一、中國新時期散文創(chuàng)作的總體走勢

　　上世紀末的中國文壇有一道亮麗的風景，就是散文創(chuàng)作空前繁榮，有人甚至把九十年代稱為“散文時代”。最火爆、最活躍的散文形式呈兩極化發(fā)展：一方面是思辨化、大型化，出現(xiàn)了大文化散文、文化歷史散文、思想隨筆，除了一些散文作家，許多知名的學(xué)者也加盟其中；
一方面呈情感化、軟化、細化趨向，即所謂“小散文”、“小女人散文”，特點是側(cè)重表現(xiàn)都市生活的感受，關(guān)心世俗紅塵中自身的瞬間體驗，善于將女性那些飄忽、零碎、細微的情感凸現(xiàn)于筆端，把散文的自由、隨意和飄灑發(fā)揮到極致。在一定程度上消解了精深的生命探求，消解了文學(xué)的審美性、文學(xué)性，而呈現(xiàn)出一種所謂的“散文的消費性格”――短短的篇幅、甜甜的語言、淺淺的哲學(xué)、淡淡的哀愁。也有人把它歸納成一種模式：溫馨感人的小故事，加上娓娓傾談的小情調(diào)，加上模糊不清的小感悟。在節(jié)奏加快、重功利、輕人情的現(xiàn)代生活中，通過情調(diào)的渲染，給予一種廉價的撫慰。同樣屬于這一類型，還有所謂“明星寫作”，源于作者本身的廣告效應(yīng)和讀者的好奇心理，以及對于成功成名的期待與想像，開拓了巨大的讀者市場。不過，就整個發(fā)展趨勢看，“小散文”也好，“明星寫作”也好，轟動的熱潮都不會維持很久。相反的，那些體現(xiàn)著濃重的人文精神，體現(xiàn)著審美意識與歷史感，深入人的心靈境域，抵達人性深處的思想隨筆和文化散文，倒是有著長久的文學(xué)生命力。它們或者采用平實、自然的語體風格，抒寫自己達觀智慧的人生經(jīng)驗，使人感受到廚川白村式的冬天爐邊閑話、夏日豆棚啜茗的藝術(shù)氛圍；
；
或者表現(xiàn)為對傳統(tǒng)文化的審視與反思，流露著一種濃釅的文化鄉(xiāng)愁；
或以匠心獨運，慘淡經(jīng)營的功力，展示已經(jīng)隱入歷史帷幕后面的文化名人，以嶄新的視角予以解讀；
；
或以理性視角、平常心理和世俗語言表達終極性、彼岸性的話題；
或終日冥思苦想，經(jīng)由藝術(shù)的煉化和宗教式的參悟，將智性與神性交融互滲，使疲憊的靈魂遐想渺遠的彼岸。

　　文化散文的興起，有其現(xiàn)實的、社會的根源。隨著改革開放的深入發(fā)展，面對全球化的浪潮，加上西方現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的影響，人們的主體意識、探索意識、批判意識、超越意識大大增強，審美趣味發(fā)生變化，人們的文化觀念、生活觀念發(fā)生了重大變革，文學(xué)藝術(shù)的含義與功能隨之也發(fā)生了轉(zhuǎn)換，過去的從屬于政治、對現(xiàn)成理念的圖解和對客觀景象的模仿逐漸消解，實現(xiàn)了散文自身審美原則的整合與調(diào)節(jié)，導(dǎo)致文學(xué)觀念趨向多樣與寬容，各種文學(xué)話語、理論話語相對地自由喧嘩，逐步呈現(xiàn)出表現(xiàn)自我的自覺性，放棄了以往散文創(chuàng)作過于直白的政治功利目標，致力于新的表現(xiàn)領(lǐng)域與抒寫方式，終于使散文以自由的心態(tài)、優(yōu)雅的格調(diào)、深刻的人生思考走近讀者，從而實現(xiàn)了創(chuàng)作主體與接受主體的精神對接。由于文學(xué)環(huán)境的寬松、心態(tài)的自由和生存方式的轉(zhuǎn)換，作家也好，讀者也好，存在著回歸文學(xué)本體，張揚人文精神，抵達人性深處，重視生命體驗，從而獲得較高的美學(xué)品質(zhì)的審美期待，構(gòu)成了今日散文繁榮興盛的基礎(chǔ)。

