三種空間的歷時(shí)性結(jié)構(gòu)

　　就在文學(xué)研究會(huì)議開得熱火朝天的時(shí)刻，我們卻陷入了一個(gè)深刻的邏輯悖論︰以最沒有公共性的方式探討著公共性話題。這似乎是糾纏學(xué)院知識者的最大困境。

　　所謂公共空間的概念，應(yīng)當(dāng)按領(lǐng)袖-民眾的二元邏輯，分為下列三個(gè)理論級位︰1、規(guī)訓(xùn)（宰制）空間︰以古典集權(quán)政治（政權(quán)或教權(quán)）為控制軸心、由大數(shù)量民眾所熱烈擁戴的垂直空間1；
2、主導(dǎo)空間︰近代知識精英及其民眾追隨者共同構(gòu)成的斜面空間，具有某種威權(quán)性，但普世的人本價(jià)值已融入基礎(chǔ)語法2；
3、對話空間︰哈貝馬斯所描述的現(xiàn)代市民空間，也就是建立在自由、民主、平等價(jià)值上的中產(chǎn)平民的水平空間3。

以上三種公共空間構(gòu)成歷時(shí)性的演進(jìn)過程，同時(shí)又成為共時(shí)性的理論模板，成為我們描述現(xiàn)代社會(huì)的基本模型。其中，規(guī)訓(xùn)（宰制）空間最為悠遠(yuǎn)，可以徑直上溯到 秦帝國時(shí)代；
主導(dǎo)空間雖然源于古希臘城邦社會(huì)，但卻在文藝復(fù)興之后才發(fā)育成熟；
而哈貝馬斯所描述的，則是公共平臺(tái)發(fā)育的現(xiàn)代形態(tài)，描述著戰(zhàn)后德國及其整個(gè) 西歐中產(chǎn)階級社會(huì)的基本面貌。

　　中國社會(huì)的公共空間發(fā)育線索，經(jīng)歷了從第一時(shí)期向第二時(shí)期的轉(zhuǎn)型。而我們現(xiàn)在正處與這兩種形態(tài)的混合型之中，距離哈氏模型還路途遙遠(yuǎn)�；�于中國的現(xiàn)實(shí)語境，簡單照搬哈氏理論，只能引起更大的學(xué)術(shù)混亂。

　　為此，我想從一些現(xiàn)實(shí)公共事件出發(fā)，來探討中國社會(huì)的公共空間形態(tài)、以及作家在公共領(lǐng)域的言說危機(jī)。

　　只要回顧一下歷史就不難發(fā)現(xiàn)，文學(xué)參與公共生活曾經(jīng)引發(fā)如此強(qiáng)烈的反響，在毛時(shí)代 和后毛時(shí)代，文學(xué)是意識形態(tài)的核心和政治運(yùn)動(dòng)的焦點(diǎn)。從對胡風(fēng)、丁玲、馮雪峰的批判，到反右斗爭和文革，在所有那些轟轟烈烈的運(yùn)動(dòng)中，批判者和被批判者都 是被宰制的。作家是道德的負(fù)面象征,并總是淪為被操控的威權(quán)政治的祭品。作家不僅受到精神性重創(chuàng)，而且整個(gè)生命都遭到粗暴地?fù)舸蚺c制裁。丁玲被放逐北大 荒，僥幸活到1980年代，而更多的作家如胡風(fēng)之類，至死都是人格卑微的罪人。他們的佝僂背影，映襯著烏托邦彩虹的瑰麗造型。這是中國式規(guī)訓(xùn)空間的基本形 貌。

　　1976年4月爆發(fā)的天安門詩歌運(yùn)動(dòng)，文學(xué)開始在公共事件中第一次扮演了積極自主 的歷史角色。進(jìn)入“新時(shí)期”之后,作家進(jìn)一步成為公共心理安慰師，向民眾提供各種話語藥物，以治療文革帶來的嚴(yán)重創(chuàng)傷。與此同時(shí)，文學(xué)批評家加入了思想解 放和人道主義的探討,以“鐵肩擔(dān)道義”的方式，向民眾發(fā)出了不倦的召喚。但毫無疑問，文學(xué)的這種公共性，不是民主理性的公共話語交往的結(jié)果，而是批判知識 分子單向灌輸?shù)慕Y(jié)果。它的信息正確性，不能掩蓋其作為主導(dǎo)空間的基本特征。

