當(dāng)代文學(xué)呼喚什么？“呼喚”一詞顯然不只是因?yàn)槿笔�什么可有可無(wú)的東西，而是因?yàn)楸举|(zhì)性的東西的缺失，或者說(shuō)魂靈的缺失，這才使得“呼喚”顯得如此急迫，如此必需。

　　很顯然，文學(xué)不會(huì)“呼喚”，是我們――這些文學(xué)的守靈人在呼喚；
是我們――在為文學(xué)招魂。為什么要如此急迫地呼喚？這是到了最危機(jī)的關(guān)頭嗎？是拯救的呼吁嗎？我想大部分人是這樣看的――這是一個(gè)善良的且有責(zé)任感的態(tài)度。只是我并不這樣看，我并不認(rèn)為當(dāng)今文學(xué)真的就不行了，就是一片廢墟，到處都是泡沫，都是文化垃圾。特別是人們把90年代以來(lái)的文學(xué)與80年代相比，更是悲觀失望。實(shí)際上，每年上千部的長(zhǎng)篇小說(shuō)還不足以說(shuō)明當(dāng)今文學(xué)的旺盛，那就是對(duì)眼前的事實(shí)置若罔聞了。80年代每年才幾部作品？開始也就是幾十部，最多的時(shí)候，到了80年代后期，也就不到200部。但人們就是留戀文學(xué)轟動(dòng)的時(shí)代，但那樣的轟動(dòng)真是文學(xué)本身的力量嗎？那些文學(xué)作品在藝術(shù)上，純粹的文學(xué)性意義上，真是那么精彩紛呈嗎？未必。關(guān)鍵還在于，現(xiàn)今人們對(duì)文學(xué)失去了熱情，更可怕的是失去了耐心，當(dāng)然，尤為可怕還在于失去了信心。

　　顯然，我們對(duì)文學(xué)有一種理想性的認(rèn)識(shí)，這決定了我們認(rèn)定文學(xué)的魂靈為何物。文學(xué)的魂靈是我們的理想性的投射，是我們的本質(zhì)的倒影。這一切并不難想象，我們?cè)噲D呼喚文學(xué)回到過(guò)去，重現(xiàn)往日的輝煌。而連接的方式則是理想性的思想品格、崇高博大的道德情懷，我深知這些東西對(duì)文學(xué)，尤其對(duì)當(dāng)今的中國(guó)文學(xué)是重要的東西，但有二點(diǎn)，其一，這些東西太容易與過(guò)去的意識(shí)形態(tài)訴求等同；
其二，這些東西并不是決定性的，它只能作為有活力的審美品質(zhì)的一種原材料。很顯然，我的提醒不會(huì)有多少人接受，人們依然會(huì)執(zhí)著于大而無(wú)當(dāng)?shù)暮魡�。我們�(cè)O(shè)想只要招回往日迷失了的魂靈，文學(xué)又會(huì)重獲新生。這一切真是如此，如果歷史可以如此簡(jiǎn)單明了地重復(fù)，文學(xué)就不會(huì)失魂。問(wèn)題的實(shí)質(zhì)可能在于，丟失的魂靈并不是它的真實(shí)的魂靈，而只是被某個(gè)“幽靈”附體。

　　在我看來(lái)，文學(xué)并沒(méi)有真的失魂。只是我們，我們這些人被已死的文學(xué)的“魂靈”迷惑，我們被幽靈附體，以至于我們看不清眼前的現(xiàn)實(shí)，看不到未來(lái)的道路。

　　“我們”當(dāng)然是一個(gè)可疑的詞匯，在這個(gè)多元主義盛行的時(shí)代，怎么有一個(gè)總體性的“我們”呢？在我的敘述中，我們與“他們”是經(jīng)常重疊的。有時(shí)候我在“我們”之中，有時(shí)候，我在“他們”之外。但“我們”是在個(gè)人敘述中不得不借用的一個(gè)意義的集合體，它使我這樣個(gè)人化的敘述抹去了生硬的分裂感。

　　文學(xué)不再需要魂靈，我們無(wú)須給文學(xué)招魂，文學(xué)只需要回到自身。只需要回到自身的審美品質(zhì)。我們給文學(xué)呼喚什么？就是獲得這種回到自身的“審美品質(zhì)”。

