話劇的歷史篇一：歷史話劇劇本

歷史話劇劇本

開

國(guó)

大

典

09409班

演職員表

演員

毛主席； 周恩來(lái)； 田漢； 孫夫人； 李濟(jì)深；

林伯渠；

聶榮臻；

宋慶齡；

張瀾；

林伯渠；

B女；

D女；

F女；

B男；

E男；

編��；

后期制作人；

場(chǎng)地布置人員；

龔澎；朱德；劉少奇；李濟(jì)深；高崗；A女； C女；E女； A男； D男； F男；導(dǎo)演；攝影；

第一幕

典禮前；

1，確定國(guó)旗；

2，確定國(guó)歌；

3，召開全國(guó)政治協(xié)商會(huì)議。

第二幕

典禮的程序是：

1， 中央人民政府秘書長(zhǎng)宣布開會(huì)；

2， 中央人民政府主席就位，副主席就位，委員就位； 3， 奏義勇軍進(jìn)行曲；

4， 中央人民政府主席宣布中華人民共和國(guó)中央人民政府成立，并升國(guó)

旗(同時(shí)鳴禮炮，禮炮畢)；

5， 中央人民政府主席宣讀中央人民政府公告；

6， 閱兵。

第三幕

典禮后；

1，游行。

第一幕

國(guó)旗

戶內(nèi)場(chǎng)景；小班級(jí)，黑板上畫著不同的國(guó)旗設(shè)計(jì)圖案。 地點(diǎn)；教學(xué)樓小班級(jí)

時(shí)間；無(wú)要求

天氣；無(wú)要求

角色名稱；周恩來(lái)，田漢，A代表,其他代表。 情節(jié)簡(jiǎn)介；會(huì)議室內(nèi)商議國(guó)旗圖案的選擇。

周恩來(lái)【站在講臺(tái)處】說(shuō)“各位代表，一號(hào)圖案中間的黃杠代表黃河，立意鮮明，贊成的請(qǐng)舉手。”【大多數(shù)人舉手】“好，看來(lái)意見相對(duì)集中”

人民政協(xié)代表田漢舉手并說(shuō)“我反對(duì)，從美學(xué)觀點(diǎn)，復(fù)字三十二號(hào)高出一籌”

周恩來(lái)“田漢先生是藝術(shù)家，對(duì)五顆星情有獨(dú)鐘啊”

田漢走向講臺(tái)【邊走邊說(shuō)】“這個(gè)方案的投稿者是上海的一個(gè)普通職員，第一輪被淘汰了，我又把它提了上來(lái)，是因?yàn)檫@個(gè)設(shè)計(jì)，充滿感情”

A代表；“我反對(duì)四顆星代表四個(gè)階級(jí)的說(shuō)法，還是一號(hào)旗黃河的圖案比較好，醒目，簡(jiǎn)潔”

周恩來(lái)；“贊成五星旗的有多少?”

【田漢一個(gè)人在講臺(tái)處舉手】

戶外場(chǎng)景；宿舍區(qū)A5花壇處

時(shí)間；下午

地點(diǎn)；宿舍區(qū)A5

天氣；晴好

情節(jié)簡(jiǎn)介；主席和婦女代表商議國(guó)旗的圖案

角色名稱；毛主席，孫夫人，龔澎，ABCDEF女代表，其他代表。

【婦女代表和毛主席在合照，拍照時(shí)一男同志偷偷跑來(lái)合照了】，拍過(guò)后A婦女代表說(shuō)“這是婦女代表，你來(lái)湊什么熱鬧”，

【男的悻悻地走了】

B婦女代表和主席說(shuō)“主席，大家最近都在議論國(guó)旗的圖案，你的意見呢？”

毛主席說(shuō)“我同意加上黃河那幅”

C婦女代表大聲喊道“我反對(duì)”

毛主席說(shuō)“聽人勸，吃飽飯，說(shuō)說(shuō)你的道理”

D婦女代表說(shuō)“主席，我也認(rèn)為在國(guó)旗中間加一條橫杠，有點(diǎn)兒把國(guó)家分開的感覺(jué)，我不知道這樣想是不是正確”

毛主席說(shuō)“沒(méi)這么嚴(yán)重吧，很多人都主張這一幅啊，（轉(zhuǎn)向另一女代表），龔澎，你的意見呢”

龔澎說(shuō)“我們都喜歡復(fù)字三十二號(hào)，把五顆星安排在旗幟的左角上，四顆小星環(huán)繞，每顆小星都有一角沖著大星，很好看” E女代表；“主席，大星居中代表中國(guó)共產(chǎn)黨，四顆小星代表各

話劇的歷史篇二：話劇歷史

２.歐洲戲劇歐洲是話劇的發(fā)源地。從古希臘的戲劇到文藝復(fù)興時(shí)候莎士比亞的出現(xiàn)，到古典主義第一個(gè)流派的誕生，隨之而來(lái)的是浪漫主義戲劇。自然主義戲劇、現(xiàn)實(shí)主義戲劇，一直到現(xiàn)代派話劇，２０００多年來(lái)，始終走在世界的前列，創(chuàng)造了一座座豐碑。歐洲當(dāng)代的戲劇是歐洲戲劇史上的新階段。

當(dāng)代歐洲劇壇(來(lái)自:m.91mayou.com 蒲公 英文 摘:話劇的歷史)上流派眾多、風(fēng)格駁雜、群星燦爛、名作紛呈，一派豐富、復(fù)雜的景象。而主要是現(xiàn)實(shí)主義戲劇和現(xiàn)代派戲劇兩股大潮洶涌。在兩股大潮之間，還有一批既不屬現(xiàn)實(shí)主義流派，也不歸現(xiàn)代派戲劇的作家和作品以及一批既像現(xiàn)實(shí)主義，又像現(xiàn)代派的人物。 現(xiàn)實(shí)主義戲劇

