[提要：《啟蒙時代》是在正面地講啟蒙，講一個啟蒙的時代。王安憶沒有放棄“革命后代”的正面意義，而是要為這種不成熟的社會主體提供各種各樣的增補(bǔ)、反題、對立面、否定性和自我超越的可能。沿著這種敘事邏輯，原來是對立的東西，可能 在一個新的辯證法里獲得一種新的綜合，而成長小說或教育小說（Bildungsroman）是探討這種綜合的一種很好的形式。在“啟蒙”和“教養(yǎng)”的標(biāo)題下，我們可以重新審視新社會的“禮 ”和“野”的互動關(guān)系，從而為一種能夠持久的、現(xiàn)代的、批判的但又合乎傳統(tǒng)習(xí)俗的人格和社會秩序找到更深的根據(jù)。由一種“禮”來規(guī)范“野”固然是教 養(yǎng)意義上的“啟蒙”；

但有時由一種“野”來重新界定“禮”的實(shí)質(zhì)，在現(xiàn)代性和“文化革命”的意義上，也應(yīng)該被視作“啟蒙”的內(nèi)容�！秵⒚蓵r代》作為文學(xué)作品描繪了一種個人精神面貌和精神氣質(zhì)的原型，一種“啟蒙時代”的人格。這種道德的和歷史的可能性，已經(jīng)通過“審美”的方式由當(dāng)代文學(xué)提出來，但我們目前在思想 上似乎還沒有做好準(zhǔn)備。我們還沒有準(zhǔn)備好理解自己的過去，同它和解，把它作為自我的精神現(xiàn)象學(xué)內(nèi)容，包容在自我成長的歷史敘述之中。因此，我們對“我是誰 ”、“我們從何處來，要到何處去 ”的問題也只能持一種回避的、存而不論的虛無主義態(tài)度。]

　　讀 《啟蒙時代》的第一個感覺是，同《長恨歌》相比，它立意更大，結(jié)構(gòu)上也更難處理�！堕L恨歌》雖然時間跨度大，但可以依托情節(jié)劇的套路，講一個女子的傳奇故 事。1949 年把一個“上海小姐”的人生一分為二，接下來是命運(yùn)的演繹，基本上是怎么寫怎么好看，因?yàn)榉�合一般讀者的預(yù)期和想象。在今天看，我覺得《長恨歌》最好的地 方不是它的故事性展開，而是它大段大段的景物描寫和議論，這是王安憶自己亮相的地方，也最有當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的底色，比如對1950 年代、60、70 年代直到80 年代初的感覺和把握。總體上講，《長恨歌》的思想內(nèi)涵和敘事結(jié)構(gòu)都不如《啟蒙時代》具有挑戰(zhàn)性——寫《啟蒙時代》這樣的作品，作家不拿出渾身解數(shù)，把自己 意識層面和無意識層面的積累都拿出來，是支撐不下來的，因?yàn)闊o論在內(nèi)容上還是在形式上，它都是個無所依托的東西，所以一定是觀念和內(nèi)心動力的產(chǎn)物。那么王 安憶為什么要寫這么一個大東西 這種欲望是從何而來的呢 這是第一個問題。

　　接下來第二個問題是，為什么這部小說叫《啟蒙時代》“啟蒙時代 ”這個書名，對當(dāng)前文學(xué)研究界也好，知識界也好，都還是有一點(diǎn)刺激的。因?yàn)榘凑瘴覀兒蟾锩鼤r代的“正史”來說，文革這段時間被定義為新的蒙昧——政治狂 熱、群眾運(yùn)動、直到上山下鄉(xiāng)，學(xué)校都關(guān)門了，連基本的教育都中斷了，“十年浩劫”，需要后人來“撥亂反正”，有什么思想性可言，又談何啟蒙 王安憶告訴我，這本小說最初的名字叫“思想者”，后來改做《啟蒙時代》。從這里可以看出，這個“啟蒙”的命名不是心血來潮或刻意制造戲劇性，而是深思熟慮 的結(jié)果，實(shí)際上提出的問題是：
那個時代產(chǎn)生了什么樣的思想、什么樣的精神生活 那種特定的精神生活造就了什么樣的人格、什么樣的人，又給我們留下了什么樣的精神遺產(chǎn) 通過這個問題，王安憶的文學(xué)創(chuàng)作就觸及了我們時代的大問題，即當(dāng)代中國集體性的自我理解，說白了就是“我們是誰 ”“我們從哪里來、要到哪里去 ”這樣的問題。要思考這個問題，不回過頭去重新看中國革命，包括文化大革命，是不可能有完整的答案的。這還只是“思想者”的含義。而“啟蒙”就更進(jìn)一步 了。因?yàn)椤皢⒚伞钡幕�本含義是從蒙昧狀態(tài)中擺脫出來，成為有自我意識、獨(dú)立精神和方向感的人。啟蒙是一個精神上的成人禮。自五四以來，“啟蒙”一直是一個 正面的、讓人——特別是知識分子——熱血沸騰的詞。那么在王安憶的這部小說里，“啟蒙”還是這個意思么 啟蒙的內(nèi)容是什么 誰啟誰的蒙 誰受誰的教育 誰的自我教育和成長史將成為當(dāng)代集體經(jīng)驗(yàn)定性，變成歷史敘事的主干和基本內(nèi)容 這些問題都可以一步步追問下去。

　　不過，我們讀這本小說時會看到， 《啟蒙時代》里的“啟蒙”概念是具有一定的反諷性的，就是說，在作為名詞、口號、概念的啟蒙和作為思想實(shí)質(zhì)和生活實(shí)質(zhì)的啟蒙之間有一個預(yù)設(shè)的批判性間隙。

《啟蒙時代》自身的敘事空間和思想空間，就是在這個間隙里展開的。這部小說雖然名字叫做《啟蒙時代》，但卻不一定是簡單地站在啟蒙或“思想者”這一邊。就 是說，在這部小說里，“啟蒙”的定義是不能在主人公們時時掛在嘴邊上的話里面去找，而是要到別的地方去找，也就是由作者推著她的人物去找；

這些人物的經(jīng)歷、體驗(yàn)、困惑、痛苦、歡樂、思想認(rèn)識等等既是“成長小說”的文學(xué)內(nèi)容，也是王安憶有關(guān)“啟蒙”所做思考的思想內(nèi)容。這里的啟蒙者自己需要被 啟蒙，而不可以自居在一個精神貴族的位置上。啟蒙的理想性，本身要受到具體的歷史條件的限制，也要受具體的日常生活世界的檢驗(yàn)，要受啟蒙和革命的對立面的 檢驗(yàn)。那些大概念、大教條、自以為是的主人翁心態(tài)、特權(quán)心態(tài)，都要在實(shí)實(shí)在在的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域里——比如怎樣待人接物，怎樣對待自己的父母，怎樣同女孩子打交 道，怎樣獲得知識、形成自己的判斷——落到實(shí)處，否則的話就應(yīng)該被修正，被超越。所以在小說里，這個概念本身又帶有自我批判的指向，是被“生活”這個更 大、更基本的概念包容著、界定著的�！秵⒚蓵r代》里的“啟蒙”觀念本身的矛盾沖突，本身包含的正題和反題，也構(gòu)成了這部小說的思想張力。如果否定的、負(fù)面 的因素壓倒了正面的、積極的因素，這本小說是一種講法；

反之又是另一種講法。但無論如何，1980 年代以來的“新啟蒙”思路都不會喜歡這樣一個命名，因?yàn)樗�重新把那個時代帶回到我們今天的精神生活之中，而不是把它僅僅作為“反面教員”或干脆一筆勾銷。

把那個時代的這樣一批人、把他們的生活放在“啟蒙”的大標(biāo)題下面來審視，王安憶肯定是有一番用心在里面的。

　　這部作品的時間跨度很小，只有一年多一 點(diǎn)點(diǎn)。人物是群像式的，是那種“時代的人物畫廊”式的寫法，但又很有王安憶寫人物的特色：
每個人都有來歷，都有各自的社會史、風(fēng)俗史上的定位，都帶著自己的問題進(jìn)入故事。從王安憶作品整體上的發(fā)展和變化來看，這種寫法既有些總結(jié)的味道，又有些 實(shí)驗(yàn)的意思。我們可以看出這些人物哪些是在既有的脈絡(luò)里，哪些脫離那些脈絡(luò)，打開了新的領(lǐng)域。

