單世聯(lián)：走向陽光燦爛的南國
發(fā)布時間:2020-06-07 來源: 歷史回眸 點擊： 
以阿爾卑斯山為界，有南歐北歐之分。南國多麗日，晴空萬里，山明水秀，萬物都呈現(xiàn)出清晰和諧的形式，那里永遠是夏天的光景。據(jù)法國批評家丹納（Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893）在《藝術(shù)哲學(xué)》中說：希臘人“無需發(fā)明戲院和影劇中的布景，只要看看四周的景色就夠了，自然界供給的比人工制造的更美。我正月里在伊埃爾群島看過日出：光越來越亮，布滿天空；
一塊巖石頂上突然涌起一朵火焰；
像水晶一般明凈的穹窿擴展出去，罩在無邊的海面上，……中間有一條金光萬道的溪流。傍晚，遠山染上了錦葵，紫丁香和茶香玫瑰的色彩。夏天，太陽照在空中和海上，發(fā)出燦爛的光華，令人心醉神迷，仿佛進了極樂的世界；
浪花閃閃發(fā)光；
海水泛出藍玉、青玉、碧玉、紫云英和各種寶石的色調(diào)，在潔白純凈的天色之下起伏動蕩。我們心目中要有遍地光明的形象，才能想象希臘的海岸，象云石的水瓶水缽一般，疏疏落落地散布在碧藍的海水中間�！盵①]南國是形與色、是光與美的國度，在這里，誕生了人類文明的偉大驕傲一一古希臘羅馬藝術(shù)。1788年，德國詩人席勒（Friedrich Schiller，1759─1805）抒發(fā)了憑吊希臘的酸楚和向往：
美麗的世界，而今安在？大自然
美好的盛世，重回到我們當中！
可嘆，只有在詩歌仙境里面，
還尋到你那神奇莫測的仙蹤。
大地悲慟自己的一片荒涼，
我的眼前看不見一位神道。
唉，那種溫暖的生氣勃勃的形象，
只留下了幻影縹緲。[②]
于是，一批又一批藝術(shù)的頂禮者不辭勞苦，走出陰冷潮濕、昏暗狹迫、充滿陰霾霧氣的北國，跨越阿爾卑斯山，來到威尼斯和弗羅倫薩（中國詩人徐志摩給它譯了一個漂亮的名字“翡冷翠”），來到羅馬和龐培古城，尋找那逝去的古典美，尋找情感與理智、肉體與精神、自然與形式、天才與約束之間的平衡。
德國文化是音樂性的、悲劇性的，繪畫不是表達德國精神的最好形式。第一個取得世界性聲譽的德國畫家是丟勒（Albrecht Durer，1471—1528）。天性陰郁的丟勒生活在德國歷史上最為暗淡的一段時期。路德（Martin luther,1483-1546）的宗教改革沒有將德國人帶出中世紀的黑暗，反而加深了思想和信仰的混亂；
饑荒和黑死病無情地奪去大批人的生命；
社會矛盾的激化最終演變成慘烈的農(nóng)民戰(zhàn)爭。所以德國文化疲弱不振，藝術(shù)創(chuàng)作外于嚴重的低迷狀態(tài)。而與此同時，意大利卻已率先告別中世紀，人的個性開始擺脫中世紀的束縛并意識到自身的價值。14世紀末，文藝復(fù)興的清新之風(fēng)越過阿爾卑斯山向北方吹佛，德意志諸侯和市民競相創(chuàng)辦大學(xué)，一批神秘主義者在德國推行了一整套卓越的學(xué)校教育制度；
許多青年學(xué)生行乞浪游，長途跋涉到“新學(xué)問”（the New learning）的故鄉(xiāng)意大利，學(xué)會了即使不是反宗教的也是輕宗教的坦率性格和習(xí)氣；
斯特拉斯堡、奧格斯堡和紐倫堡慢慢成了文藝復(fù)興的溫床，愛爾福特大學(xué)自彼得·盧德斯（Peter Luder，約1410—1474）1460年任教后，被普遍認為是德意志人文主義的主要基地；
1509年，人文主義者約翰·羅伊希林（John Reuchlin，1454—1522）與反猶的約翰·普菲費爾科恩（John Pfefferkorn，1469—1522） 展開論戰(zhàn)，推動人文主義者自覺地團結(jié)起來共同反對蒙昧主義者，德意志文藝復(fù)興進入高峰期。在這樣的氣氛中，德意志的藝術(shù)家紛紛來到南方。著名的如奧格斯堡的漢斯·布格邁爾（Hans Burgkmair，1473—1531）1500年稍前訪問威尼斯；
漢斯·霍爾拜因（Hans Holbein，1497/1498-1543）1518年到米蘭訪學(xué)等等。當代藝術(shù)史家岡布里奇（Ernst Hans Josef Gombrich，1909-2001）指出：“一件哥特式的藝術(shù)作品很可能與一件文藝復(fù)興時代的藝術(shù)作品同樣的偉大，但是，對那個時代一旦接觸了南方一些杰作的人來說，立即覺得本國的美術(shù)陳舊而粗俗，也許是很自然的事�！盵③]當然，與明朗開放的南國相比，德意志的文藝復(fù)興要收斂沉郁得多，它既無全面發(fā)展、意氣風(fēng)發(fā)的巨人，也沒有使人文精神滲透到世俗生活中。
丟勒早年在紐倫堡學(xué)畫，與當時德意志畫家一樣迷戀于奇怪的神話題材，畫過不少北方味十足的作品。其中有一幅是為后來浪漫派詩人所激賞的自畫像：那是一個情緒緊張、雙目凝視、充滿不安的青年。在當時，紐倫堡以其人文主義團體而知名，丟勒也感受到南國文藝復(fù)興的和暢惠風(fēng)。約在1491年前后，丟勒在學(xué)習(xí)漫游期間，與巴塞爾的一些人文主義者過從甚密，很可能從他們那里看到了意大利的書籍和繪畫�；氐郊~倫堡后，他認真仔細地臨摹意大利版畫，全神貫注于人體和美的比例，還懇求約在1500年來紐倫堡的意大利畫家告訴他畫人物的秘訣。1494年，丟勒到意大利旅行，多數(shù)時間都在水城威尼斯逗留。面對體現(xiàn)了美的真諦的古跡、宮殿、畫廊、大海，他驚訝而贊嘆，感到自己確實是一個北方佬。這一次他雖然學(xué)到不少技能，但少年心胸畢竟沒有開放到可以承受新鮮生疏的東西，他很快回到故鄉(xiāng)，盡量施展他作為一個北方畫家的奇才。第一次南游沒有改變他的藝術(shù)，1498年出版的“約翰啟示錄”插圖15幅，以激動人心的形象表現(xiàn)了世界末日和末日前的種種兇兆的可怖，充分表達了宗教改革前夜德意志人對基督教會的普遍不滿。這些版畫構(gòu)圖嚴密，線條有力，情調(diào)激烈，依然是幻想的、流動的、有力的北國風(fēng)。1504年的“亞當和夏娃”是其研究比例的初期成果。此畫已具有幾何學(xué)的比例對稱，并開始描繪為哥特藝術(shù)所排斥、而為南國藝術(shù)所特有的人體美，他用雜樹叢生的樹林構(gòu)成深暗的陰影，用以襯托潔白的、精細描繪的人體，顯示出人體的清晰輪廓。這幅畫還不像意大利那樣造型優(yōu)美、自然妥貼，不但在人物的形體與姿勢上，而且對對稱的構(gòu)圖中，也有矯揉造作的意味，但體現(xiàn)了丟勒把南方形式移植到北國的嚴肅嘗試。