　　1992年第二次改革開放，導(dǎo)致批判知識分子的嚴(yán)重邊緣化。消費(fèi)社會(huì)迅速發(fā)育，市 場價(jià)值上升為最高價(jià)值。而文學(xué)研究在發(fā)出一聲“人文精神”的嘆息之后，便龜縮回學(xué)院深處，接受教育評估指針的規(guī)訓(xùn)，成為制造學(xué)術(shù)垃圾的龐大機(jī)器。無獨(dú)有 偶，文學(xué)創(chuàng)作日益喪失社會(huì)批判性，甚至缺乏基本社會(huì)觀察力和表達(dá)力。文學(xué)的公共交往能力發(fā)生嚴(yán)重退化。中國社會(huì)的畸變，不僅打斷了向?qū)υ捒臻g進(jìn)化的進(jìn)程， 反而向規(guī)訓(xùn)空間急速退行。

　　第四空間的誕生

　　就在規(guī)訓(xùn)空間復(fù)辟和批判知識分子退化的同時(shí)，鑒于數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展，從21世紀(jì)零年代開始,一種有限的意見空間逐 漸形成，互聯(lián)網(wǎng)民眾代替了作家和批評家的角色，成為發(fā)表公共意見的最大主體。這是對批判知識分子的歷史性否決。新型的意見主體是廣泛的社會(huì)群體，其中包括 中產(chǎn)階級、大學(xué)生和職業(yè)復(fù)雜的青年市民等多重社群，他們之間有著全然不同的趣味和價(jià)值取向，卻在匿名表達(dá)意見方面具備共同訴求，而這正是意見空間誕生的搖 籃。

　　在意見空間尚未形成之前，國家敘事曾經(jīng)是唯一的聲音，它壟斷了全部公共意見，盡管 破綻百出，卻不必?fù)?dān)心來自民間的挑錯(cuò)行為，因?yàn)槊癖姼�本沒有表達(dá)意見的基本媒介（平臺(tái)）。所有的公共聲音是被嚴(yán)密過濾和修正的。他們的零星看法，被限定于 街談巷議的卑微范圍；
而它們之被引用，是因?yàn)橥耆�符合�?guī)訓(xùn)者厘定的尺度。但互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)改變了這種圖景，它向民眾提供博客（私媒體）的精致平臺(tái)，從而把中國 推入“有限的意見空間”的大門。

　　有限的意見空間，無非就是意見空間的某個(gè)初級階段。它跟哈貝馬斯的定義完全不同。

在諸多方面，中國社會(huì)都已越出西歐和東歐的演化軌道。在尚未完成憲政民主、自由、平等、社會(huì)公正、個(gè)人尊嚴(yán)等核心價(jià)值建構(gòu)的情況下，中國公共空間開辟出了 自己的獨(dú)特路徑，就其本質(zhì)而言，它介于規(guī)訓(xùn)空間和主導(dǎo)空間之間，同時(shí)又被數(shù)碼科技賦予了民主化的清新面容。

　　這種意見空間的基本特征是︰1、就意見主體而言，各種民間意見在互聯(lián)網(wǎng)上出現(xiàn)和流 傳，監(jiān)督著政府及其官方文人的言行；
它同時(shí)拒絕了國家威權(quán)和知識精英的規(guī)訓(xùn)與主導(dǎo)；
2、民眾的意見表達(dá)顯示出精神分裂的表征，它在理性與非理性、自由主義 和民族主義、國家主義和之間劇烈擺動(dòng)，它一方面探求公共事件（如華南虎事件）的真相，同時(shí)也無力自我過濾攻擊性語詞，使民間批評染有濃厚的暴力色彩；
3、 意見發(fā)表權(quán)的普及化，導(dǎo)致了意見數(shù)量的大規(guī)模繁殖，而意見個(gè)體則往往會(huì)被這種群體聲音所湮滅，形成互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代特有的“廣場效應(yīng)”；
4、民眾意見的發(fā)布空 間，受到 “敏感詞系統(tǒng)”的嚴(yán)密呵護(hù)，不僅如此，數(shù)量龐大的網(wǎng)評員以普通網(wǎng)民身份制造輿論，干預(yù)和引導(dǎo)著公共意見�；ヂ�(lián)網(wǎng)管理者的這些創(chuàng)造發(fā)明，對中國意見空間未來 走向，產(chǎn)生著微妙而深遠(yuǎn)的影響。