　　這個小說人物很多，我把他們分成四個系列：
第一個是主角，或男主角系列。這里面有陳卓然、南昌、小老大、阿明，基本上是這四個；

還有次一級的，小兔子、七月等，是外圍的，是為了敘事的推進(jìn)造出一點(diǎn)人物來，這樣他們可以跟女孩子接近，可以到誰家去玩，可以有哪些交往，等等，是敘事上 的設(shè)置。四個主角里面，中心的男主角是南昌，因?yàn)槟喜�是最麻煩的一個，問題最大，身份或“自我認(rèn)同”最不確定，跟誰都處在一種緊張關(guān)系之中，因?yàn)樗�自己�?很緊張，很不自在。在這個意義上，南昌也最有“自我意識”，因?yàn)樗�一天到晚得想這些問題，想不清楚就陷在里面，不能自拔。他的言談和行動也常常生硬、魯 莽、欠考慮，帶著些突圍的意思。陳卓然比南昌大幾歲，就顯得從容自信一些，他的階級身份、思想上的自我定位也都非常明確。他是老區(qū)長大的，作為鄉(xiāng)下孩子抱 到上海來，政治地位和社會地位高人一等，在學(xué)校里總是出人頭地，顯得比別人能，然后又很快進(jìn)入一種精神的修行狀態(tài)，最后竟變成一架閱讀機(jī)器，什么都讀，讀 不懂也要讀，很像“老三屆”那種閱讀方法，拿來什么都生吞活剝硬讀進(jìn)去。那天跟王安憶聊天，她說陳卓然最后變成了“社科院”。同陳卓然比，南昌的認(rèn)同危機(jī) 首先來自不和諧的父子關(guān)系，其次來自他跟幾個女孩子的關(guān)系，然后是他跟整個上海市民社會和日常生活的關(guān)系，他跟所謂小市民的關(guān)系。這當(dāng)然就不僅僅是一個個 人故事了，它變成了這樣一個集體寓言：
中國革命的第二代如何從概念領(lǐng)域降落或落實(shí)在生活領(lǐng)域——怎樣從“國家”到“社會”、從思想到行動、從書本到實(shí)際、從自以為是和自我中心到理解這個世界的 有機(jī)的、復(fù)雜的關(guān)系。他在每一個關(guān)系里都沒有擺好自己的位置，都在苦苦探索，所以是一個很難辦的男孩子。但他的能量、傲氣使得他無路可退，只能往前走，爭 取解決自己的問題。他既沒有退路，也不能留在原地；

雖然有《路易波拿巴的霧月十八日》上看來的華麗的句子作心理支撐，但實(shí)際上卻是孤立無援。這是一個非常騷動不安的形象。通過這樣一個人物，王安憶就把整個 小說組織起來了。如果說整個小說是一個旋渦，那么旋渦眼就是南昌。

　　小老大可能是《啟蒙時代》男主角中最能讓人記住的人物。當(dāng)然還有阿明，他們兩個 從敘事上來講，是南昌的對話者，有時候像是對手，有時候像是對立面，但是一種narrativecouple，就像堂吉訶德和桑丘，是一對兒，或者打，或 者吵，或者互相補(bǔ)足，這樣才有戲。小老大和阿明是從不同方向上來給南昌空洞激烈的精神狀態(tài)和生存狀態(tài)提供一種側(cè)面的支持。這種支持有時候是補(bǔ)充，有時候是 挑戰(zhàn)。小老大大體算南昌他們的同代人，但年齡比他們大幾歲，經(jīng)歷也稍稍不同。陳卓然雖然也大一點(diǎn)，但只是稍微成熟早一點(diǎn)，還不構(gòu)成知識譜系上的不同。而小 老大不但知識譜系不一樣，而且家譜也不一樣。他的媽媽是一個戲班子里的女演員，幾乎一半在風(fēng)塵里，可以跟上海小姐王琦瑤和王安憶其他作品里的人物系列聯(lián)系 上的。和王琦瑤不一樣的是，小老大的媽媽最后嫁給了一位新四軍高級干部，這才一腳踏入了新社會。所以小老大的身世背后，其實(shí)有兩條不同的譜系，這跟一般的 軍隊(duì)子弟是不大一樣的。南昌和陳卓然在自己的小圈子里再傲氣，碰到小老大就完全傻眼了，因?yàn)樾±洗笤谥�識、閱歷、機(jī)智上都壓他們一頭。小老大身上的確有一 種很怪的東西，當(dāng)然他首先是個病人，在這個意義上就不符合常規(guī)，但他的魅力仍然來自于他的知識和閱歷。王安憶把閱歷、經(jīng)驗(yàn)、眼光和智慧放在一個足不出戶的 人身上，是獨(dú)具匠心。小老大“補(bǔ)充”了南昌，因?yàn)槟喜�的麻煩在于太“正”，沒有一點(diǎn)歪的、斜的、邊邊角角的東西，沒有任何市民生活的經(jīng)驗(yàn)，沒有生活里面那 種帶點(diǎn)泥，帶點(diǎn)垢，帶點(diǎn)陰暗面，卻很真實(shí)的東西，用王安憶自己的話說，是“水至清則無魚”。南昌這樣的男孩子生活在一個理想的，純粹的，實(shí)際上是一個不通 人情的、教條的、空洞的世界里。這是紅色貴族日常生活的空洞性，但這反過來給了他尋找生活真理的愿望和動力。王安憶從自己的立場來說，當(dāng)然不會用惡狠狠的 語言去“重寫”歷史，所以她挑選了年輕人的“啟蒙”這個角度。這樣的批判，還是有原諒和同情的理解在里面。要是她挑選一個成人，一個革命干部來寫，就一定 會比《叔叔的故事》更有批判和諷刺的意味，那就要變成控訴了。

　　小老大是處在一種病態(tài)，完全是一個不正常的人，但是他的病態(tài)對常態(tài)有一個沖 擊和補(bǔ)足，甚至可以說，他的病態(tài)相對于文革初年的“常態(tài)”，反到顯得從容而富于情趣。小老大的客廳有種不真實(shí)的，或者說“超現(xiàn)實(shí)”的味道，但如果南昌和其 他的年輕人被小老大的客廳所吸引，那么窗外的現(xiàn)實(shí)反倒變得不真實(shí)，像做夢一樣了。南昌他們穿著軍裝，扎著腰帶，騎著自行車在上海街道上呼嘯而過，是征服者 的后代。小老大雖然也屬于高干子弟，但是病怏怏的，只能是裹著毯子坐在自己家陽臺上往外看。他的陽臺像一個觀景臺，一個檢閱臺，這很有意思——他是一個旁 觀者。他不參與，但由此獲得了一個智性的視角，一種超脫。他的知識譜系完全不是學(xué)校的教育，他的很多話比如“人就是菌類”，“生命就是腐爛”“短命是清潔 的代價”“林黛玉就是草”，都是怪里怪氣的，但卻很有魅力。大家老到他家去聊天，他的屋子也總是有一些莫名其妙的人，小芭蕾舞演員，回國外交官的孩子，等 等，不知道從哪里冒出來的，但集合在一起，反倒有點(diǎn)五湖四海的意思。這種今天看似不可信的場面，實(shí)際上在文革期間和文革剛剛結(jié)束后的北京、上海都是有的， 我自己也親眼見過。不過在那時候的學(xué)校里、操場上、教室里、大街上是看不到的。也就是說，在那種正統(tǒng)的生活表象下面，其實(shí)總有種種類似秘密小團(tuán)體似的群體 活動著，補(bǔ)充著、顛覆著、豐富著時代，同它的教條性和空洞性形成一種微妙的關(guān)系。