　　當(dāng)代中國(guó)文學(xué)要回到原來(lái)的那種歷史氣勢(shì)中去是不可能了，在當(dāng)今時(shí)代，它也受到電子信息產(chǎn)業(yè)革命帶來(lái)的圖像媒體擴(kuò)張的擠壓，這使它比在其他任何時(shí)候都需要更注重語(yǔ)言藝術(shù)所包含的審美品質(zhì)。

　　當(dāng)然，“審美品質(zhì)”是一個(gè)非常復(fù)雜微妙的概念，它既顯得籠統(tǒng)抽象，實(shí)際又非常具體細(xì)微。說(shuō)到文學(xué)的“審美品質(zhì)”，它首先是一個(gè)綜合性的指稱，這是文學(xué)傳統(tǒng)形成的一種美學(xué)素質(zhì)。它到底是些什么東西，怎么構(gòu)成的？在這里我們當(dāng)然不可能全面詳盡論述，但我們可觸摸到它。這么一個(gè)具體實(shí)際的問(wèn)題，還是讓我們回到文學(xué)事實(shí)，回到當(dāng)前的一些文學(xué)事實(shí)。

　　最近幾年來(lái)，李洱、熊正良、鬼子、畢飛宇、東西、紅柯、荊歌以及更年輕一些作家如艾偉、劉建東、吳玄的作品引人注目，他們的作品顯得人物性格有張力，情緒飽滿，審美因素豐富活躍，探討一下他們的作品，我們既可以看到當(dāng)代文學(xué)的成就，又可以找到當(dāng)代文學(xué)所缺失的東西。在這里，我想可以集中于最近的作品。

　　2002年第3期《收獲》發(fā)表荊歌的長(zhǎng)篇小說(shuō)《愛你有多深》，這部小說(shuō)講述一個(gè)叫張學(xué)林的中學(xué)教師的艱難困苦的生活經(jīng)歷，更準(zhǔn)確地說(shuō)，是寫一個(gè)被損害的倒霉蛋如何倔強(qiáng)而絕望地生存下去的故事。2002年的《當(dāng)代》第4期發(fā)表浙江青年作家艾偉的長(zhǎng)篇小說(shuō)《愛人同志》，小說(shuō)講述青年教師張小影與對(duì)越反擊戰(zhàn)傷殘英雄劉亞軍婚戀的故事。這部看上去政治色彩明顯的作品，卻有著非同尋常的內(nèi)涵。它既不是在簡(jiǎn)單直接的意義上復(fù)述經(jīng)典故事，也不是有意顛倒權(quán)威話語(yǔ)給定的意義。這部小說(shuō)卻是大膽選取這一角度，來(lái)窺探一個(gè)人（或二個(gè)人）的命運(yùn)演繹的全部過(guò)程。值得注意的是2002年第4期的《收獲》，發(fā)表劉建東的長(zhǎng)篇小說(shuō)《全家福》，這部小說(shuō)樸素的書名并沒(méi)有掩蓋它豐富的內(nèi)涵。小說(shuō)以一個(gè)家庭為縮影，反映了文革前后這段歷史普通中國(guó)人的生活道路。與其他涉及到這個(gè)年代背景的小說(shuō)有所不同，這部小說(shuō)并沒(méi)有花多大筆墨描寫那個(gè)時(shí)期外部社會(huì)的政治運(yùn)動(dòng)及其壓力，而是從表現(xiàn)家庭瑣事入手，從這些細(xì)小的個(gè)人生活的變故來(lái)揭示人性的本質(zhì)。

　　這里無(wú)法深入分析這幾部作品，它們無(wú)疑是近年來(lái)出現(xiàn)的最出色的作品。其出色之處在于它表現(xiàn)較為豐富的審美品質(zhì)。概括來(lái)說(shuō)，可以從以下幾方面見出其特色：