第二次世界大戰(zhàn)后，歐洲現(xiàn)實(shí)主義和有現(xiàn)實(shí)主義傾向的戲劇相當(dāng)強(qiáng)大。

這是一個(gè)強(qiáng)調(diào)客觀地、精確地反映現(xiàn)實(shí)生活的流派。歐洲是第二次世界大戰(zhàn)中反納粹法西斯的主戰(zhàn)場(chǎng)，物質(zhì)和精神兩方面都遭到巨大損傷。納粹投降后，首先出現(xiàn)一批反映戰(zhàn)時(shí)生活的戲劇，代表有德國(guó)的魏森博恩的《地下工作者》。魏森博恩是反法西斯地下抵抗組織的成員，１９４５年從蓋世太保的監(jiān)獄中出來(lái)，就創(chuàng)作了這個(gè)劇本，以現(xiàn)實(shí)主義的畫面，再現(xiàn)了當(dāng)年斗爭(zhēng)的生活。

１９４６年上演后，獲得好評(píng)。挪威的韋薩斯（１８９７—１９７０）的《晨風(fēng)》等，也是這類題材的作品。６０年代審判納粹戰(zhàn)犯，公布了許多鮮為人知的事實(shí)和材料，引起劇作家的極大的興趣，德國(guó)還因此掀起了“紀(jì)實(shí)戲劇”的熱潮�；艉蘸�特的《代理人》（１９６３），揭露羅馬教皇庇護(hù)四世縱容法西斯屠殺猶太人的罪惡。吉普哈特的《奧木海默案件》（１９６４），就是用美國(guó)原子能委員會(huì)公布的審訊物理學(xué)家奧本海默的３００頁(yè)記錄，采用審判戲的手法寫成的。

作品表現(xiàn)了自然科學(xué)家不愿讓自己的發(fā)明替法西斯服務(wù)的主題。與此同時(shí)出現(xiàn)了“政治戲劇”，如英國(guó)阿登（１９３０—）的《阿姆斯特朗的最后告別》（１９６４）。

以批判的筆法反映社會(huì)問(wèn)題的戲劇，如意大利貝蒂的作品。西班牙佩曼（１８９８—）、特納（１８９７—）的一些戲劇，對(duì)社會(huì)的弊端、官僚機(jī)構(gòu)的腐敗，都作了一些揭露和批判。現(xiàn)實(shí)主義傾向的戲劇在７０年代有了新的發(fā)展，具體表現(xiàn)為從６０年代起公開的社會(huì)批判的傾向轉(zhuǎn)向了內(nèi)向的自省，這在德國(guó)的戲劇中表現(xiàn)得更為充分。自６０年代以來(lái)掀起的“小劇場(chǎng)活動(dòng)”中的不少作品，現(xiàn)實(shí)主義的傾向也是明顯的�，F(xiàn)實(shí)主義戲劇的人物還有法國(guó)的阿努伊（１９１０—１９８７）、薩拉克魯（１８９９—），意大利的維維亞尼（１８８８—１９５０），西班牙的穆尼斯（１９２７—）和奧爾莫（１９２３—）等人。

歐洲現(xiàn)實(shí)主義戲劇果實(shí)最多的應(yīng)推前蘇聯(lián)和波蘭、捷克等東歐各國(guó)。在３０年代，蘇聯(lián)就確立了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的戲劇方法。第二次世界大戰(zhàn)后，表現(xiàn)戰(zhàn)時(shí)生活的有索夫羅諾夫的《某城紀(jì)事》（１９４７）�？履�楚克的《馬卡爾·杜勃拉瓦》（１９４８）。５０年代中期批判個(gè)人崇拜，呼喚恢復(fù)人格尊嚴(yán)的有，史泰因的《專案審查》（１９５４）、阿爾布佐夫的《伊爾庫(kù)茨克的故事》（１９５９）。６０年代探索當(dāng)代人道德風(fēng)尚的有萬(wàn)比洛夫的《六月的離別》（１９６５）、羅辛的《瓦連金和瓦連金娜》（１９７１）。反映農(nóng)村經(jīng)濟(jì)改革的有柯布杜林的《第十三任農(nóng)場(chǎng)主席》，表現(xiàn)科技革命的有德沃列茨基的《外來(lái)

人》（１９７２）、鮑卡廖夫的《煉鋼的工人們》（１９７３）、蓋爾曼的《一次黨

委會(huì)的記錄》（１９７５）等。波蘭的克普奇科夫斯基的《自由的第一天》（１９５７）、 捷克赫魯賓的《八月的星期天》、匈牙利的多波茲的《春天來(lái)了》（１９６８）

等等。人數(shù)眾多，作品豐富，詳細(xì)列出來(lái)，能成一本不薄的目錄。

存在主義戲劇

存在主義戲劇出現(xiàn)于２０世紀(jì)３０、４０年代，戰(zhàn)后發(fā)展到頂峰。存在主義戲劇的哲學(xué)基礎(chǔ)就是存在主義。它認(rèn)為人的存在先于本質(zhì)，人有絕對(duì)選擇的自由，但不具備理性的基礎(chǔ)；世

界是荒誕的，人生是孤獨(dú)的。這正好適應(yīng)了經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)后感到世界殘酷不堪而悲觀厭世的心態(tài)，故在戰(zhàn)后大大發(fā)展起來(lái)。

存在主義戲劇是宣揚(yáng)存在主義哲學(xué)的手段，代表便是法國(guó)的哲學(xué)家、戲劇家薩特（１９０５—１９８０）和加繆（１９１３—１９６０），他倆都參加過(guò)反法西斯的斗爭(zhēng)，并一度是朋友，后因觀點(diǎn)分歧而失和。薩特奠定存在主義戲劇家的基石的作品是神話劇《群蠅》（１９４３），借神話題材，象征人民終將取得反法西斯的勝利。他的作品還有《密室》（１９４４）、《恭順的妓女》（１９４６）、《骯臟