　　最后是阿明( 何向明) 。阿明是一個很關(guān)鍵的人物，因?yàn)樗�不是高干子弟，而是作為一個下層市民階級的子弟出現(xiàn)在小說里的。他實(shí)實(shí)在在，沒有空洞的幻想，憑手藝，憑本事吃飯，是南 昌、陳卓然這樣孩子的反面。在上海這個特定的環(huán)境里面，他們是互相補(bǔ)足的。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　阿明如果不是會畫畫，通過自己的手藝、通過為造反派畫巨幅宣傳畫而獲得了一個新 的視角或制高點(diǎn)，本來是不會跟陳卓然、南昌這樣不同階級、不同意識的男孩子發(fā)生關(guān)系的。但藝術(shù)讓他接觸到了革命的表象，他喜歡畫大場面，群眾場面，這在審 美層面上讓他隱隱感到一種擺脫和超越庸庸碌碌的市民生活的渴望。但他接觸“精神”和“思想”的手段，又是實(shí)實(shí)在在的，他只是為不同的造反派組織畫畫，他并 沒有自己的理論，也沒有自己的空想。但這個時代仍然把阿明這樣的人卷進(jìn)來了，他也在經(jīng)受著啟蒙時代的考驗(yàn)。

　　這個主角系列，雖然著墨最多，但分析起來最不好講，因?yàn)樗麄冊谄渚�神�?shí)質(zhì)上都是一些空洞的、不成形、模模糊糊的人物( 除了阿明，但阿明也有他自己的曖昧性) 。他們的實(shí)質(zhì)性，反倒要通過其他幾個人物系列才能看清楚。所以我們要到后面回過頭來接著講這個系列才講得清楚。

　　《啟 蒙時代》說是成長小說、青春小說、教育小說都講得通，但我覺得成長小說比較貼切。主要人物都是男的，這里的性別關(guān)系也可以討論。為什么思想的主角都是男 生，女孩子談不上思想，所以也談不上啟蒙，好像只有男孩子才有啟蒙，有精神生活，有黑格爾意義上的自我意識和自我意識的歷史 是王安憶覺得女孩子根本就沒有精神生活嗎，所以也就是這個動蕩時代里的局外人嗎 我想大概不是。我們前面講過，王安憶在敘事上需要為“啟蒙”設(shè)一個對立面，這個對立面不是1980 年代以來的“反激進(jìn)主義”，而是一種積極的補(bǔ)充和“否定”。所以女孩子在《啟蒙時代》里“先天”地就是一種自然狀態(tài)，一種日常生活意義上的自然狀態(tài)、生理 上的自然狀態(tài)、感情上的自然狀態(tài)。她們雖然被動，還常常被男孩子譏為“小市民”，但是她們的存在就顯出男孩子的不諳世事，不懂人情，無論嘴上掛著怎樣的大 道理，腦子里面有哪些大概念在縱橫馳騁，但在情感生活里還是空白狀態(tài)，還沒有發(fā)蒙。這就同前面一開始說到的誰啟蒙誰的問題聯(lián)系上了。王安憶在這里表面上曖 昧，其實(shí)卻是很清楚的：
這些男主角本身亟待成熟，他們需要把自己從一個模糊、抽象、似是而非的存在變成一個明確、實(shí)在、堅(jiān)定的東西，只有這樣別人才能判斷他們的倫理價值和社會價 值。這倒不是說，最后實(shí)際上是女孩子給男孩子啟蒙，而是說女孩子外在于“精神生活”的狀態(tài)，正好把男孩子架在火上烤，讓他們常常顯出淡薄、蒼白、笨拙、過 于沖動、缺乏真正的教養(yǎng)。一句話，他們在成長的路上還有很長一段路要走。毛澤東意義上的“啟蒙”，要求知識分子要受人民的再教育，這些男孩子不是知識分 子，是中學(xué)生，但是他們想要有思想，認(rèn)為自己有思想，或者有意無意想要自己生活在一種思想的狀態(tài)，在這個意義上是啟蒙的。但日常生活領(lǐng)域，這些“思想者” 又往往是不通人情，不懂事，沒有經(jīng)驗(yàn)，男女之情不懂，父子之情也不懂。在《啟蒙時代》里，最親密的關(guān)系反而是男孩子和男孩子之間的關(guān)系。這不是同性戀，但 是同性之間的確有很親密的感覺，因?yàn)橛兴枷耄�是精神層面上的親近，倒有點(diǎn)符合柏拉圖對愛的定義：
愛只能是同性之間的，因?yàn)槟菚r候女人不能受教育。在這里，啟蒙的含義是比較復(fù)雜的。但我們一定要看到，《啟蒙時代》對“啟蒙”這個符號所代表的種種正面價 值是持正面態(tài)度的，這種正面的東西并沒有被敘事里的反諷瓦解掉，而是被突出出來，被明確化了。這種正面的東西，在男主角們的形象中也是有體現(xiàn)的。

　　第 二個是父母系列：
陳卓然的父母，南昌的父母，小老大的母親，阿明的父母，還有陳卓然的大姑和南昌的大姐，雖然一個是姑姑一個是姐姐，但在習(xí)俗上是從上一個時代來的。這里最 關(guān)鍵的是父與子的關(guān)系，或許應(yīng)該單獨(dú)列出來。這涉及到中國革命的傳承問題。在中國革命的特殊語境里，“啟蒙”某種意義上也是繼承父母一代人的革命遺產(chǎn)，把 “火炬”接過來�？赡喜�的父母一代究竟給了他們什么，這是一個很大的問題。我看在這部小說里，王安憶對父母一代留下的精神遺產(chǎn)并不是很滿意，有時候好像在 說他們其實(shí)并沒有給他們的孩子輩留下什么靠得住、經(jīng)得起時間考驗(yàn)、貨真價實(shí)的東西，否則他們也用不著在黑夜里自己從頭摸索了。陳卓然、南昌這樣的革命后 代，享有特權(quán)、自命不凡、在上海這樣的大都會長大，但卻是在一個思想真空和社會真空里面開始尋找自己、建立自己的知識譜系和權(quán)力譜系的。雖然有一個字面上 清晰的家譜，但這個家譜自身的斷裂、自我否定卻迫使新一代重新尋找自己的思想資源和文化資源，以便重新建立自己的道德基礎(chǔ)和社會基礎(chǔ)，因?yàn)楦篙叺倪z產(chǎn)不足 以支撐他們的自我教育、自我發(fā)現(xiàn)，為他們的青春期騷動提供必要的紀(jì)律和指引。

　　從這個意義上，父母一代的虛弱、頹唐、潦倒，甚至是有點(diǎn)荒 誕，使孩子迫切需要從其他地方找到思想資源給自己啟蒙。在《啟蒙時代》里，這幾乎是一種生理的需要。王安憶這本書幾乎是純粹意義上的思想劇，但是她把這個 觀念的需求寫得那么有身體的感覺，好像是出于一種生理需要，就像一個人生長需要養(yǎng)料一樣，那幾個年輕人需要思想，需要觀念，需要概念，需要符號，需要理 論。父母這一代人沒有給孩子們留下一個明確實(shí)在的精神生活和日常生活的框架，實(shí)際上也成為他們被“繼續(xù)革命”的理念所吸引、急于在社會主義國家和社會內(nèi)部 “打破舊世界、建立新世界”、以各自的方式投入文革的動因之一吧。從父母這一代的缺憾的這個角度看，“小老大”這個人物就會更有意思。

　　第 三個是女孩子系列，這本來是王安憶寫得最拿手的，但在《啟蒙時代》里，反倒出現(xiàn)了一點(diǎn)問題。王安憶這本書并不“好看”，讀起來有時候覺得磕磕絆絆，拖拖沓 沓，有時候很慢，沒有一般意義上的可讀性，需要有另外的動力或好奇心推動閱讀。但女孩子系列是寫得最流暢的部分，輕車熟路，如魚得水。作為女孩子生活背景 的上海弄堂，女孩子之間的小勾心斗角，男女孩子之間的朦朧感覺和曖昧關(guān)系，都寫得非常老練。但正因?yàn)樘�駕輕就熟了，這些女孩子所代表的經(jīng)驗(yàn)，有時候就變成 了一個索引，一個類型的陳列，更像是象征符號。這些“類型”的內(nèi)部都很精彩，但也許是王安憶寫她們寫得太多了，在《啟蒙時代》里面就透出有點(diǎn)不耐煩，本來 可以展開得更細(xì)膩，筆法可以更爐火純青，但作為“思想劇”的背景，就三言兩語匆匆?guī)н^了。所以我感覺是在讀上海女性經(jīng)驗(yàn)類型匯編和索引，這本身也很有意 思。這也加大了這本書的含量。