　　但無論如何，意見空間是“數(shù)碼技術(shù)民主”帶來的偉大成果�！耙庖娭黧w”曲折地繁殖起來，以匿名和隱身的方式，說出自己的真實(shí)看法。這是舊的規(guī)訓(xùn)空間所無法想象的事變。我們應(yīng)當(dāng)正視中國轉(zhuǎn)型社會(huì)的這種進(jìn)步。

　　在意見空間的初級階段，基于民眾語文水準(zhǔn)（閱讀和書寫）的大幅度提升，國家敘事開 始喪失原有的威權(quán)優(yōu)勢，變得捉襟見肘起來。民眾由被規(guī)訓(xùn)者轉(zhuǎn)型為評判者，這是一個(gè)重要的歷史性分野。民眾不僅是找樂子的專業(yè)哄客，也是嚴(yán)肅追尋真相的業(yè)余 偵客。他們放肆地點(diǎn)評文官的行藏與言說，探查其中的邏輯錯(cuò)誤，給他們的“作文”打分，高聲嘲笑其修辭水平的低下。這已經(jīng)演成2008年民眾娛樂的重大項(xiàng) 目。僅以“俯臥撐”為例，這個(gè)“關(guān)鍵詞”的表演空間，從最初的語詞范圍，一直擴(kuò)散到圖像和行為藝術(shù)，成為當(dāng)年中國文化語詞的最高代表。

　　意見空間里的文學(xué)丑角

　　面對早期意見空間的網(wǎng)絡(luò)輿論，作家的言行變得岌岌可危起來。作家針對公共事件在公共領(lǐng)域的發(fā)言，正在受到民眾的密切監(jiān)督。那些偽飾過度的國家修辭變得可笑起來，淪為大眾的日常笑料。

　　不妨以轟動(dòng)一時(shí)的“余王事件”為例。，上世紀(jì)九十年代出名的散文作家余秋雨，其敘 事模式完全依賴于單一和單向的點(diǎn)對面?zhèn)鞑ァＴ诮?jīng)歷書寫、出版、印刷、銷售和閱讀等諸多環(huán)節(jié)之后，這種敘事完成了精神誘導(dǎo)的目標(biāo)。在90年代中期，精英作家 跟零度反省的受眾組成主導(dǎo)空間，它與80年代的唯一差別在于，市場開始參與其間，扮演日趨重要的角色。

　　正是基于這種“精英+市場”模式的支撐，余秋雨可以肆無忌憚?wù)归_眼淚敘事，不必有任何黃雀之憂。余式眼淚最早閃現(xiàn)在《文化苦旅》4里，被成功地嵌入敦煌愛國主義框架,儼然是一堆廉價(jià)的蕾絲花邊。這種煽情策略當(dāng)時(shí)并未遭到讀者質(zhì)疑，反而被中學(xué)語文教材推崇為散文樣板，由此營造出所謂“新語文”的酸腐氣味。

　　但余秋雨沒有意識到，在地震時(shí)代，整個(gè)文學(xué)狀況已經(jīng)發(fā)生劇烈的變化，作家的公共言說，面對著意見民眾的嚴(yán)格探查。眼淚修辭（《含淚勸告地震災(zāi)民》）5，無法繼續(xù)忽悠有頭腦的民眾，反而暴露了這種道德抒情的偽善屬性，令作家本人淪為過度表演的文學(xué)丑角。在這場話語戰(zhàn)爭中，中國網(wǎng)民顯示了某種進(jìn)化特點(diǎn)——對廉價(jià)的眼淚敘事的警覺和鄙視。