　　可以說，新時期文學(xué)所走過的歷程，實際上是一個不斷向文學(xué)本體回歸的過程，因而也是一個在文學(xué)創(chuàng)作中探索與呼喚人文精神、表現(xiàn)內(nèi)在人性，并將它不斷引向深化和多樣化的過程。在過去相當長的時期里，政治閹割了文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征。所謂回歸文學(xué)本體，自然是說，文學(xué)從政治理性的漩渦中、從僵硬的政治化、概念化的軀殼中掙脫出來，堅守它的審美特性，表現(xiàn)出作家的富有個性特征的真性情、真情感和心靈體驗。在今天，則意味著擺脫商業(yè)時代物質(zhì)主義、金錢至上的價值取向?qū)θ诵缘呐で�，保持作家�?nèi)在的文化與理性的支撐，固守自身的精神追求。我們所處的時代是對思想充滿渴望的時代。而當前，從文學(xué)審美形態(tài)的發(fā)展來說，詩意的失落，思想含量的稀薄，缺乏新鮮動人的思想刺激，恰恰是文學(xué)創(chuàng)作存在的普遍的弱點。散文是需要思想的。福斯特說過：“假如散文衰亡了，思想也將同樣衰亡。人類相互溝通的道路都將因此而切斷。”所以，應(yīng)該注重蘊含的深度，沉入文化與生命的深處，探尋人的自我心理活動，從過去對政治形勢的熱情跟蹤和對表層現(xiàn)象的匆促評判轉(zhuǎn)向?qū)θ说纳�存狀態(tài)（焦慮、浮躁、困惑等）的深切關(guān)注，實現(xiàn)對生活表層背后的嚴峻現(xiàn)實的深刻剖析。正是在這樣的大背景下，我想到了文學(xué)創(chuàng)作的追求深度與深度追求的問題。

　　二、抵達人性深處，需要有超越性的感覺與體驗

　　渴望超越，對散文創(chuàng)作有一種深度追求，使我想到了哲學(xué)。我們當會注意到，在那些偉大的藝術(shù)杰作中，在那些豐富多彩的感性世界深層，總是蘊含著某種深刻的東西，凝聚著藝術(shù)家的哲學(xué)思考，體現(xiàn)著他們對人類、對世界的終極關(guān)切。當索�？死账乖凇抖淼移炙雇酢分刑岢觥八狗铱怂怪�謎”的時候，當莎士比亞在《哈姆雷特》中借助主人公之口發(fā)問：“活下去還是死”的時候，當屈原在《遠游》中長嘆：“惟天地之無窮兮，哀人生之長勤；
往者余弗及兮，來者吾不聞”的時候，當陳子昂登幽州臺感慨悲吟：“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的時候，我們都會從這些人生的悲涼叩問中中深切地感受到一種深刻的超越性。這就是藝術(shù)的形而上學(xué)�？梢哉f，偉大的藝術(shù)家與平庸的藝匠的根本分野，就在于是否具備洞察力、穿透力和足夠深刻的悟性。這種悟性，使他們與哲學(xué)家站在同一地平線上，成為名副其實的藝術(shù)哲學(xué)家。

