不用說(shuō)，“后現(xiàn)代”三個(gè)字是從西文翻譯過(guò)來(lái)的，但這個(gè)概念就是在它的發(fā)源地也不容易說(shuō)清楚。后現(xiàn)代必須從現(xiàn)代說(shuō)起，而“現(xiàn)代”（modern）一詞在西文中本來(lái)就十分寬泛，涵蓋了中文的“近代”和“現(xiàn)代”兩個(gè)時(shí)期，在不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)中更有著不同的涵義。歷史上“現(xiàn)代”文化應(yīng)該從18世紀(jì)中期法國(guó)的理性主義啟蒙運(yùn)動(dòng)算起，但在戲劇中卻要晚一百多年，直到19世紀(jì)后期北歐的易卜生、斯特林堡開(kāi)始寫(xiě)現(xiàn)實(shí)主義的中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)問(wèn)題劇，才算有了現(xiàn)代戲劇，那倒也是理性主義的戲劇，可算是戲劇的啟蒙運(yùn)動(dòng)。奇怪的是，那以后不久問(wèn)世的種種公然反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的反理性、反寫(xiě)實(shí)的潮流，如梅特林克的象征劇、斯特林堡的夢(mèng)幻劇，乃至20世紀(jì)50年代蔚為大觀的荒誕派戲劇，也都可以“現(xiàn)代”名之，只不過(guò)在后面加個(gè)“派”或者“主義”。原來(lái)“現(xiàn)實(shí)主義”和“現(xiàn)代主義”兩者都是“現(xiàn)代”工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，都有別于60、70年代開(kāi)始的“后現(xiàn)代”信息社會(huì)帶來(lái)的后現(xiàn)代戲劇。可是西方戲劇人身居“現(xiàn)代”久矣，習(xí)慣成自然，難以象中國(guó)人那樣真正感覺(jué)到這個(gè)歷史性名詞的分量，直到猛然看見(jiàn)“后現(xiàn)代”這個(gè)新詞，才發(fā)現(xiàn)還沒(méi)把“現(xiàn)代”弄明白。再加上戲劇家特重個(gè)性，現(xiàn)代主義各派競(jìng)相標(biāo)新立異，不斷打出不同的旗號(hào)，甚至同一個(gè)人過(guò)個(gè)幾年就要換個(gè)名目，例如格洛托夫斯基的“貧困戲劇”、“泛戲劇”、“平行戲劇”等等，都不愿被納入“現(xiàn)代主義”這個(gè)大概念的麾下，結(jié)果人們往往見(jiàn)了樹(shù)木忘了森林。很多學(xué)者在論及后現(xiàn)代戲劇的淵源時(shí)只注意到了時(shí)間上最接近的現(xiàn)代主義，卻忽略了公認(rèn)的“現(xiàn)代戲劇之父”易卜生的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，這個(gè)錯(cuò)誤連英語(yǔ)世界最權(quán)威的戲劇通史作者奧斯卡•布羅凱特也犯過(guò)。

　　對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，因?yàn)槎潭潭�十幾年里就看到了從前現(xiàn)代到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代的種種變化，我們對(duì)這幾個(gè)詞的理解要比西方人深切得多。我們的問(wèn)題在于，不少學(xué)者讀了許多西方舶來(lái)的后現(xiàn)代文論，但作品卻沒(méi)看過(guò)多少，因此說(shuō)起理論來(lái)頭頭是道，一講到作品就糊涂了，常常會(huì)混淆現(xiàn)代派和后現(xiàn)代的差別。幾年前看到過(guò)一本關(guān)于后現(xiàn)代戲劇的中文書(shū)，就把阿爾托和荒誕派以及深受其影響的高行健當(dāng)成了后現(xiàn)代的代表，似乎所有布萊希特以后的先鋒派都成了后現(xiàn)代。此外中國(guó)人還有一個(gè)更普遍的困惑，媒體上老在說(shuō)，我們國(guó)家離“現(xiàn)代化”還有幾十年的距離，而我們的藝術(shù)卻已經(jīng)在大談“后現(xiàn)代”，因之人們難免要問(wèn)，這種藝術(shù)是不是太超前了？甚至還有人問(wèn)，這究竟是真的還是假的后現(xiàn)代？

