一

　　為紀(jì)錄片下定義，已經(jīng)被很多人認(rèn)為是不可能或沒有意義的事情。我想，這并不是因?yàn)榧o(jì)錄片不需要定義，更多的可能是因?yàn)闉榧o(jì)錄片下定義的時(shí)機(jī)或許還不成熟。但是，誠如中國古人所說的那樣：名不正則言不順。隨著紀(jì)實(shí)手法在電視節(jié)目的眾多領(lǐng)域中被越來越廣泛地運(yùn)用，曾經(jīng)依靠紀(jì)實(shí)手法為自己打天下的紀(jì)錄片便面臨了一種危險(xiǎn)，這就是被淹沒的危險(xiǎn)。如果紀(jì)錄片不能使自己的本質(zhì)屬性從這些紀(jì)實(shí)手法的汪洋大海中強(qiáng)有力地顯現(xiàn)出來的話，紀(jì)錄片很可能會蛻變?yōu)橐恢还撩�釣譽(yù)的空殼。不管什么片子，只要用了一些諸如跟拍、同期聲、長鏡頭等紀(jì)實(shí)手法，就可以堂而皇之地把自己稱為紀(jì)錄片，以此來分享紀(jì)錄片曾經(jīng)擁有的榮光。這樣做的結(jié)果是使得紀(jì)錄片這個(gè)概念，因過于膨脹而喪失了質(zhì)的規(guī)定性，它可以什么都是，也可以什么都不是，成了一只沒有底的空籃子。

　　這里不得不涉及到紀(jì)錄片和專題片的區(qū)分。這是一個(gè)老問題，也是一個(gè)新問題。上海電視臺“紀(jì)錄片編輯室”在全國叫響之后，東方電視臺現(xiàn)在也有了一檔叫做“東視紀(jì)錄片”的欄目，并且每周占有兩個(gè)單位時(shí)間。在這個(gè)欄目中經(jīng)常有多集的專題節(jié)目播出，顯然他們不認(rèn)為紀(jì)錄片與專題片有區(qū)分，這就和上視“紀(jì)錄片編輯室”相對整飭的風(fēng)格與觀念形成比照，同時(shí)也在社會上造成對紀(jì)錄片概念認(rèn)同的困難。?很多做紀(jì)錄片的人其實(shí)都能憑直覺指認(rèn)什么是紀(jì)錄片，什么是專題片，這說明在人們的觀念中，它們之間還是有區(qū)分的，問題在于怎樣從理論上進(jìn)行廓清。在這種情況下，重新尋求紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性，為之定性正名，已經(jīng)成為一個(gè)迫切的理論問題。

　　要回答什么是紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性，首先碰到的理論堡壘便是“真實(shí)”的問題，這是一個(gè)剪不斷理還亂的老問題。?那么，讓我們就從對"真實(shí)"概念的梳理入手吧。

　　二

　　當(dāng)我們談?wù)摷o(jì)錄片理論中的“真實(shí)”問題時(shí)，我們一直沒有把它與新聞理論中的“真實(shí)”概念加以區(qū)分。實(shí)際上，我們在很大程度上是一直沿用既有的新聞理論中的"真實(shí)"概念的，在新聞理論界，"真實(shí)"是一個(gè)極其重要的核心概念，但它同時(shí)又是最有爭議的理論話題。

　　我認(rèn)為，要從理論上廓清新聞?wù)鎸?shí)的問題，必須要把新聞作為一種社會存在來理解，而不能把它從社會存在中孤立地剝離出來。具體地說，新聞?wù)鎸?shí)可以有兩個(gè)層面的劃分：

　　一為事實(shí)層面。新聞所報(bào)道的對象確實(shí)是一個(gè)現(xiàn)實(shí)事件，不能主觀想象，這是新聞之所以成為新聞的前提和基礎(chǔ)，它應(yīng)該是由大眾傳媒從業(yè)者的職業(yè)道德和相關(guān)的職業(yè)法規(guī)來保證的，這就是為什么在國外新聞職業(yè)道德和法規(guī)成為一種獨(dú)立的研究對象而受到重視。然而，僅僅這一點(diǎn)，并不能保證新聞的實(shí)現(xiàn)。只有進(jìn)入大眾傳媒機(jī)器的新聞才是現(xiàn)代新聞學(xué)意義上的新聞，新聞在這個(gè)意義上講是新聞事業(yè)的產(chǎn)物。事實(shí)本身并不能成為新聞，新聞必須經(jīng)過大眾傳播的運(yùn)作到達(dá)受眾才能成為新聞。就這個(gè)意義上講，進(jìn)入不了大眾媒體，就不是新聞。所以，新聞?wù)鎸?shí)的第一層面的含義便是，它劃定了新聞的質(zhì)料。從定義的角度說，它規(guī)定了事物的屬性。