　　美國現(xiàn)代詩人弗洛斯特曾在一首著名的詩中詠嘆：林中的道路叉開了兩股，人卻只能走上其中的一條，而把另一條暫時拋開留給下次�？墒牵�下次再也沒有了。人生的列車走的是一條單向的不歸之路。我想過，如果我的人生可以重新選擇的話，一定要研究哲學(xué)（當然是指突破學(xué)院化、概念化、簡單化狀態(tài)的那種真正的哲學(xué)）。在我看來，哲學(xué)不是一門學(xué)問，而是一種渴望超越的生存方式，是一種閃放著個性光彩、關(guān)乎人生根本、體現(xiàn)著人性的深度探求的精神生活。如果說，哲學(xué)家一生的活動就是思想，那么，作家一生的活動就應(yīng)該是關(guān)注人性、人生、人的命運。作品的生命力，不僅取決于反映了什么時代的生活，更取決于它能超越多少時代的生活。因此，每部優(yōu)秀作品在反映生活的同時，都含有某些永恒的方面，作家的使命就是從特定的人、特定的時代生活中發(fā)掘出這些永恒的東西。從這個意義上說，他們與哲學(xué)家是相通的。

　　也許有人會問，你這么說，置感覺和體驗于何地呢？如所周知，藝術(shù)創(chuàng)作畢竟要依賴于深刻的生命體驗和良好的藝術(shù)感覺啊！我以為，感覺、體驗和形而上的思考是相輔相成的，正像感性認識有賴于理性認識才能得以深化一樣，藝術(shù)感覺和生命體驗也有一個由直觀性向超越性提升的過程。如果不能從現(xiàn)實、現(xiàn)象、感覺中加以超越，就不成其為藝術(shù)感覺。藝術(shù)大師梵高創(chuàng)作過一幅表達自己真實感受的作品，叫《農(nóng)鞋》，畫面很，簡單，就那么一雙粘滿泥土，黑乎乎的，破破爛爛的沉重的農(nóng)鞋。是一般的靜物寫生嗎？顯然不是。它是農(nóng)民悲慘命運的一個象征，兩只敞口的鞋似乎在張口說話，訴說著農(nóng)民無數(shù)個白天黑夜的辛勤勞作，訴說著他們的苦難、悲傷，它會引發(fā)一切有類似的艱辛生活體驗的人強烈的心靈震顫。海德格爾稱這幅畫為杰作，他的評價是：這硬梆梆的沉甸甸的破舊農(nóng)鞋，聚集著農(nóng)婦在寒風凜冽中耕作的艱辛。畫家從這雙粘滿泥土的農(nóng)鞋，聯(lián)想到農(nóng)婦跋涉在一望無際、永遠單調(diào)的田壟上，步履的遲緩，生活的艱難，聯(lián)想到風霜雨雪對農(nóng)民身體的摧殘。這些也都是感覺，但顯然已經(jīng)提升到了形而上的深度。常聽到有的作家說，一切我都不管，就是憑著感覺寫作。沒有藝術(shù)感覺，寫不出東西來；
若是只停留在感覺上，也會流于膚淺。實際上，這也正是一些“小散文”、小情趣的落馬之處。

　　要實現(xiàn)文學(xué)的超越，體現(xiàn)文學(xué)的深度追求，我覺得，從作家自身來說，確實存在著一個感悟和體驗的問題。唐人吳兢在《樂府古題要解》中講的一個故事：春秋時期，俞伯牙學(xué)琴于成連先生，掌握了鼓琴的基本要領(lǐng)。但老師認為，俞伯牙尚未真正領(lǐng)會樂曲中的神韻，因此，還不能把豐富的思想感情用琴弦表現(xiàn)出來。于是，決定帶著伯牙尋訪仙師，予以點化。這天，他們駕舟載糧，來到蓬萊山下。成連先生獨自劃船尋師而去，留下伯牙就地休息。幾天過去了，也不見先生歸來，伯牙放心不下，便沿著山路去尋找。忽然，眼前現(xiàn)出一片奇異的景觀：一道瀑布懸流直下，泉水濺到巖石上，化成萬顆珍珠般的奇彩；
山林窈冥，群鳥悲吟，和著飛瀑懸泉的響聲，演奏出一曲奇妙的樂章。伯牙聽得如醉如癡，忘記了周圍的一切。他在一塊青石板上解開琴囊，撫弦而歌。琴聲時而婉囀如鳥鳴，時而清新如飛瀑，時而激揚如高山……他高興得彈了一曲又一曲，每首樂曲中都寄寓著深沉的情思。就在他沉潛在音樂的氛圍之中，老師回來了。他急切地問：“仙師可曾找到？”老師哈哈大笑，說：“這位仙師已經(jīng)被你找到了�！辈�牙恍然大悟。原來老師假托尋找仙師，實際是讓他到神奇的大自然中領(lǐng)悟琴趣的精髓。相傳《水仙操》等傳世名曲，就是俞伯牙在這種“妙悟”中創(chuàng)作出來的。正是這種直觀性與超越性的統(tǒng)一，激起了作家探索精神最深層的沖動和敏銳感受，使藝術(shù)達到形而上學(xué)的層次。

