呂新雨：國事、家事、天下事——《良友》畫刊與現代啟蒙主義
發(fā)布時間:2020-06-20 來源: 歷史回眸 點擊： 
(一)
近年來，關于《良友》畫刊的研究已經頗為豐富。開風氣之先的應屬2001年李歐梵先生在大陸出版的《上海摩登——一種新都市文化在上�！穂①]一書，其中對《良友》畫刊單列三節(jié)作為“印刷文化與現代性建構”的論證，同時也是對上�！靶露际形幕钡恼撟C，這在很大程度上開創(chuàng)了《良友》畫刊研究的新局面，也為《良友》研究定下了某種基調。在這個意義上，包括筆者在內的后來的研究者都受益于李先生的開拓性工作，這是需要首先強調和感謝的。但是該書中有些敘述不夠準確，有些論點還值得商榷。
《上海摩登》在介紹《良友》時，認為創(chuàng)辦人武聯德是個“事業(yè)商”，“他一度為商務工作，所以后來能為自己的雜志招攬不少著名文壇人士，像趙家壁、鄭伯奇、馬國良和周瘦鵑當他的編輯�！盵②]這其中，很遺憾沒有提及最重要的畫刊主編梁得所，另一重要主編馬國亮的名字有一字誤。趙家壁與馬國亮在為良友工作之前，都只是二十歲左右的無名小輩，趙是一半工半讀的大學生，馬是一個高中文憑還沒拿到的文藝青年，并非“著名”人士，這正是良友的用人原則，他們的著名是在為良友工作之后。五任畫刊主編在走向主編位置時，只有周瘦鵑是著名文士，也是最不成功的一位主編，只做了八個月，而且大部分工作仍然是落在武聯德身上。雖然由于周的“禮拜六派”身份，使得一些“鴛鴦蝴蝶派”文人的文稿出現在《良友》畫刊上，但是并沒有占據主要作用，并非今天一些研究所強調的那樣。據馬國亮先生的回憶，第八期曾刊登一篇“禮拜六派”小說《顫動的心弦》，就遭到讀者來信指責是淫穢小說，讀者還對文稿中的粗話來信進行抵制。這使得一位只念過半年大學，年僅二十二歲的梁得所走上了主編的位置，他銳意改革，“從消遣無聊成為增廣見識，深入淺出，宣傳文化美育，啟發(fā)心智，豐富常識，開拓生活視野”，[③]這正是《良友》不同于一般的鴛鴦蝴蝶派刊物的地方，這個區(qū)別非常關鍵，因為它直接關系著我們對《良友》的理解。今天對《良友》畫刊的很多研究多注重它的商業(yè)成功，把它看成簡單的娛樂類雜志，是市民刊物、時尚雜志，從而把它追認為今天中國大眾傳媒的商業(yè)化之前身以及合法性論證。這就遮蔽了《良友》自身的啟蒙主義價值追求，也無法解釋為什么當時的《良友》在全世界的華人中能夠迅速受到歡迎。
到底什么是《良友》的傳統(tǒng)？這個問題值得再問。在馬先生的回憶錄中，他談到《良友》對廣告的態(tài)度，編輯部拒絕兩類廣告，一類是內容不可靠有欺騙嫌疑的；
一類是與性、色情有關的廣告：
“《良友》畫刊是一本男女老幼皆可閱讀的刊物，是一本內容健康，能擺在家庭里面而面無愧色的刊物，內容更不應該有任何壞影響的廣告出現。即使有人出重價，也不為所動�！盵④]
編輯部有特權可以拒登廣告，經理部毫無例外地尊重。這正是《良友》最基本的原則：辦正派的畫刊，對此，我們理解和重視得并不夠。
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今天《良友》畫刊被討論最多的是它的封面照片。在李先生看來，這是晚清名妓小報傳統(tǒng)的一種延續(xù)，這一觀點被眾多研究追隨，幾成公論。雖然他也指出《良友》從不登名妓，但是在他的分析里，那些女性的照片依然是帶有性誘惑的，是“名妓文化”的另一種形態(tài)，“名妓文化并沒有從中國現代文學里退隱：只是她們的‘公眾形象’被更現代更令人尊敬的女性照片和畫像代替了”，[⑤]因此包括它的英文名字The Young Companion 在內的整個封面都清楚暗示了：“年輕、富有、魅力的女性（被塑造成）是讀者的‘良友’：因此這些設計、這些夢幻女性是要讓讀者進入雜志的文字，文字內容才向你提供真正的‘知識伴侶’”。