的手》（１９４８）、《魔鬼與上帝》（１９５１）、《阿爾托拉的幽禁者》（１９５９）

等。加繆的劇作有《卡利古拉》、《誤會(huì)》（１９３９—１９４１）、《正義者》（１９４９） 等�！墩�義者》宣揚(yáng)一切行動(dòng)都是有界限的，假使超越界限而又使行動(dòng)正當(dāng)，那么行動(dòng)者自己起碼要同時(shí)接受死亡。這是哲學(xué)的主題了。存在主義戲劇是存在主義哲學(xué)的載體，但在戲劇形式上有較完整的人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)，又透露了傳統(tǒng)戲劇的本色。加繆特別強(qiáng)調(diào)世界的荒誕性，主張“反抗”，并在論文《西敘福斯的神話》中，對(duì)“荒誕”進(jìn)行了闡述，為以后荒誕派戲劇的產(chǎn)生作了鋪路的工作。１９５７年，因?yàn)樗�的“重要文學(xué)作品透徹認(rèn)真地闡明了當(dāng)代人物的良心所面臨的問(wèn)題”而獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。這使存在主義戲劇更加提高了國(guó)際聲譽(yù)。 荒誕派戲劇

荒誕派戲劇是５０年代出現(xiàn)于法國(guó)和歐美的現(xiàn)代戲劇流派。它的哲學(xué)基礎(chǔ)是存在主義，其特點(diǎn)是否認(rèn)人類存在的意義。認(rèn)為人與人之間冷酷無(wú)情，難以溝通，表現(xiàn)出失去信念的悲觀，怪誕的情緒。這是第二次世界大戰(zhàn)后西方現(xiàn)實(shí)的反映。在戲劇表現(xiàn)上，存在主義戲劇還繼承了傳統(tǒng)的手法，而荒誕派則用荒誕的手法直接表現(xiàn)荒誕的存在。其作品沒(méi)有人物塑造、情節(jié)編織和合乎邏輯的臺(tái)詞，而用象征、暗喻的手法表達(dá)情緒和主題。代表有貝克特（１９０６ —）、尤內(nèi)斯庫(kù)（１９１２—）、阿達(dá)莫夫（１９０８—１９７０）、熱內(nèi)（１９１０—１９８６）

等。貝克特是愛爾蘭人，長(zhǎng)期居留法國(guó)。他的《等待戈多》（１９５２）便是荒誕派戲劇的代表作。１９５３年在巴黎首演，引起激烈爭(zhēng)吵，最后僅剩三名觀眾，不到十年，卻被譯成數(shù)十種文字，影響遍及世界。他的作品還有《結(jié)局》、《啊，美好的日子》等。貝克特的作品里找不到具體的社會(huì)主題，只有一種充滿了時(shí)間、存在、期待、孤獨(dú)、異化、死亡的情境，表現(xiàn)了資本主義社會(huì)里，人的無(wú)望的追求和期待，以及所進(jìn)行的思考和描繪。尤內(nèi)斯庫(kù)的作品有《禿頭歌女》、《椅子》。熱內(nèi)的作品有《女仆》、《陽(yáng)臺(tái)》等。英國(guó)荒誕派代表有品特（１９３０—）的《一間屋》、《生日晚會(huì)》（１９５８）。德國(guó)有希爾德施海默（１９１６—）的《鐘》（１９５９）、《誤點(diǎn)》（１９６１），米歇艾森（１９２０—）的《赫爾姆》（１９６６），比利時(shí)的布魯東（１９２６—）等。還有不少劇作家介于荒誕派與非荒誕派之間，象比利時(shí)的西昂（１９１３—）的《親愛的貢扎格》（１９４７）、《中國(guó)公主》（１９５１）。維朗斯（１９１２—）的《朦朧的城市》（１９６６）、《奧斯湯德的鏡子》（１９７４），將夢(mèng)幻和現(xiàn)實(shí)結(jié)合，處于怪誕與真實(shí)之間。７０年代，法國(guó)阿拉巴里（１９３２）、杜比雅爾（１９２３—）的出現(xiàn)，掀起了荒誕戲劇的第二次浪潮。因他們的作品從各個(gè)角度表現(xiàn)西方當(dāng)代社會(huì)

的感受，又被人稱為“先鋒派”。

當(dāng)代歐洲的戲劇的流派還不止此，其中較突出的還有超現(xiàn)實(shí)主義戲劇，

其代表是意大利的布扎蒂（１９０６—１９７２）、奧地利的鮑爾（１９４１—）、西 班牙的埃斯特奧（１９３０—）等。表現(xiàn)主義戲劇的代表有瑞典的格爾克維斯特（１８９１—１９７４）。他是１９５１年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者。瑞士的著名劇作家迪特馬特的作品有濃厚的表現(xiàn)主義怪誕特征。他的作品有《羅慕洛大帝》（１９４９）、《老婦還鄉(xiāng)》（１９５６

—）、《物理學(xué)家》（１９６２），在歐洲有突出的影響。

先鋒派一詞源出法語(yǔ)，原義是指一切有背離傳統(tǒng)、標(biāo)新立異的實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)形式和流派。后來(lái)由泛指變?yōu)樘刂�，主要是指２０世紀(jì)２０年代以貝梯、扎森和日瓦特等人為代表的戲劇運(yùn)動(dòng)。這派以反傳統(tǒng)為基本取向，但沒(méi)有未來(lái)派、達(dá)達(dá)派的悲觀，主張發(fā)揮導(dǎo)演和作家的想象力以激發(fā)觀眾的想象力，重視表演的動(dòng)作和臺(tái)詞。先鋒派的主潮雖在第二次世界大戰(zhàn)中消退，但余波猶存。

法國(guó)的塔迪厄（１９０３—）、西班牙的奧夫（１９０３—１９７２）、比利時(shí)的斯克 克斯（１９２５—）等人仍有先鋒派的作品問(wèn)世。

歐洲當(dāng)代的戲劇表演也有成就。以蘇聯(lián)的導(dǎo)演斯坦尼斯拉夫斯基為代表的體驗(yàn)派體系主張演員主動(dòng)感受角色的情緒，并將自己的感情化為藝術(shù)的一部分，達(dá)到不是模仿形象，而是“成為形象”，生活在形象之中。另一個(gè)是表現(xiàn)派體系，代表是德國(guó)的布萊希特（１８９８—１９５６）。他是當(dāng)代的著名劇作家、導(dǎo)演和戲劇理論家。他的劇作充滿現(xiàn)實(shí)主義的光輝，尤其是史詩(shī)戲劇《大膽媽媽和她的孩子們》、《伽利略傳》、《高加索灰闌記》等，為他贏得久遠(yuǎn)的國(guó)際聲譽(yù)。在戲劇表演上，他提出“離間效果”這個(gè)新的表演理論和方法，主張演員與角色之間保持一定距離，反對(duì)合二為一，以理智支配感情，創(chuàng)造理想的典范。蘇聯(lián)導(dǎo)演瓦赫坦戈夫（１８８３—１９２３）表演理論是綜合派，即綜合體驗(yàn)派和表現(xiàn)派的長(zhǎng)處，這派理論在８０年代的蘇聯(lián)獲得了發(fā)展。在５０年代后，法國(guó)出現(xiàn)了導(dǎo)演中心的傾向，后來(lái)被世界各國(guó)相繼接受，法國(guó)的