　　新聞?wù)鎸?shí)的第二個(gè)層面在于新聞事實(shí)不僅僅是一個(gè)客觀事實(shí)，它還必須是一個(gè)價(jià)值事實(shí)，也就是必須具有新聞價(jià)值，它才能進(jìn)入大眾傳媒機(jī)器，而新聞價(jià)值在不同的文化價(jià)值體系中具有不同的意義。西方的新聞價(jià)值觀與社會主義中國的新聞價(jià)值觀的區(qū)別有目共睹，它實(shí)際上說明作為價(jià)值事實(shí)的新聞并不具有絕對的客觀性。西方標(biāo)榜“客觀性”的新聞自由理論已經(jīng)證明是一個(gè)烏托邦。

　　客觀事實(shí)與通過大眾媒介傳遞出的對現(xiàn)實(shí)的描述并不完全是一回事，把關(guān)人進(jìn)行選擇必然是有所依據(jù)的，是有標(biāo)準(zhǔn)的，而標(biāo)準(zhǔn)的背后則是利益原則——商業(yè)利益和政治利益，這兩者對西方大眾傳媒的控制和利益的角逐早已是不爭的事實(shí)。最近，有一美國新聞學(xué)教授來復(fù)旦與我們座談，他提到的一個(gè)現(xiàn)象令我深思。他說，在美國的新聞界人士都認(rèn)為“美國之音”并不是美國媒介的代表，因?yàn)樗�是站在政府立場上的，為政府利益服�?wù)的。但是，問題在于為什么“美國之音”能夠置身于美國的媒介制度之外呢？美國的新聞傳媒理論的“客觀公正”為什么會在“美國之音”上失效呢？我想，在美國內(nèi)部，大眾傳媒必須兼顧到各個(gè)利益集團(tuán)的利益；
而當(dāng)它一致對外時(shí)（美國人并不聽“美國之音”），民族利益和政治利益就壓倒了一切，所以就只剩下一個(gè)聲音了，多聲部變成了單聲部。

　　從哲學(xué)的意義上說，“客觀真實(shí)”只是一個(gè)形而上學(xué)的命題。強(qiáng)調(diào)用“摹寫”的方式使主、客觀達(dá)到統(tǒng)一的理論，其缺憾在于它忽視了觀察者，忽視了觀察者的觀察視野對結(jié)果的影響。因?yàn)槌�非有上帝，只有它才是全知全能的，任何一個(gè)觀察者都必須立足于地球，立足于他的文化背景，立足于他的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。這在哲學(xué)解釋學(xué)中被稱為“合法的偏見”，因?yàn)槿魏我粋�(gè)觀察者，一個(gè)人，都處在一定的歷史和文化之中，都是有局限性的。歷史中的人和理性無法擺脫“偏見”，也就是說，“偏見”作為觀察者的視野局限，它是合法的存在，因?yàn)檎�是它才揭示了人在歷史中的真正狀態(tài)。無視與否定這一點(diǎn)，正是西方主體、客體相分離的形而上學(xué)兩分法所產(chǎn)生的后果。它使人過于迷戀和推崇自己的理性精神，讓理性凌駕于歷史之上，遺忘了人的真正存在恰恰是在歷史局限中。觀察者的角度與視野對于被觀察對象來說，恰恰是現(xiàn)實(shí)的存在，現(xiàn)實(shí)性的存在才是真實(shí)的存在；
而抹殺局限性的觀察卻是非現(xiàn)實(shí)的，是不真實(shí)的，是形而上學(xué)的。

　　到這里，我想說明的問題已經(jīng)很明確了。新聞?wù)鎸?shí)并不僅僅是客觀真實(shí)，它還必須是價(jià)值真實(shí)，否則它就無法存在。所以，對新聞?wù)鎸?shí)性的考察，是無法與新聞之所以成為新聞的動力因和目的因割裂開來的，是無法與使新聞從潛能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的形式因--大眾傳媒機(jī)器割裂開來的，因?yàn)檎�是大眾傳媒造就了新聞的觀察者及其視野，新聞價(jià)值便已經(jīng)天然地由它規(guī)定了。在資本主義社會，資本對大眾傳媒的控制使資本主義文化全面商業(yè)化，社會制度與文化發(fā)展呈現(xiàn)出嚴(yán)重的背離局面，西方有識之士對此文化矛盾已經(jīng)在進(jìn)行嚴(yán)肅而深刻的批判與反省。