[⑥]其實，英文名稱是因為創(chuàng)辦人伍聯德念念不忘他曾經創(chuàng)辦而失敗的《少年良友》，因此把它保留在英文中了。自攝影傳入中國，人物照片便具有了某種社交功能，人們會把自己的照片簽上名，或者題上詩送給朋友，作為締結友誼的方式，1903年魯迅著名的《自題小像》就是送給許壽裳的。這種習俗建立在人們對照片的“紀實性”理解，照片被認為與其人的真實存在有直接關聯，因此送照片具有一種禮儀性和情感性。這應該是《良友》畫刊不用月份牌那樣的畫像，而是選擇標注真實姓名的人物照片來詮釋“良友”的原因。但是李先生對封面女性與名妓文化傳統(tǒng)的建立，卻開啟了簡單照搬西方女性主義和后殖民理論對《良友》進行武斷解釋的先河。
這里的關鍵依然是如何理解《良友》畫刊封面女性的“紀實性”。她們都是有真實身份的現代女性，不是她們的“夢幻性”（這里暗示的是性誘惑），而是她們作為獨立身份的公共性才是《良友》予以展示的要點。她們都是自信的，和現代生活的器物與社會環(huán)境相聯系，《良友》通過這些新女性的典范重新定義女性的現代價值。她們是甜美的，這種甜美是從內心流溢出來的。她們大部分是直面鏡頭的，主要的表情是開朗地笑：從微笑到大笑，也有一些是嚴肅和略帶憂郁，眼光大膽而勇敢，不羞澀不畏縮。不是被看，而是她們在注視著讀者，用眼光和讀者交流。她們是現代和正派的新女性，是影星——中國第一代職業(yè)婦女，是女學生，是女運動員，是社會名流，是中國女性的楷模�？５囊馑际前褌鹘y(tǒng)的“拋頭露面”的負面意義予以推翻，——這恰恰是對名妓小報傳統(tǒng)的顛覆，并把它重新解釋為女性的解放，而解放的女性是美的。進入演藝界的女性不卑賤，而是新生活、新思想的體現。《良友》對新女性的定義的確含有一種單純、樂觀的烏托邦色彩，但這正體現了《良友》以此來構筑新的啟蒙價值追求的意義。雖然它不渲染女性走向獨立的艱難和犧牲，但是，在阮玲玉自殺后，《良友》畫刊則用大量的篇幅予以報道、追悼和譴責，這不能僅僅用市場的原因來解釋。這樣大的報道篇幅和《良友》畫刊對魯迅去世的報道篇幅是一樣的，也就是說，對于《良友》畫刊來說，這兩個人物的去世具有同等的意義，因為現代女性的獨立問題在任何現代啟蒙意義上都是極為重要的�！读加选樊嬁瘜α硪挥靶呛溺姁酆妥鹬兀瑢λ淖匀�、健康和明媚的強調，對她的影藝和社會活動的報道，比如刊登她的歐游游記，也可作如是觀，即把她作為一個獨立、自強的職業(yè)女性來看待，并沒有我們今天媒體里充斥的花邊新聞。事實上，《良友》畫刊對所有的電影明星都保有這樣的尊重，就是從不把她們放在和男性的形形色色的關系中去表現，這只要簡單對比一下今天商業(yè)化的媒體就不難看出，其格調之高下已經不成對比。華裔美國好萊塢影星黃柳霜也是《良友》畫刊的封面女性，但是《良友》并不是只關心她的臉蛋和國際知名度，而是特別邀請她在回國前寫了一份自述。在自述中，黃柳霜敘述了對表演的熱愛，在好萊塢作為職業(yè)女性打拼的艱苦，以及如何逐漸獲得成功。她特別強調了作為演員受到導演的指揮，無法控制自己角色的性質，演了很多反派角色，國人對其角色的指責使她很不安，她是“無意”種下了錯誤。她在舞臺演出啟幕之前，“必定對著觀眾說幾句聲明，說無論我所扮演的角色怎樣壞，不能代表我們中國人的全體，希望在座觀眾不要誤會。這句話說完之后，我從他們的掌聲中知道他們對我的話是很同情的。因此在外國，他們都叫我‘中國善意的使者’（The Ambassador of goodness）”。（《良友》第114期）黃柳霜的這番表白，她不是花瓶，而是有追求、有反省、有自覺意識的中國新女性，“我雖未回過祖國，但我到底是中國人”，表明了《良友》畫刊對新女性的理解以及畫刊自身的宗旨：打造新中國的新形象。