　　如果藝術(shù)只能反映同一社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，那么顯然，一個(gè)尚未現(xiàn)代化的社會(huì)里是不應(yīng)該出現(xiàn)后現(xiàn)代的藝術(shù)的。但是，進(jìn)入了信息時(shí)代的當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)不可能再象過(guò)去那樣完全受制于本社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)了。一方面，藝術(shù)正在受到越來(lái)越多的它國(guó)文化的影響；
另一方面，藝術(shù)作為體驗(yàn)業(yè)的主要成分本身已經(jīng)成了經(jīng)濟(jì)的一部分。今天的中國(guó)實(shí)際上是一個(gè)前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代并存的混合型社會(huì)，北京、上海等大城市在好些方面已經(jīng)和西方的都市十分接近。我們的經(jīng)濟(jì)中也出現(xiàn)了不少后現(xiàn)代的因素，某些電子產(chǎn)品如DVD和手機(jī)的普及速度甚至大大超過(guò)了最發(fā)達(dá)的美國(guó)。如果說(shuō)中國(guó)的人均GDP這些基本的硬指標(biāo)還不可能一下子就達(dá)到現(xiàn)代化的水平，那么恰恰是藝術(shù)、傳播領(lǐng)域的軟件因素更容易和國(guó)際接上軌，而且還能反過(guò)來(lái)帶動(dòng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，電視機(jī)、DVD、卡拉OK這些電器的制造和銷(xiāo)售就有著藝術(shù)和經(jīng)濟(jì)的雙重功能。其中亞洲人首創(chuàng)以后傳到歐美的卡拉OK正是一種典型的后現(xiàn)代文藝活動(dòng)。所以，某些藝術(shù)的“超前”“后現(xiàn)代”一點(diǎn)也不值得大驚小怪。

　　不能排除有人假“后現(xiàn)代”之名來(lái)炒作，來(lái)作秀，如果是那樣的話(huà)，這些人也太抬舉“后現(xiàn)代”這塊招牌了。其實(shí)“后現(xiàn)代”之“后”只能說(shuō)明它在發(fā)展過(guò)程中的位置，但藝術(shù)的進(jìn)化并不一定意味著藝術(shù)質(zhì)量的提高。在戲劇領(lǐng)域里，至今人類(lèi)的最高成就恐怕還是莎士比亞的古典戲劇，時(shí)間上遠(yuǎn)在現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代這三類(lèi)戲劇之前。至于后現(xiàn)代，更是公然打破了精英和大眾的界限，打破了藝術(shù)和商業(yè)或政治的界限，常常比易卜生和貝克特這些精英藝術(shù)家的作品俗得多。美國(guó)一位研究后現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)者對(duì)古典、現(xiàn)代派和后現(xiàn)代有一組極好的比喻：古典舞蹈的標(biāo)志是能把腳變美的芭蕾舞鞋，現(xiàn)代舞的標(biāo)志是鄧肯的光腳，而后現(xiàn)代舞的標(biāo)志則是——普通的球鞋。如果那些無(wú)知炒作“后現(xiàn)代”的人知道了這個(gè)名詞的真正含義，大概會(huì)轉(zhuǎn)而去為自己的東西貼上“古典”的招牌的。事實(shí)上，現(xiàn)在市場(chǎng)上五花八門(mén)的廣告中，“古典格調(diào)”、“現(xiàn)代風(fēng)貌”等字樣的上鏡率遠(yuǎn)比“后現(xiàn)代”高得多。

　　戲劇領(lǐng)域又特別復(fù)雜一些，在一般的古典、現(xiàn)代、后現(xiàn)代這三個(gè)階段中還要多出一樣?xùn)|西，就是位于現(xiàn)代派（或曰現(xiàn)代主義）和后現(xiàn)代之前的現(xiàn)實(shí)主義。和后現(xiàn)代相比較，從古典到現(xiàn)代派這三個(gè)當(dāng)年的死對(duì)頭有一點(diǎn)是相同的，那就是它們都追求美學(xué)上的一致性，或者說(shuō)有一種比較純粹的美學(xué)理想。這一點(diǎn)在現(xiàn)代主義中表現(xiàn)得特別極端，象梅特林克的《盲人們》、貝克特的《等待戈多》，還有格洛托夫斯基的貧困戲劇，都和美術(shù)上的抽象派、最簡(jiǎn)主義一脈相承，屏棄一切可有可無(wú)的東西，集中、強(qiáng)烈、反復(fù)地突出一個(gè)意象。