　　是否也可以說，這里面就包含中一種獨特的的生命體驗？我理解，這謂體驗，是指一個人在其生命的某一時刻，對于一種對象、一種情景、或者一種事態(tài)的情感經(jīng)歷過程，它體現(xiàn)為在深刻的意義內(nèi)涵中把握生命和存在的本質(zhì)和情感的強烈性、震撼性。在具有創(chuàng)造性的人身上，這種體驗往往能夠以強烈的心靈震動和情感共鳴引起藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的欲望，促進他尋求形象的表達。藝術(shù)作品的產(chǎn)生是和體驗直接聯(lián)系在一起的。不僅客觀外在的對象能夠引發(fā)人的體驗，而且夢境、幻覺、渴望、想象等也能導(dǎo)致某種內(nèi)在體驗。這是一種穿透功能與原創(chuàng)功能很強的極有生命力的思維形態(tài)，佛學(xué)稱之為感悟，是聯(lián)結(jié)感性與理性的心靈橋梁。體驗作為思考的方式，有兩個本質(zhì)特征，一是它的直觀性，二是它的超越性。直觀性在這里意味著體驗活動所面對的是具體的感性世界，這就決定了藝術(shù)在進行形而上的探索時，不可能借助抽象的概念，而是一種直覺的感悟和領(lǐng)會；
超越性體驗活動要超出客觀實在的局限，虛構(gòu)出一個感性的藝術(shù)世界，即人們常說的第二自然。生存苦難和精神困惑，是超越性的前提。中外文學(xué)作品在這方面取得巨大成功的實例不勝枚舉。比如陀思妥也夫斯基，他一生中經(jīng)受過無邊的苦難，青年時期曾被判處死刑、綁赴法場，直到行刑官喊出了“瞄準”時，突然接到沙皇的命令，死刑改為苦役。孤獨、苦悶占據(jù)了長期的牢獄生涯，造成了思想的裂變，這為他的文學(xué)創(chuàng)作提供了深度背景。再如史鐵生，殘疾使他失去了行走的能力，卻獲得了超常的思維能力；
因為失去子了空間而獲得了時間，或者說在自己的思考里，獲得了無限的空間與時間。他自己就說過，殘疾問題若能深而且廣地研究一下，便可以獲得更為深廣的意蘊，即人的廣義殘疾，人的命運的局限。這同樣為他的創(chuàng)作提供了深厚的意義世界與認知基礎(chǔ)。他的全部創(chuàng)作資源是他的生命體驗，包括活在心里的外在遭遇，包括自己的內(nèi)在情感、想象、夢幻。他在作品中提出的種種哲學(xué)問題，完完全全屬于他個人的，是在他的生命史上生長出來的，不是從什么哲學(xué)教科書上摘出來的。