　　跟余秋雨發(fā)表在博客上的粗陋文章相比，山東作協(xié)副主席王兆山的墳?zāi)故闱椤稄U墟下的自述》，似乎具有更鮮明的“文學(xué)”特點(diǎn)。它是一篇所謂古體詩詞，以“江城子”的詞牌寫出，“悍然”發(fā)表在2008年6月6日齊魯晚報(bào)的“青未了”副刊上6，乍一看是對汶川大地震的一種道德反響，其實(shí)卻是借公共事件之題所發(fā)揮的政治表演，旨在以擬人（擬鬼）手法向威權(quán)發(fā)出禮贊。

　　這顯然是當(dāng)事人的慣用手法，也是官樣文學(xué)的歷史常態(tài)。鑒于那些可以理解的原因，此 類文本從未遭遇過戲劇性的事變。但在汶川大地震期間，肉麻的“馬屁文字”，竟然被嫁接在死難者身上，從而引發(fā)網(wǎng)民、時(shí)評家和媒體的憤怒抨擊，迅速演為重大 的公共事件，就連中國作協(xié)主席鐵凝，都被迫出面宣稱王詩“內(nèi)容不妥”，并稱“作家應(yīng)該遵從起碼的社會(huì)公德”7。這是官方機(jī)構(gòu)第一次公開批評自己的地方成員，被輿論界視為作協(xié)自我進(jìn)化的一種努力，同時(shí)也暗示著一種重要的變化——意見空間不僅已經(jīng)誕生，而且開始實(shí)施其良好的民主監(jiān)督功能。作家的公共言說，必然要經(jīng)受這種道德問責(zé)的洗禮。

　　意見空間的文學(xué)掙扎

　　中國意見空間的形成，有著信息-娛樂時(shí)代的宏大背景。該時(shí)代企圖把所有的文化都變成具有娛樂屬性的消費(fèi)品。這是文學(xué)所面對的溫存敵人。它要從消費(fèi)主義的角度考量文學(xué)，并對文學(xué)的命運(yùn)做出嚴(yán)厲的判決。

　　我們已經(jīng)看到，從90年代第二次改革開放以來，各地文學(xué)期刊開始大規(guī)模萎縮，除了 《收獲》這樣的孤例，絕大多數(shù)雜志都已走向事實(shí)性消亡，盡管它們都在茍延殘喘，卻基本退出了閱讀-傳播的鏈索，成為一堆失效的廢紙。在互聯(lián)網(wǎng)提供的交互性 模式興盛之后，單向傳播的文學(xué)日益衰敗，而文學(xué)進(jìn)入公共空間的路線圖，需要被徹底修改。

　　在這樣的混亂年代，我們時(shí)常會(huì)看到下列楚楚動(dòng)人的場景︰基于詩歌邊緣化的困境，一 些詩人開始以更極端的行為藝術(shù)方式，激勵(lì)民眾對詩歌的關(guān)注。在上海，有人設(shè)立“撒嬌詩院”,指望把80年代先鋒口號“撒嬌”，變成消費(fèi)時(shí)代的符碼狂歡的對 象；
在廣州,有人在大街上派發(fā)詩歌傳單；
而在北京,有人在“保衛(wèi)詩歌大會(huì)”上公開脫褲裸身,表達(dá)被公眾冷遇的焦慮，結(jié)果被海淀區(qū)公安分局拘留審查；
有人舉 辦文稿拍賣會(huì)，以托兒的方式制造高價(jià)收購詩稿的假象；
更有人以論斤出售詩稿的方式，逼迫公眾對詩歌進(jìn)行市場估價(jià)，由此引發(fā)了紙面媒體的驚詫8。這是文學(xué)謀求公共化的諸多例證。它們以一些古怪的交互方式,喊出了召回公共性的無限渴望。