　　其一、對(duì)人物命運(yùn)的關(guān)注。這幾部作品觸及到當(dāng)代底層民眾的生活，揭示出生活的困境和無(wú)法更改的境遇。這些作品表面上看與過(guò)去現(xiàn)實(shí)主義的精神一脈相承，但仔細(xì)分析下去，還是有很不相同的地方。根本區(qū)別還是在于這些個(gè)人的命運(yùn)并不一定具有民族—國(guó)家的寓言意義，并不折射出集體的命運(yùn)。這種關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的敘述使這批作家獲得了思想深度，并且找到文學(xué)敘事的力量感，這使他們沿著這條路得以前行。優(yōu)秀的文學(xué)作品總是要在表現(xiàn)人物的命運(yùn)方面有獨(dú)到之處，不管是何種類型的作品，現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義及至后現(xiàn)代主義終究都在這一點(diǎn)上顯示出力度，才能起到震驚人的內(nèi)心的效果。當(dāng)然，在不同的歷史時(shí)期，人物的命運(yùn)顯示出不同的歷史蘊(yùn)含，即使是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的作品，帶有一定程度的意識(shí)形態(tài)虛構(gòu)色彩，但在其歷史假定性的前提下，人物的命運(yùn)依然具有強(qiáng)烈的審美效果。

　　其二、思想與情感的蘊(yùn)含。這些作品都顯示出思想的份量，情緒飽滿。這幾部作品都寫到普遍人的生活陷入絕境的過(guò)程，作者的書寫帶有和這個(gè)時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)話的愿望。這些人物經(jīng)歷了當(dāng)代生活的變故，他們被命運(yùn)推著走，無(wú)力地抗拒著，沒(méi)有存在的根基。對(duì)這種生存狀況，作者的情感投射著悲憫的情懷。文學(xué)寫作者總是要有獨(dú)特且深刻的思想，這些思想投射到文學(xué)藝術(shù)作品的內(nèi)在性構(gòu)成上去，與流宕的情感構(gòu)成審美意蘊(yùn)，這會(huì)使文學(xué)作品顯得具有豐富的內(nèi)在性，它們構(gòu)成審美品質(zhì)的重要組成部分。

　　其三、開掘生活層面的力道。這幾部作品在表現(xiàn)方式上，都有某種共同點(diǎn)，特別是荊歌的《愛你有多深》和艾偉的《愛人同志》。不管是張學(xué)林，還是劉亞軍，他們的性格都被推到極端，由此把他們的命運(yùn)推到極端，不斷地?zé)o限地向前伸越，直到命運(yùn)這根弦被繃斷為止。這種手法，在鬼子的《被雨淋涅的河》和《上午打瞌睡的女孩》，在熊正良的《誰(shuí)為我們祝�！分卸汲霈F(xiàn)過(guò)。通過(guò)對(duì)人物性格的極端化表現(xiàn)，使生活在破碎和偏斜的邊緣顯示出獨(dú)特的意味。頑強(qiáng)地開掘生活的偏執(zhí)的一面，片面的極限，使其具有藝術(shù)張力。一部文學(xué)作品要具有審美表現(xiàn)力，開掘生活層面的力道是不可缺乏的因素，不斷重復(fù)生活現(xiàn)象，故事情節(jié)雷同的作品不會(huì)具有強(qiáng)烈的審美效果。反之，如果能夠開掘出別人所不能看到的生活層面，把生活的那些死角，那些被始終遮蔽的層次揭示出來(lái)，文學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)力也就油然而生了。

　　其四、語(yǔ)言的表現(xiàn)力。因?yàn)樽プ×巳宋锏拿�運(yùn)，抓住了對(duì)人物性格心理的極端化處理，這幾部作品的語(yǔ)言表現(xiàn)都顯示出相當(dāng)強(qiáng)的活力。在對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的表現(xiàn)方面，年輕一代作家中，東西是最出色的，他可以把敘述始終保持在一種富有張力的狀態(tài)，他的語(yǔ)言總是飽滿，鋒芒四射，集描寫、敘述與反諷于同一情境中。顯然，在一種描寫情境中，語(yǔ)言具有的表現(xiàn)層次感越豐富，它所具的審美效果就越強(qiáng)烈。當(dāng)然，也有平淡中出意味的。象畢飛宇和西颺近幾年的作品，在淡雅凝煉的語(yǔ)言中就顯示出語(yǔ)言質(zhì)感。敘文學(xué)作品是語(yǔ)言的藝術(shù)，這是一句老生常談，但說(shuō)起來(lái)容易做好卻困難。漢語(yǔ)言的表現(xiàn)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有窮盡，在這樣讀圖的時(shí)代，文學(xué)作為語(yǔ)言藝術(shù)更顯出它的可貴，只有語(yǔ)言藝術(shù)，它保持了當(dāng)代文化在任意的變化和顛覆活動(dòng)中，維系住了文化的那種命脈。從而使得任何變化都可以從容處之。但語(yǔ)言的表現(xiàn)力千頭萬(wàn)緒，這也給作家的個(gè)人語(yǔ)言風(fēng)格留下了余地。