　　生命體驗，除了這種直接的，也還有另外一種，即通過感悟，使他人的體驗感同身受，徐復(fù)觀把這稱做“追體驗的工夫”。在這方面，我有些實際體會�！逗啇邸泛汀逗魢[山莊》過去讀過多次，但由于時空的限隔，對于作品的意蘊和作家的心路歷程總是缺乏深入的理解。去年九月，我到了三姐妹的故鄉(xiāng)哈沃斯，在那里住了一天一夜，經(jīng)過切身的體悟，感覺就完全不一樣了。三姊妹的故居和她們埋骨其間的教堂，相隔不過五六十米，我投宿的小客棧就在教堂的對面，抬起頭來便能望見故居里的燈光。住在這里，有一種奇異的感覺，似乎歲月紛紛斂縮，轉(zhuǎn)眼已成古人，自己被夾在史冊的某一頁而成了書中角色。睡眼迷離中，我仿佛覺得來到一座莊園，一問竟是桑菲爾德府，……忽然又往前走，進了一個什么山莊，隨著一陣“得、得”的馬蹄聲，視線被引向一處峭崖，像是有兩個人站在那里……翻過兩遍身，幡然從夢境中淡出，但再也睡著了，這時是后半夜三點。我起身步出戶外，在連結(jié)故居與教堂的石徑往復(fù)踱步，覺得好像步入了十九世紀的三四十年代，漸漸地走進她們的綿邈無際的心靈境域，仿佛和她們一道體驗著至善至美而又飽蘊酸辛的藝術(shù)人生與審美人生，感受著靈海的翻瀾，生命的律動，相互間產(chǎn)生了心靈的感應(yīng)。透過臨風搖曳的勁樹柔枝，朦朧中仿佛看到故居窗上映出了幾重身影，似乎三姊妹正握著纖細的羽毛筆在伏案疾書哩；
甚至還產(chǎn)生了幻聽，(點擊此處閱讀下一頁)

　　似乎一聲聲輕微的喀嗽從樓上斷續(xù)傳來。霎時，心頭漾起一脈矜憐之情和深深的敬意。三姊妹患著同樣的結(jié)核病，分別得年三十九歲、三十歲和二十九歲。

　　看來，三姊妹都屬于馬賽爾•普魯斯特所說的“用智慧和情感來代替他們所缺少的材料”的作家。她們常常逸出現(xiàn)實空間，憑借其豐富的想象力和超常的悟性遨游在夢幻的天地里。她們的創(chuàng)作激情顯然并非全部源于人們的可視境域，許多都出自有待后人深入發(fā)掘的最深層、最隱蔽、也是含蘊最豐富的內(nèi)心世界。在一個個寂寞的白天和不眠之夜里，她們捱著病痛，伴著孤獨，咀嚼著回憶與憧憬的凄清、雋永。她們傲骨嶙峋地冷對著權(quán)勢，極端憎惡上流社會的虛偽與殘暴；
而內(nèi)心里卻熾燃著盈盈愛意與似水柔情，深深地同情著一切不幸的人。她們一無例外地抱著理想主義的浪漫情懷，渴望得到愛神的光顧，切盼能像同時代的女詩人伊麗莎白•勃朗寧那樣擁有一個情投意合的理想伴侶�？墒牵�她們卻又高自標格，絕不俯就，要求“愛自己的丈夫能夠達到崇拜的地步，以致甘愿為他去死，否則寧可終身不嫁”。這樣，現(xiàn)實中的“夏娃”也就難于找到孿生兄妹般的“亞當”，而盛開在她們筆下的、經(jīng)過她們濃重渲染的愛情之花始終不能在實際生活中展現(xiàn)，只能綻放于各自的蒸騰熾熱卻又虛幻渺茫的想象之中。這確實是最具悲劇意味。藝術(shù)的力量說到底是生命的力量。任何一部成功之作，都必然是一種靈魂的再現(xiàn)，生命的轉(zhuǎn)換。勃朗特三姊妹就是把至深至博的愛意貫注于她們至柔的心靈、至弱的軀體之中，然后一一熔鑄到作品中去。這種情感、意念乃至血液與靈魂的移植，是春蠶般的全身心的獻祭，蠟炬似的徹底的燃燒。作品完成了，作者的生命形態(tài)、生命本質(zhì)便留存其間，成為一種可以感知、能夠撫摸到的活體。