　　在意見空間的時(shí)代，無數(shù)文本以文學(xué)的名義涌現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)上，其數(shù)量已經(jīng)在全球占 90%以上。中國是文學(xué)類文本的最大生產(chǎn)國，每天以不可思議的速度制造著文化垃圾。這些大數(shù)量的口水文本可以公開閱讀，完全具備進(jìn)入公共空間的各種可能 性，但事實(shí)上它們又彼此踐踏和淹沒，以致那些真正的杰作，根本沒有脫穎而出的機(jī)遇。一些文學(xué)天才就這樣遭到徹底的忽略。這就是我反復(fù)談?wù)撨^的“廣場效應(yīng)” ——當(dāng)許多人在廣場上同時(shí)發(fā)出叫喊時(shí)，每個(gè)人都會(huì)成為他人的地獄。云南詩人余地的命運(yùn)，顯然就是一種沉重的警示。作為一名優(yōu)秀的青年詩人，他在互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái) 上奮然書寫，企圖超越這個(gè)喧囂的時(shí)代，卻在最后一刻沉淪下去，以自殺方式宣告了永久的挫敗9。這是文學(xué)公共化努力的一種悲劇，它向我們宣示了文學(xué)自身的精神痛楚。如果我們沒有力量去改善意見空間的游戲規(guī)則，這樣的悲劇必將被不斷重演。

　　文學(xué)的公共性突圍

　　作家的不當(dāng)表演和自我丑角化，為意見空間提供了戲劇性元素。但在另一方面，作家的正面介入，也會(huì)面臨批評家和民眾不當(dāng)圍攻的窘狀。閻連科的《風(fēng)雅頌》10就 是一個(gè)最新的范例。該小說是作家試圖以文學(xué)樣式介入社會(huì)批判的范例。它以荒誕的技法，反諷了中國高等院校的黑暗現(xiàn)實(shí)。小說擺出強(qiáng)烈的公共干預(yù)的姿態(tài)，企圖 修復(fù)文學(xué)的批判現(xiàn)實(shí)主義功能，但卻遭到了嚴(yán)厲斥責(zé)，稱他對北大的“影射”，是對該校名譽(yù)的“詆毀”。這是一種引人注目的場面，作家的正義敘事，面臨著利益 相關(guān)者的圍剿，而這才是對文學(xué)價(jià)值本身的詆毀。在意見空間的喧鬧廣場，文學(xué)的公共言說，充滿不可預(yù)料的風(fēng)險(xiǎn)。這就是文學(xué)干預(yù)公共生活的昂貴代價(jià)。

　　另一個(gè)更具樣本意義的例證，來自北村的小說。這位杰出的作家，早在90年代就放棄了先鋒小說的純文本敘事，轉(zhuǎn)而從基本的道德和宗教立場出發(fā)，向最簡單質(zhì)樸的書寫還原。他的長篇小說《憤怒》11，描述一個(gè)“罪犯”的心路歷程，成為本土批判現(xiàn)實(shí)主義的杰作，卻在其出版后遭到了民眾和批評界的冷遇。小說所具備的高度公共性，面對著市場公共尺度的打擊。這是文學(xué)在公共性方面遭遇挫敗的證據(jù)。湯因比所描述的精英引導(dǎo)民眾的時(shí)代，早已隨風(fēng)而逝。

　　中國民眾正在日益喪失對文學(xué)的感知力，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　他們把文學(xué)當(dāng)作類似電視劇一樣的低級娛樂產(chǎn) 品。這是公共性尺度變化所造成的困境。娛樂性成為衡量一切精神產(chǎn)品的主要尺度。凡是達(dá)標(biāo)的作品，就能夠獲得公共社會(huì)的關(guān)注，被大肆購買、閱讀、談?wù)摵蛨?bào) 道，榮升為公共話題的中心。而那些直面社會(huì)黑暗和人生悲苦的杰作，卻要接受邊緣化的刑罰。

　　文學(xué)公共性的邏輯反題

　　基于互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)化和大眾對文學(xué)的渴望，聰明的書商打 造著大批暢銷書作家。他們利用文學(xué)讀者的低幼性，在制造一些消費(fèi)符碼的包裝之后，把那些毫無文學(xué)價(jià)值的作品，推銷給不成熟的閱讀市場。導(dǎo)致垃圾讀物以文學(xué) 的名義大肆泛濫。出版商甚至在中國作協(xié)大樓租用會(huì)議室,以作協(xié)名義召開研討會(huì),以高額“紅包”為誘餌，吸引作協(xié)官員、評論家和媒體記者到場，制造主流文學(xué) 界“拍手叫好”的假象。大眾讀物在這種偽公共空間里迅速繁殖，向世界提供“文學(xué)”具備“公共性”的偽證。