　　當(dāng)然，文學(xué)的審美品質(zhì)不只這四個(gè)方面，文學(xué)作品要達(dá)到這四個(gè)方面并不困難。事實(shí)上，以上提到的幾部作品在這幾方面都做得很出色，但并不能充分顯示出在這個(gè)時(shí)期最具有活力的審美品質(zhì)。而這種審美品質(zhì)――在我看來(lái)，也就是文學(xué)敘述或表現(xiàn)所具有的“差異性自由”因素――正是當(dāng)今文學(xué)所欠缺的最重要的品質(zhì)。這幾部作品也因?yàn)樵谝欢ǔ潭壬暇哂羞@種審美品質(zhì)，而顯示出其活力；
也因?yàn)樵谶@方面還有所欠缺而不能全部激活以上四個(gè)方面（以及更多的方面），從而達(dá)到更高的境界。

　　什么是“差異性自由”？這個(gè)詞聽上去有點(diǎn)后現(xiàn)代的味道，也許是這樣�；蛟S人們還會(huì)聯(lián)想到“差異性政治”這個(gè)時(shí)髦的術(shù)語(yǔ)，但我的設(shè)想與這個(gè)術(shù)語(yǔ)無(wú)關(guān)，相反，我對(duì)差異性政治持謹(jǐn)慎態(tài)度，過(guò)多的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容和推到極端，使我感到那種訴求的虛假性。在這里，“差異性自由”就是指純粹的審美表現(xiàn)力：在文學(xué)敘述或表現(xiàn)中顯示出的偏斜因素，在略微的差別中使嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)和平板的句式中出現(xiàn)敞開的效果；
使完整的人物性格和情節(jié)出現(xiàn)分離和更多的可能性；
在單一的美學(xué)效果和情感狀態(tài)中出現(xiàn)異質(zhì)性的能量……。就以上幾部作品而言，最大的問(wèn)題在于過(guò)于完整的人物性格和命運(yùn)故事的設(shè)計(jì)。由于對(duì)完整性高潮的期待，小說(shuō)敘述只有不斷扭曲人物的性格和心理，使其達(dá)到極致，從而使藝術(shù)表現(xiàn)具有沖擊性的效果。然而，被時(shí)間的線性鏈鎖控制住敘事節(jié)奏和發(fā)展的可能性，這就壓制了小說(shuō)敘事中可能出現(xiàn)的更有活力的因素。顯然，這是一種典型的現(xiàn)代性思維，它不能超出必然性，不能有效利用偶然性和可能性來(lái)拓展表現(xiàn)的層次――盡管放在當(dāng)今小說(shuō)的水平框架中，它已經(jīng)做得相當(dāng)不錯(cuò)。如果它能領(lǐng)悟到差異性自由的神奇力量，就可以利用四兩撥千斤。在完整性的稍許破裂的邊界，在偏斜出正常邏輯之外的時(shí)刻，突然開啟更生動(dòng)的表現(xiàn)域。相比較而言，劉建東的《全家�！犯�具有偏斜的特征。劉建東的《全家�！窂氖鹿实臉�(gòu)成上來(lái)說(shuō)，也具有明確的完整性，甚至這部小說(shuō)被命名為“全家�！�，盡管這含有反諷的意思，但小說(shuō)還是下意識(shí)地追求了完整性。家庭內(nèi)在的分離，留給每個(gè)人的創(chuàng)傷似乎始終在期待著彌合，劉建東的聰明之處在于，他知道這種彌合之不可能，并且這種彌合會(huì)損害小說(shuō)更復(fù)雜的內(nèi)涵。所以最后的彌合是一個(gè)反諷性的彌合，高大奎死亡的現(xiàn)場(chǎng)，這個(gè)家庭的成員照了一張合影，其內(nèi)在的裂痕依舊清晰可見。但劉建東無(wú)法擺脫線性時(shí)間對(duì)他的敘述施行的壓力，他也期待小說(shuō)出現(xiàn)高潮，他不斷地往人物的生存困境上加碼，大姐徐輝的悲劇性意味被明顯加碼，媽媽與摔跤教練的偷情行為卻顯得了無(wú)生氣，沒(méi)有顯示出更特別的意味。二姐徐琳的命運(yùn)也在期待中推向前進(jìn)，高大奎的出獄果然如期而至，這使線性的時(shí)間壓力獲得了一個(gè)圓滿的解決方案。當(dāng)然，劉建東利用那個(gè)偽裝的“我” 的視點(diǎn)，使他始終可以保持一種距離，那些“略微的”荒誕感，使線性時(shí)間的壓力并不生硬，命運(yùn)的悲劇感依然在散發(fā)反諷的意味。在東西的小說(shuō)敘事中，不斷出現(xiàn)這種差異性自由，他的《痛苦比賽》和《不要問(wèn)我》是比較成功的例子，這既表現(xiàn)在他對(duì)故事整體性的嘲弄，也表現(xiàn)在他在每個(gè)具體的情境描寫中，使人物性格偏斜，使描寫的語(yǔ)言分裂出多重意味。但近期的《猜到底》就顯得有些過(guò)頭，東西的敘述能夠任意調(diào)動(dòng)隨機(jī)的因素，這使他的敘述總是富有局部的活力，但過(guò)度了卻又顯得難以停止，被卷入了無(wú)止境的變異之中，這些變異失去了總體性的基本關(guān)聯(lián)，完全依靠局部因素起作用。