我很奇怪今天為什么有那么多人非要讀出其中的“性”意味，這種解釋本身倒是需要用女性主義理論來解讀。因此，不是依附和被看，而是對自然健康的新女性和新生活的展示才是《良友》斷然不同于名妓小報的地方。這正是為什么具有真實身份的新女性不憚于走上封面，而《良友》則要強調這些女性真實身份的原因，因為《良友》要構建的是一個新中國的美麗新世界，——這才符合《良友》辦一個堂堂正正的啟蒙刊物的道德追求。李先生分析了一則《良友》上刊登的白金龍香煙廣告，精心打扮的妻子，——她的穿著和封面女郎的風格一樣，拿著白金龍香煙送給沙發(fā)上的丈夫，以此來證明新女性對資產階級家庭的附屬性。[⑦]但是在筆者翻檢《良友》雜志時發(fā)現，除了這則廣告以外，白金龍的廣告形象還包括同樣的女郎一手捧著書，一邊怡然自得地獨自享用白金龍香煙；
以及她坐著，一位站著的男士彎腰把香煙殷勤地遞給她。其實我查到的所有封面女性的背景都不是家庭內部，而是以各種方式指涉著家庭之外的公共空間，在她們身上沒有任何關于家庭位置的暗示或明示，這正是為了強調獨立性。李先生在分析中看到了也肯定了這些女性的“新人” 氣質是“具有全新的含義和倫理價值”的，但是卻又把她們限定在對資產階級的家庭內部和都市空間塑造的貢獻上，這是證據不全的�！拔蚁嘈潘璁嫵隽艘幌盗械募揖雍凸部臻g，而那些穿著美麗的女性類型就在這些空間里生活、活動：從臥室到舞廳，從客廳到電影院和百貨公司�！盵⑧]所謂“相信”意味著是靠今天的想象完成的，接下來李先生舉出的例證：穿著美麗的女子坐在“典型現代居室”的不同房間，這卻是從《申報》來的照片！而文中列舉的“公共空間”：舞廳、電影院和百貨公司，沒有一個是《良友》畫刊封面女性的背景。這似乎是一個提醒，我們今天的很多上海研究熱衷于發(fā)掘的“公共空間” 及其功能有多大程度是想象中的呢？陸小曼是1927年9月號的封面女性，而她后來發(fā)表在《良友》畫刊上的文章《泰戈爾在我家》，回憶了1924年當得知泰戈爾要來家住時，她和徐志摩的窘迫：“兩個人不知道怎樣辦才對。房子又�。�
窮書生的家里當然沒有富麗堂皇的家具，東看看也不合意，西看看也不稱心，簡單的樓上樓下也尋不出一間可以給他住的屋子�；亟^他，怕傷了他的美意；
接受他，有沒有地方安排。一個禮拜過去了還是一樣都沒有預備，只是兩個人相對發(fā)愁�！� （《良友》畫刊157期）無論陸小曼是否矯情，她對自己家居的描述并沒有提供對想象的“資產階級”家居生活的支持。
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這就涉及到《良友》的辦刊宗旨。為《良友》傳統(tǒng)奠定最重要的基石的兩位創(chuàng)始人伍聯德和梁得所有一個共同的特征，就是對美術的熱愛，并各自進行了自學。不約而同，他們倆都翻譯過西洋美術史的書籍，一本為《新繪學》，一本為《西洋美術大綱》，后者在梁得所擔任主編后在《良友》畫刊上連載。繼任主編馬國亮也是美術愛好者，曾在上海新華藝術學院學習美術，也曾跟從一俄國畫家學習。正是因為他的美術素養(yǎng)，才引起伍聯德的注意，并最終把他推到了主編位置。以透視法為代表的西洋油畫對于當時的中國人來說，其實是具有啟蒙意義的新的世界觀。透視法本身也是15世紀在歐洲的啟蒙時代被發(fā)明的，既是啟蒙的產物，也是啟蒙的內容。正如徐悲鴻在自敘中所言：“我歸也。于藝欲為求真之運動。唱智之藝術。un art savant思以寫實主義啟其端�！保ā读加选返�46期）正是因為這個“求真”意志，作為先鋒藝術的“美術”和同樣從西方來的攝影產生了意義的融合，并同時出現在一個涉及社會生活、政治、經濟、時事的畫刊上。這種觀看之道是啟蒙主義的，本身也是現代性的。“美術”顧名思義是“美”的，用它來翻譯西方的純藝術（fine art），是包含著價值判斷的，那就是對西方美學的認可，以及對中國人的美的觀念的重新定義。但是這并不意味著對中國傳統(tǒng)美學的完全否定，而是尋求兩者的結合，因此，我們在《良友》畫刊上既能夠看到西洋美術作品，也能夠看到中國傳統(tǒng)繪畫被放在“美術”的范疇里重新展示，還能夠看到一些用中國人的意境、西方人的技術來處理西洋題材的繪畫和攝影，比如郎靜山的攝影。在他看來，“東方藝術，可為攝影之助，攝影亦足證東方藝術”，“攝影雖已進藝術之域，非僅供私人之娛賞，亦以文化為歸墟”（《良友》第150期）。