　　我曾問過跟王安憶，為什么她要南昌最后和嘉寶發(fā)生肉體關(guān)系，而不是珠珠，不是舒拉。王安憶的回答讓我有點(diǎn)吃驚，但細(xì) 想是很有說服力的：王安憶說南昌這種人只敢對嘉寶下手，因?yàn)樗�是資產(chǎn)階級，是被打倒了被踩在腳下了的，說白了，我即使強(qiáng)迫你，你也不敢聲張。這是王安憶對 文革期間那種看似天真浪漫的紅衛(wèi)兵的內(nèi)在的“青春殘酷物語”的個人體察。這簡直就是挑明了，南昌再性苦悶，也知道得找一個比較安全的出路，他絕對不會找另 一個共產(chǎn)黨高干的女兒，因?yàn)樵僭趺凑f也是自家人，鬧出事情來不好交待，而資產(chǎn)階級子女就不一樣了。嘉寶在小說里面非常肉感，很壯碩、充實(shí)，肉體的充實(shí)性誘 惑精神的空虛性，這也很有意思。而另外一個市民階層的女孩子丁宜男，則是干干凈凈，好像所有的生活都不能在她身上留下痕跡似的。丁家只有女性，外婆、媽 媽、丁宜男，這種生活的底色對南昌是沒有吸引力的。所以盡管丁宜男很女性化，但卻不是南昌需要的，他需要的是肉體性，物質(zhì)性，不是那種精致沉靜蒼白的東 西。敏敏是一個好玩的女孩子，外交官的女兒。這是女孩子系列里面比較新的一個形象。其他形象我們都見過，似曾相識，王安憶寫的時候也多少有點(diǎn)草率，敏敏是 花了點(diǎn)筆墨寫的。敏敏穿得土里土氣，因?yàn)樗�根本趕不上上海的時髦，不知道怎么來的，說話也不對，中文都不太好，但大家都喜歡她。她和上海女孩形成了一種非 常奇怪的對比，這是小說里面新的東西。但是南昌也不會跟敏敏好，因?yàn)樘�近了，他們都是屬于革命干部家庭�?/p>

　　《啟蒙時代》的基本結(jié)構(gòu)是一個觀 念劇或者思想劇，它的敘事結(jié)構(gòu)的密度，某種程度上正是通過靠各種精神譜系來完成的。譜系、家史、知識譜系、閱讀史、日常生活的禮儀規(guī)范的綜合體，是有一種 編目和類型學(xué)的成分在里面，這就形成一種結(jié)構(gòu)感，一種密度。這里每一個部分都沒有充分展開，而只是作為一種類型被編制進(jìn)一個更大的畫面。我們看這些女孩子 的時候，會覺得很熟悉，因?yàn)闀�看到富萍、妹頭、王琦瑤、王琦瑤的女兒，但是看男孩子的時候類型就沒有那么清楚。這里會造成閱讀上的一點(diǎn)困難，至少是造成閱 讀經(jīng)驗(yàn)的不均勻。這種不均勻比較和雜糅的感覺給予小說一種特殊的質(zhì)地，是我喜歡的地方，而不是不喜歡的地方。

　　最后一個系列可以姑且稱之為“對話者”系列。它同樣非常重要，很多前面的伏筆實(shí)際是在最后一個系列里融會在一起了。這部分也是思想劇展開的又一個高潮。

　　第 一個對話者——我不是按出場順序，是按戲劇性的程度來排序——是嘉寶的爺爺，民族資本家顧老頭子。南昌他們作為紅衛(wèi)兵權(quán)力很大，所有的門都可以一腳踹開進(jìn) 去，要抄家就抄家，要什么就什么，可是他們一天無聊或好奇到要半夜穿著衣服戴著口罩，偷偷摸摸跑到嘉寶家去找她爺爺聊天。明明是要找人家聊天，聽人家講故 事，可是還擺出一副審訊人家的樣子，交代交代你的資產(chǎn)階級思想啊，什么是剝削，什么是剩余價值，我們給你上課來啦。但實(shí)際上是要想跟人家聊天，好知道一些 自己不懂的事情。這個對話最離奇的一點(diǎn)是，老奸巨滑的顧老頭居然動了感情，跟一幫不相干的毛孩子回顧生平，送人家走的時候還悵然若有所失。這牽涉到《啟蒙 時代》的主角陳卓然他們的性格問題，一方面他們什么都沒有，也就是說雖然處在一個革命的中心，是啟蒙者的位置，但是他們啟蒙的含義是還要被別人啟蒙，被一 個實(shí)實(shí)在在的東西啟蒙。這個意義上，也就是黑格爾馬克思說的，真正的思想上的內(nèi)容，真正的思想性只可能從現(xiàn)實(shí)中來，不可能從思想當(dāng)中來，思想有什么東西要 看思想所對應(yīng)的時代。哲學(xué)是為思想所把握的時代，這是黑格爾的話，馬克思是把這個話接過來講的。那么這些人自以為有思想，但是時代沒有被他們所把握，毛澤 東的時代他們不懂，祖父輩的歷史他們也不知道，在這個意義上他們的思想是沒有內(nèi)容的，當(dāng)然要去找顧老頭聊天了�？珊猛娴氖穷櫪项^也非常愿意跟他們談，開始 很油滑，稱他們?yōu)椤靶�將”，一方稱“先生”，一方稱“小將”，彼此回避彼此的身份，但是又不失自己的尊嚴(yán)，這里面很多很細(xì)膩的東西王安憶拿捏得非常好。

　　第二個對話者是高醫(yī)生。南昌讓嘉寶懷孕之后嚇壞了，去找小老大，小老大給他寫了一個條兒，就跑到浦東去找高醫(yī)生。高醫(yī)生也有自己的故事，教會醫(yī)大畢業(yè)的， 然后做了老姑娘等等，這個小說里每個人都有自己的譜系。高醫(yī)生是對于這個世界有一種作為醫(yī)生的憐憫心，想要拯救這個世界，所以她碰到南昌想幫他，但也給南 昌講了很多他不懂的事情。這個人物出場時間不多，但給人的印象很深。

　　第三個當(dāng)然是王校長。王校長這個對話者很有意思，可以說王安憶在結(jié)構(gòu) 布局上是考慮得非常用心的，這有一個對位的關(guān)系。阿明是為了給南昌補(bǔ)市民生活具體性的一課發(fā)明出來的人物，可是他救不了南昌，正因?yàn)樗�市民生活的具體性， 不能升華，達(dá)不到啟蒙的理想性的高度。他只能是實(shí)實(shí)在在的孩子，生活在弄堂里，他有反抗也是在市民社會的那個空間里，跳不出來的，跳不出自己日常生活的實(shí) 體性的。所以阿明雖然是要給南昌他們帶來一種日常生活的啟蒙，但他自己又必須被另一種東西啟蒙，被王校長啟蒙。王校長是教數(shù)學(xué)的，帶有中國近代知識分子的 激情、聰明、韌性，有點(diǎn)書呆子氣。王校長的人格魅力來自他對知識，特別是像數(shù)學(xué)這樣的“普遍”的、價值中立的知識的追求，是跟市民生活很不一樣的東西。

　　第 四個是小老大，這里有一點(diǎn)重疊，他又屬于主角系列，又屬于對話者。他是一個小老頭，帶著一種病態(tài)的智慧，是一個雜家，懂得很多，不成系統(tǒng)。實(shí)際上是他暗示 南昌，你該有女朋友了，你該懂得男女之間是怎么回事，所以南昌捅出婁子來，第一個也是去找他。這就是四個系列，另外主角系列還有一個小兔子，一個七月，屬 于黏合劑，是敘事上的設(shè)置。大體上人物就是這樣。