　　在中國，新聞媒體是國家意識形態(tài)機(jī)器的重要組成部分，國家意識形態(tài)對大眾傳媒的控制是一個(gè)現(xiàn)實(shí)性的存在。新聞的真實(shí)性原則與一個(gè)社會共享的價(jià)值體系密不可分，這也是新聞?wù)鎸?shí)性原則有效性的邊界，在一個(gè)社會體系中的真實(shí)到另一個(gè)社會體系中去就有可能失效，這種例子俯拾皆是。在中國的社會制度下，新聞的真實(shí)性原則與意識形態(tài)的國家功能密不可分，因?yàn)檎�是后者�?guī)范與整合著我們這個(gè)社會共享的價(jià)值體系，在中國的新聞價(jià)值中，它只能而且必須首先是意識形態(tài)的。

　　正是伴隨著真理標(biāo)準(zhǔn)問題的大討論，中國進(jìn)入了改革開放的歷史環(huán)境，民族利益的杠桿在其中起了重要作用。無微不至的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向宏觀調(diào)控下的市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展。與此同時(shí)，政治掛帥的國家意識形態(tài)要求每一個(gè)公民首先是一個(gè)政治動物——這種意識形態(tài)上的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)也開始轉(zhuǎn)向政治意識形態(tài)宏觀控制下的多元文化格局并存的局面。這種局面在進(jìn)入90年代之后初顯規(guī)模，而其中最有代表性的便是大眾文化的出現(xiàn)和以知識分子為主體的精英文化的形成，構(gòu)成了不同于主旋律文化的兩個(gè)亞文化層。

　　而中國的紀(jì)錄片真正成為中國電視人的一種自覺追求，恰恰正是從90年代之后開始的，這絕非偶然。

　　三

　　大眾文化在某種意義上是大眾傳媒的產(chǎn)物，或者說是大眾傳媒時(shí)代的產(chǎn)物。它以城市為中心，以大眾傳媒為載體。

　　在中國，大眾文化通過收視率的杠桿使大眾文化與大眾傳媒之間形成互動關(guān)系，這種現(xiàn)實(shí)業(yè)已存在。它意味著一種擁有更廣闊的文化生存空間的時(shí)代業(yè)已來臨，它與主流意識形態(tài)的默契業(yè)已達(dá)成，這也意味著它的存在并不構(gòu)成對主流意識形態(tài)的威脅和反動，這正是它得以存在的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和前提，同時(shí)也構(gòu)成它生存的邊界。

　　中國的紀(jì)錄片的崛起，與中國大眾文化的現(xiàn)狀有著深厚的聯(lián)系，一個(gè)最顯明的表征便是中國紀(jì)錄片的崛起是在電視中完成的，而沒有像國外那樣以電影為紀(jì)錄片的主要載體。這是一個(gè)很重大的區(qū)別，中國的紀(jì)錄片在中國的文化舞臺上作為一個(gè)自覺的整體初次亮相并獲得成功，正是因?yàn)榧o(jì)錄片通過描述在政治地位和經(jīng)濟(jì)地位上都沒有優(yōu)勢的非主流人群，以及由他們構(gòu)成的亞文化群落，使得他們作為現(xiàn)實(shí)存在的人的生存情感需求得到滿足和關(guān)懷，并且使得“講述老百姓自己的故事”在中國幾乎成了紀(jì)錄片的另一個(gè)名字，紀(jì)錄片作為電視欄目得以生存，像上海電視臺“紀(jì)錄片編輯室”在黃金時(shí)段播出，并且曾贏得極高收視率，我以為這正是中國紀(jì)錄片在與中國的大眾文化彼此互動中得以崛起的證明。