普朗雄（１９３１—）、謝羅（１９４４—）是集編、導(dǎo)、演于一身的戲劇藝術(shù)

家。著名演員有法國(guó)的菲力普（１９２２—１９５２）、馬爾索（１９２３—），蘇聯(lián)的鮑利索娃、列別杰夫、烏里揚(yáng)諾夫等，是集斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特等演劇藝術(shù)于一身的全能型演員。

３.亞洲戲劇亞洲有著古老的民族戲劇，１９世紀(jì)末到２０世紀(jì)初，又引進(jìn)了西方的話劇這種戲劇形式，經(jīng)過(guò)一段時(shí)期的實(shí)踐，也走向成熟。在當(dāng)前，既有現(xiàn)實(shí)主義的話劇，也有現(xiàn)代派的話劇，經(jīng)過(guò)吸收和融合，西方這種戲劇形式在東方的文化背景下又產(chǎn)生出了西方戲劇所不曾有的新特點(diǎn)。

（１）民族傳統(tǒng)戲劇

亞洲的民族傳統(tǒng)戲劇的品種豐富，由于各個(gè)地區(qū)的經(jīng)濟(jì)、政治、文化傳統(tǒng)不同，又各有自己的特點(diǎn)。中國(guó)的戲曲，日本的能樂(lè)、歌舞伎，朝鮮的唱?jiǎng)�，越南的嘲劇、■劇，緬甸的緬甸劇，柬埔寨的巴薩劇、依該劇，泰國(guó)的洛坤戲，印度的梵劇、泰米爾劇等等。其中最發(fā)達(dá)的民族傳統(tǒng)戲劇當(dāng)推中國(guó)、日本和印度，中國(guó)和印度的民族傳統(tǒng)的戲劇往往還深深地影響著亞洲其它國(guó)家的民族戲劇的產(chǎn)生和發(fā)展。

中國(guó)戲曲萌生于上古原始社會(huì)的歌舞，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的發(fā)育過(guò)程，到金代就形成了完整的戲曲藝術(shù)形態(tài)，它是由民間歌舞、說(shuō)唱、滑稽戲三種不同形式綜合而成的。中國(guó)戲曲是種綜合藝術(shù)，具有突出的虛擬性和程式化。不忘形似，重在神似，表演是用歌舞形式來(lái)表現(xiàn)生活，唱、念、做、打俱全，每項(xiàng)又有一定的程式。唱是聲腔，不同聲腔又構(gòu)成不同劇種。１９１９年五四運(yùn)動(dòng)后，中國(guó)的戲曲從內(nèi)容到形式都經(jīng)過(guò)革新和創(chuàng)造，發(fā)展為現(xiàn)代戲曲。在當(dāng)代，中國(guó)戲劇在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)改造，出現(xiàn)了新的面貌。京劇是中國(guó)民族戲劇發(fā)展史上的一個(gè)高峰，當(dāng)前除京劇外，還有評(píng)劇、漢劇、湘劇、晉劇、花鼓戲、黃梅戲、越劇、粵劇等地方戲。無(wú)論京劇，還是地方戲，當(dāng)代都涌現(xiàn)了一大批著名的表演藝術(shù)家。

日本的民族傳統(tǒng)戲劇既古老，又豐富，在其發(fā)展過(guò)程中，曾受中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的影響�！澳堋笔菐в谐淌奖硌莸挠幸欢ㄇ楣�(jié)的歌舞劇：“狂言”是即興的、簡(jiǎn)短的笑劇：“歌舞伎”是種有歌、有舞、有科白的古典劇。當(dāng)代的日本的民族傳統(tǒng)劇仍在發(fā)展，并且出現(xiàn)了一批著名表演藝術(shù)

家和作品，即使在話劇、電影、電視高度發(fā)展的今天，仍有較大的觀眾群，還出現(xiàn)了一批熱心提倡民族傳統(tǒng)戲劇的活動(dòng)家和組織者。

印度民族傳統(tǒng)戲劇發(fā)源于公元前８世紀(jì)，中間衰落過(guò)一段時(shí)間，隨著印度民族意識(shí)的覺(jué)醒和爭(zhēng)取獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的展開，挖掘、發(fā)展民族傳統(tǒng)戲劇也成為引人注目的事情。印度的民族傳統(tǒng)戲劇既有全國(guó)性的戲劇，也有地方性的戲劇。當(dāng)古典梵語(yǔ)戲劇失去主流地位后，新興的地方方言戲劇有泰米爾戲劇、孟加拉語(yǔ)戲劇、印地語(yǔ)戲劇、烏爾都語(yǔ)戲劇等，這些戲劇在當(dāng)代都有較大的發(fā)展。

（２）話劇

亞洲的話劇是從歐洲傳入的，從１９世紀(jì)末以來(lái)，經(jīng)過(guò)搬演歐洲話劇，生硬模仿到創(chuàng)造亞洲自己的話劇等階段，它就以自己的業(yè)績(jī)，在世界話劇史上占了重要的一頁(yè)。亞洲的當(dāng)代話劇的基本態(tài)勢(shì)是傳統(tǒng)話劇與反傳統(tǒng)話劇并存，現(xiàn)實(shí)主義話劇與現(xiàn)代派話劇并存。