　　構(gòu)成“啟蒙”的對話者的這個群體是遠(yuǎn)離了陳卓然南昌小老大他們這些主角的人，同父母系列相比，這 個系列更有個性、個人經(jīng)驗(yàn)上更完整、精神面貌也更清晰——他們是數(shù)學(xué)家、中學(xué)校長、教會學(xué)校訓(xùn)練的女醫(yī)生、祖父輩的民族資本家。他們的共同特點(diǎn)是都被文化 大革命的時代浪潮推到了社會的邊緣，在不同程度上，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　作為舊時代頑強(qiáng)的殘余，同新時代的新人展開對話和善意的交鋒。他們也都多多少少是被動地被帶入這場對 話，是“被質(zhì)詢的人”。同女孩子系列相比，這組人物不在前臺，而是在后臺，不是作為活生生的、青春期的女孩子擺在男主角兒眼前，而是像隱身人一樣出現(xiàn)又消 失。但這兩個系列的相似處在于，他們都是類型的系列。如果說女孩子們總的來說她們是作為“啟蒙”這個觀念的對立面，代表肉體、情感意義上的自然，那么對話 者們就代表一種社會性的習(xí)俗和價值觀念意義上的自然，即相對于新時代的觀念性和人工氣而言較為合乎常識、人性和傳統(tǒng)規(guī)范的日常生活價值。所以這個系列同樣 是在為以南昌為代表的紅色貴族子弟的內(nèi)心生活及其空洞性找實(shí)質(zhì)、找有意義的對立面。我感覺王安憶寫這個部分寫得很苦，因?yàn)槭窃跒椤皢⒚伞闭已a(bǔ)藥，這一味那 一味地抓來，看如何把他們這些人的空虛病、無聊病、教條病和空想治好。這種共產(chǎn)主義接班人所體會到的無聊感，不是巴黎小布爾喬亞的頹廢感，而是紅色貴族子 弟的空洞和無聊，它最終來自社會主義現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)內(nèi)在的不充實(shí)，因?yàn)樗�太新了，太觀念性了，太唯意志論了，缺少傳統(tǒng)生活、禮儀和教養(yǎng)的厚積，也沒有市民生活 或資產(chǎn)階級生活領(lǐng)域的物質(zhì)上、文化上的優(yōu)裕。這是社會主義現(xiàn)代性特有的一種現(xiàn)象，這就是一種寓言，是在思想和啟蒙的層面上談社會主義經(jīng)驗(yàn)的時候必須面對的 東西。社會主義和革命可以提前給你一種先進(jìn)性和一種理想性，在概念上已經(jīng)超越資本主義了，但在物質(zhì)、文化財(cái)富的創(chuàng)造和社會政治秩序的構(gòu)造方面，還是很薄弱 的。

　　但切切實(shí)實(shí)的“啟蒙”最終不能是從一種蒙昧的虛空跳到一種理想的虛空，而是要有一種理性的、經(jīng)驗(yàn)的實(shí)在，歸根結(jié)底是要有一種新的生活 形式。這些年輕人如果要成為歷史的主體，成為他們自己的主人，是需要獲得和占有很多東西的，是要放在現(xiàn)實(shí)里受檢驗(yàn)的。所以王安憶是要先把他們放在女孩子面 前檢驗(yàn)一下，放在父母面前檢驗(yàn)一下，放在這些“對話者”前檢驗(yàn)一下。通過這一系列小測驗(yàn)，他們有什么、缺什么；

身上有什么魅力或潛力，必須克服什么毛病，就比較清楚了。所以這些對話者的意義，一方面在于他們所代表的歷史經(jīng)驗(yàn)，一方面在于為這些特殊的經(jīng)驗(yàn)或閱歷所塑 造的個性、脾氣、智慧，等等。相對于南昌等的概念和口號，這些人物代表的是具體性的世界。這個世界無法與概念的、理論的世界對抗，因?yàn)楹笳哒紦?jù)著權(quán)力賦予 他們的居高臨下的位置，具有不容置疑、不容辯駁的合法性。但這個具體性的世界也不會順從地退出歷史舞臺和生活世界，因?yàn)樗�是具體的、實(shí)在的東西，它背后也 不是沒有它自身的一套理論論述，只不過它的理論支持被毛澤東的中國在氣勢和形勢上壓倒了。不是一勞永逸地壓倒了，而是在一時壓倒了，日后還會隨著“大氣候 ”的變化卷土重來——而這正是二十世紀(jì)中國歷史的基本矛盾。這樣看，《啟蒙時代》就真的卷入我們這個時代意識形態(tài)爭論的核心了。王安憶實(shí)際是在以一個作家 的筆法、資源和能力來處理一個中國當(dāng)代思想界應(yīng)該來處理的問題，她在考慮“啟蒙”的歷史實(shí)質(zhì)、它的客觀的組成部分、它的家譜。不把這些問題搞清楚，南昌就 永遠(yuǎn)長不大，永遠(yuǎn)痛苦，永遠(yuǎn)不可能獲得愛情，永遠(yuǎn)不可能跟他爸爸和解，也永遠(yuǎn)不可能跟阿明這樣的市民階級的孩子有實(shí)質(zhì)性接觸，也就是說，他會重蹈前輩“思 想者”或“啟蒙者”的覆轍，在孤獨(dú)中生活�！秵⒚蓵r代》里的啟蒙不是我們以前說的那種“資產(chǎn)階級啟蒙”或 “小資產(chǎn)階級啟蒙”，而是社會主義革命和文化革命意義上的啟蒙，所以南昌的成長，也必須是他克服自己、超越自己的過程。在這個意義上，王安憶的作品在精神 氣質(zhì)上是屬于革命文學(xué)和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)范式的。這也是她說“我就是我”，“張愛玲對我們這一代的影響并不大”、“我不是海派文學(xué)的傳人”的底氣所在。

　　把 《啟蒙時代》的四個人物系列看清楚后，小說的結(jié)構(gòu)和敘事發(fā)展也就清楚了。讀者一開始看到的青春期的苦悶，這構(gòu)成了第一層敘事動力，推動著他們的行為，言 談、交往和內(nèi)心生活。他們先是在自己之間談，后來是跟女孩子談，再后來是找到一些對話者，最后回過頭來看到了自己的父輩。這個基本的布局又有一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)， 把小說分成前后兩部分。大家可能覺得第三章寫得比較慢，比較拖沓。我也曾經(jīng)問王安憶為什么。她的回答很直截了當(dāng)：
她說她舉棋不定，想不清南昌到底能跟哪個女孩子好，所以寫的過程就慢下來了。王安憶真像是在給南昌找女朋友，看來看去，這個不合適，那個也不合適。在寫作 空間內(nèi)部，好的作家其實(shí)是按照或然性的規(guī)律展開的，有些事情是不可能、不可信的，寫出來很造作。只有寫到嘉寶出場了，王安憶才覺得可以讓南昌跟她好。南昌 的這個性啟蒙，在象征意義上，構(gòu)成了小說的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

　　我想再談一點(diǎn)“啟蒙時代”這個題目所包含的復(fù)雜性。我們要問啟蒙的實(shí)質(zhì)是什么，它在什 么意義上引進(jìn)了全新的東西，比如說全新的世界觀、人生觀，帶來了一個新的意識的主體；

又在什么意義上能夠把這個主體確立在傳統(tǒng)、習(xí)俗、日常生活形式和種種文化心理的積累的基礎(chǔ)上，使它從一個觀念的空中樓閣，變成一種實(shí)實(shí)在在的歷史的、社會 的力量。通過分析小說的人物構(gòu)造，我們可以看到，“啟蒙”的第一層含義幾乎是生理意義上的成長，這是最基本的一層。男孩子身體漸漸長成了，從一個小孩子變 成一個成人，在這個過渡期，在很自然的意義上是一個身體要從幼稚期、從天真無知的沉睡中蘇醒過來。最明顯的就是看到女孩子有感覺了；

其次是活動范圍大了；

再其次是能夠接觸到新觀念、新思想，可以開始獨(dú)立地思考問題，可以參加公共辯論，可以造老師和父輩的反了。由此可見，“文革”這個特定背景，作為“啟蒙” 的外在條件，是非常重要的，它規(guī)定了這代人的“啟蒙”的特殊性�！秵⒚蓵r代》里男主角所有的內(nèi)心活動都有很強(qiáng)的身體性、肉體性。反過來講，肉體的蘇醒，本 身也要求一種思想性的東西。這可以說是那個時代的特色，禁欲時代的思想和欲望總是特別緊密地?cái)Q在一起的。從參加這個造反派或那個戰(zhàn)斗隊(duì)，到在大庭廣眾之下 發(fā)表意見了，到囫圇吞棗地讀《路易•波拿巴的霧月十八日》，再試圖在腦子里處理一些非常龐大、也非常抽象的概念——如階級、世界歷史、革命等等。在今天的 消費(fèi)時代、商業(yè)化時代，“啟蒙”是不大會以這種方式展開的。