　　中國的大眾文化現(xiàn)狀不同于西方大眾文化，西方大眾文化誠如法蘭克福學(xué)派所批判的那樣，其驅(qū)動力是商業(yè)固素，這使得資本主義文化越來越分崩離析和零散化，“商品成為它自己的意識形態(tài)”，大眾媒介成為資本的附庸，并且強(qiáng)化了文化上的零散化，中心與邊緣的區(qū)分模糊，中心即邊緣，邊緣即中心。而在中國，大眾媒介本身卻是國家意識形態(tài)機(jī)器的組成部分，并且重要的是，在很大意義上，它就是主流意識形態(tài)的象征。而進(jìn)入國家電視臺，就是進(jìn)入主流社會進(jìn)入社會中心的象征，老百姓在感覺中找到了自己的文化歸屬——并不是作為政治的人（在中國僅僅是經(jīng)濟(jì)地位還不能進(jìn)入主流社會，經(jīng)濟(jì)也必須與政治結(jié)合才能進(jìn)入中心），而是作為資本主義意義上的人，就像那個(gè)探險(xiǎn)家余純順——我們的一部具有極大社會效應(yīng)的紀(jì)錄片主人公，他的意義便在于他的這種自我陳述：“走萬里路，讀萬卷書，布衣可以傲王侯�！钡�這個(gè)“傲”并不是淡泊名利不求聞達(dá)，而是相反，他所做的一切努力——探險(xiǎn)并且寫作，對于他來說，探險(xiǎn)與寫作是一件事情，那就是開辟另外一條通向社會中心的路，是為了社會的承認(rèn)，承認(rèn)他的個(gè)人奮斗具有獨(dú)立的意義，應(yīng)該在社會的價(jià)值體系中有一席之地。雖然為此余純順付出了生命的代價(jià)，但他還是幸運(yùn)的，因?yàn)檎�是紀(jì)錄片在中國的出現(xiàn)，才使他的“布衣可以傲王侯”的理想得以實(shí)現(xiàn)，他終于獲得了社會的完全承認(rèn)，他遇難后的攝影展盛況空前，他的書也成為暢銷書。記得余純順遇難后，《新民晚報(bào)》上發(fā)了一篇文章，作者是一個(gè)與余純順有過同樣探險(xiǎn)夢的上海人，不同只在于他的夢做得太早了。他在文化大革命的時(shí)代里想做一個(gè)探險(xiǎn)家，其結(jié)果是他反復(fù)地被各地的民兵武裝和公安部門抓獲并且審訊，終于迫使他又重新回到一個(gè)普通人的身份里去，那是個(gè)不允許你“傲”的時(shí)代，同樣也不是紀(jì)錄片的時(shí)代。

　　90年代的紀(jì)錄片在國家電視臺的出現(xiàn)，對于國家意識形態(tài)機(jī)器來說，是它實(shí)現(xiàn)文化整合的途徑。也許我們應(yīng)該說中國的紀(jì)錄片與大眾文化的關(guān)系本身就涵蓋在國家意識形態(tài)之中，這固然是不錯(cuò)的，但是它畢竟與主旋律文化有著顯著的區(qū)別，這區(qū)別就在于，它是以處于國家意識形態(tài)的邊緣來獲得存在意義的。中央電視臺紀(jì)錄片創(chuàng)作室主任魏斌先生認(rèn)為，專題片是宣傳性主題性很明確的片子，即便用紀(jì)錄片的手法，還是專題片，專題片就是用來宣傳政府的觀點(diǎn)的，而紀(jì)錄片則完不成這種任務(wù)(《紀(jì)錄手冊》1996年8月第5期。)。(《紀(jì)錄手冊》1996年8月第5期)

　　劉景先生在總結(jié)“紀(jì)錄片編輯室”成功經(jīng)驗(yàn)時(shí)認(rèn)為，"我們的紀(jì)錄片創(chuàng)作能走出困境，得益于對外宣傳的蓬勃開展"(《回歸的思考》。)，因?yàn)橐獙ν庑麄�，要博得另一個(gè)文化系統(tǒng)之中的觀眾的認(rèn)可，那就必須尋求一個(gè)寬闊的社會價(jià)值觀念體系，從而不得不采取與主流意識形態(tài)保持距離的策略。如果說，中國的電視工作者接受西方（包括日本）以紀(jì)實(shí)為主拍攝紀(jì)錄片的手法一開始還是出于策略考慮的話，那么，越到后來它就越加自覺化了，正是在這種自覺化中，紀(jì)錄片贏得了它的獨(dú)立意義，“紀(jì)錄片編輯室”的成功與它所從屬的部門——國際部有著必然的聯(lián)系。