現(xiàn)實(shí)主義話劇

現(xiàn)實(shí)主義的話劇在亞洲處于主流地位。這與亞洲歷來(lái)重視現(xiàn)實(shí)主義因素的文化藝術(shù)傳統(tǒng)有關(guān)，更與亞洲近代以來(lái)的現(xiàn)實(shí)有關(guān)。因?yàn)樵诮�代史上，亞洲的封建統(tǒng)治特別殘酷，尤其又遭受帝國(guó)主義的壓迫和掠奪，許多國(guó)家和地

區(qū)處于殖民地和半殖民地的地位。在西方進(jìn)步的思想影響下，國(guó)家爭(zhēng)獨(dú)立，民族爭(zhēng)解放，人民爭(zhēng)自由、民主的革命運(yùn)動(dòng)，席卷了亞洲，因此客觀地、精確地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，創(chuàng)造典型環(huán)境里典型性格的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)藝術(shù)便格外受到重視。中國(guó)在第二次世界大戰(zhàn)前的現(xiàn)實(shí)主義話劇就已成熟。特別在新中國(guó)成立后的一段時(shí)期里，話劇創(chuàng)作出現(xiàn)了新高潮。代表有老舍（１８９９—１８６６）

的《龍須溝》（１９５１）、《茶館》（１９５７），曹禺（１９１０—）的《明朗的天》，郭沫若（１８９２—１９７８）的《蔡文姬》（１９５９），田漢（１８９８—１９６８）的《關(guān)漢卿》（１９５８），金山（１９１１—１９８２）的《紅色風(fēng)暴》（１９５８），陳其通（１９１６—）的《萬(wàn)水千山》（１９５４）等。這個(gè)時(shí)期的話劇表演方面，在藝術(shù)表現(xiàn)力和完整性上都達(dá)到了新水平，北京人藝的焦菊隱（１９０５—１９７５）導(dǎo)演的《蔡文姬》、《茶館》等劇，在話劇的民族性和現(xiàn)實(shí)主義總體性上，都顯得相當(dāng)成熟。上海的黃佐臨首先將布萊希特的演劇思想介紹進(jìn)來(lái)，并導(dǎo)演了布萊希特的名劇《大膽媽媽和她的孩子們》。６０年代話劇的現(xiàn)實(shí)主義道路再現(xiàn)光彩。

代表有沈西蒙的《霓虹燈下的哨兵》等等。６０年代末到７０年代，因“左”

傾思潮達(dá)到極端的地步，話劇全面衰敗。７０年代末期開始，話劇的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)獲得恢復(fù)，許多文藝禁區(qū)被打破，話劇的主題和題材出現(xiàn)了從未有過(guò)的寬廣局面。有再現(xiàn)領(lǐng)袖人物風(fēng)彩的，有反映中國(guó)重大革命史跡和政治事件的，有展示當(dāng)代群眾生活和精神面貌的，有重塑歷史上的政治家、科學(xué)家形象的，有描寫當(dāng)代軍事題材的等，總之在主題、題材、手法、風(fēng)格等都顯示出多樣化的趨勢(shì)，形成了新的繁榮景象。代表有蘇叔陽(yáng)的《丹心譜》、宋福先的《于 無(wú)聲處》、丁一的《陳毅出山》、崔德志的《報(bào)春花》、余智先等人的《高

山下的花環(huán)》、沙葉新的《陳毅市長(zhǎng)》等。

日本話劇以１９１１年上演莎士比亞的《哈姆雷特》為開端，到１９４５年前夕，便也走向成熟。第二次世界大戰(zhàn)后的話劇相當(dāng)活躍，其中現(xiàn)實(shí)主義話劇顯得有活力。木下順二（１９１４—）是戰(zhàn)后出現(xiàn)的劇作家之一，他有許多反映戰(zhàn)后社會(huì)面貌的現(xiàn)實(shí)主義戲劇。其他劇作家有宮本研（１９２６—），他的社

會(huì)問(wèn)題劇《日本人民共和國(guó)》（１９６０）、《明治之柩》（１９６２）、《帶路人》

（１９６６）等，通過(guò)歷史或現(xiàn)實(shí)的重大題材，結(jié)合日本戰(zhàn)后的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，提出了人生的真實(shí)意義。安部公房（１９２４—）的《出靈在此》（１９５８）、《搜捕奴隸》（１９５５）、

《你也有罪》等，他的劇作中總出現(xiàn)某些現(xiàn)實(shí)中不存在的形象，剝開社會(huì)現(xiàn)實(shí)的表皮，以暴露更深層的真象。水上勉（１９１９—）

有《饑餓海峽》等，他的作品大多是人間悲劇，充分揭示日本當(dāng)前尖銳的社會(huì)問(wèn)題。 現(xiàn)代派話劇

現(xiàn)代派戲劇是１９世紀(jì)末肇始，第一次世界大戰(zhàn)前后形成的西方文藝思潮影響下產(chǎn)生的戲劇。具有強(qiáng)烈反傳統(tǒng)戲劇的色彩。在西方現(xiàn)代派戲劇的啟迪下，亞洲很快就出現(xiàn)了這類戲劇，其中以中國(guó)和日本最為突出。

中國(guó)的現(xiàn)代派話劇萌生不久，因?yàn)榭谷諔?zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)和左翼戲劇運(yùn)動(dòng)的興起，很快就沉寂了。新中國(guó)成立后，由于各種原因，現(xiàn)代派戲劇便消失得無(wú)影無(wú)蹤。１９７８年以后，由于執(zhí)行改革、開放的政策以及思想解放運(yùn)動(dòng)的深入，國(guó)際文化交往活動(dòng)的增加，現(xiàn)代派話劇獲得了復(fù)興的機(jī)會(huì)。代表有馬中駿、賈鴻源的獨(dú)幕話劇《屋外有熱流》，作者自己說(shuō)：“《屋外有熱流》是通過(guò)不合常理頗含荒誕的戲劇沖突展現(xiàn)于舞臺(tái)的”。高行健的《野人》，反響也很強(qiáng)烈。全劇沒(méi)有一個(gè)完整的故事，也沒(méi)塑造具有典型的性格的人物形象，