　　后現(xiàn)代戲劇家花樣就多了。有很多人甚至都改了名字，稱(chēng)為“表現(xiàn)藝術(shù)家”（performance artist），這個(gè)詞有別于傳統(tǒng)的“表演藝術(shù)家”（performing artist包括音樂(lè)、舞蹈、戲劇各類(lèi)演員），有些中文媒體將之譯成“行為藝術(shù)家”，但行為藝術(shù)是從視覺(jué)藝術(shù)發(fā)展而來(lái)的，更強(qiáng)調(diào)非語(yǔ)言的表演，難以全面反映“表現(xiàn)藝術(shù)家”的特點(diǎn)。其實(shí)很多西方“表現(xiàn)藝術(shù)家”重又對(duì)寫(xiě)實(shí)和政論大感興趣，熱衷于一種比易卜生還要寫(xiě)實(shí)、還要政論的表現(xiàn)，把美術(shù)中的“照相現(xiàn)實(shí)主義”和“觀念藝術(shù)”的理念用活的演員表現(xiàn)出來(lái)，常常是把自己的身體（尤其是女性或者同性戀、愛(ài)滋病患者）、情緒以及對(duì)政府或主流文化的尖銳批評(píng)和盤(pán)托出，但這又不同于60年代的“發(fā)生劇”（Happening），因?yàn)檠莩龆喟脒�有個(gè)明確的劇場(chǎng)性框架。西方30年代曾經(jīng)火過(guò)好些年的極端寫(xiě)實(shí)也極端政治的戲劇在后現(xiàn)代社會(huì)中又出現(xiàn)了，只是30年代活報(bào)�。╨iving newspaper）式的集體形象變成了今天的非常個(gè)人、甚至特意展覽隱私的獨(dú)角戲。

　　也有很多后現(xiàn)代戲劇家更喜歡發(fā)掘前現(xiàn)代的材料，加以解構(gòu)，再赤裸裸地和當(dāng)代的東西拼在一起。這一類(lèi)中的一個(gè)經(jīng)典演出是理查•謝克納導(dǎo)演的《酒神在1969年》，他和演員一起經(jīng)過(guò)幾個(gè)月的集體創(chuàng)作，把古希臘悲劇家歐里匹德斯的《酒徒們》改得面目全非，只用了酒神狄?jiàn)W尼索斯和理性的國(guó)王的沖突這個(gè)核心的意念，把美國(guó)當(dāng)時(shí)的性解放、學(xué)生運(yùn)動(dòng)、民權(quán)運(yùn)動(dòng)及其和政府的對(duì)立都揉到劇中，讓觀眾和演員相互刺激，每次演出都不一樣，甚至出現(xiàn)過(guò)觀眾“劫持”演員/角色的事。劇中古希臘神話(huà)里的酒神喊出了反對(duì)越戰(zhàn)的口號(hào)，演出結(jié)束打開(kāi)劇場(chǎng)大門(mén)，和等在外面的路人一起走上街頭游行狂歡。魏明倫在川劇《潘金蓮》中加進(jìn)現(xiàn)代人物的解構(gòu)也有點(diǎn)這個(gè)味道，但遠(yuǎn)沒(méi)有《酒神在1969年》那樣亂，因?yàn)橹袊?guó)戲曲骨子里還是講究古典、凝固的美感，即便是《潘金蓮》這樣大膽的創(chuàng)新也不會(huì)把這一點(diǎn)改革掉。

