關(guān)于電影《2012》的意識(shí)形態(tài)分析_文本分析

　論文導(dǎo)讀:：電影《2012》是 2009 年美國(guó)好萊塢推出的科幻災(zāi)難片。更是一次美國(guó)意識(shí)形態(tài)在全球范圍內(nèi)的強(qiáng)力宣示。論文關(guān)鍵詞：電影，意識(shí)形態(tài)，文本分析

　一、引言 電影《2012》是 2009 年美國(guó)好萊塢推出的科幻災(zāi)難片，在 2009 年末陸續(xù)在全球各地搬上銀幕。本片的導(dǎo)演羅蘭·艾默里奇曾執(zhí)導(dǎo)過《獨(dú)立日》、《史前一萬(wàn)年》等科幻巨作。該片在中國(guó)大陸上映連續(xù)四周蟬聯(lián)票房冠軍，累計(jì)票房高達(dá) 4.5 億。看《2012》不得不感慨好萊塢超級(jí)震撼的場(chǎng)面引人入勝之處，讓人心潮起伏，驚心動(dòng)魄。從表層看，好萊塢電影善于運(yùn)用各種技術(shù)手段，用流暢的敘事和精美的畫面制造一個(gè)個(gè)影像奇觀，讓人沉迷其中不能自拔。然而，我們必須指出，在好萊塢電影強(qiáng)烈的觀影快感和誘人的視覺奇觀背后，不僅完美地體現(xiàn)了好萊塢的特技和美國(guó)精神的結(jié)合，更是一次美國(guó)意識(shí)形態(tài)在全球范圍內(nèi)的強(qiáng)力宣示。

　二、《2012》的意識(shí)形態(tài)分析 阿爾都塞在《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》中指出，“統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)是被統(tǒng)治階級(jí)實(shí)現(xiàn)于意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器之中的”。意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器包括宗教的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器（各種教會(huì)系統(tǒng)）；教育的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器（各種公立的、私立的學(xué)校的系統(tǒng)）；家庭的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器；法律的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器；政治的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器 （政

　治制度，包括不同的政黨）；工會(huì)的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器、通訊的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器（出版社、無線電、電視等）；文化的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器（文學(xué)、藝術(shù)、體育運(yùn)動(dòng)等）。電影作為通訊的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器之一，必然也滲透了統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)。

　作為一部災(zāi)難片，一部充滿了好萊塢意識(shí)形態(tài)的電影，《2012》中的意識(shí)形態(tài)究竟是怎么體現(xiàn)出來的呢？ 《2012》講述的是在 2012 年世界末日來臨之際，人類是如何面對(duì)災(zāi)難以及所表現(xiàn)出來的態(tài)度與精神。導(dǎo)演通過一個(gè)美國(guó)平凡家庭的視角文本分析，歌頌了人類在災(zāi)難面前表現(xiàn)的頑強(qiáng)生命力，以及愛情、親情和友情的美好與珍貴，在一定程度上，激起了美國(guó)觀眾對(duì)于美利堅(jiān)的熱愛。而在影片中，導(dǎo)演將一個(gè)普普通通的三流作家塑造成了拯救世界的救世主，突出了個(gè)人英雄主義，這在美國(guó)好萊塢大片中也是屢見不鮮的。

　從總體上說，好萊塢意識(shí)形態(tài)主要包括以下幾個(gè)容易識(shí)別的標(biāo)志：第一，永遠(yuǎn)宣傳個(gè)人英雄主義，體現(xiàn)美國(guó)的優(yōu)越感。在美國(guó)好萊塢大片中，基本上沒有東方電影中以刻畫群眾為主的影片，而是個(gè)人主義至上。第二，維護(hù)中產(chǎn)階級(jí)利益，極力粉飾資本主義。好萊塢制作的影片都以維護(hù)中產(chǎn)階級(jí)的利益為宗旨。好萊塢影片即使是描寫對(duì)弱者的同情也會(huì)感覺出自身的優(yōu)越感；即使是諷刺上層社會(huì)的腐敗，也會(huì)流露出對(duì)上層社會(huì)的崇拜。這使好萊塢影片里充滿了欲說還休的矛盾。因?yàn)樗麄円幻嬉�維護(hù)現(xiàn)有利益，另一面，旁敲側(cè)擊來發(fā)泄其對(duì)社會(huì)的不滿論文開題報(bào)告范例。第三，盡量不觸及政治敏感地帶。好萊塢大