只是擷取一些生活片斷，時(shí)而和諧，時(shí)而不和諧地重疊在一起，構(gòu)成一種復(fù)調(diào)。劉樹綱的《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》（１９８５），也別有追求。不過(guò)，中國(guó)的現(xiàn)代派戲劇同西方的現(xiàn)代派戲劇也有區(qū)別，即在表現(xiàn)形式上吸取了西方現(xiàn)代派戲劇的經(jīng)驗(yàn)，而其內(nèi)容的表達(dá)上卻又具有較鮮明的現(xiàn)實(shí)主義的因素。

在開放改革的環(huán)境里，中國(guó)的戲劇藝術(shù)家為了突破中國(guó)傳統(tǒng)話劇的局限，探索新的道路和方法，在革新話劇觀念，豐富藝術(shù)表現(xiàn)力等方面，都進(jìn)行了有益的嘗試。創(chuàng)作上，采用多場(chǎng)次、無(wú)場(chǎng)次的結(jié)構(gòu)，模糊主題意念性形象、時(shí)空跳躍等新方法；在舞臺(tái)表演上，也探索了四面觀眾、面具、幾何圖形布景等手段，形成了百花齊放的景象。這是８０年代以來(lái)中國(guó)話劇的新特點(diǎn)。

日本現(xiàn)代派話劇的萌生也較早，但真正顯示出成績(jī)還是在第二次世界大戰(zhàn)后。６０年代，荒誕派戲劇出現(xiàn)，隨后掀起了小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，７０年代達(dá)到高峰。

代表人物有別役實(shí)（１９３７—），他曾參加早稻田自由舞臺(tái)劇團(tuán)，１９６０年，因參加反對(duì)《日美安全保障條約》的斗爭(zhēng)被開除后，鉆研貝克特的作品，另有領(lǐng)悟，成為６０年代興起的“不條理戲劇”的代表。主要作品有《賣火柴的小女孩》（１９６６）、《猿，或者是饑餓藝人》（１９７２）、《有氣氛的尸體》（１９８０）、《星星的時(shí)間》（１９８３）等。

４.美洲戲劇美洲在歐洲殖民者侵入前就有自己的戲劇，如印第安人的圣禮劇、啞劇以及滑稽劇等等。自歐洲殖民者到達(dá)后，美洲各國(guó)先后淪為西班牙、葡萄牙、英國(guó)等國(guó)殖民地，歐洲的戲劇隨之進(jìn)入美洲，遏制了美洲民族戲劇的發(fā)展。

歷經(jīng)３００余年，美洲的戲劇便出現(xiàn)了綜合型的現(xiàn)象，與歐洲的戲劇往往有著深廣的聯(lián)系。美洲的戲劇以美國(guó)戲劇最為發(fā)達(dá)。美國(guó)是資本主義社會(huì)里新興的國(guó)家，戲劇歷史很短，談不上有什么傳統(tǒng)戲劇。美國(guó)戲劇基本是在歐洲的戲劇傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，２０世紀(jì)初才逐漸走向成熟，兩次世界大戰(zhàn)之間，趕上世界和平，第二次世界大戰(zhàn)前后，一躍而成西方戲劇的中心的地位。

當(dāng)代美國(guó)的戲劇，其流派的繁多，變化的迅速都是數(shù)得上的，盡管現(xiàn)代派的戲劇大潮滾滾，但現(xiàn)實(shí)主義戲劇也不疲軟，互相對(duì)峙，各有發(fā)展。而且，美國(guó)當(dāng)代的戲劇家中，有許多人并不是固定按一個(gè)流派的風(fēng)格創(chuàng)作，而是游移各流派之間，顯示了多種風(fēng)格的狀態(tài)。 （１）現(xiàn)實(shí)主義戲劇

當(dāng)代以美國(guó)為主的美洲戲劇，現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)主義傾向的戲劇是一股值得重視的潮流，卷入現(xiàn)實(shí)主義戲劇大潮的藝術(shù)家，既有第二次世界大戰(zhàn)前就卓有成就的大師，也有第二次世界大

話劇的歷史篇三：世界戲劇發(fā)展史及中國(guó)話劇的興起

世界戲劇發(fā)展史及中國(guó)話劇的興起

什么是戲劇

戲劇，指以語(yǔ)言、動(dòng)作，舞蹈，音樂(lè)，木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱。文學(xué)上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂(lè)劇、木偶戲等。

戲劇是:特殊藝術(shù)類型、時(shí)空綜合性藝術(shù)、表情造型相結(jié)合的綜合性藝術(shù)(表情 →音樂(lè),造型→繪畫、舞蹈)、也是一門古老的藝術(shù)。人類產(chǎn)生文明就有了古老的戲劇。

戲劇(迄今有兩千多年的歷史)古希臘人創(chuàng)造和在西方形成悠久傳統(tǒng)，20世紀(jì)初傳入中國(guó)。

戲劇功能：審美、娛樂(lè)、交流、教育功能

希區(qū)柯克說(shuō)：戲劇是去掉了枯燥無(wú)味的時(shí)刻的生活。

亞里士多德：喜劇傾向于表現(xiàn)比今天的人差的人，悲劇則傾向于表現(xiàn)比今天的人好的人。戲劇的審美特征：劇場(chǎng)性、假定性、戲劇性、綜合性。

20世紀(jì)60年代波蘭戲劇家格洛托夫斯基創(chuàng)立了“貧困戲劇”學(xué)派，只要有演員和觀眾，戲劇就能夠存在。

戲劇的體裁分類年表

體裁分類：

17世紀(jì)，法國(guó) 古典主義戲劇

19世紀(jì)，法國(guó) 浪漫主義戲劇和現(xiàn)實(shí)主義戲劇

19世紀(jì)末興起于法國(guó)波及全球 象征主義戲劇

19世紀(jì)，挪威 易卜生創(chuàng)立的：社會(huì)問(wèn)題劇

20世紀(jì)初興起于德國(guó)的表現(xiàn)主義戲劇

意大利的未來(lái)主義戲劇

法國(guó)的超現(xiàn)實(shí)主義戲劇

50年代興起于法國(guó)的存在主義戲劇

60年代荒誕派戲劇

按風(fēng)格劃分：悲劇、喜劇、正劇

按不同時(shí)期分：古典主義戲劇到荒誕劇的近十種

按體裁和表現(xiàn)內(nèi)容分：兒童劇、農(nóng)村劇、歷史劇、傳記劇、軍事劇

按演出方式分：廣場(chǎng)劇、教堂戲劇、咖啡館戲劇、環(huán)境戲劇

奇跡劇作家及代表作

奇跡�。悍▏�(guó)作家博德爾《圣尼古拉劇》寫尼古拉替異教國(guó)王奪回了被人竊取的錢財(cái)，異教國(guó)王心悅誠(chéng)服感恩戴德并成為基督徒的故事。