　　“啟蒙”的第二層含義是教育或自我教育，也就是讀什么書，包括社會這本大書。

《啟蒙時代》不時向我們介紹這些男孩子的閱讀。今天讀這個，明天讀那個，當(dāng)然我們知道他們是讀不懂的，但不管怎么樣，能夠搬弄這些大詞匯還是有一種特殊的 快感。再下來就是讀社會了，從書本里面跳出來，從戶內(nèi)到戶外，再回到戶內(nèi)，有很多轉(zhuǎn)圈的東西。所以幾個基本的母題，如“教育”、“成長”、“覺醒”、“啟 蒙”都是首尾相連，攪在一起的。在這樣的一個“闡釋循環(huán)”之中，從哪一點(diǎn)進(jìn)入人物的內(nèi)心世界都是可以的，但王安憶選擇了從嚴(yán)格意義上的革命、啟蒙的這個方 向上進(jìn)入，但一個循環(huán)下來，問題的實(shí)質(zhì)就變了，原先的假設(shè)被置換掉了，取而代之的是一個更具體，也更迫切的蘇醒、覺醒和成長的問題。這已經(jīng)有一點(diǎn)夢的色 彩，不是純粹的觀念意義上的啟蒙了。再一個循環(huán)下來，蘇醒和成長的問題變成了一個更實(shí)實(shí)在在的生理意義上的生長。與之相比，“成長”還是太概念化了，太抽 象了。而生長是擋也擋不住的。在這一年里，所有的人都在長，而且長得非�？�，這是青春期的一個特征。一切都長得那么快，一切都不穩(wěn)定。生長于是就帶來另一 個問題——自然。任何生命的生長都是有規(guī)律的，都需要一定的客觀條件，需要充足的養(yǎng)分，陽光雨水等等。如果我們假定“文革”期間的社會環(huán)境和思想環(huán)境十分 惡劣，那么是什么供養(yǎng)了這批青年的成長和生長呢 退一步說，通過審視南昌、陳卓然、何向明這批“作物”的長勢，我們可以了解那個歷史年代的氣候、土壤、耕作工藝、社會生產(chǎn)的組織方式、市場行情。這些人物 的貧瘠或豐富，他們身上的能量和局限性，都帶有這樣的歷史的含義。

　　因?yàn)樵谟^念領(lǐng)域處理這樣的題材的條件還不具備，《啟蒙時代》對“啟蒙”的把握帶 有一種近乎“自然史”寫作的味道。南昌陳卓然這些男孩子值得得救的，也就是他們即使在最不自然、最造作、最教條、最抽象、最概念化的想法中，他們身上也有 一種自然的生機(jī)，這樣的話，“啟蒙”就在內(nèi)部，從抽象性、概念性一點(diǎn)一點(diǎn)過渡到一個具體性的東西，一個不這么概念化的東西。這個大的趨勢，我覺得王安憶把 握得非常好，不知道是有意把握的，還是客觀上剛好是造成這樣一種效果。我讀的時候很吃驚，這需要讀完了以后，才能感受到。就像一個電影外景持續(xù)拍了一天， 最后看到把日出到日落的光線變化細(xì)致地記錄下來了一樣。但“自然”還不是王安憶感覺性的、具體的東西的最后落腳點(diǎn)。因?yàn)椤白匀弧睂τ谕醢矐泚碚f還是太概念 化，太觀念化，它還是需要在另一個闡釋循環(huán)里被還原到更具體、更基本的東西上去。我覺得小說最后落到的是一個人間的、日常生活的概念，是一種正直、平淡、 人道的而富于理想性的生活。這部小說最終的思想上的模糊性或歧義性，就來自我們對這種正直、樸素、富于精神追求的日常生活形式的理解。

　　從 某一角度看，如果《啟蒙時代》只是單純地把由這幾個男孩子女孩子組成的思想劇，從激烈空洞蒼白的內(nèi)心領(lǐng)域，推入平平常常的人間的生活，那么它是很容易被理 解成一種隨大流的、市場經(jīng)濟(jì)時代的市儈哲學(xué)的見解的。比如遠(yuǎn)離理想主義，強(qiáng)調(diào)日常生活，反對烏托邦，反對魯迅，支持張愛玲等等。好像從“吶喊”到“流言” 是二十世紀(jì)中國的基本軌跡，只有否定啟蒙、革命、理想主義、集體時間才能回到人性的、個人的世界，才有永恒的人生、真正的歷史、真正的現(xiàn)代性等等。但王安 憶顯然不這樣看。她的回到所謂正常的、平淡的、人道的、人間的生活，踏踏實(shí)實(shí)過日子，并不拒絕歷史，并不拒絕啟蒙，并不拒絕理想性，而是對啟蒙的激情保持 一種批判性的懷舊或懷舊式的批判。所以在“日常生活”的循環(huán)之后，她最后的結(jié)尾又回到一種詩意、浪漫，贊嘆的東西。在一個非常個人的意義上，“啟蒙”意味 著一個漫長的“生長期”，一種“精神轉(zhuǎn)變的苦痛”，在王安憶筆下，它就像古希臘詩人薩福所描寫的愛情體驗(yàn)( 包括同性之間的基于精神交流的友誼體驗(yàn)) ，是一種bitter- sweet( 又苦又甜) 的體驗(yàn)。所以盡管《啟蒙時代》里的男主角都生長在一個“一無所有”的文化環(huán)境里，時時陷于走投無路的境地，但他們的內(nèi)心生活是豐富的，他們的痛苦也是“歡 樂”，用王安憶的話說，是“歡樂的變相，本質(zhì)是單純”。

　　從這種單純的本質(zhì)出發(fā)，《啟蒙時代》的人物和故事就不僅僅只是構(gòu)織出一代人的道德 譜系，而且也為中國革命的心靈史“虛構(gòu)”出一個具體的精神現(xiàn)象學(xué)的空間。中國革命的源頭蘊(yùn)含在它自身的史前史之中，但它的現(xiàn)實(shí)性，它的價值實(shí)體，卻必須在 革命所創(chuàng)造出來的生活世界中被具體地確立下來。這個確立過程包括“繼續(xù)革命”( 即“文化革命”) 條件下的革命“第二代”的成長過程。在二十世紀(jì)前半葉的中國，啟蒙的觀念通過革命變成政治行動和社會現(xiàn)實(shí)，但只有在新的“立人”( 魯迅) 的個體實(shí)踐中，革命才獲得其價值世界的確定性。這也就是說，雖然新一輪的啟蒙又一次在抽象的觀念的空間里展開，但它卻已經(jīng)進(jìn)一步指向了一種作為新生命和新 文化的統(tǒng)一體的新的個人。離開這種生命和精神的統(tǒng)一，就無法理解貫穿于小說中的那種寓于痛苦中的“歡樂”。正是這種全新的個人概念，這種新的自我意識的探 索，通過“正直的思考”( 王安憶) ，把自己確立為一個指向未來的新的源泉。無論在一開頭這個新的源泉如涓細(xì)、其精神內(nèi)容如何貧瘠空洞，它仍是當(dāng)代中國一切“主體性”的道德內(nèi)核，并規(guī)定著這 種主體性的歷史實(shí)質(zhì)。

　　今天的讀者必需思考一下，這種作為痛苦體驗(yàn)的歡樂，或作為歡樂體驗(yàn)的痛苦，這種單純的本質(zhì)，是否同“新中國”的歷史實(shí)質(zhì)和道 德基礎(chǔ)息息相關(guān)。我們仔細(xì)看會發(fā)現(xiàn)，只有到這個時候，上海這座城市的形式，無論是它的空間形式還是它的日常生活形式，在小說里才確定下來。它“自有一種定 律，兀自生存與生長，”但這種現(xiàn)代大都會的自在狀態(tài)，只有“經(jīng)受了大革命的洗禮”，才獲得一種精神形式，才有審美意義，才成其為審美對象。這是被一種內(nèi)心 的光明照亮了的現(xiàn)實(shí)，這才是“啟蒙”的最終含義——它既是成長，也是認(rèn)識；