青春的激情總會消逝，而南國的印象卻逐漸在成熟的丟勒心中發(fā)酵。為了弄清形式的奧秘，丟勒于1505再次前往威尼斯。這一次，他不是藝術(shù)的觀光者，而是自覺尋求以南國藝術(shù)的明朗、和諧、均衡來矯正北方藝術(shù)的陰郁、狹迫、不安。[④]丟勒充分認識到南國藝術(shù)的寧靜、明晰的線條表達了人性的尊榮、高貴和理智，他明白新原理對藝術(shù)來說是至關(guān)重要的，沒有確定優(yōu)美的形式，北方藝術(shù)就不可能走向世界。丟勒與G.貝利尼（Gentile Bellini，1429—1507）等大師交往，謙虛學(xué)習(xí)并廣泛吸收意大利美術(shù)的技藝與理論，還專門跑到波羅納城去拜訪研究比例問題的數(shù)學(xué)家，研究透視法和解剖學(xué)，甚至想寫一本關(guān)于畫理的書來探討光和影、顏色和結(jié)構(gòu)、人形和獸態(tài)等等，以便把“美和正確”結(jié)合起來。他在這個時期的作品，如“瑪麗婭分贈薔薇花環(huán)盛會”、“圣母和小黃鳥”等，都嚴守意大利的形式和結(jié)構(gòu)，幾乎失掉了德國人的熱情和沖動，其“十字架佛珠”、“宗教婦女”等得到意大利人的賞識。旅行歸來，丟勒的作品中已不存在任何神話題材，是第一個拋棄晚期哥特式樣式的德意志畫家。
當時到意大利旅行、學(xué)習(xí)的北方畫家很多，但只有丟勒一個人，真正理解了文藝復(fù)興的主題：達·芬奇（Leonardo da Vinci，1452─1519）用數(shù)字和比例來構(gòu)筑宇宙的縮影。丟勒明確說到：“因為藝術(shù)確實是埋藏在大自然之中：誰能把它挖掘出來，誰就能掌握它。如果你能得到藝術(shù)的精華，你在自己的工作就不會犯錯誤，通過幾何學(xué)，你能夠證明你的作品中的許多東西�！盵⑤]理智的訓(xùn)練和科學(xué)的研究使丟勒成了另一個人，不過其深邃的心靈不會永遠丟棄那浩蕩的北國精神�；氐降聡螅瑏G勒把北方的熱情與南國的形式融合起來，哥特式的奔放激情凝定在古典式的完美形式之中。丟勒還是德國的，他的三幅宏偉的銅版畫“騎士、魔鬼和死”（1513）、“圣哲羅姆”（1514）和“憂郁”（1514）依然是北國特有的天才的苦悶、努力和信仰，其深沉、豐富、博大非南國所能有，但表現(xiàn)得如此準確、完善，又不得不有賴于他在南國所受的形式上的訓(xùn)練。在“騎士、魔鬼和死”中，一個面容慍怒的騎士在森林中前行，恐怖的死神和魔鬼在不斷糾纏著他。這幅畫在景物刻畫和氣氛烘托方面非常成功，能夠以其復(fù)雜微妙的悲劇情調(diào)表現(xiàn)宗教改革前夜騎士的精神狀態(tài)，有一定的諷刺性�！笆フ芰_姆”表現(xiàn)的是一位書齋圣徒，正在青燈黃卷下虔誠學(xué)習(xí)揣摩教義，人物形象和房屋陳設(shè)簡樸堅實，表達了畫家對致力于宗教改革的教士的期待，其堅定正好和“騎士、魔鬼和死”的彷徨相對照�！皯n郁”則是借古典人性論塑造了一位知識分子形象。文藝復(fù)興時期流行古時的人性論，以為人由水、火、血、土四大氣質(zhì)構(gòu)成之說，水性優(yōu)柔謙和，火性激烈勇猛，血性剛毅頑強，土性足智多謀，土性憂郁沉思。此畫中的人物被設(shè)想為憂郁的化身，在遍布圓球、多錐體、規(guī)尺、雕刀以及鋸刨等物的室內(nèi)環(huán)境中，他手拿雙腳規(guī)，充滿疑慮、煩惱和失望之情，反映了當時緊張與矛盾的文化氣氛。在1526年的“四圣圖”中，丟勒用自己思考和研究過的一切技術(shù)和手法，來描繪真正基督教的4個傳道師，警告世人要反對羅馬教廷的弊病，但更要反對宗教改革的中狂熱行徑�！霸谶@幅畫里，他的確是企圖在藝術(shù)與宗教兩方面，尋求一種新舊之間新的有力平衡。德意志的許多藝術(shù)家為路德（Martin Luther，1483—1546）的戰(zhàn)斗提供了有力的繪畫武器，但是只有丟勒一個人找到了將文藝復(fù)興和宗教改革完全融合在一起的途徑�！盵⑥]
南國的形式使一個民族畫家成為一個世界的畫家。丟勒幾乎是獨自一人將人文主義引入德國，幫助德意志藝術(shù)擺脫哥特式的影響和束縛，掀開了德意志文藝復(fù)興的帷幕。其基本方式是向意大利學(xué)習(xí)，反復(fù)從事有關(guān)比例準則的研究和實驗，以創(chuàng)造出南方藝術(shù)特有的那種難以捕捉的美從1523年起丟勒開始撰寫《量度藝術(shù)教程》一書，全面總結(jié)自己的繪畫經(jīng)驗，闡述透視原理及用圓規(guī)三角尺等量器來制作圖案的方法。此書由他自己制作木刻插圖于1525年刊行，兩年后他出版了另一部科學(xué)著作《筑城原理》，插圖中甚至有“要塞大炮設(shè)計圖”、“城市規(guī)劃圖”等；