　　過去長時間里，對于人性進行著標簽化、簡單化的處理，實際上，它具有無限豐富的形態(tài)。應(yīng)該承認，每個人都有一個潛在意識的世界，人是一個極為豐富的獨特的自我存在，把人僅僅視為政治人、社會人是不夠的。所以，文學(xué)要想實現(xiàn)超越，必須注重對人性這個富礦進行深入的開掘；
要細膩表現(xiàn)人的情感世界，大膽探求潛意識，包括人的心理世界中極其隱秘的東西，注重對人的心理情感世界的體驗，力求從心理層次上更深地把握具體的人生形態(tài)，盡可能地揭示出人生形態(tài)的豐富性和深層心理結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性，從而使文學(xué)更加具備“人學(xué)”的特征。新時期以來的無論是小說、散文創(chuàng)作，憑借作家的觀察、體驗，主觀審美情感的投射，個人價值觀念的滲透，經(jīng)過重新打造和藝術(shù)加工，成為藝術(shù)魅力的重要構(gòu)成，都取得了可喜的成就。這是一種實際意義上的文學(xué)本體的回歸。應(yīng)該說，這是一個極其遼闊的領(lǐng)域；
而且，立足于人性、人生的層面上，作品必然有更為長久的生命力。

　　三、培植超拔、自在的心態(tài)和生命灌注的藝術(shù)精神

　　對于一個散文作家來說，除了藝術(shù)感覺和生命體驗以外，我覺得，再沒有比擁有一副超拔而自在的心態(tài)更重要的了。這是回歸文學(xué)本體，抵達人性深處的一個前提條件。作家自由豐富的心性的發(fā)育程度、心靈自由的幅度直接關(guān)系到散文的生命。因為散文是與人的心性距離最近的一種文體，是精神與情感最為自由而樸素的存在方式，是創(chuàng)作心靈自由的產(chǎn)物。散文作家尤其需要心態(tài)的自由、自在、自如、自然，需要具備審美的獨立意識，在隨機的發(fā)揮中有意無意地超越世俗的固定眼光，進入藝術(shù)創(chuàng)造的境界。在進入創(chuàng)作狀態(tài)時，心性超脫而獨立，不依附于外在的社會功利，不為外部事變所干擾，心靈自由，運筆自然，往往能憑借有限的筆墨說些同無限相關(guān)的話。

　　可是，對于現(xiàn)代人、特別是一個作家來說，保持一幅超拔、自在的心態(tài)，實在太不容易了�，F(xiàn)代許多人終日處于困惑、焦慮、驚懼之中，像海德格爾所說的，煩心是人的基本的存在狀態(tài)――與物打交道時產(chǎn)生煩心，而與人周旋又心生麻煩；
還有一些人處于匆忙狀態(tài)、浮躁之中，像尼采所形容的，總是行色匆匆地穿過鬧市，手里拿著表，邊走邊思考，吃飯時眼睛盯著商業(yè)新聞，不復(fù)有悠閑的沉思，愈來愈沒有真正的內(nèi)心生活。要保持一個自在、自如的心態(tài)，前提是能夠從世俗功利、名位欲望中超拔出來，保持心靈自由，不為形役，不為物役。然后再進一步，能夠給心靈找到一個安頓的處所，使心靈有所寄托，實現(xiàn)人生的藝術(shù)化。這是一個艱苦的歷程，但經(jīng)過努力也是可以達到的。