既是外在的，也是內(nèi)在的。如果誰在這樣的精神強(qiáng)度中度過青春成長期，那么他就可以說，最貧瘠、最痛苦、最曖昧、最渺茫?點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　最無助的時刻，也正是“成長的輝煌 時辰”。這種“不知道何去何從，可是心里充滿光明”的狀態(tài)對應(yīng)著一種超越的人生態(tài)度。另一處更具體的意象出現(xiàn)在小說的最后，寫的是南昌看見舒拉在奔跑，“ 像她這樣年齡的孩子，總是那么執(zhí)著地奔跑，就像前途有什么確定的目標(biāo)似的”。這種全力奔跑的姿態(tài)本身，蘊(yùn)含、指向一個尚不確定的目標(biāo)，像雕塑一樣，把一個 抽象概念以美的、感性的方式固定下來了。這種內(nèi)心的光明和奔跑的姿態(tài)，在當(dāng)代中國意識史或心靈史上，標(biāo)志著一個高點(diǎn)，而不是一個低點(diǎn)；

一個亮點(diǎn)，而不是一個污點(diǎn)。它們代表了一種純粹的內(nèi)在性，一種純粹的歷史和道德的可能性。不理解這一點(diǎn)，小說接近結(jié)尾處的這段議論就會顯得不可思議：

　　在 成長里，確實(shí)有著一些輝煌的時辰，在更長久的盲目的時間之后，厚積而薄發(fā)。簡直就象母腹中的嬰兒，在昏暗中沉睡，汲取養(yǎng)料，突然那一個誕生的時刻來到了， 陡地降臨光明。當(dāng)你漸漸適應(yīng)著光明，光明便轉(zhuǎn)為昏暗，醒又轉(zhuǎn)變?yōu)樗�眠，汲取養(yǎng)分，等待下一次光明。這一次光明是比前一次更為堂皇，更為亮，可你還是會適應(yīng) 它，將它再轉(zhuǎn)入暗，然后期望著下下次的光明。你就從一重光明走入再重光明，繼而走入三重、四重、五重、無數(shù)重光明。那光明的亮度無可限量，沒有止境，就看 你有沒有生長的激情。多么歡樂啊!……在這一時刻里，他們忘記了時代的曖昧，前途的曖昧，他們甚至不知道何去何從，可是心里充滿光明。街市在華燈初上的那 一刻里煥發(fā)出光芒，隨后，又沉陷于比先前更濃郁的陰影。梧桐枝靜止不動，連成影的穹窿，兩葉光的舟，從底下穿越而過。

　　我們不妨把這一段描寫同黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》序言里暗指法國大革命的那段著名文字作一比較。黑格爾寫道：

　　我 們這個時代是一個新時期的降生和過渡的時代。人的精神已經(jīng)跟他舊日的生活與觀念世界決裂，正使舊日的一切葬入于過去而著手進(jìn)行他的自我改造。事實(shí)上，精神 從來沒有停止不動，它永遠(yuǎn)是在前進(jìn)運(yùn)動著。但是，猶如在母親長期懷胎之后，第一次呼吸才把過去僅僅是逐漸增長的那種漸變性打斷——一個質(zhì)的飛躍——從而生 出一個小孩來那樣，成長著的精神也是慢慢地靜悄悄地向著它新的形態(tài)發(fā)展，一塊一塊地拆除了它舊有的世界結(jié)構(gòu)。只有通過個別的征象才預(yù)示著舊世界行將倒塌。

現(xiàn)存世界里充滿了的那種粗率和無聊，以及對某種未知的東西的那種模模糊糊若有所感，在在都預(yù)示著有什么別的東西正在到來。可是這種逐漸的、并未改變整個面 貌的頹毀敗壞，突然為日出所中斷，升起的太陽就如閃電般一下子建立起了新世界的形象。

　　在二十世紀(jì)中國這個“降生和過渡的時代”，精神的每 一次前進(jìn)運(yùn)動都伴隨著同舊日的生活與觀念世界的決裂。新中國的日出的確若同閃電一般建立起一個新世界的形象，但在倒塌的舊世界的基礎(chǔ)上建立一個新的生活世 界和精神世界，卻并不僅僅是一次“呼吸”，一次“質(zhì)的飛躍”就能完成。事實(shí)上，伴隨每一次革命，每一次社會大變動，我們都不難聽到新的生命的艱難呼吸。在 這一系列反抗窒息的本能的斗爭中，而不是在新生命的整體面像中，我們或許能更清晰地看到一種成長的歷史，并對之作出公正的評價。正如新生兒受制于母體的孕 育和營養(yǎng)，新的生活形態(tài)和觀念形態(tài)的體質(zhì)，也受制于被它所脫胎而來的舊環(huán)境。在《啟蒙時代》里，南昌、陳卓然在文化世界里的貧瘠，一如小老大生理上與生俱 來的缺欠，帶著他們父輩所建立的新世界的“粗率和無聊”。但正因?yàn)槿绱耍��?dāng)革命沿著自身的邏輯走向“文化革命”，革命第二代所致力于的“啟蒙”就不但是掙 脫和打碎舊世界( 包括父輩建立起來的國家、社會秩序和道德觀念) ，而且還是自然意義上的尋覓和吸收一切為生存和成長所必需的養(yǎng)分。這種努力也是為克服貧乏所做的本能的斗爭，這種貧乏既是政治父輩的哲學(xué)貧乏，也是歷史母 體的文化貧乏，而在他們的成長過程中，這種貧乏首先是作為所謂“生活的貧乏”而被體驗(yàn)到的。所以，在王安憶的《啟蒙時代》里，就出現(xiàn)了一種由尚未完成的中 國革命的歷史經(jīng)驗(yàn)所決定的特殊的“啟蒙的辯證法”：
那種試圖建立起一個新世界的精神的“質(zhì)的飛躍”不但像日出一樣“中斷”了生活世界，它也在個體經(jīng)驗(yàn)的具體性層面上不斷地力圖重建生活世界——在此，精神既 作為現(xiàn)實(shí)的對立面尋求對現(xiàn)實(shí)的克服和超越，又同時在這種克服和超越過程尋找和界定自身的現(xiàn)實(shí)性，尋求被現(xiàn)實(shí)所克服和超越，尋求在對現(xiàn)實(shí)的感悟和把握中超越 自身。這種辯證法的自身的否定和再否定過程，構(gòu)成了那種從光明進(jìn)入昏暗，再過渡到更高一層的光明的“啟蒙”。

　　這種充滿緊張的自我否定過 程，構(gòu)成了作為思想劇的《啟蒙時代》的特殊張力。而《啟蒙時代》這部作品的“政治無意識”，正在于通過對文革一代的集體成長史中的精神張力和矛盾的“虛構(gòu) ”，將我們當(dāng)今所處時代自身的過渡性質(zhì)、不確定性和矛盾再現(xiàn)出來。如果小說不是這樣結(jié)尾，它的敘事軌跡也許會讓人感到太朝向日常生活，太留戀那種“亂世中 一點(diǎn)如水的月光”，市民生活和市民價值觀的指向性就太強(qiáng)了。王安憶本人在訪談中認(rèn)為，她很可能已經(jīng)高估了南昌陳卓然這樣的紅色后代，很可能是阿明那樣的市 民階層子弟才能踏踏實(shí)實(shí)地通過實(shí)踐擔(dān)負(fù)起“啟蒙”和“思想”的重任。但王安憶的小說不是這樣結(jié)尾的，而是對理想本身給與肯定，希望它能在具體的現(xiàn)實(shí)中為自 己找到一條道路，一種正直的、踏實(shí)而不庸俗的生活形式。我們看小說的結(jié)尾：

　　南昌出門，下樓，推出自行車，騎上去。是一九六八和一九六九年 的相交之際，梧桐樹落了葉，裸出粗壯的枝，樹身上的圖案。直射的陽光炫了他的眼睛。街道上的人似乎少了許多，他不知道是不是因?yàn)榍嗄陚兿嗬^在離開，但他感 覺到，這城市的靜謐，使它變得莊嚴(yán)了。他想起陳卓然關(guān)于‘小市民’的觀點(diǎn)，他承認(rèn)，這城市有著它的思想，不是深邃，而是隱匿。在假浪漫主義的壁飾，樓型， 彎曲街角的微妙處理，在這些多少是輕浮的華麗的格調(diào)里面，流淌著正直的思索。

