美國。趙健秀欲擺脫唐人街的陰影，卻反對同化，認為必須在主流文化以外營建華裔的認同，但不知從何入手，蓋他和湯一樣對中國文化涉獵不深。到了比他們兩人都年輕17歲的黃哲倫，則用解構(gòu)論處理認同問題 ：何謂“主體”？何謂“他者”？都是符號的建構(gòu)，既無需把一個丑化了的“中國”當(dāng)作它的本質(zhì)，也不用汲汲于去捕抓一個“中國性”作為自身的認同。
　　黃哲倫的成名作是《蝴蝶君》(M. Butterfly)，1988年在百老匯首演，為亞裔奪得第一枚東尼最佳劇作獎，1993年被搬上銀幕。故事根據(jù)1980年代的一宗中法間諜案改編：法國外交官?理馬在北京認識了一名戲子，當(dāng)時他在演唱《蝴蝶夫人》中殉情的段落。他昧于中國戲曲有反串的伶人，愛上了這名戲子，而“她”則受上級指令，假扮女裝與這名老外周旋，還從新疆弄來一名孤兒，說是和他生的，后來“夫婦”兩人返回法國，從事間諜活動，直至被捕。?理馬這才恍然大悟：20多年來的愛人是男人！最后，中國愛人被遞解出境，?理馬則在獄中換上東方女裝戲服、涂上胭脂，刎頸自盡。結(jié)局處顛覆了普契尼歌劇中蝴蝶夫人為平克頓船長的殉情，也為“東方主義”寫下了簡單的注腳：西方人眼中的“東方”只是一個投射，被他們他者化的“東方”永遠是女性。
　　黃哲倫這個“后殖民批判”加上東方式“因果報應(yīng)”的寫作公式，也出現(xiàn)在他為美國劇場(American Playhouse)電視系列創(chuàng)作的《金門橋》（Golden Gate, 1994）中。故事的背景是麥卡錫時代，聯(lián)邦調(diào)查局干員克文被派到舊金山偵查中共活動，他羅織一位華人洗衣店老板的罪狀，把他定罪為共諜，入獄10載。事過境遷，克文心懷罪責(zé)重返舊金山，卻認識了該老華僑的女兒瑪莉蓮（陳沖飾演），兩人墜入愛河，老華僑終因心理創(chuàng)傷從金門橋上跳下自殺，瑪莉蓮知悉內(nèi)情后亦與克文分手。她在大學(xué)里組織反迫害的學(xué)生團體，克文又奉上級命令監(jiān)視，更勢成水火。最后，沮喪的克文亦步老華僑后塵，從金門橋上跳下。
　　在多元文化主義鼓動下，“認同”變成了把主流文化去中心化，爭取自身的發(fā)言權(quán)。在后結(jié)構(gòu)主義思想指導(dǎo)下，“認同”也成為一個解構(gòu)和“重新發(fā)明”的問題 ：在抵制主流文化把自己“他者化”的過程中定義自身的認同。

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