　　說到這里，我想到了我國古代的思想家莊子。在莊子看來，生命的意義就在于精神的自由，他把身心自由看得高于一切。他追求一種“無待”的也就是絕對自由的精神境界，不憑借任何外在的依托，包括虛名、功業(yè)和各種欲望，超越世俗的一切，超越自我。一點也不假，這種超拔、自在的心態(tài)的取得，確確實實得力于莊子的人生態(tài)度和藝術(shù)精神。這方面說起來話長了。我受過比較系統(tǒng)的傳統(tǒng)文化教育，很小就接觸到莊子，文辭并不全懂，可莊子這個形象實在可愛。其間并不包含什么價值判斷，只是覺得那個古怪的老頭兒很有趣味兒，是個名副其實的“故事大王”。他筆下的猴子、老鷹、井蛙、螞蟻、斑鳩、蟬呀、龜呀、蛇呀，都是活靈活現(xiàn)的，而且為我們所熟悉，里面卻寓有深刻的人生哲理。莊子看來很玄遠，卻有一顆平常心，令人于尊崇之外還感到幾分親切。把莊子的書一打開，就會覺得一個鮮活的血肉豐滿的形象赫然站在眼前。他瘦骨零丁，穿著打了補釘?shù)摹按蟛贾�衣”，靠編織草鞋來維持生計，住在窮閭陋巷之中，可是精神上卻是富有的，萬物情趣化，生命藝術(shù)化。后來，隨著知識與閱歷的增長，判斷能力的增強，逐漸地做到了“三個劃分”：一是就中國傳統(tǒng)文化精神來說，把道家同儒家分開，儒家過于看重人在社會中的關(guān)系，看重等級地位與調(diào)適合作，而不太重視個體存在的自由與真實，習(xí)慣以“共性為前提，而不習(xí)慣以“個性”為人生的依據(jù)。道家與此相異。道家是充滿了形而上思維的，而儒家卻絕少涉及哲學(xué)問題，黑格爾就否認孔子是哲學(xué)家。二是就道家自身來說，把莊子同老子分開，莊周力主發(fā)現(xiàn)自我，強調(diào)獨立的人格，不僅無求于世，而且，還要逍遙于世慮江山之外，不為世人所求，浮云富貴，糞土王侯，曠達恣肆，徹悟人生；
而老子則是徹底的功利主義者，是一個權(quán)謀家、策略家，有人尊他為“中國的政治藝術(shù)之父”。老、莊都主張“無為”，老子的無為是一種以退為進的策略與權(quán)謀，莊子的無為是人生的歸宿，直接通向藝術(shù)精神。莊子本身無意于今天的所謂藝術(shù)，但順著心路走下去，自然是藝術(shù)精神，自然成就其藝術(shù)的人生。三是就莊子自身來說，把他的消極避世的一面同他的藝術(shù)精神區(qū)分開，我們崇尚他的人生藝術(shù)化和藝術(shù)化人生。

　　莊子從人本學(xué)出發(fā)，要求恢復(fù)自由的人的生命存在，即通過超越倫理規(guī)范和功利標準的束縛，超越感性認識相對性和理性思辨有限性的困擾，使個體生命從各種困擾和束縛中解脫出來，與“道”融為一體，從而獲得自由。這種超越現(xiàn)實而求得的精神世界的自由，帶有明顯的心理體驗的特征。因為個體生命一旦擺脫外物的桎梏，確立了審美心境，就能在精神世界中相對地體悟到自由的人的生命存在，從而獲得一種全新的心理體驗。兩千年前的莊子，在許多方面同現(xiàn)代西方哲學(xué)是相通的，他可以說是一個比現(xiàn)代派更為現(xiàn)代的思想家。從人生哲學(xué)的角度看，他在中國思想史上的滲透力是巨大的。正是這種生命體驗和藝術(shù)精神，滋育了后來的魏晉風度，成就了一種超拔的人生境界和心靈狀態(tài)，開啟了淵源不竭的藝術(shù)資源。難怪美國著名學(xué)者希利斯•米勒要說，不懂得道家學(xué)說就無法理解中國文學(xué)。