　　由此也說(shuō)明，“差異性自由”只能是一種恰當(dāng)?shù)臓顟B(tài)，不排除它可以大起大落，但更經(jīng)常的，更具有審美神奇效果的，是一種細(xì)微的差異中顯示出的自由狀態(tài)。差異性自由并不是要作家的敘述陷入語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)，而只是一種細(xì)微的變異效果。小說(shuō)敘述完全可以在故事性中發(fā)掘這種因素。王安憶前期發(fā)表的《新加坡人》是一篇相當(dāng)出色的作品，王安憶對(duì)人物心理的刻劃達(dá)到爐火純青的地步，一切都無(wú)可挑剔，只是敘述時(shí)間繃得過(guò)緊，在表面平靜的敘述中，王安憶的敘述過(guò)分執(zhí)著地朝著一個(gè)方向推進(jìn)，如此堅(jiān)韌明確，實(shí)際上是把敘述時(shí)間限定在一種狀態(tài)中。但是，如果利用“差異性自由”的藝術(shù)手法，則可以使有效緩解這種狀況，可以使小說(shuō)更具有開放性，敘述更有收放自如的自由感。

　　也許人們會(huì)覺得“差異性自由”這種東西太小器，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　只是一些技術(shù)性的勾當(dāng)，何以能解救當(dāng)今時(shí)代的文學(xué)于困局中。在我看來(lái)，當(dāng)代文學(xué)并沒(méi)有什么本質(zhì)性的東西缺失，它需要完成的恰恰是從現(xiàn)代性的思想氛圍和美學(xué)氛圍中解放出來(lái)的藝術(shù)表現(xiàn)機(jī)制。這種解放不是革命性的突變，而是在現(xiàn)代性的基地上，做出略微的變異――這使它最大限度地保持現(xiàn)代性的藝術(shù)表現(xiàn)成就，而又能加入新的更活躍的因素，一種激活現(xiàn)代性美學(xué)記憶的那種美學(xué)量子――這就是審美的量子力學(xué)，它關(guān)注美學(xué)品質(zhì)的最小值構(gòu)成，由此才能真正抓住審美的決定性活力。做出這種判斷，并不是異想天開或心血來(lái)潮，而是基于我們對(duì)文學(xué)的歷史變動(dòng)，對(duì)現(xiàn)時(shí)代文學(xué)的真實(shí)狀況的理解。