羅特波夫：《德奧菲勒的奇跡》描寫德奧菲勒為了財(cái)勢(shì)以靈魂與魔鬼訂約。在獲得財(cái)勢(shì)后害怕魔鬼索取他的靈魂，向圣母祈禱而終于獲救的故事。

笑劇代表作《巴特林的笑劇》介紹

笑劇：《巴特林的笑劇》成為詭計(jì)多端律師的代名詞。竟把一個(gè)騙子描繪成備受人們贊美的智能的化身。巴特林是一個(gè)窮困的律師。他機(jī)詐善變，詭計(jì)百出。有一次，他向一個(gè)布店老板極盡吹拍奉承之能事，并許諾老板到他家取欠款時(shí)一定予以隆重接待。老板在他的巧言令色面前終于放松了警惕，賒給了他布匹。但當(dāng)老板駕臨巴特林家時(shí)，巴特林早已有備而待。他裝作身患重病;他妻子也配合默契，說(shuō)巴特林已經(jīng)好長(zhǎng)時(shí)間臥床不起了，根本不可能去商店賒布。弄得老板困惑不堪，竟對(duì)自己的記性也產(chǎn)生了懷疑。但當(dāng)他回去查閱賬冊(cè)證明巴特林向他賒布確鑿無(wú)疑而再度到巴特林家索款時(shí)，巴特林索性耍開了無(wú)賴，故作癡癲，嚷叫詈罵，將老板逐出了家門。然而，布店老板的晦氣并未到此為止。他的幾只羊又被牧童給偷吃了。一怒之下，他告到了法院。牧童只好求助于巴特林律師。巴特林授計(jì)牧童以羊叫對(duì)付法庭上的任何審訊，并答應(yīng)親自為他出庭辯護(hù)。結(jié)果可想而知：法官不能忍受這種羊叫等亂哄哄的場(chǎng)面而宣告退庭。然而自以為得計(jì)的巴特林也得到了報(bào)應(yīng)：當(dāng)他向牧童索取酬金時(shí)，牧童卻如法炮制，回應(yīng)以令巴特林同樣哭笑不得的羊叫聲。

文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇

發(fā)源地意大利，反封建，肯定人的價(jià)值尊嚴(yán)。但丁《神曲》就是批判中世紀(jì)的神學(xué)。西方人的觀點(diǎn)：戲劇是詩(shī)的一部分，也是最重要的部分。意大利民間的即興喜劇和《十日談》對(duì)歐洲戲劇的影響。文藝復(fù)興時(shí)期最重要的戲劇成就集中在西班牙和英國(guó)。

德-維迦：西班牙人�！豆氛捡R槽》。

《羊泉村》：少有的充滿現(xiàn)實(shí)主義和民主思想的人文主義作品。取材于1476年西班牙歷史上的一次農(nóng)民反抗封建領(lǐng)主的暴動(dòng)。騎士團(tuán)對(duì)長(zhǎng)費(fèi)爾南在駐地羊泉村企圖污辱當(dāng)時(shí)村長(zhǎng)的女兒勞倫霞，青年農(nóng)民費(fèi)隆多救出勞倫霞，二人彼此相愛，費(fèi)爾南破壞這對(duì)青年的婚禮，搶走新娘，還要絞死新郎，引起抗暴斗爭(zhēng)。全村人民起來(lái)攻占了城堡，殺死了費(fèi)爾南。官方要兇手，全村人民一致回答：是羊泉村干的!國(guó)王無(wú)奈赦免了他們。

中國(guó)出現(xiàn)最早的話劇

《黑奴吁天錄》是中國(guó)人表演的最早的話劇，首演于1907年，在20世紀(jì)初出現(xiàn)的這種演劇樣式以及“新劇”活動(dòng)，比“五四”新文化運(yùn)動(dòng)還早出10多年。

1840年，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的炮火掀開了中國(guó)近代史的篇章。在此后的半個(gè)多世紀(jì)中，文化問(wèn)題上論戰(zhàn)迭起：學(xué)�？婆e之爭(zhēng)，中學(xué)西學(xué)之爭(zhēng)，舊學(xué)新學(xué)之爭(zhēng)，以及文言白話之爭(zhēng)，東方文化西方文化之爭(zhēng)??環(huán)環(huán)相扣，愈演愈烈�！皯騽〗绺锩�”，也是在西方近代文化沖擊下，中國(guó)知識(shí)界謀求變法、改良社會(huì)的一個(gè)方面。 “五四”新文化運(yùn)動(dòng)的主將陳獨(dú)秀指出：“戲園者，實(shí)普天下之大學(xué)堂也;優(yōu)伶者，實(shí)普天下之大教師也�！笨梢韵胍姰�(dāng)時(shí)“戲劇界革命”的重要意義。所謂“戲劇界革命”，主要是改革傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，使之能演出“時(shí)事”新戲乃至能抨擊“時(shí)政”。但對(duì)于一種已然成熟的演劇形態(tài)，傳統(tǒng)戲曲形態(tài)的改良顯然跟不上功能