　　孟京輝導(dǎo)演的作品在后現(xiàn)代的路上走得更大膽。他早期的《思凡》把薄伽丘的《十日談》和戲曲《思凡》的故事拼貼在一起，故意帶上明顯的業(yè)余演劇的腔調(diào)，是一個(gè)最典型的例子。后來(lái)他作為一個(gè)藝術(shù)家的名氣越來(lái)越大，越來(lái)越有了孟氏風(fēng)格，其實(shí)倒離后現(xiàn)代遠(yuǎn)了些。

　　魏明倫孟京輝寫(xiě)《潘金蓮》導(dǎo)《思凡》的時(shí)候未必知道“后現(xiàn)代”這個(gè)說(shuō)法，但這并不妨礙他們的戲成為中國(guó)最著名的后現(xiàn)代戲劇作品。我在1980年代初還沒(méi)讀過(guò)任何后現(xiàn)代理論，卻寫(xiě)了一個(gè)后來(lái)才知道屬于后現(xiàn)代的戲，叫《掛在墻上的老B》。這個(gè)戲先要耍觀眾一把，告訴他們主角來(lái)不了了，請(qǐng)大家回家，明天再來(lái)。當(dāng)觀眾亂起來(lái)的時(shí)候，墻上就突然下來(lái)一個(gè)怪人，自稱(chēng)老B，是個(gè)掛在墻上已被人遺忘的B角。偏偏導(dǎo)演是剛被主角老A從外面借來(lái)的，一點(diǎn)也不認(rèn)識(shí)他，她接受觀眾的建議，當(dāng)場(chǎng)考一考他，就這樣開(kāi)始了一場(chǎng)場(chǎng)必須與觀眾一起來(lái)評(píng)判的戲中戲。老B一會(huì)象是屈原，一會(huì)又成了范進(jìn)；
老A的兒子小A根本瞧不起他，要來(lái)跟他爭(zhēng)這個(gè)機(jī)會(huì)。最后，當(dāng)大家終于要給老B一個(gè)機(jī)會(huì)的時(shí)候，老A的聲音響起來(lái)了，原來(lái)他坐在觀眾中看到了這一切，向大家表示祝賀。這個(gè)戲由中國(guó)青年藝術(shù)劇院排練后，到很多大學(xué)巡回演出，觀眾參與十分踴躍，許多人跳上臺(tái)去發(fā)表意見(jiàn)甚至演說(shuō)，有時(shí)候演員都害怕無(wú)法控制局面。演出以后的一個(gè)座談會(huì)上，一位平時(shí)擅長(zhǎng)理論的評(píng)論家說(shuō)，看了戲很振奮，就是不知道用什么理論來(lái)評(píng)它。我讀到這個(gè)評(píng)論頗有同感，因?yàn)槲易约阂膊恢�道用什么理論�?lái)解釋這個(gè)戲。不過(guò)那時(shí)我已在美國(guó)的大學(xué)里，不久就找到了可用的理論：解構(gòu)主義和后現(xiàn)代。讓歷史上的屈原、小說(shuō)里的范進(jìn)、舞臺(tái)上的演員導(dǎo)演和觀眾中的大學(xué)生一起來(lái)當(dāng)場(chǎng)辯論大家所關(guān)心的社會(huì)問(wèn)題，不正是解構(gòu)主義和后現(xiàn)代嗎？

　　觀眾參與是美國(guó)導(dǎo)演兼理論家謝克納歸納的“環(huán)境戲劇”中的一個(gè)基本要素，也是許多后現(xiàn)代戲劇的重要特征，其實(shí)這個(gè)特征并不新鮮，中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇，尤其是農(nóng)村的戲曲演出——也就是前現(xiàn)代戲劇中比比皆是。集市廣場(chǎng)、家庭堂會(huì)、飯館、茶館式的演出都是天然的環(huán)境戲劇，從來(lái)沒(méi)有斯坦尼斯拉夫斯基所要的“第四堵墻”在心理上把演員和觀眾隔絕開(kāi)來(lái)，觀眾可以點(diǎn)戲、改戲、當(dāng)場(chǎng)評(píng)戲，也可以自顧吃喝不看你的戲。這些讓謝克納等后現(xiàn)代西方戲劇家著迷的做法在中國(guó)歷史上一直是常規(guī)，直到近一百年前中國(guó)才開(kāi)始出現(xiàn)現(xiàn)代劇場(chǎng)，規(guī)定觀眾必須肅靜地坐在黑屋子里聚精會(huì)神看著前方的鏡框式舞臺(tái)。這種劇場(chǎng)既是現(xiàn)實(shí)主義戲劇所要求的，也適合現(xiàn)代主義的戲劇。但最近十多年來(lái)，鏡框式舞臺(tái)劇場(chǎng)的一統(tǒng)天下又開(kāi)始被打破了，茶館和餐廳劇場(chǎng)卷土重來(lái)，還出現(xiàn)了洋派的咖啡劇場(chǎng)，至于邊吃喝邊看歌舞或者干脆擱下杯子自己上臺(tái)唱歌的歌廳酒吧就更多了�？v觀中國(guó)演出場(chǎng)所的演變，可以清楚地看到，從前現(xiàn)代到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代，是一個(gè)否定之否定的過(guò)程。