　　長(zhǎng)期以來(lái)，我們對(duì)文學(xué)一直有一種理想性的認(rèn)識(shí)，這就是中國(guó)現(xiàn)代性文學(xué)所具有的那種強(qiáng)大的歷史化和社會(huì)化的功能。現(xiàn)代性的中國(guó)文學(xué)也確實(shí)是經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事。文學(xué)為推進(jìn)中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)程搖旗吶喊，為塑造現(xiàn)代民族精神而竭盡全力。中國(guó)文學(xué)歷經(jīng)歷史的艱辛與磨難，然而，它并不是被歷史拖著走的器皿，而是一種生命體，它被歷史附體的同時(shí)，也是它從歷史那里奪取魂靈，它就變得無(wú)比強(qiáng)健，它反過(guò)來(lái)成為駕馭歷史之車的英雄。文學(xué)在現(xiàn)代性的歷史中是被神化了，伴隨著工業(yè)革命時(shí)代的印刷業(yè)和傳媒業(yè)的迅猛發(fā)展，伴隨著第一次產(chǎn)業(yè)革命的人口向大城市的遷徒，文學(xué)找到生長(zhǎng)的巨大空間。它所攜帶的歷史變革愿望與嶄新的時(shí)代精神，強(qiáng)有力地影響著歷史變動(dòng)中的人們。

　　特別是中國(guó)選擇了劇烈的革命道路，文學(xué)更是成為中國(guó)革命的有機(jī)組成部分。正是經(jīng)歷著從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，經(jīng)歷著激烈的社會(huì)變革，歷史尋求文學(xué)革命的合法性和合理性提供感性認(rèn)知基礎(chǔ)，同時(shí)也為劇烈的社會(huì)動(dòng)蕩提供情感撫慰的全部因素。如果按照吉登斯的觀點(diǎn)，斷裂是現(xiàn)代性的最重要的特征的話，中國(guó)的這一特征表現(xiàn)得尤為突出，而文學(xué)為中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)程制造斷裂，同時(shí)為這個(gè)斷裂提供掩飾的表象，為斷裂產(chǎn)生的巨大的心理沖擊提供情感撫慰手段。毛澤東終其一生都渴求革命的文學(xué)藝術(shù)在思想內(nèi)容方面能與盡可能完美的表現(xiàn)形式相結(jié)合，然而，毛澤東從來(lái)沒(méi)有滿意過(guò)建國(guó)以后的“革命的”文學(xué)藝術(shù)。這種情況，一方面說(shuō)明了，革命文藝的本質(zhì)被理想性的期待所決定；
另一方面也說(shuō)明了革命文藝依然不能完全擺脫藝術(shù)本身的規(guī)律。也就是說(shuō)，即使是革命文藝這樣意識(shí)形態(tài)強(qiáng)烈的作品，都有可能倔強(qiáng)地退回到藝術(shù)本身的審美本性中去。但從總體上來(lái)說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代性文學(xué)確實(shí)具有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)色彩，其社會(huì)化的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于審美意義，或者說(shuō)，只有當(dāng)其具有社會(huì)化意義，它的審美意義才能產(chǎn)生肯定性的效果。在意識(shí)形態(tài)充分活躍的年代，人們有理由把思想性看成文學(xué)藝術(shù)作品的內(nèi)在魂靈，而思想性則進(jìn)一步縮減為對(duì)現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)作出的直接反應(yīng)。久而久之，人們想當(dāng)然把藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的影響力看成藝術(shù)作品是否有份量的標(biāo)志。

　　中國(guó)文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的影響力在80年代達(dá)到高峰，處在這一歷史階段的人們以前所未有的自信把這個(gè)文學(xué)時(shí)期稱作“新時(shí)期”。前此的文學(xué)要么不夠成熟（如早期的革命文學(xué)），要么思想性的欠缺（如文學(xué)革命時(shí)期的作品），要么與政治的關(guān)系過(guò)于密切（如十七年的文學(xué)），都顯得美中不足。只有“新時(shí)期”，這才是文學(xué)的黃金時(shí)代，它被描述為現(xiàn)實(shí)主義復(fù)蘇與現(xiàn)代主義崛起；
文學(xué)創(chuàng)新達(dá)到真正自主的階段；
文學(xué)的理想主義和英雄主義魅力四射；
創(chuàng)作與批評(píng)比翼齊飛……等等。但是人們不要忘記，所有這些都與“思想解放”這個(gè)意識(shí)形態(tài)主題；
都與“實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化” 這個(gè)時(shí)代精神相關(guān)，文學(xué)依然是在對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接影響的轟動(dòng)效應(yīng)上來(lái)評(píng)判其價(jià)值，而決定文學(xué)的意義與價(jià)值的參照標(biāo)準(zhǔn)，完全來(lái)自文學(xué)之外。抽離了這些外部因素，這些卓越的作品還剩下多少東西？這個(gè)偉大的文學(xué)時(shí)代還能回到文學(xué)嗎？