我們需要在這個“美術”視野下，來看待《良友》中的女性裸體形象。這些裸體既有繪畫，也有攝影。但是不同于封面照片，這些裸體都是無名的，以排除具體的意指，而且從筆者翻檢到的圖畫來看，這些裸體出現的場合沒有任何性的暗示，這就使得它們絕然不同于中國傳統(tǒng)的春宮畫。她們從兩個方面獲得合法性，一是藝術，二是自然，——對人體的“美”的定義都是從西方的啟蒙思想中獲得的，因此這些裸體都被去除了“色情”。對裸體攝影的強調是其健康和“自然”，這些攝影作品在編排的時候往往和“美術”作品以及自然風光放在一個版面上，往往在圖片下方安排文字說明，比如：“健康的身體是美的首要原則”，(點擊此處閱讀下一頁)
“返與自然”，“倡導健康美”等文字，以抑制意淫。比如畫刊83期刊登了上海三十年代著名的黑白社的攝影展，裸女是和湖泊、樓房、街景、大海等景物攝影組合在一起的。[⑨]在一組標題為“人體習作”的裸體照片上方的文字是這樣的：“中國婦女素以荏弱聞。體格健美者，即于今日，亦屬罕見。惟此數楨，肢體之矯健，肌肉之柔美豐腴，實堪稱女性之典型，茲特介紹于讀者，并愿我國仕女以此自勉，而更致力于體格之鍛練焉”（《良友》畫刊第125期）。畫刊上還曾刊登了由良友公司發(fā)行的《健美畫刊》的廣告詞：
“提倡健全的體格，表露女性的曲線，健全的身體而不粗，柔和的曲線而不淫。我們覺得人生苦悶，故此要‘美’來慰藉我們的心靈，《健美畫刊》就因此應運而出版了。在中國人體美的定期刊未曾見過，本刊持著勇氣，以正大藝術的態(tài)度作為先導，用精美的銅版紙彩色封面印刷，內容有健全的體格，有柔和的曲線，使讀者看了得無限的美感”（《良友》第71期）。
猶如八十年代的中國美術界也是以裸體之“人體美”開啟整個社會思想解放的閥門；
如果我們把二十世紀初人體模特兒被新（西）式的美術教育入中國所引起的風波聯系在一起，把美術與美育代宗教的啟蒙思想聯系起來，也許就不會按照今天的媒體表現，把《良友》中的裸體看成是商業(yè)主義和市民趣味的。其實恰恰相反，“美術”從進入中國一開始就代表的是啟蒙主義的追求，這樣，我們才不會對《良友》畫刊奠基人的啟蒙思想都是從“美術” 開始感到奇怪。
裸體的不僅僅有婦女，還有孩子，目的是要強調孩子健康自然的重要性，它和《良友》畫刊對體育的重視是一脈相承的，它的背后是“東亞病夫”的焦慮。強國先強民，強民先強兒，正因此婦女和兒童欄目一直是《良友》畫刊的重要組成部分。從《良友》第45期開始的“成功人士自述”中第一篇便是球王李惠堂，他在自述的最后部分這樣說：“我最近的希望是能率隊周游列國，表現我國青年的新精神；
遠一步的志愿，是能在世界足球場內奪歸鰲頭，使他人不敢輕視我國，使東方病夫之誚，得永消沉于深淵的最低處！”這種強民的思想正是《良友》的宗旨，對于當時的中國，體育并不只是“娛樂”，而是有著強烈的啟蒙性，所以畫刊會有大量關于大學和中學體育活動的報道，強調的是體育與現代教育的結合，以此作為社會的典范，并出版《歷屆全國運動會特刊》。在一張由郎靜山拍攝的女運動員的照片下方，有這樣的文字：
“運動的目標 錦標的作用是提倡體育，但是體育最終的目的決不是錦標。在運動競技的廣場上，勝利者不必喜，失敗者不必悲，他們同樣地是演員，扮演在廣大的民眾面前，告訴他們體育的意義是在身體的康健。我們不需要什么體育皇后，我們需要的是一個健全的國民，那怕他是競賽場中最末一個。每一個運動員都應該牢記：運動的最終目的：是在有健全身體，來為全人類的幸福貢獻最偉大的工作，而不是一把金戈，或是一面繡旗�！保ā读加选返�82期）
所謂良友公司的主要商業(yè)方向是藝術與娛樂，其中美術、體育、婦女，究其實質都與啟蒙相關。