1528年，丟勒完成《人體解剖學(xué)原理》一書，這是其20多年來對人體解剖研究的結(jié)晶。通過這些著作，“科學(xué)”原理和方法進入德意志藝術(shù)，丟勒引領(lǐng)了德意志藝術(shù)的現(xiàn)代化。
19世紀的文化史家布克哈特Jacob Burckhard，1818—1897）在《旅行指南》中介紹底里雅斯特（Triest）時說：“在亞得里亞海的高處，在魚骨松樹叢之間，埋葬著一位偉人的骨灰，藝術(shù)的歷史首先要歸功于他的比較方法的鑰匙，還有，歸功于他本身的存在�！边@位偉人就是溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann，1717─1768），他是歐洲第一位藝術(shù)史家，第一位希臘考古家，是德國現(xiàn)代史上“古希臘崇拜”的奠基者。他所塑造的以“高貴的單純和靜穆的偉大”為特征的古典形象，以其自由的政治、完整的人格、典范的藝術(shù)而為德國一代又一代精英分子景仰不止，遙遠的希臘，成為德國知識分子理想的烏托邦，激活著他們創(chuàng)造了人類文化史上的輝煌奇跡額。
溫克爾曼仿佛就是為了美而出生的。歌德曾充滿景仰地為他作傳�！八推渌S多人都曾忍受過的，是卑微的童年、學(xué)習(xí)不足的少年、學(xué)藝零碎的青年、校職的壓力以及這種人生旅途上經(jīng)常經(jīng)受的驚怕和辛苦。他30歲了，也仍未獲得命運的絲毫恩惠；
但一種值得追求、也可能實現(xiàn)的幸福之芽卻深藏在他心中�！盵⑦]溫克爾曼想去埃及，未能成功；
他也去過法蘭西，但始料未及的障礙終于迫使他回國。最后，命運為他開了綠燈——1755年到了羅馬。當時的羅馬社會在政治自由方面絲毫不比德意志好，溫克爾曼初到羅馬時隨身帶的幾本伏爾泰（Voltaire，1694-1778）的著作也被視為禁書而沒收。但是，羅馬的一切無往而不美，無往而不是形式、韻律和活躍的生命。溫克爾曼明白，美是自然界中眾多重大秘密之一，它是具體的，無法界定的，我們可以看到和感到它的作用，但要對它的本質(zhì)形成一個明確的普適的概念，則是憑虛構(gòu)也制造不出來的。“正如希臘人所說的那樣，豐富的知識并不能提供健全的理智，那些在古代領(lǐng)域僅僅以學(xué)識而獲得名聲的人，沒有在認識古代方面向前邁進�！盵⑧]所以，“藝術(shù)中優(yōu)美的真正和充分的知識，除了觀照原作本身以外，別無他法，而且主要要在羅馬觀照；
從而，(點擊此處閱讀下一頁)
去意大利旅游，對那些生來具有認識優(yōu)美的天賦和在這方面獲得充分準備的人來說，就是最理想的了�！盵⑨]
有“改革搖籃”之稱的文化名城德累斯頓是收藏古典最多的德意志城市。正是在這里，漫克爾曼初步培養(yǎng)了自己的藝術(shù)感覺和審美趣味。在等待去羅馬期間，他寫了“關(guān)于在繪畫和雕刻中募仿希臘作品的一些意見”的長文及“對《關(guān)于在繪畫和雕刻中募仿希臘作品的一些意見》的解釋”一文。兩篇文章的觀點基本上是法國新古典主義的主張：理智主導(dǎo)、道德教誨、模仿古代等等，但溫克爾曼在其中表現(xiàn)出來的對古典近乎狂熱的興奮和激動以及對希臘藝術(shù)與民主的親密關(guān)系的論述等等，都表明他的古典主義，不但是反對巴洛克的，也是反對宮廷藝術(shù)的。與“假古典”相比，他想走進真古典。在羅馬，溫克爾曼沿著巨人們的遺跡漫步，盡情欣賞羅馬絕妙的藝術(shù)品，遍地珠寶，目不暇接。他仿佛失去了自我而走進了古典世界:出席柏拉圖（Plato，約前427-前347）弟子們的宴飲、參加奧林匹克的競技、在露天劇場觀看索�？死账梗⊿ophocles，前496-前406）的悲劇……美和藝術(shù)是他生活中的唯一內(nèi)容。在直接感知古典、學(xué)習(xí)臨摹的過程中，他特別精于認識形式的美及其表現(xiàn)手法。由于他的知識、經(jīng)驗、技法和熱情，溫克爾曼獲準參與羅馬的考古和設(shè)計工作，1763年又成為羅馬教廷“古代文物總監(jiān)”和文化向?qū)АＴ诮o北方朋友的信中，溫克爾曼表達了自己的巨大喜悅：“跟羅馬相比之下，什么都是零了！以前我認為我已經(jīng)完全學(xué)到了任何事物，但當我來此一看，我覺察到我一無所知。在這兒，我比剛踏出校門而工作于布諾圖書館時，更覺渺小。假使你希望去認識人們，這就是個地方；
這里有無限才能之人，天分極高之人和具有崇高人格之美人，而此種崇高之人格早已由希臘人賦給他們的偉大人物……正因為在其他國家中所享有的自由和羅馬所享有的自由相比僅為一團影子——羅馬所享有的自由，可能如同一充滿矛盾的事物打擊著你的心弦。所以在這個地方，也要有一種與眾不同的思考方式。我相信羅馬是世界的高級學(xué)校，而且我也已經(jīng)受到它的考驗和陶冶。”[⑩]溫克爾曼完全沉醉在羅馬的古典藝術(shù)、自然風(fēng)物、城市建設(shè)、風(fēng)俗人情之中，在古文物中領(lǐng)悟到古人的偉大和幸福，在與羅馬學(xué)術(shù)界名流的交往中感覺到心靈自由。在當時的羅馬，論古典知識的淵博和創(chuàng)造藝術(shù)的才能，他算不上第一，但在設(shè)身處地全身心地體驗古典精神，在對形式的細膩敏感和趣味的精純雅潔方面，當時和后世，都找不出可以和他比擬的人物。
南國的經(jīng)驗?zāi)墼凇豆糯囆g(shù)史》一書中。正是這本書，把南國和諧的古典形式塑造為幾代德國人神往不已的美的王國，為德國人打開了通向古希臘，也通向德國文藝復(fù)興的道路。德國藝術(shù)史家們指出：“他是這樣一個人，只要睜開眼睛就會看到人們從來都沒有看到過的東西，說出從來都沒有說過的話”；