　　現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代戲劇就其產(chǎn)生的先后來(lái)說(shuō)是三個(gè)歷時(shí)態(tài)的概念，但一旦產(chǎn)生以后，又成了共時(shí)態(tài)的現(xiàn)象。美國(guó)大學(xué)里學(xué)戲劇的學(xué)生三者都要學(xué)。從表演的角度來(lái)看，現(xiàn)實(shí)主義要求演員在舞臺(tái)上死在角色里，最好不讓觀眾看出一點(diǎn)演員自我的痕跡；
現(xiàn)代主義戲劇需要很長(zhǎng)的修煉時(shí)間，要讓演員和角色充分融為一體；
而在后現(xiàn)代戲劇中是角色死在了演員身上，演員完全無(wú)須掩蓋自己的身份。后現(xiàn)代的一大特點(diǎn)就是暴露，不但演員的面目可以公開(kāi)，以前要遮掩的后臺(tái)也常故意讓觀眾看見(jiàn)。博物館把各種管道露在外面當(dāng)裝飾，飯店讓廚師在觀眾眼皮底下炒菜，都是一個(gè)道理。

　　舉一組具體的例子來(lái)說(shuō)明三種戲劇的差別吧。我在加州州立大學(xué)教書(shū)時(shí)，曾在課堂上用當(dāng)?shù)仡l發(fā)的地震為題材考考學(xué)生的構(gòu)思能力，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代這三類(lèi)戲劇的理解，學(xué)生們想象力都很豐富，歸納起來(lái)，可以看到這樣三種戲劇：現(xiàn)實(shí)主義的構(gòu)思大都脫胎于易卜生的《人民公敵》和《社會(huì)支柱》，把戲做在地震之前或之后。沖突產(chǎn)生于要不要向公眾宣布一個(gè)未必百分之百準(zhǔn)確的地震預(yù)報(bào)，或是事后要不要追究預(yù)報(bào)不力的責(zé)任，或是調(diào)查救災(zāi)財(cái)物分配中的黑幕，其間總是糾纏著政治家和大公司的利益，意在為社會(huì)伸張正義，地點(diǎn)只要在普通的室內(nèi)就行。現(xiàn)代派的構(gòu)思多從貝克特的《終局》和《美好的日子》得到啟發(fā)，以地震現(xiàn)場(chǎng)為場(chǎng)景，讓人壓在、夾在那里動(dòng)彈不得，忍受無(wú)盡的痛苦，或者象西西弗斯一樣，剛剛逃出，又被夾住，屢敗屢戰(zhàn)，永不放棄。后現(xiàn)代戲劇也會(huì)利用地震現(xiàn)場(chǎng)，而且還要到真的現(xiàn)場(chǎng)去，讓政治家、娛樂(lè)明星和受害者及其家屬輪番出場(chǎng)，有鼓舞人心的演講，有催人淚下的回憶，有再現(xiàn)歷史的小品，有全場(chǎng)呼應(yīng)的明星演唱，還有出售紀(jì)念品的小販，征集募捐的教徒，等等等等，整個(gè)一個(gè)“大世界”。

　　這就是后現(xiàn)代。但是不是戲劇呢？按以前的定義只怕都不能算，但是按照后現(xiàn)代的定義，Why not？

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