強調封面女性的獨立性，并不是說《良友》不關心家庭問題。只是對家庭問題的關注不是通過封面女性，而是通過對名人家庭的展示來完成的。提倡現代婚姻家庭也是《良友》的宗旨，在《良友》畫刊對名流的報道中，往往都有其家庭的照片，他們看上去很幸福，妻子是現代婦女，和丈夫并肩在一起，他們和睦、平等，孩子們也都活潑健康。《良友》設立“現代成功人士自敘”欄目，目的是呈現“成功”后面的奮斗，含有強烈的勵志意味，“是鼓勵青年自強努力、刻苦奮斗的好教材”，這些都是為了“潛移默化”地影響社會。比如“交際博士”黃警頑，在商務印書館從事公關工作，在上海各階層名氣很大，但是與想象不同，他苛守三大信條，：慎言語、守信用、戒嗜欲，自奉極儉，自律極嚴，卻熱心社會工作，助人為樂。由此，不難看出《良友》的良苦用心。除了上述兩位，最初被推出的“成功人士”分別包括畫家、教育家、醫(yī)學家和女權運動者，依然是其現代啟蒙價值觀的延續(xù)。這是不同與今天消費主義意識形態(tài)所建構的“成功人士”之形象的。
（四）
需要指出的是，《上海摩登》把《良友》畫刊限定為表現都市文化和資產階級生活空間，這極大地限制了對《良友》畫刊理解的范圍，排斥了《良友》在雜志中積極表現勞動婦女、鄉(xiāng)村社會、不同民族之民俗和各種世界圖景與刊物宗旨的聯系。今天被中國攝影界重新“發(fā)現”的莊學本，在三十年代對中國西南各少數民族進行過全面考察，他的考察手記和攝影在當時的《良友》畫刊上占有重要位置，而《良友》的稿費則是他在邊地拍攝的一個經濟來源，對于莊學本來說，“‘開發(fā)西北’是‘失掉東北’后指示青年動向的坐標，并不是空喊口號，要開發(fā)整個西北，必先明了這兒關系重大的腹地�！薄＃ā肚既挚疾煊洝罚⑩]這個激發(fā)出民族主義的歷史背景正是莊學本攝影的動機。而對于《良友》來說，面對內憂外患，打破當時中國畫刊的都市局限，表現整個中國的現實，睜開眼睛用中國人的視野看中國、看世界，恰恰是其最重要的追求。國事、家事、天下事，事事都關涉啟蒙。但這些問題及其內容，在把《良友》畫刊當成三十年代上海消費主義的現代想象中，都被遮蔽了。李先生在考察商務的兩套作為“啟蒙事業(yè)” 的文庫時，特別分析了其中的“現代問題叢書”50本列出的50個問題，不過，他認為：
“如果把這些問題和中國共產黨的革命計劃——在同期（1929-1934）,共產黨活動從城市轉為鄉(xiāng)村——相比較，那很顯然，50個現代問題里找不到某些基本的革命前提：城市無產階級問題、工人罷工、社會主義理論和革命文學，還有最重要的農民和他們革命的潛力問題，這種區(qū)別揭示的不僅是政治方向的不同（王云五的編委是由溫和派和保守派組成的），也反映了城市和鄉(xiāng)村‘想象’的鴻溝。換言之，整套文庫既是基于城市，也是為城市讀者而設計的。它之所以值得關注正是因為它提供了一個中國現代性想象的主要知識基礎�！盵11]
姑且不論關于“革命”的知識與想象是否應該包含在中國現代性想象的主要知識基礎里，是否就是啟蒙思想的組成部分；
起碼，對于《良友》畫刊來說，并不存在上述革命“前提”缺席的證明，也不存在城市和鄉(xiāng)村“想象”的鴻溝，但是卻不能否定它對“現代性”的“知識基礎”的提供。就筆者翻檢的《良友》畫刊中，就看到既有英國工人罷工的報道，還有大量關于蘇聯建設的報道；
有“赤匪”廣州起義被殺得橫尸遍野的圖片，也有蔣委員長蘇區(qū)剿匪勝利歸來的報道；
既有蘇維埃錢幣的圖片，對共產黨、八路軍高級將領的采訪，也有對延安以及丁玲率領的西北戰(zhàn)地服務團的報道。要說革命文學，趙家壁主編的“良友文學叢書”和“新文學大系” 里都是代表作品。1939年3月，《良友》第147期上發(fā)表了一篇《去延安途中》的文章和攝影報道，其中一張照片附有這樣的文字：“已成中國青年夢想中天國之延安，每日必有數百青年，自全國各處，分道奔來，投軍入學，有騎驢者，有騎自行車者，有步行者，此等不畏艱難追求光明之青年，當屬未來中國之主人翁。”這樣的“夢想”也應該是中國現代性想象的重要組成部分。