“他把埃爾金的雕像弄活了”。[11]溫克爾曼“弄活了”一個世界，一個近代人熱切向往而又難以企及的理想的古典世界。史家認為：“自從意大利文藝復(fù)興以來，雖然除神學(xué)以外，沒有任何其他科目引起人們更大興趣，古希臘史也仍然是一個枯燥無味的古物陳列所，希臘文學(xué)、希臘語言學(xué)、希臘考古學(xué)、希臘藝術(shù)都是像塵土那樣干燥無味的科目�！盵12]溫克爾曼是化腐朽為神奇、在塵土中發(fā)現(xiàn)美的生命的第一人。不能想象，沒有他在審美和觀照方面對德國人的啟蒙，德國古典美學(xué)會是怎樣。
根據(jù)溫克爾曼的觀察和體會，最高的美體現(xiàn)在人的形象之中，人體之美在于各部分的和諧。卓越地表現(xiàn)了人體之美的古典藝術(shù)有兩種成分，一是模仿自然的美。藝術(shù)家日復(fù)一日地觀察最美的裸體，獲得豐富的創(chuàng)作基礎(chǔ)和模仿對象；
二是把模仿自然的目標提高到美麗、更完善的自然上去，“更美好地模仿自然”。古典藝術(shù)家善于把自然的美與完善的美結(jié)合為一，并且經(jīng)常借助于存在于身邊的優(yōu)美的形式，從中制定出自己的規(guī)則，他們并不消極地模仿自然，而是通過理智的考慮，將從自然中抽象出來的“完善的美”的概念運用到自然之中，創(chuàng)造出理想的藝術(shù)形式。在古希臘，大自然以及最美的人體結(jié)構(gòu)都很少完美無缺，所以希臘藝術(shù)家在美的理解上不局限于它的個別表現(xiàn)，而是力圖把許許多多優(yōu)美人體的優(yōu)美的部分綜合到一個整體之中，剔除那些背離真正優(yōu)美的個人趣味的任何表現(xiàn)。美是脫離了任何個性化形象的抽象的心靈觀照中產(chǎn)生，它是類型化的、一般化的概括，是藝術(shù)的理想。所以說，希臘人不但發(fā)現(xiàn)了最美的自然，還發(fā)現(xiàn)了某種超自然的東西，即這種概化的理想化的自然。溫克爾的審美視角是形式的：美在于線條的高雅精美而不在色彩的光輝燦爛；
美在于范型的代表而不在個體的表現(xiàn)；
美在于人物的正常和高貴、在于感情表現(xiàn)的抑制、在于神態(tài)的沉靜、在于行動中所表現(xiàn)出來的面容上的舒泰，尤其是在于各個相異部分在一個合理的統(tǒng)一整體中所處的和諧比例關(guān)系。
但溫克爾曼的“形式”又不是比例量度、均衡統(tǒng)一等構(gòu)圖上的形式，在其最高的意義上，它就是柏拉圖的理念。美是神的目的，一切美的事物都與其預(yù)先目的和諧，它的各部分之間以及整體與部分之間也是完善的和諧。但神的完善非人類所能及，所以我們只能從一系列個別的認識中形成這種觀念，把個別的美集中起來，綜合為“理想的整體”。溫爾克曼把它理解為一種人性的最高表現(xiàn)，因此具有一種特別高貴、神圣的意味。首先“藝術(shù)的最高題材是人”，至少也是人體，與人無關(guān)的藝術(shù)是不能想象，因此藝術(shù)的形式是人的形式、人體的形式。其次，人的形式、人體的形式是理性對本能沖動、情感欲望克制的結(jié)果。溫克爾曼喜歡用大海來比喻古典杰作的中人物形象：深邃浩渺的大海洶涌澎湃，魚龍變化，但海面上卻一碧萬頃，波平如鏡。寧靜是美和大海最富有特征的狀態(tài)，他把古希臘杰作的特點描述為“高貴的單純和靜穆的偉大”。他以“高貴的單純”又對德意志鋪張華麗、動蕩扭曲的巴洛克藝術(shù)。從巴洛克到古典，不只是風(fēng)格的轉(zhuǎn)換和藝術(shù)成熟的標志，也是一種新的人生理想�！办o穆的偉大”出自其斯多葛主義思想，溫克爾曼意欲說明，藝術(shù)的重要內(nèi)容是表現(xiàn)人物的高貴而偉大的品質(zhì)，而高貴和偉大是指他在任何情況下都保持靈魂的平靜，從面部表情到身體姿態(tài)都看不出任何肉體與情感受到?jīng)_擊或傷害的痕跡，這就需要忍耐和克制，要竭力壓制自己的情感，始終保持冷靜。溫克爾曼特別欣賞的拉奧孔雕像、貝爾韋德里宮人像等都是讓人物處于可能引起恐怖和痛苦和情節(jié)之外，以表現(xiàn)人的尊嚴和堅定�！凹で檫@種稍縱即逝的東西，都是在人類行為的開端表現(xiàn)出來的，平衡、穩(wěn)健的東西最后才會出現(xiàn)。但賞識平衡、穩(wěn)健需要時間，只有大師們才具有這種品格，他們的學(xué)生甚至都是追求強烈激情的�！盵13]古典藝術(shù)因其顯現(xiàn)人的精神力量所以能感動人，它同時又是平靜的、單純的、完美的，欣賞古典，即是近代人的自我完善。溫克爾曼認為，在一切劇烈情感中都表現(xiàn)出一種偉大和平衡的心靈是古典美的本源，而一個偉大心靈的表現(xiàn)遠遠超過自然，藝術(shù)必須從內(nèi)心感覺到精神的力量然后在畫在他的作品上。
所以，“形式”說到底是人性自我完成的標志，使人即使在受難、沖動、卑污的現(xiàn)實中也始終保持平靜和崇高的風(fēng)度——溫克爾曼在教德意志人如何做人。他通過把人的注意力直接引向古典希臘來改造德意志的趣味，更新他們的感情，凈化他們的精神。