　片不像歐洲電影，沒有鮮明的政治意識(shí)傾向。除此之外，商業(yè)利潤(rùn)的追逐也是其考慮的焦點(diǎn)，政治性太強(qiáng)的片子在票房上風(fēng)險(xiǎn)很大。所以好萊塢的大片寧可永遠(yuǎn)編織神話，也不愿遭受投資慘敗的風(fēng)險(xiǎn)。第四，一切向大眾口味靠攏。好萊塢的商業(yè)性質(zhì)以及全球化目標(biāo)要求它出品的電影必須盡可能符合廣大觀眾的口味。當(dāng)然這也同樣適用于《2012》。但這并不是《2012》取得赫赫的票房的唯一原因。支持著好萊塢意識(shí)形態(tài)向全世界輸出的是整個(gè)美國(guó)精神。

　三、問題式的思維方法 將導(dǎo)演想要傳遞的意識(shí)形態(tài)在觀眾無意識(shí)的狀態(tài)下灌輸給觀眾，并使觀眾以一種心甘情愿的態(tài)度接受，采取的是一種問題式的思維方法。問題式是一種獨(dú)特視角，它不僅關(guān)注文本寫什么，而且是如何寫的。問題式是一種思維習(xí)慣。阿爾都塞在閱讀馬克思的《資本論》的時(shí)候，就是運(yùn)用了這一獨(dú)特視覺和思維習(xí)慣。他發(fā)現(xiàn)《資本論》中關(guān)于意識(shí)形態(tài)的暗藏的意識(shí)，進(jìn)而發(fā)展出了他自己的理論。阿爾都塞認(rèn)為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、上層建筑和意識(shí)形態(tài)共同構(gòu)成了整個(gè)社會(huì)。但阿爾都塞不是靜止的將意識(shí)形態(tài)放在固定的范圍內(nèi)，他認(rèn)為意識(shí)形態(tài)是像空氣一樣地滲透于人類生活的各個(gè)領(lǐng)域和方面。意識(shí)形態(tài)由于具有動(dòng)態(tài)性，當(dāng)其滲透在生產(chǎn)領(lǐng)域時(shí)就會(huì)轉(zhuǎn)化為物質(zhì)形式的意識(shí)形態(tài)，當(dāng)其游離于上層建筑時(shí)，意識(shí)形態(tài)又是以潛意識(shí)或者是能被感知的精神狀態(tài)存在著。因此，從文本的構(gòu)造出發(fā)，讀者也許會(huì)發(fā)現(xiàn)一種新的看問題視角。

　通過影片片頭對(duì)危機(jī)的描述，導(dǎo)演就將觀眾引入進(jìn)一種緊張的氣氛中文本分析，并在無形中給觀眾傳遞了充滿意識(shí)形態(tài)的隱含話語(yǔ)。