因為趙家壁主編“良友文學叢書”具有強烈的左翼色彩，良友公司又出版有《蘇聯大觀》、《活躍的蘇聯》等書刊，加上《良友》畫刊對蘇區(qū)和蘇聯的報道以及大批左翼作家在畫刊上的亮相，曾使得當時上海國民黨市黨部主任委員潘公展向良友公司施壓，并發(fā)文命令公司解雇趙家壁和馬國亮。公司自然不會執(zhí)行這個命令，一面通過托人向南京國民黨中央說情來化解危機，同時并不干涉編輯方針。這些，都是今天的“良友” 研究熱中不大看不到的。2004年出版的兩套《良友》文選，一套是《朱古律的回憶 文學〈良友〉》一卷，[12]一套是《1926-1945良友》“小說”兩卷，“人物”、“散文”、“隨筆”各一共五卷[13]，就反映了我們今天對《良友》畫刊理解的偏好或者說偏見，時事和政治的內容幾乎沒有人關注，它們的“缺位”卻反過來成為對《良友》畫刊都市消費主義現代性的證明。
伍聯德并非簡單的“事業(yè)商”。他創(chuàng)辦《良友》的一個目的，就是要改變外國出版物中異國探險者所表現的積弱積貧的中國形象：那些小腳女人和吸鴉片的長辮子男人。因此，美術、科學、體育、現代婦女、現代家庭等構成了一個現代啟蒙的價值體系。對外，它要從正面的意義展示一個全方位的現代中國；
對內，它要以此啟迪民眾。1930年，良友出版了由伍聯德負責的《中國大觀》，從十六個方面介紹中國的情況，發(fā)刊詞說得很明白：
“欲改變外人之觀念，促進國民之努力，首次將國內實情廣為宣揚。宣揚之道，文字之功固大，圖畫之效尤偉。蓋文字艱深，難以索解；
圖畫顯明，易于認識故也�！�
這正是它獲得海外華人歡迎的原因。一兩年間，凡是華僑旅居之地，無不有《良友》畫報，以至于“良友遍天下”的說法名至實歸，《良友》畫刊上的英文說明不是今天“和世界接軌”的意思，而是為了讓海外已經不通中文的華僑后代也能夠看懂。它體現出的世界圖景極為廣闊而敏銳，比如創(chuàng)刊初始就對當時的日本、蘇聯和德國的現狀給予極大的關注，而它對東南亞（南洋）的重視更是今天的媒體所不具備的。所以，在任何意義上，它都不是一本簡單的大眾文化的消費刊物。
伍聯德在創(chuàng)刊的第一年，就以積極的姿態(tài)介入政治，1926年的《孫中山先生紀念特刊》，1927年的《北伐畫史》，都體現了用影像見證歷史的抱負。在《中國大觀》出版之后，1932年伍聯德醞釀出全國攝影團的計劃，立志做全國性的攝影采訪。這是中國新聞史和攝影史上前所未有的，也是歷史性的，從而刷新了新聞攝影和中國現代性的關系。對此，蔡元培和曾任北洋政府交通總長、國學館長的葉恭綽都報以極大的關注，葉說的一番話很有代表性：“天下不認識別人的很多，不認識自己的似乎很少……世界上只有我國，是一種特別情形，就是立國四千年，究竟我們的國土有多大，人民數目有多少，我們始終說不出……以為一切可以不聞不問�！Y果黑龍江東的地圖一畫錯，就失去了幾千里的領土；
自己說臺灣生番我們不管，日本就派兵去管……”，[14]在這個重新認識中國的意義上，《良友》畫刊的攝影是和中國作為現代民族國家的痛苦轉型結合在一起的，這也正是伍聯德的自我認同。
旅行攝影團由《良友》總編梁得所親率三位攝影師組成，路線分黃河流域、長江流域和西南諸省。以一民間媒體的形式歷時八個月，在盜匪橫行、交通不變的情況下采訪，是需要極大的理想支持的。攝影團歷經艱難困苦，也見證了無數民間疾苦，拍攝照片一萬余張。在此基礎上，1934年伍聯德主編出版了大型畫冊《中華景象》，選刊照片二千幅。有意味的是，畫冊內容包括全國各省，攝影團無法前去的地方就設法從別的來源搜集補齊，力求各省不缺，并附有全國地圖和圖表十幅。在當時東三省已經被日本占領的背景下，這一舉動的政治含義不言而喻。