只有在這個意義上，我們才能理解，溫克爾曼為什么那樣看重形式。他甚至認為，最高的美是最單純、最容易的，用不著顧到情感的表現(xiàn)，而且一般地說，情感和個性的表現(xiàn)是損害美的。因為“表現(xiàn)乃是模仿我們心靈和身體活動的和被感受的狀態(tài)，包括它們的全部的欲望和行動。這兩種狀態(tài)改變著我們的臉部特征和身體的動勢，改變著構(gòu)成美的那些形式，這種改變愈大，對美的損害也愈烈�！盵14]“橢圓形的線條”之所以是組成美的形式的要素，在于它只表示平衡、靜止和穩(wěn)定，而不能表現(xiàn)運動、動作和激烈的姿態(tài)，適合于希臘人偉大的沉靜的靈魂�！霸谶@個意義上，美頗有些像從泉魚吸出來的最純凈的水，它愈無味，愈是有益于健康，因為這意味著排除了任何雜質(zhì)�！盵15]單純到?jīng)]有雜質(zhì)、沒有情感以至沒有意義，理想的美就只剩下抽象的線條和形式。但另一方面，溫克爾曼又認為，無所表現(xiàn)的美就沒有性格，不美的表現(xiàn)就不以使人愉快。美學(xué)史家鮑�？˙ernard bosanquet，1848-1923）指出：對溫克爾曼來說，表現(xiàn)“既能美所不可缺少的，又往往會破壞美的因素”，他一直未能解決這個不可容忍的矛盾。[16]如果說美學(xué)思想史的趨勢是古代重形式、近代重表現(xiàn)的話，那么，處于古今之交的溫克爾曼就體現(xiàn)了這一轉(zhuǎn)折和矛盾。他喜歡雕刻，追求平靜，愛好比例和勻稱，習(xí)慣模仿古人而輕視創(chuàng)作與實驗，所有這些對文藝創(chuàng)作都產(chǎn)生了消極的限制作用，使其所研究的藝術(shù)作品失去個性而成了某種類型。他對古典藝術(shù)一往情深，但往而不返的結(jié)果是忽視了其他藝術(shù)風(fēng)格的合理性。溫克爾曼的體會肯定是真實的，但清水般的美至多局限于造型藝術(shù)，古希臘悲劇就不在此列，后來萊辛（Gotthold Ephraim lessing，1729-1781）和席勒都指出過這一點。而且，清水般的美雖高雅精純，但不一定是真實動人的。對于近代藝術(shù)而言，內(nèi)容、表現(xiàn)、意義往往是更重要的。
為什么是在希臘而不是在其他地方，誕生了美的藝術(shù)？溫克爾曼認為，第一是氣候的影響。“氣候越接受適中的地方，那里的大自然越發(fā)明亮和愉悅，便越廣泛地表現(xiàn)在生氣勃勃和聰敏機智的形象上，表現(xiàn)在果斷和大有作為的特點中�！贝笞匀恢挥性诮咏约旱闹行牡貛Ъ礆夂蜻m宜的地主，創(chuàng)造出的東西才更為正確。希臘氣候適中，冬夏兩季溫差不大，陽光充沛，較少霾霧和瘴氣，自然生氣勃勃，人體結(jié)構(gòu)莊重，到處是和諧完美。由于開闊明亮，所有美的事物與人體都歷歷呈現(xiàn)，觸目可見。“在希臘人那里，凡是可以提高美的東西沒有一點被穩(wěn)蔽起來，藝術(shù)家天天耳聞目見�！盵17]養(yǎng)成愛美、創(chuàng)造美的傳統(tǒng)，美成為一種功勛。世界上沒有哪一個民族、哪一個地方像希臘那樣使美享受如此高的榮譽。第二是自由的國家體制。希臘永遠是自由的故鄉(xiāng)，希臘人是在享有充分自由的環(huán)境中成長的。盡管后來出現(xiàn)過暴君，但他們的權(quán)力只局限于單個城市，整個民族沒有承認過任何一個人是唯一合法的統(tǒng)治者，所以沒有一個可以在自己的同胞中專橫獨尊。希臘人完美的人體是在自由的體育競賽中鍛煉出來的；
希臘人的思想方式也是在自由中孕育出來的，它完全不同于強權(quán)統(tǒng)治下的民族的觀念，正如一個習(xí)慣于思考的心靈在敞開的門廊或在房屋之頂，一定比在低矮的小屋或擁擠不堪的室內(nèi)更為和開闊。第三是藝術(shù)家的地位。希臘人高度評價藝術(shù)或工藝各個領(lǐng)域中的完善技巧，即使在最不顯著的領(lǐng)域內(nèi)，優(yōu)秀的技師都可以使自己的名字流芳百世。溫克爾曼羨慕地說，藝術(shù)家在古希臘就像今天的富翁一樣享有最大的尊榮和聲譽，藝術(shù)家能夠成為立法者，因為所有的立法者都是普通公民；
藝術(shù)家能夠做統(tǒng)帥。因為地位受到尊重，所以藝術(shù)家的榮譽和幸福不受粗暴傲慢者恣意行為的影響，他不會為迎合評審團的庸俗趣味和錯誤標準而創(chuàng)作。
自由的政治體制，全面發(fā)展的個性，和諧靜穆的藝術(shù)，溫克爾曼就這樣塑造了麗日藍天下的希臘勝境，羅馬以降的世界，哪里才見到它的蹤影？更何況是當時的德意志。
歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749─1832）曾說過，讀溫克爾曼的書，“學(xué)不到什么東西，卻使自己變了樣”。1774年，歌德出版了使其名滿全歐的《少年維特之煩惱》，次年到魏瑪宮廷，出任樞密顧問官，后又被晉封為貴族。在浮囂的官場應(yīng)酬和繁雜的行政事務(wù)中，歌德的創(chuàng)作幾乎停輟。而且宮廷的生活令他厭煩和痛苦，只有與斯坦因夫人（Frau Charlotte von Stein，1742—1827）的愛戀，才使歌德在情感與理智兩方面都有收獲。同時在此10年中，歌德培養(yǎng)了對自然科學(xué)的興趣，在礦物學(xué)、植物學(xué)、解剖學(xué)等領(lǐng)域都有相當?shù)难芯�。但魏�?0年留給歌德的，主要還是苦悶和失望。
歌德當然不想把自己的一生消磨在魏瑪無聊的人事之中。178年開始寫作的戲劇《托爾夸塔·塔索》反映了歌德此時的煩惱和苦悶。如果說《維特》訴說的是青春和愛情的痛苦，《塔索》表現(xiàn)的則是天才的夢想與貧乏的現(xiàn)實的沖突。歌德常常想到意大利，向往南方和古風(fēng)，甚至他喜歡的女性也是南方類型的。作為一名德意志人，他更愿意忘記同胞的愚蠢和野蠻，崇尚希臘的美麗，法國的自由和意大利的快樂。《維廉·麥斯特的學(xué)習(xí)時代》中的“迷娘”一詩，(點擊此處閱讀下一頁)
就表達了歌德的心情：
你認識吧，那檸檬盛開的地方？
金橙在陰沉的葉里輝煌，
一縷薰風(fēng)吹自蔚藍的天空，
番石榴寂靜，桂樹亭亭——
你可認識那地方？
到那里，到那里！
啊，我的愛人，我要和你同去！（馮至譯）
強烈的精神危機迫使歌德于1786年9月3日凌晨隱姓埋名，悄然離開魏瑪，開始了一年零九個月的南國之行。他希望借此克服危機，尋求新的開端。多年后，他的《浮士德》寫道：