　影片片頭由五個(gè)小部分組成。一個(gè)是印度科學(xué)家在簡(jiǎn)陋的實(shí)驗(yàn)室中，高溫作業(yè)下發(fā)現(xiàn)了災(zāi)難。在片中印度是一個(gè)大雨滂沱，道路泥濘的國(guó)家。在 Adian 拜訪途中，一個(gè)印度兒童赤裸上身在路邊的積水中玩。當(dāng) Adian 的車開過時(shí)，司機(jī)卻對(duì)兒童視而不見。導(dǎo)演特意拍出印度城市的雜亂骯臟，印度兒童瘦弱沒人保護(hù)，印度人民則對(duì)此早已麻木。第二個(gè)片段是在美國(guó)首都正在舉行慈善籌款晚會(huì)。觀眾從這兩個(gè)截然不同的對(duì)照中，不難看出資本主義國(guó)家的優(yōu)越性，同時(shí)這也暗藏了對(duì)資本主義國(guó)家的諷刺。這一小段里，總理為籌集的款項(xiàng)舉杯，但遠(yuǎn)在東方的國(guó)度還在受饑餓貧窮的威脅，那這些款項(xiàng)到底落入誰(shuí)人之手了呢？接著鏡頭對(duì)準(zhǔn)了老牌資本主義國(guó)家的英國(guó)。在此，人們?yōu)榻?jīng)濟(jì)危機(jī)而舉行各種示威游行。相對(duì)于美國(guó)的歌舞升平來說，英國(guó)的生活也是充滿了危機(jī)感的。第四個(gè)段落是中國(guó)為建大壩在西藏召集人員。其中強(qiáng)調(diào)了中國(guó)人民解放軍的武力權(quán)威，試圖從側(cè)面反映了中國(guó)所謂的集權(quán)和人民的盲從，以及偏遠(yuǎn)山區(qū)人們文化程度的低下。與中國(guó)的“野蠻”相對(duì)比的是法國(guó)盧浮宮里為了轉(zhuǎn)移蒙娜麗莎的畫像而大費(fèi)周折。第五個(gè)片段中提及轉(zhuǎn)移蒙娜麗莎的原因：外面實(shí)在太混亂了。這里暗指在阿富汗一帶的恐怖組織的破壞。導(dǎo)演在短短的片頭中分別講述了印度、美國(guó)、英國(guó)、中國(guó)和法國(guó)發(fā)生的事，用巧妙地手法傳輸了他所想要傳遞給觀眾的意識(shí)形態(tài)。影片中發(fā)達(dá)國(guó)家的燈光都是暖色調(diào)，是暗含褒義的，而發(fā)展中國(guó)家卻相反。即使是在發(fā)達(dá)國(guó)家之間，該片子也是極力推崇美國(guó)的無上地位的論文開題報(bào)告范例。因?yàn)闉?zāi)難的防御組織者是美國(guó)：扮演世界警察的角色。

　其次，從影片整體來看，導(dǎo)演用了大量筆墨描寫杰克森只是美國(guó)公民中平凡的一員，他是三流作家，書只賣出幾十本。由于專注寫書，妻子和兒女都離他而去。這樣一個(gè)主人公注定引起觀眾對(duì)弱者的同情和支持。雖然《2012》是一部災(zāi)難片，仍離不開好萊塢影片對(duì)于美國(guó)夢(mèng)的炮制。正因?yàn)闈M足了絕大多數(shù)觀眾成為救世英雄的夢(mèng)想，而使得觀眾在對(duì)影片津津樂道的同時(shí)，無意識(shí)的認(rèn)可了其中的意識(shí)形態(tài)。

　再來看片中的男二號(hào)。為了顯示美國(guó)種族歧視這一現(xiàn)象的好轉(zhuǎn)，男二號(hào)則安排了一位黑人。這與《獨(dú)立日》相似，不同的是，《獨(dú)立日》中的黑人是一名士兵，而本片中則成了科學(xué)家，由此我們也可以看出黑人在美國(guó)的地位有所提升。但在艾默里奇的三部災(zāi)難片中，頭號(hào)英雄總是白人。當(dāng)然這一點(diǎn)不僅表現(xiàn)在艾默里奇的片子里，在好萊塢的絕大多數(shù)影片中，男一號(hào)都以白人居多。近幾年文本分析，黑人在美國(guó)人口比例中的不斷上升，其社會(huì)價(jià)值認(rèn)可中也會(huì)相應(yīng)提高，尤其是美國(guó)第一位黑人總統(tǒng)當(dāng)選之后。這也有助于解釋從《獨(dú)立日》到《2012》中角色安排的變化。然而，雖然黑人的地位正在不斷提高，權(quán)利核心仍握在白人手中�！�2012》中，黑人總統(tǒng)最終選擇與國(guó)家共存亡，而實(shí)際掌握大權(quán)的是白人國(guó)務(wù)卿。黑人科學(xué)家雖然發(fā)現(xiàn)并預(yù)測(cè)了世界末日，但拯救世界的卻仍然是杰克森這一家人（都是白人）。