攝影團在張家口采訪馮玉祥將軍時，梁得所寫下了膾炙人口的《馮玉祥談話》。這是一篇珍貴的文獻，從中可以讓我們清晰地看到這樣一份被論定為“時尚”的雜志：“政治報道可以成為時尚設計和時尚開發(fā)的資源”[15]，其主編究竟是如何思考的。它既涉及辦刊思想，也涉及李先生關心的中國“現代性想象”的“知識基礎”問題；
既涉及宗教，也涉及政治，涉及社會主義這些“革命”的“前提”，更涉及對上海都市空間的“摩登”理解。梁先請馮推薦幾本必讀書，馮想了一下答道：
“第一本，我以為，是《科學宇宙觀》、第二，馬克思的《資本論》。第三，《新政治學》（陳保仁著）。第四，《唯物史觀》。最后，《新約圣經》亦該讀，和《唯物史觀》矛盾一下看�！闭f完跟著笑了一陣。
“矛盾嗎？”我再問，“圣經所說‘有者增之，無者反奪其所有’，不就與現代經濟見解相符嗎?”
“不錯”，基督將軍答，“《圣經》所謂，不惠顧最微小者之一，就是不顧上帝。這便是社會主義了�！�
“一向聽先生的言論，常為平民著想。請問解除平民痛苦，應從哪里入手？”
“生產”，馮氏答，“有飯吃然后可談其他。比如教平民吃蘋果要先洗干凈，先要他們有蘋果吃然后講衛(wèi)生。內地平民生活的苦況，是都市闊人所不懂的，希望你們的雜志多發(fā)表窮苦狀況。”
“這回到內地旅行，一部分目的就是拍攝生活實況。至于雜志發(fā)表，我們覺得同時要注重中國的希望。過去的天災人禍慘象布露了不少，現在我們要看一點未來的希望。當外侮迫人的時候，我們人民當保持一點有自信力的勇氣。(點擊此處閱讀下一頁)
我不主張消極地發(fā)表平民的牛馬生活。您以為怎樣？”
“希望總是得有，窮苦畢竟是真相。老百姓做牛做馬，我們的大官造幾十萬元的洋樓，”他說著補上一句，“我說話又得罪人了�！�
“前次先生到上海所見有什么批評呢？”
“說來又是得罪人的。”馮氏譏諷地笑，“上海有的是一座座鴿子籠，藏著醉生夢死的人。除了一部分執(zhí)筆者尚能革命之外，其余都是行尸走肉！”
馮送給梁兩本書，其中《馮在南京》書中“革命領袖與豬”一段，記載他和當時的行政院長譚廷的一次爭論，譚說中委月薪八百不夠，提議增加。馮當場反對，說豬受主人豢養(yǎng)，有肉有皮還主人；
我們白受人民豢養(yǎng)，對豬亦有慚愧。由此，梁得所感慨道：狗喜歡吠就吠，我們——執(zhí)筆作文章的人——膽子比不上狗，這點感想，正如馮先生所謂對豬有愧一樣。馮在另一本書《馬電釋詮》中說，因為自己往日少讀書，沒有詳細主張，不知政治重要，以為打倒壞人后自然有好人出現。然而事實不如理想。梁得所寫道：
人們只望以往的內戰(zhàn)成為將來御侮的練習。而革命領袖們歷次失敗的經驗，可促成政治的成就。
因為，我們老百姓需要政治。政治兩個字的意義就是“料理大眾的事”，如果大多數百姓的幸福未被料理，豈獨政治不良，簡直就未有政治。
有人說煙臺蘋果香，有說花旗蘋果甜；
有說吃蘋果削皮合衛(wèi)生，有說連皮吃滋養(yǎng)充足；
有一派主張英國烤蘋果糕，另一派主張學法國制蘋果醬。這些爭辯有什么意思，如果百般饑渴的民眾，像馮玉祥先生所謂，連蘋果影子都未見過。
為了希望自己能如馮氏所謂“尚能革命的執(zhí)筆者”，所以我這篇隨筆特照革命文章的格式——以口號結尾。讓我們對馮先生及黨國諸賢高呼口號：
“拿蘋果來！”（《良友》第78期）
寫此文章時，梁也就二十七歲，具有如此抱負和襟懷的“時尚”雜志主編，我們今天的大眾傳媒中有多少？《良友》的堅持和操守與今天的時尚雜志是完全不同的理念。刊物要使得人民有自信力，要在現在的真相和未來的希望之間保持平衡，這個宣稱并不是梁的個人觀點，而是整個《良友》雜志創(chuàng)辦的動機。正是在這樣的理念下，——從百姓政治的角度，《良友》才獲得如此廣泛的影響。政治上兼容并包，對各個黨派不預設偏見，而是就事論事。這正是為什么當時的左翼文人在《良友》中也有重要表現。趙家壁主編的“良友文學叢書”成為以魯迅為代表的左翼作家最重要的文庫，這樣的文庫廣告就顯目地刊登在《良友》畫刊上。