這里：我憑借奇跡來到希臘這里！
頓時間感覺到我已是腳踏實地，
我這個夢中人，有新的精神發(fā)揚，
像安特烏斯觸地而生新力一樣。
清風(fēng)迎面撲來，歌德置身于南國的新鮮之中。這里的太陽更燦爛，這里的月色更皎潔，歌德走進了另一個世界。
在維羅納露天劇場，他第一次見到羅馬建筑。“設(shè)計師運用高超的技巧，建造這凹形劇場�！绻藗兙奂谝黄鹂�，就必定會對自己感到驚異。因為人們平常習(xí)慣于隨意走動，熙熙攘攘，毫無秩序，沒有專門的紀律，現(xiàn)在這些形形色色的人們聯(lián)合成一個高尚的團體，一個整體，一個由精神賦予生氣的形體�！盵18]
在維琴察，他徘徊于奧林匹克和帕拉迪奧宮殿。它們“用自己真正的宏大的氣勢和外觀一飽人們的眼福，用勻稱協(xié)調(diào)的比例，不僅以抽象的圖案，而且以立體透視的效果，滿足人們的精神。”[19]
在威尼斯，他興奮地說：“謝天謝地，對我來說，威尼斯終于不再是一個名詞，不再是一個空洞的名字�！盵20]
在羅馬，這是1786年10月29日�！艾F(xiàn)在我到了這里，總算是一塊石頭落了地，似乎慰我生平了。因為這大概可以說關(guān)系到我新的生命�！薄拔乙W(xué)習(xí)偉大的文物，在我屆滿四十歲之前，學(xué)習(xí)和發(fā)展自己。”[21]
在那不勒斯，他三上維蘇威火山�！澳遣焕账故翘焯�，每個人都在一種陶醉的忘我狀態(tài)中生活。我也一樣，我?guī)缀醪徽J識自己了。我似乎是一個完全不同的人。昨天我想到：‘要么你以前瘋了，要么你是現(xiàn)在的樣子。’”“我們跟著導(dǎo)游從一個展館到另一個展館，希望再現(xiàn)當年的生活情景，捕捉住一瞬間給我的盡可能多的賞心悅目的鏡頭和給我們的教益�！盵22]
在西西里：他在海浪上漂浮了四天四夜。“海岸周圍漂浮著蒙蒙薄霧，不可以用言語來描述。輪廓鮮明，整體柔和，無聲無息，大海與天地和諧一致”�！巴ㄟ^廢墟弄清古生代那些永遠經(jīng)典性的高度文明，也是在這里的任務(wù)之一。”[23]
從1786年9月到1788年6月，歌德由北而南，去遍了意大利。歡時易過，終于要走了。歌德依依惜別，抑郁不樂地一連幾天漫游羅馬全城。最后一次是在明澈的月光下，清輝萬里，古城靜謐，歌德幾乎是潸然淚下，他反復(fù)吟誦奧維德的悲歌：
從那夜我心里感到悲傷，
這是我在羅馬最后晚上。
留下了那么多貴重物品，
一說起那一夜淚珠盈眶。
人無聲狗不吠夜靜悄悄，
月當空引誘我駕車奔逃。
望盧娜去廣場看看寺廟，
家神喲離廟近也是徒勞。[24]
回到德國，仿佛是一夢醒來。歌德說：“我從意大利，從氣象萬千的意大利回到洋洋噩噩的德國，晴朗的天空……沒有人了解我，沒有人能聽懂我說的話。成了一片陰霾。[25]”
不，南國之行不是夢幻，而是一次新生。歌德離開魏瑪，并不是失敗的逃跑，而是要去意大利尋找新生。他一再下定決心說：我的信條是：盡量否定自己原來的觀點，盡量按照事物的本來面目認識事物。我任憑一切自然而然地映入我的眼簾，從不強迫自己在新觀察的對象中尋求某種東西。如此等等，
體會古典藝術(shù)，是歌德在南國的第一關(guān)心。歌德承認，旅行之前，他很少懂得什么藝術(shù)，但在意大利直接感受并認真研究了古典藝術(shù)的規(guī)律后，他才高度認同溫克爾曼發(fā)現(xiàn)的和諧、靜穆、單純等古典理想，體會到藝術(shù)的規(guī)律，并把古典藝術(shù)偉大嚴謹?shù)男问阶鳛樽约旱某叨�。歌德認識到，藝術(shù)的極致不是一泄無盡的情感表現(xiàn)，而是把強烈的情感結(jié)晶為完整的形式�！拔业淖畲笥淇焓俏业难劬υ谑芄潭ㄐ问降挠�(xùn)練、習(xí)慣于形體與比例�！盵26]在限制中才顯出能手，只有規(guī)律能給我們自由。從此，歌德的創(chuàng)作不再像早期那樣直接表現(xiàn)生命的奔放與傾瀉，而是努力向古典形式和秩序過渡。寫作《伊斐革涅在陶力斯》的歌德，已完全是一個清明儒雅，徘徊在羅馬廢墟中的希臘人。這是歌德1887年在羅馬最后定稿的，在其中伊斐革涅被塑造成一個高度完美的理想女性，以其純潔無私、光明磊落的人格和公正自由的人道理想感化了殘酷的蠻國君主，引導(dǎo)歌德一生的“永恒的女性”即從此誕生。同時完成的另一個劇作《托爾夸塔·塔索》，基本上是以歌德在魏瑪宮廷的生活為依據(jù)的。塔索的失望和悲嘆也正是歌德所有的，歌德從中明白了藝術(shù)與政治的深刻矛盾，深信君主們所作的保護文藝的一切姿態(tài)，無非是要讓作家們歌功頌德，美化君主其人及其行為。所以回到魏瑪后，歌德盡量減少其政治介入而更多關(guān)心、參與科學(xué)文化活動�！拔遗c藝術(shù)和自然的關(guān)系變得越來越親密，與國家的關(guān)系變得越來越陌生，反正我已經(jīng)是一個孤獨的人，我和這個國家的人民根本沒有共同之處。”[27]更重要的是，通過此劇，實際生活中的糾纏歌德心中的矛盾的意欲，都醇化而升入節(jié)奏、形式，使其對迷途苦惱的人生獲得清明的自覺和自解。此后，每逢他在生活中遇紛到紛亂和刺激，歌德都能超脫出來，將其描繪成境界清朗、和諧中節(jié)的藝境，不但緩解了他的緊張焦慮，也改造了他的心理結(jié)構(gòu)和人生態(tài)度�；氐轿含敽�，歌德把他看到的、經(jīng)歷的、理解的一切歸納為“對自然的簡單模仿，虛擬，獨特風(fēng)格”一文。他指出，“單純模仿”是對自然進行力求準確的模仿，其作品必然可靠、有力而且豐富，但簡單模仿只能處理雖然是舒坦的卻是狹窄的對象，不足以把握重大主題；