的改變;并且，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的高職業(yè)化水準(zhǔn)，成為許多欲借演劇形態(tài)表達(dá)新思潮、行使新功能者難以逾越的門檻。于是，無(wú)唱工、無(wú)做工、穿時(shí)裝、化時(shí)妝的西方演劇形態(tài)被加以仿效和應(yīng)用。實(shí)際上，在《黑奴吁天錄》問(wèn)世之前，許多學(xué)校的學(xué)生已陸續(xù)開始了“新劇”的演出活動(dòng)。這種演出活動(dòng)并不在意自己是否屬于“戲劇界革命”的一部分，但他們對(duì)自己進(jìn)行的“新文化活動(dòng)”有十分清醒、自覺(jué)的意識(shí)。他們所演出的新劇也的確稱得上“革命新演劇”。

中國(guó)易卜生：中國(guó)話劇的奠基者

現(xiàn)代中國(guó)話劇的奠基者，是一批立志做“中國(guó)易卜生”的進(jìn)步青年。追隨著娜拉的“出走”，女性解放也成為早期中國(guó)話劇戲劇主題的審視點(diǎn)。

盡管最早的中國(guó)話劇先于“五四”，但是，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)還是早期中國(guó)話劇建設(shè)的巨大推動(dòng)力和導(dǎo)向燈。與“五四”新文化運(yùn)動(dòng)同行的新舊演劇的論爭(zhēng)中，立志建設(shè)“新劇”的先驅(qū)者格外關(guān)注易卜生及其創(chuàng)作的社會(huì)問(wèn)題劇，《娜拉》一劇便是當(dāng)時(shí)經(jīng)常上演的易卜生代表作之一。如魯迅先生所說(shuō)：“因?yàn)镮bsen敢于攻擊社會(huì)，敢于獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)�！蹦切┝⒅咀觥爸袊�(guó)易卜生”的進(jìn)步青年，還以自己的演劇創(chuàng)作實(shí)踐，在鼓吹“女性的叛逆和解放”之時(shí)，改變了中國(guó)話劇初始模仿西洋的狀況，實(shí)現(xiàn)了話劇文學(xué)劇本的突破，從而有力推動(dòng)了中國(guó)話劇藝術(shù)的發(fā)展。在中國(guó)現(xiàn)代話劇文學(xué)的奠基者中，無(wú)論是田漢以《獲虎之夜》為代表“寫實(shí)的社會(huì)劇”，還是郭沫若以《卓文君》等為代表的“鑒時(shí)的歷史劇”，都通過(guò)對(duì)“婦女解放”問(wèn)題的關(guān)注，發(fā)起了對(duì)中國(guó)封建倫理、封建意識(shí)的批判。田漢曾說(shuō)：“我覺(jué)得他們(指受苦工人)所要求的，不是同情，不是恩惠，一定有一種更切實(shí)更正當(dāng)?shù)囊��??所以我下了一個(gè)很大的決心，想從今日起，把我所有的財(cái)產(chǎn)、所有的地位、所有的名譽(yù)都丟掉，去做工廠里的姐妹們的真朋友”。郭沫若也是如此，是“借古人的骸骨，另行吹噓些生命進(jìn)去”;是“不愿久偷生，但愿轟烈死。愿將一己命，救彼蒼生起”。在某種意義上來(lái)說(shuō)，后來(lái)曹禺的《雷雨》也可視為“易卜生主義”的深化。曹禺在談到自己的生活的創(chuàng)作道路時(shí)說(shuō)道：“我覺(jué)得這個(gè)社會(huì)這樣下去是不行的??我寫《雷雨》時(shí)，已經(jīng)清楚地感覺(jué)到這個(gè)社會(huì)是不會(huì)長(zhǎng)久的�！痹凇度粘觥穼懽魍瓿珊�，曹禺又談道：“我也愿我這一生里能看到平地轟起一聲雷，把盤踞在地面上的魑魅魍魎擊個(gè)糜爛，哪怕因而大陸便沉為海�！痹谖议喿x中國(guó)話劇史的過(guò)程中，總是為這一時(shí)期的話劇文學(xué)劇作所震撼——它們是那個(gè)時(shí)代中“思想的雷電精神的光”。

中國(guó)早期戲劇新式戲劇社

在早期中國(guó)話劇的發(fā)展史上，還有一段“愛美劇”(Amateur)的歷程。作為一種戲劇觀念乃至戲劇運(yùn)動(dòng)，“愛美劇”所強(qiáng)調(diào)的“非職業(yè)戲劇”，在根源上是要強(qiáng)調(diào)“戲劇的非營(yíng)利性”，強(qiáng)調(diào)戲劇的社會(huì)教育功能和劇人的社會(huì)變革責(zé)任。中國(guó)話劇最初發(fā)生的近10年間，面對(duì)社會(huì)出現(xiàn)的文化逆流，“新劇”演出曾陷入困境，部分劇人和劇團(tuán)迎合市民消遣人生的心理，調(diào)侃世事，游戲人生，片面追求商業(yè)價(jià)值，走上了“演戲必調(diào)侃，登臺(tái)便唱春”的路途�？梢哉f(shuō)，“愛美劇”實(shí)際上是“新劇”發(fā)展進(jìn)程中針對(duì)這種墮落的一種“自救”之舉。

提及“愛美劇”運(yùn)動(dòng)，不能不首先提及汪優(yōu)游和他倡議成立的上海民眾戲劇社。作為“五四”新文化運(yùn)動(dòng)后的第一個(gè)新的戲劇團(tuán)體，首次在中國(guó)倡導(dǎo)了“民眾戲劇”的觀念，倡導(dǎo)了“反商業(yè)化的和非營(yíng)利性的”民眾戲劇。陳大悲作為劇社的社員之一，在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步據(jù)Amateur的譯音，提出了“愛美的戲劇”(即“愛美劇”)的理念。事實(shí)上，在中國(guó)話劇百年歷程中，學(xué)校的學(xué)生業(yè)余劇社一直是“新劇”的基本社團(tuán)，而“新劇”的非職業(yè)劇人又主要在學(xué)堂里結(jié)社。這使得話劇不僅以高尚的思想內(nèi)涵和通俗的演劇形態(tài)成為擁有最廣大民眾的藝術(shù)形式，而且成為擁有最先進(jìn)理念的藝術(shù)形式，扎根于新型大學(xué)的青年學(xué)人之中，使話劇始終處于時(shí)代的前列。

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