　　具有諷刺意味的是，中國作協(xié)則不得不向那些暢銷書作者打開門戶，以證明其完成了自我換血更新的程序。但在喪失對作品優(yōu)劣的判斷力之后，作協(xié)官員根本無力做出正確的甄別和仲裁，以至某些充分具有 “公共性”卻又毫無才華的青年作家，成為作協(xié)引為自豪的偉大標(biāo)志。這種可笑的場景，被批評者當(dāng)作質(zhì)疑作協(xié)體制的有力依據(jù)。

　　消費(fèi)主義制造的垃圾化效應(yīng)，迫使我們反思文學(xué)過度謀求公共性的立場。在經(jīng)歷了文學(xué) 被市場遺棄的痛苦之后，我們已經(jīng)獲知，僅僅以銷售量、點(diǎn)擊率和票房來衡量文學(xué)的優(yōu)劣與否，非但不能拯救文學(xué)，反而會(huì)更徹底地?cái)嗨退�的前程。文學(xué)的公共性， 恰恰在于它的非公共性，也即起始于作家最孤獨(dú)的反思。只有精神孤寂的作家，才有望喊出普世的大音。

　　當(dāng)年置身于規(guī)訓(xùn)空間的陳寅恪，斷然拒絕學(xué)術(shù)合作，在其風(fēng)雨飄搖的晚年，全力書寫《柳如是別傳》12， 炮制了一個(gè)沒有多少公共性可言的研究文獻(xiàn)，但正是這種行為本身，卻制造出最大的公共價(jià)值——為80年代主導(dǎo)空間的中國知識分子，提供了“獨(dú)立之精神，自由 之思想”的卓越榜樣。這無疑是深刻的邏輯反論——只有從拒絕公共性的立場出發(fā)，堅(jiān)守文學(xué)的孤寂性，才能最終回歸到公共空間，完成弘揚(yáng)普世價(jià)值的艱難使命， 為超越話語狂歡的意見空間，進(jìn)而邁向更高形態(tài)的對話空間，營造一座平坦堅(jiān)實(shí)的階梯。（本文原載于《江蘇社會(huì)科學(xué)》雜志2008年第6期）

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　　1 參見米歇爾·�？漏U《規(guī)訓(xùn)與懲罰——監(jiān)獄的誕生》，劉北城等翻譯，生活讀書新知三聯(lián)書店2003年版。

　　2 參見阿諾德·湯因比︰《歷史研究》，上海人民出版社1987年版。

　　3 參見《哈貝馬斯精粹》，曹衛(wèi)東選譯，南京大學(xué)出版社2004年版。

　　4 參見余秋雨︰《文化苦旅》，上海東方出版中心1992年版。

　　5 見于“余秋雨博客”，http://blog.sina.com.cn/s/blog_46e94efe01009iom.html。

　　6 王兆山︰《江城子·廢墟下的自述》︰一位廢墟中的地震遇難者，冥冥之中感知了地震之后地面上發(fā)生的一切，遂發(fā)出如是感慨——天災(zāi)難避死何訴，主席喚，總理 呼，黨疼國愛，聲聲入廢墟。十三億人共一哭，縱做鬼，也幸福。銀鷹戰(zhàn)車救雛犢，左軍叔，右警姑，民族大愛，親歷死也足。只盼墳前有屏幕，看奧運(yùn)，同歡呼。

　　7 參見2008年8月7日《新京報(bào)》。

　　8 參見2007年07月19日《華商報(bào)》︰《先鋒詩人“論斤賣詩歌” 自稱是為傳播理念》

　　9 參見《余地詩選》和隨筆集《內(nèi)心︰幽暗的花園——一個(gè)心靈的秘密札記》，云南人民出版社2008年版

　　10 閻連科︰《風(fēng)雅頌》，江蘇人民出版社2008年版。

　　11 北村︰《憤怒》，團(tuán)結(jié)出版社2004年版。

　　12 參見陳寅恪︰《柳如是別傳》，上海古籍出版社1982年版。

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