　　王安憶想寫出上海作為一個市民城市的莊嚴(yán)，它的正直和它本身的一種形式感、理想性甚至是崇高的東 西，這是她對上海的文學(xué)再現(xiàn)的基本興趣。南昌這樣的人物，也是把他放在這里面的。王安憶并沒有回避，哪怕是對南昌、陳卓然這樣思想能力的年輕人來說，上海 也是一種非常膚淺的華麗，非常輕浮，一種假浪漫主義，對于革命后代來說是太小家子氣的，但這里有一種正直的思想。反過來說，這樣的生活本身，包括這里的女 孩子，這里的歷史記憶，顧老頭、高醫(yī)生、王校長這些所有的被革命掃到邊邊角角又回來的東西，為處在世界歷史舞臺中心的空洞的靈魂，提供了正直思索的可能 性。這又是一個否定之后的綜合。王安憶最后有一個綜合，一個和解，好像是軍事上征服這個城市的階級和意識形態(tài)，要跟這個城市所代表的日常生活的具體性，甚 至歷史的具體性講和。不是庸俗意義上的，住在一起就不要吵了的那種和解，而是否定之否定意義上的綜合：
我要在你的日常生活里面看出我自己的歷史性，要我空洞的精神里面看到一種堅(jiān)實(shí)的內(nèi)容。一旦達(dá)到一種和解的狀態(tài)，空洞的理想就不再空洞了，而是具有一種成長 之后的魅力。這種魅力在小說開頭部分好像只能以男孩子天然的討人喜歡的氣質(zhì)被暗示出來，但在小說后面就不一樣了。當(dāng)然南昌還得繼續(xù)探索他自己的身份認(rèn)同， 同一種危機(jī)感搏斗。這里有很多十九世紀(jì)俄國文學(xué)式的問題：
我們是誰 我們從哪里來 要到哪里去 我們在干什么 這個世界是怎么回事 什么是正義 什么是真理 什么是愛情 這么大的問題由非常具體的男孩子女孩子在反常的語境里面認(rèn)認(rèn)真真的思考，是有一種非常打動人的東西。

　　所以總的說 來，《啟蒙時代》還是在正面地講啟蒙，講一個啟蒙的時代。王安憶并沒有放棄啟蒙正面意義，而是在為它提供各種各樣的增補(bǔ)，到最后，原來是對立的東西，可能 在一個新的辯證法里獲得一種新的綜合。成長小說或教育小說當(dāng)然是探討這種綜合的很好的形式。在“啟蒙”和“教養(yǎng)”的標(biāo)題下，我們可以重新審視新社會的“禮 ”和“野”的互動關(guān)系，從而為一種能夠持久的、現(xiàn)代的、理性的、批判但又合乎傳統(tǒng)習(xí)俗的人格和社會秩序找到更深的根據(jù)。由一種“禮”來規(guī)范“野”固然是教 養(yǎng)意義上的“啟蒙”；

但有時候由一種“野”來重新界定“禮”的實(shí)質(zhì)，在“文化革命”的意義上，又何嘗不也是“啟蒙”�！秵⒚蓵r代》作為文學(xué)作品當(dāng)然不用回答這一系列理論問題， 但它為我們描繪了一種個人精神面貌和精神氣質(zhì)的原型，一種啟蒙時代”的人格。那種綜合的可能性在文學(xué)上、以審美的方式由王安憶提出來了，但我們目前在思想 上似乎還沒有做好準(zhǔn)備。我們還沒有準(zhǔn)備好理解自己的過去，也就是說，我們對“我是誰 ”“我們從何處來，要到何處去 ”的問題還只能持一種回避的、存而不論的態(tài)度。由此可以推斷，我們對自己的未來，也是缺乏思考的。

　　最后，我想脫開《啟蒙時代》的 文本談?wù)勆虾！Ｉ虾Ｖ械入A層人家的孩子，人很規(guī)矩，但缺乏超越性，用王安憶的話說不能升華。這種本分的生活形式有種天然的反理論傾向。小時候去同學(xué)家串 門，推門進(jìn)去，會發(fā)現(xiàn)不是走到另一個公寓，而是走到另一個時代：
你根本想不到這個時代還在這里。小孩子再不懂，但氣味不對還是能感覺到的。你往往不知道推開一扇門，在“私生活”的帷幕后面是哪個時代，哪個階級，哪個階 級的社會空間。上海日常生活空間內(nèi)部的復(fù)雜性，就像巖石里面的氣泡一樣，有許多空洞，盡管有革命的、文化革命的地殼運(yùn)動，但那些空洞還是存在著。王安憶在 《文革佚事》里面對此有很精彩的描寫。近代以來，上海的家庭財(cái)富和文化財(cái)富的傳承相對連貫，比如顧老頭資本家的譜系，小老大的媽媽和外婆的譜系，王校長和 高醫(yī)生所謂受近代西式教育，近代科學(xué)的譜系都很清楚，所以不同的譜系都并存在新時代，都是“潛文本”、“潛臺詞”，它們之間的關(guān)系并非井水不犯河水，但誰 也消滅不了誰，不管上層建筑領(lǐng)域刮什么風(fēng)，日常生活領(lǐng)域的地形學(xué)仍然是那個樣子。

　　我們?nèi)绻�知道新中國社會主義改造的徹底性，就可以想見， 在上海，布爾喬亞生活方式和意識形態(tài)有多么頑強(qiáng)、堅(jiān)韌。相對而言，構(gòu)成中國幾千年封建社會基礎(chǔ)的那些東西真是一掃就掃光了，地主階級好幾千年的積累，一個 土改就搞掉了，但是近代資產(chǎn)階級在上海這個半殖民地的那點(diǎn)積累，就怎么也搞不掉它，有些“野火吹不盡，春風(fēng)吹又生”的味道。這雖然跟國際大環(huán)境有關(guān)，但在 上海這個“孤島”，確實(shí)也有種種特殊性。所以閱讀上海就是閱讀一本階級斗爭的大書。上海能做階級史、文化構(gòu)造史、思想史田野調(diào)查的最佳地點(diǎn)，因?yàn)檫@里是矛 盾的焦點(diǎn)，是斗爭的前沿，是一個無聲的戰(zhàn)場。

　　王安憶作品的“內(nèi)容”跟這種歷史地質(zhì)學(xué)構(gòu)造的復(fù)雜性和內(nèi)在的緊張是密切相關(guān)的。那些有關(guān)上海 的風(fēng)花雪月、浮皮潦草的文學(xué)就把握不了這種復(fù)雜性和緊張，有關(guān)上海的趕時髦、隨大流、望文生義的學(xué)術(shù)和批評也根本讀不出這種復(fù)雜性和緊張。我這些年關(guān)注王 安憶的寫作，就是覺得她在文學(xué)經(jīng)驗(yàn)里呈現(xiàn)出一種歷史的復(fù)雜性。這種復(fù)雜性指向尚未解決的歷史矛盾，而這些現(xiàn)在進(jìn)行時的矛盾都有實(shí)實(shí)在在的社會載體和生活形 式，具體到活生生的人和他們的日常行為和價值判斷。近代中國的各個階級、各種階級立場和它們的意識形態(tài)表述，日常生活儀式，在上海都有充分的發(fā)展——不僅 是資產(chǎn)階級意識形態(tài)，無產(chǎn)階級意識形態(tài)也有充分的發(fā)展——上海也是近代中國產(chǎn)業(yè)工人的中心，現(xiàn)代中國激進(jìn)主義的中心，直到1960 年代都是如此。甚至每個行業(yè)在上海都發(fā)展出自己的一套行規(guī)和生活規(guī)范。這在中國其他地方要么看不到，要么只能看到發(fā)展不太充分的形態(tài)。在這個特定意義上， 上海的確是中國最現(xiàn)代的城市。在這個意義上，當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作里缺乏真正意義上的“城市文學(xué)”或“都市文學(xué)”，是一個很大的遺憾。

　　本文根據(jù)2007 年7 月2 日于上海華東師范大學(xué)的講課整理，并經(jīng)作者改定。主持人：羅崗；
整理人：薛羽。

　　注釋：

　　1 王安憶：《啟蒙時代》，臺北：
麥田出版社，2007 年4 月版，第269 頁。

　　2 黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》，賀麟、王玖興譯，北京：
商務(wù)印書館，1987，6- 7 頁。

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