素來不輕易答應刊登照片的魯迅破例同意梁得所拍照，于是目光桀驁的魯迅坐在書房中的照片出現在《良友》畫刊第25期上，同期還轉載了1925年六月《語絲》上的《魯迅自敘傳略》。女作家丁玲也是《良友》一再關注的新女性，在她被國民黨監(jiān)禁時，《良友》率先報道她失蹤的消息，“中國社會最負盛譽之女作家丁玲女士于五月十四日突告失蹤，或傳被捕遇害，紛疑不定”，并刊登她的小說《楊媽的日記》，公布了小說手稿的照片。抗戰(zhàn)期間，《良友》畫刊更是積極介入抗日活動，出生入死，都是上述理念的延伸。這樣的《良友》傳統(tǒng)是不應該被遺忘和抹殺的。
在回憶錄《良友憶舊》的結束語中，馬國亮先生引錄了1928年武聯德對《良友》使命的闡述：
“我希望我們《良友》現在所報著的普及教育、發(fā)揚文化的目標保持到底。不見異而思遷，不因難而思退；
更不受任何勢力的支配。取材嚴而均，言論公而直，持著我們的目標，忍耐、向前，努力實行，以求貫徹……”（《良友》第25期）。[16]
與這段話出現在同一期刊物上的還有《魯迅自敘傳略》。那里，魯迅簡短地記述了他棄醫(yī)從文的經歷，宣稱：“在中國還應該先提倡新文藝”。
今天，《良友》畫刊已經浴火重生。如何理解和繼承這樣的傳統(tǒng)，將決定著今后《良友》的命運。
2007年5月14日完稿，上海。
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[①] 李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國 1930-1945》，毛尖譯，北京，北京大學出版社，2001年。
[②] 同上，第73頁。
[③] 馬國亮：《良友憶舊 一個畫報與一個時代》，第16頁，第22頁，北京，三聯書店，2002年。
[④] 同上，第119頁。
[⑤]李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國 1930-1945》，毛尖譯，第85頁，北京，北京大學出版社，2001年。
[⑥] 同上，第75頁。
[⑦]李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國 1930-1945》，毛尖譯，第83頁，北京，北京大學出版社，2001年。
[⑧] 李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國 1930-1945》，毛尖譯，第79頁，北京，北京大學出版社，2001年。
[⑨] 中國著名攝影家沙飛和吳印咸都曾是黑白社的成員，吳印咸1919年就在劉海粟主持的上海美術專科學校西洋美術系學習；
而沙飛是在1935年進了黑白社后，第二年考入上海美術�？茖W校的。由此可見攝影和美術的關系。
[⑩] 見李媚《30年代的目光——莊學本攝影的雙重價值》，《連州國際攝影年展》，第372-373頁，廣東人民出版社，2006年。
[11] 李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國 1930-1945》，毛尖譯，第71頁，北京，北京大學出版社，2001年。
[12] 《朱古律的回憶 文學〈良友〉》，陳子善選編，杭州，浙江文藝出版社，2004年，書名取自葉靈鳳同名小說。
[13] 《1926-1945良友》，程德培、郜元寶、楊揚選編，上海，上海社會科學院出版社，2004年。
[14] 馬國亮：《良友憶舊 一個畫報與一個時代》，第77-78頁，北京，三聯書店，2002年。
[15] 郜元寶：《1926-1945良友》之“編者序”，上海社會科學院出版社，2004年。
[16] 馬國亮：《良友憶舊 一個畫報與一個時代》，第299頁，北京，三聯書店，2002年。
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