“作風(fēng)”是藝術(shù)家自己臆造一種方式、一種語言，用以把自己用靈魂捕捉到的東西再按照他們自己的方法表達出來，他們把握世界的現(xiàn)象，或巨細必究，或粗枝大葉，他們在表現(xiàn)這些現(xiàn)象時，或一板一眼，或漫不經(jīng)心。“風(fēng)格”是寫作的最高境界。“如果藝術(shù)通過模仿自然，通過努力為自己創(chuàng)造一種具有普遍性的語言，通過精確地、深刻地研究對象本身，終于達到這樣的地步，它準確地、而且越來越準確的了解了事物的特性以及它們的生成的方式，它認識了許許多多的形態(tài)，它懂得把各種不同的具有典型意義的形式并列并加以模仿——如果藝術(shù)達到了這樣的地步，獨特風(fēng)格就成了藝術(shù)可能達到的最高水準”。[28]“簡單模仿”偏于客觀模仿，“虛擬”偏于主觀表現(xiàn)，“風(fēng)格”是主客觀的完全統(tǒng)一。歌德最后的見解是1827年4月18日說的：“藝術(shù)家對于自然有著雙重關(guān)系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因為他必須用人世間的材料來進行工作，才能使人理解；
同時他又是自然的主宰，因為他使這種人世間的材料服從他較高的意旨，并且為這較高的意旨服務(wù)。藝術(shù)要通過一種完整的整體向世界說話。但這種完整體不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果實，或者說，是一種豐產(chǎn)的神圣的精神灌注生氣的結(jié)果�！盵29]
觀察自然世界，是歌德在南國的第二關(guān)心。歌德最注意的是礦石學(xué)和植物學(xué)。大自然確實是一本內(nèi)容無限豐富的書。在百草豐茂的西西里島，他寫信給赫爾德：“在這片天空下，人們可以進行最好的觀察”。他的植物學(xué)興趣在此特別濃郁，似乎一眼就看到了原始植物，從這種原始植物中可以看到所有植物各個部分的最初同一性，從而盡管植物界千姿百態(tài)，但總有一個原始植物的遺跡存在，歌德原已感到的“蛻變論”于此正式形成：“面對這各種各樣的新的和改良的品種，我又頓生昔日的奇想：在這些植物中我是否發(fā)現(xiàn)原始植物。一定有這樣的植物的！……我力圖研究這許多形態(tài)各異的植物互不相同的地方究竟在哪里？我總是發(fā)現(xiàn)同多于異，想提出我自己的植物術(shù)語�！薄拔彝耆咏酥参锷澈徒M織的秘密。……原始植物成了世界上最神奇的生物，甚至大自然都將為此嫉妒我�！盵30]萬物總在不斷變異，但它是演變而非突變，因而不導(dǎo)致對形式和秩序的破壞。歌德堅信，用這種模式以及打開它的鑰匙，人們還能發(fā)現(xiàn)植物必將前后一致地?zé)o窮繁衍下去，這一法則也能運用到其他一切生物上。這和歌德在古典藝術(shù)中體會到的節(jié)制是相互補充、完全一致的。他的《浮士德》和《威廉·麥斯特》主人公都是在不斷的蛻變中成長、發(fā)展的。一方面；
理想是在不斷否定、不斷新生中的自我實現(xiàn)，因此在任何環(huán)境下都要努力工作，勇猛精進；
另一方面，這在客觀上也承認了現(xiàn)實存在的必然性、合理性，人并不一定要改變現(xiàn)實才能實現(xiàn)自己，重要的是人生應(yīng)追求不息，主觀和客觀是可以在藝術(shù)中統(tǒng)一的，藝術(shù)是自然的最高階段。所以回到魏瑪以后，歌德不但恢復(fù)了創(chuàng)作生活，而且希望自己同時過上科學(xué)家的生活。
青年歌德如狂飆突進，熱情如火，但經(jīng)過魏瑪10年，歌德認識到生命的片面努力張揚，反使生命受到阻遏，如《浮士德》說的：“哦，我們努力自身，如同我們的煩悶，一樣地阻礙我們生長的前程”。意大利之游，歌德“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，沉思人生之難，確信人生與藝術(shù)一樣，要有形式、有秩序，才能有所完成，有所實現(xiàn)。從極端的主觀主義的少年維特到極端客觀主義的伊斐革涅再到主客統(tǒng)一的威廉·麥斯和浮士德，是歌德一生的心路行程，而南國之行所塑造的“形式”感是這一行程的關(guān)鍵和中介。1827年5月3日，歌德對秘書說起一位叫安培爾的人寫的一篇有關(guān)歌德作品的書評：“安培爾先生的觀點是很高明的�！钊胙芯苛宋业膲m世生活的變化過程，并且也有本領(lǐng)看出我沒有明說而只在字里行間流露出來的東西。他正確地指出，我在魏瑪做官的10年中幾乎沒有什么創(chuàng)作，于是在絕望中跑到意大利，在那里帶著創(chuàng)作的新熱情抓住了塔索的生平，用這個恰當?shù)念}材來創(chuàng)作，從而擺脫了我在魏瑪生活中的苦痛陰郁的印象和回憶。所以他把我的塔索恰當?shù)胤Q為提高了的維特�！盵31]古典藝術(shù)的和諧，自然哲學(xué)的蛻變論，都是一個形式問題。前者限制生命的沖動，后者否定生命的停滯；
前者表明形式的意義，后者賦予形式的意義。藝術(shù)與自然、主觀與客觀本來就是統(tǒng)一的，韋勒克（Rene Wellek，1903—1995）在評論歌德時指出：“他的全部觀念都是根據(jù)下述信念出發(fā)的：主觀與客觀、精神與自然都具有深刻的一致；
在洞見到自然的核心時，藝術(shù)家表達了其最內(nèi)在的存在；