　四、癥候式閱讀 阿爾都塞指出：“所謂癥候式閱讀就是在同一運(yùn)動(dòng)中，把所讀的文章本身中被掩蓋的東西揭示出來并且使之與另一篇文章發(fā)生聯(lián)系，而這另一篇文章作為必然的不出現(xiàn)存在于前一篇文章中。”比如說，作者

　由于文化水平、階級(jí)立場(chǎng)或生活經(jīng)歷等多方面因素影響，會(huì)潛意識(shí)里認(rèn)為讀者對(duì)于其文章中的某些概念已經(jīng)了然于胸，或者會(huì)為證明或宣傳某個(gè)觀點(diǎn)而只取其現(xiàn)實(shí)當(dāng)中有力論據(jù)，而對(duì)其他的則閉口不談，這都屬于“結(jié)構(gòu)性空白”。在阿爾都塞看來，只有通過對(duì)比真實(shí)的歷史與文本中的歷史，才能不斷挖掘出作者想說而沒有說的，或是潛意識(shí)里隱藏的含義。這也就是癥候式閱讀的特點(diǎn)和目的。

　在影片中，導(dǎo)演花費(fèi)了大部分篇幅來說明對(duì)媒體的不信任。在黃石公園，廣播狂人拉開一副剪報(bào)貼圖，里面關(guān)于盧浮宮館長(zhǎng)發(fā)生車禍，印度外交部長(zhǎng)獄中自殺，科學(xué)家之死等報(bào)道都是虛假的。觀眾在觀看影片時(shí)，也會(huì)驚訝于自己盲目相信媒體報(bào)道的事實(shí)。特別是當(dāng)電影里所描述的事件與現(xiàn)實(shí)事件掛鉤時(shí)，人們就更加懷疑現(xiàn)實(shí)中媒體的真實(shí)意義。另外，影片更多宣揚(yáng)了對(duì)政府及其官員的不信任。不論是盧浮宮館長(zhǎng)被害，還是方舟的建造，給市民交代的都是虛假的事實(shí)。然而這些影片中的信息又不純屬虛構(gòu)，如三峽工程的建造被描述成一個(gè)大騙局，中國(guó)政府的態(tài)度卻沒有被明確表現(xiàn)。但正因如此，外國(guó)觀眾在看到這一插曲時(shí)對(duì)中國(guó)的國(guó)際形象便會(huì)有所保留，而中國(guó)觀眾也或多或少會(huì)受影片影響。影片不僅暗示了中國(guó)政府的愚民政策，在災(zāi)難爆發(fā)前也提到了英國(guó)、美國(guó)對(duì)于世界末日真相的掩蓋。比較而言，資本主義這方的描寫是雙面的，即影片描寫了政府愚民的同時(shí)，也表現(xiàn)了以杰克森、廣播狂人、各大媒體爆料中的群眾示威等作為回應(yīng)。而對(duì)中國(guó)的描寫卻是單向度的文本分析，在極少的政府表態(tài)場(chǎng)面里，只有更少的民眾場(chǎng)面，而這些場(chǎng)面中，民眾都是以絕對(duì)服從的姿態(tài)出現(xiàn)。影

　片之所以這么構(gòu)思想要表達(dá)的思想是很明確的，那就是盡管都是在一定事實(shí)基礎(chǔ)上攻擊政府當(dāng)局，但還是偏好于美化資本主義世界。

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