　　多少年來(lái)，我們把對(duì)現(xiàn)實(shí)的影響力看成文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)力量的顯現(xiàn)，由此決定了一部作品的藝術(shù)價(jià)值和審美力量。實(shí)際上，文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生如此強(qiáng)烈的影響作用，這是中國(guó)現(xiàn)代性文學(xué)才具有特征和能量。也就是說(shuō)，這是人類文學(xué)史上的一段特例，并不是文學(xué)的真實(shí)本質(zhì)。那個(gè)被歷史決定了的魂靈，那個(gè)在歷史中顯靈的魂魄，并不是文學(xué)永久有效的修來(lái)的真身，它只是一個(gè)被歷史借用的軀體�，F(xiàn)在，歷史已經(jīng)終結(jié)，歷史魂歸西天，而文學(xué)就徒然剩下一幅皮囊。我們現(xiàn)在就為這幅皮囊招魂嗎？

　　顯然，文學(xué)把魂靈還給了歷史，它把只屬于自己的東西留存下來(lái)了。歷史歸于平靜，或者歷史趨向于終結(jié)。歷史既不能俘獲文學(xué)，文學(xué)也不再能從歷史獲取超額利潤(rùn)。這一切都是公平的。在未來(lái)的歷史年代中，人類歷史可能很難再有現(xiàn)代性草創(chuàng)時(shí)期的那種激烈動(dòng)蕩的局面，那劇烈的民族－國(guó)家的紛爭(zhēng)與解放的景觀，人們依賴意識(shí)形態(tài)來(lái)調(diào)動(dòng)所有的精神資源，以便獲取超級(jí)的解放能量。這一切都是人類歷史的非常階段，對(duì)于中國(guó)的現(xiàn)代性文學(xué)來(lái)說(shuō)，這一切都是特殊中的特殊。西方的現(xiàn)代性文學(xué)當(dāng)然也有很強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)，但它生長(zhǎng)于工業(yè)文明崛起的歷史情境中，它與資本主義的個(gè)人情感和社會(huì)想象建構(gòu)是自然成長(zhǎng)的關(guān)系。而中國(guó)的現(xiàn)代性文學(xué)深受西方現(xiàn)代文學(xué)的影響，它與中國(guó)的歷史實(shí)踐結(jié)合而獲得超級(jí)能量，它被強(qiáng)行往意識(shí)形態(tài)的極端方向發(fā)展。文學(xué)的現(xiàn)代性應(yīng)具有的審美品性反倒被壓抑了，被作為可有可無(wú)的枝節(jié)被忽略了。作為語(yǔ)言構(gòu)造物的文學(xué)，如何以情感的方式與人發(fā)生關(guān)系？或者說(shuō)，思想、感覺、情感，這一切依靠語(yǔ)言本身的力量來(lái)產(chǎn)生作用，這就是現(xiàn)今文學(xué)面對(duì)純粹自身的困惑。審美表現(xiàn)力應(yīng)該就是當(dāng)今文學(xué)的魂靈，而差異性自由，也就是審美表現(xiàn)力的魂靈。

　　這一切只能依賴純粹的藝術(shù)性來(lái)注入活力，這個(gè)時(shí)代文學(xué)只是自我拯救――沒(méi)有別的魂靈供他超渡；
但文學(xué)的自我拯救就是這個(gè)時(shí)代的一項(xiàng)重任，審美拯救，拯救審美，是這個(gè)時(shí)代的一項(xiàng)重任。正如多年前，列奧塔在強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代的認(rèn)識(shí)論的意義時(shí)指出的那樣，它增強(qiáng)人們對(duì)事物的差異性的認(rèn)識(shí)，增強(qiáng)人們的寬容和忍耐的限度�，F(xiàn)在，也許還要加上，這種具有差異性自由的文學(xué)，可能增強(qiáng)人們思想、情感和感覺的細(xì)化，增強(qiáng)語(yǔ)言的生動(dòng)豐富的表現(xiàn)力，增強(qiáng)我們穿越圖像和時(shí)尚潮流的信心和能量，引導(dǎo)我們以語(yǔ)言的方式走向從容啟示的時(shí)代……；
具有這么多的可能性，我們還有什么不滿足呢？

　　2003-3-20于北京東北郊

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