　　四、始終體現(xiàn)一種不懈追求的精神

　　對于已經(jīng)有了一定影響的作家來說，我覺得他寫多寫少并不十分重要，關(guān)鍵在于如何突破自我，實現(xiàn)新的超越。一般水平的不說了，我注意到甚至有的大家，由于未能做到不斷創(chuàng)新，不斷超越，結(jié)果只好一再地重復(fù)自己，實際上是每況愈下。這也是很可悲的。因此，近年我考慮得最多的一個問題，就是如何超越自我，不斷創(chuàng)新。覺得成功的作家，有兩種情況，一種是一舉成名，后來便一成不變，是靜態(tài)發(fā)展的；
還有一種是螺旋式攀升，生生不息，始終處于動態(tài)之中，有一種流動之感，飛揚之勢。比較起來，我更喜歡后一種作家和作品，因為他們總是給人一種全新的感覺，總是呈現(xiàn)新的面貌。而不是像南宋詞人批評的，“常恨世人新意少，把破帽年年拈出”。其實，即使是新帽子，年年拿出來，一成不變，也沒有什么看頭。

　　由此我想到了英國現(xiàn)代著名詩人葉芝，他是西方二十世紀前半期最重要的詩人之一。他跨越兩個世紀，活了74歲，在整個生命歷程中，生生不息，不斷地超越自我。他的許多重要詩作都完成于70歲之后。難能可貴的是，他能夠以一位已然成名的文學(xué)前輩，肯于俯下身去向年輕一代學(xué)習(xí)，他接受意象主義的新詩，直接受到小他20歲的龐德的影響，就是一例。這使他葆有淵淵不竭的創(chuàng)造力，使他的詩作不斷地創(chuàng)新，永遠在變化，越到老年生命活力越是旺盛，風格越益多變。人們說他老而益狂，狂得漂亮。他的創(chuàng)作歷程經(jīng)過三個階段，每個階段都有大量的好詩，可是內(nèi)容、風格顯著不同。19世紀90年代他傾向浪漫主義；
后來接觸現(xiàn)實多了，詩風轉(zhuǎn)向遒勁堅實；
晚期更趨成熟，哲理性強了，想象力激增，大大發(fā)展了象征主義。由于他的特殊成就，1923年獲得諾貝爾文學(xué)獎金�！叭~芝現(xiàn)象”使我體會到，要想不斷創(chuàng)新，實現(xiàn)自我超越，必須保持旺盛的生命活力，具有開放的心態(tài)。

　　什么是創(chuàng)新？這就聯(lián)系到如何對待自已已經(jīng)取得的成果了。創(chuàng)新，可以說，是對于自己已有成功的積極破壞。這要有清醒的頭腦，開闊的視野，巨大的勇氣。人的年齡大了，銳氣會隨之銳減，更容易師心自用，拒絕不同的見解；
特別是出了名以后，贊揚的話聽多了，經(jīng)常處于自我陶醉狀態(tài)，而無視差距和薄弱環(huán)節(jié)；
名聲大了，到處都來約稿，不愁沒有地方發(fā)表，難免出現(xiàn)粗制濫造現(xiàn)。所以說，成功是一個陷阱。有些困難的征服，可以仰仗他人幫助，唯獨挑戰(zhàn)自我，超越自我，必須靠自身的勇氣和毅力，靠著一種鮮活的、開放的心態(tài)。為此，我特別關(guān)注并樂于接受各種新的事物；
有意識地閱讀一些自己所不熟悉的不同風格流派的作品，學(xué)習(xí)它們的長處；
結(jié)交一些年輕的文友，從他們那里獲得新知，汲取活力，激活思想，尤其重視卓有見地、具有思想鋒芒、肯于給我挑毛病的諍友。有時候文章寫好了傳過去，實在有些打怵，因為知道肯定會挑出種種毛病，但還是要這樣做，不能諱疾忌醫(yī)。

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