在沉醉于心靈最深切的沖動時，藝術(shù)家把握了事物的本質(zhì)。”[32]激情和形式，擴張與克制，本是人生與藝術(shù)的兩極，生命應(yīng)當在永恒的定律和既定的形式中前進追求，創(chuàng)造新形式�！案璧碌娜松鷨栴}，就是如何從生活的無盡流動中獲得諧和的形式，但又不要讓僵固的形式阻遏生命前進的發(fā)展�！盵33]形式之于歌德，從否定的方面看是必須，他的一生那么豐富，文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)、政治、女人，哪一方面都是常人難以應(yīng)付的。所以格外要求形式、定律、克制、寧靜，以免生活的分崩而求和諧秩序的保持，這生命的形式是他南國歸來后兢兢業(yè)業(yè)惟恐或失的，“斷念”成為他的人生哲學(xué)的核心，以責(zé)任而不是以沖動為人生第一要義，是歌德此后一生念念不忘的。從肯定的方面看，形式就是意義，流動不已的生活賴形式而顯得清明朗靜，自覺拓展。世界給人生以豐富的內(nèi)容，人生給世界以創(chuàng)造的意義，它們統(tǒng)一而凝定為和諧的形式。
陽光燦爛的南國，不但產(chǎn)生了偉大的古典藝術(shù)，而且使得丟勒、溫克爾曼、歌德等北國藝術(shù)家自己的“蛻變”新生。后來的馬克思等人也都把自己的熱情奉獻給南國而不是故土。南國的奧秘在其“形式”，形式即是秩序、是理性、是規(guī)范，這對于充滿激情和渴卻難以表達的德意志人來說，是極具魅力的。德意志新教對內(nèi)心生活的強調(diào)，阻礙了外在形式的自由發(fā)展，奔放的情感和破碎的靈魂需要南國的形式來條理和結(jié)構(gòu)。如果聯(lián)想到德意志歷史長期缺少如終如一的基礎(chǔ)，直到1871年統(tǒng)一時也遠不是具有同質(zhì)性和屬于自己的生活方式的民族國家，那么，尋找形式，就不只是德意志文藝，也是德意志政治“文明化”的必由之路。
�。�1993年9月初稿）
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[①]泰納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，北京：人民文學(xué)出版社，1994年，第264頁。
[②]席勒：“希臘的群神”（1788），《席勒文集》I，錢春綺譯，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第43頁。
[③]岡布里希：《藝術(shù)的歷程》，黨晟等譯，西安：陜西人民出版社，18987年，(點擊此處閱讀下一頁)
第197頁。
[④]丟勒第2次到意大利旅游的情況，參見《版畫插圖丟勒游記》，彭萍譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2004年。但此游記較少寫其藝術(shù)活動。
[⑤] 引自R·維特科爾：“西歐的文藝”，G.R.波特編：《劍橋世界近代史》第一卷，北京：中國社會科學(xué)出版社，1999年，第211頁。
[⑥] R·維特科爾：“西歐的文藝”，G. R. 波特編：《劍橋世界近代史》第一卷，第225頁。
[⑦]歌德：《溫克爾曼》，羅悌倫譯，楊武能、劉碩良主編：《歌德文集》第12卷，石家莊：河北教育出版社，1999年，第50頁。
[⑧]溫克爾曼：《論古代藝術(shù)》，邵大葳譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，1988年，第109頁。
[⑨]溫克爾曼：《論古代藝術(shù)》，第118頁。
[⑩]引自威爾·杜蘭：《世界文明史》之10《盧梭與大革命》上，幼獅文化公司譯，北京：東方出版社，1999年，第526頁。
[11]引自J.W.湯普森《歷史著作史》下卷第3分冊，孫秉瑩等譯，北京：商務(wù)印書館，1992年，第159—160頁。
[12]J.W.湯普森《歷史著作史》下卷第3分冊，第159頁。
[13]溫克爾曼：《論古代藝術(shù)》，第43頁。
[14]溫克爾曼：《論古代藝術(shù)》，第164—165頁。
[15]溫克爾曼：《論古代藝術(shù)》，第151頁。
[16]鮑�？骸睹缹W(xué)史》，張今譯，北京：商務(wù)印書館，1985年，第325頁。
[17]溫克爾曼：《論古代藝術(shù)》，第34頁。
[18]歌德：《意大利游記》，趙乾龍譯，《歌德文集》第11卷，石家莊：河北教育出版社，1999年，第32頁。
[19]歌德：《意大利游記》，《歌德文集》第11卷，第43頁。
[20]歌德：《意大利游記》，《歌德文集》第11卷，第54頁。
[21]歌德：《意大利游記》，《歌德文集》第11卷，第112、121頁。
[22]歌德：《意大利游記》，《歌德文集》第11卷，第190、195頁。
[23]歌德：《意大利游記》，《歌德文集》第11卷，第212、214頁。
[24]歌德：《意大利游記》，《歌德文集》第11卷，第512頁。
[25] 引自彼得·欠爾納：《歌德》，李鵬程譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1992年，第101頁。
[26]歌德：《意大利游記》，《歌德文集》第11卷，第337頁。
[27]歌德致卡·封·克內(nèi)貝爾（1787年8月8日），《歌德文集》第14卷，第79頁。
[28]歌德：“對自然的簡單模仿，虛擬，獨特風(fēng)格”，《歌德論文學(xué)藝術(shù)》，范大燦等譯，第7頁。
[29]《歌德談話錄》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第137頁。
[30]歌德：《意大利游記》，《歌德文集》第11卷，第242、341頁。
[31]《歌德談話錄》，第138—139頁。
[32]雷納·韋勒克：《近代文學(xué)批評史》第一卷，楊豈深、楊自伍譯，上海譯文出版社，1987年，第273頁。
[33]宗白華：《歌德之人生啟示》，《宗白華全集》第2卷，第11頁。
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