　　當(dāng)紀(jì)錄片有意識地與意識形態(tài)中心保持距離的時(shí)候，它就已經(jīng)與新聞在文化視野上有了區(qū)分。如果還需要沿用"真實(shí)"的概念的話，那么，它只能在第一個(gè)層面上認(rèn)同新聞的真實(shí)性原則，即它們都是現(xiàn)實(shí)事件。而在第二個(gè)層面上，新聞的價(jià)值理論面臨挑戰(zhàn)。比如西藏某偏遠(yuǎn)地區(qū)一戶藏民的日常生活（《藏北人家》），東北鄂倫春族一個(gè)薩滿的日常生活（《最后的山神》），上海一個(gè)老式弄堂里的市民日常生活（《德興坊》），湘西一家船工的日常生活（《茅巖河船夫》）等等，這個(gè)名單還可以無休止地開列下去。它們所共同具有的一個(gè)特點(diǎn)便是，無論如何，它們都構(gòu)不成一個(gè)新聞事件，它們不具有新聞價(jià)值，但是它們卻是中國紀(jì)錄片的經(jīng)典選題。由此可見，紀(jì)錄片和新聞不屬于一個(gè)價(jià)值體系，它們的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是有區(qū)別的。而正是在這一點(diǎn)上，構(gòu)成紀(jì)錄片與專題片的分野。專題片與新聞是處于同一個(gè)價(jià)值體系之中的，所以它往往關(guān)注的是重大題材，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　它關(guān)注事物的角度與新聞的角度是吻合的，即都是以國家意識形態(tài)的立場去觀察和描述事物。

　　四

　　我們總是說紀(jì)錄片是一種具有文化意味的文體，那么到底什么是紀(jì)錄片的文化意義？這一問題直接關(guān)聯(lián)著我們對紀(jì)錄片本質(zhì)的理解。

　　真實(shí)是和價(jià)值聯(lián)系在一起的。觀察者所處的文化價(jià)值體系對被觀察物有決定性的作用。

　　這種作用不僅在于賦予事物以價(jià)值意義，同時(shí)也是對這種意義的限定，任何視野都有它的局限性，沒有太陽的地方，就要允許有月亮和電燈。對于一個(gè)客觀事物來說，并不存在惟一具有真實(shí)意義的描述，真實(shí)需要多元的描述，事實(shí)與真實(shí)的關(guān)系是多元的，只要這種觀察者的角度是存在的，是現(xiàn)實(shí)合理的，它就是有效的。政治意識形態(tài)的方法是一種強(qiáng)有力地構(gòu)建與整合社會價(jià)值體系的方法，但是正如任何方法都具有局限性一樣，意識形態(tài)也有它的局限性。比如關(guān)于共同的人類命運(yùn)，人的生命意義和死亡主題，家庭生活的意義，人性，人的感性本能，超越制度層面的人與文化與社會，與自然環(huán)境的關(guān)系和意義等等。而以知識分子為主體的精英文化的人文價(jià)值體系卻能對此進(jìn)行有力的解讀，它以體現(xiàn)對人類生存意義的人文價(jià)值關(guān)懷為特征。正是在這個(gè)意義上，中國的紀(jì)錄片首先把視野投向了處于意識形態(tài)邊緣的亞文化群落--打工者、殘疾人、老人、城市貧民、知青、即將消逝的文化、少數(shù)民族文化等等。紀(jì)錄片人文價(jià)值的實(shí)現(xiàn)離不開對人與人之間、人與社會環(huán)境之間、與自然環(huán)境之間的關(guān)系的考察。

　　“紀(jì)錄片編輯室”立足于中國最大的城市，擁有中國最廣大的城市觀眾，它在贏得贊譽(yù)的同時(shí)也招致批評，說它是煽情主義和感傷主義；
還有一個(gè)典型的批評模式：為什么只揭示社會的陰暗面，難道我們的社會就是這樣的嗎？為什么不去反映社會的積極方面呢？這還是用主流意識形態(tài)的模式來套紀(jì)錄片。實(shí)際上，這類與大眾文化相結(jié)合的紀(jì)錄片首先以作為情感宣泄渠道的社會功能來為自己贏得合法性的存在的，它構(gòu)成的其實(shí)還是對主流意識形態(tài)的支持。只不過這種支持的基礎(chǔ)是以它相對獨(dú)立的文化定位來完成的，沒有這個(gè)文化定位就沒有紀(jì)錄片。中國的紀(jì)錄片如果沒有經(jīng)過這段“感傷主義”和“煽情主義”，今天的局面也不可能形成。

　　然而，今天的問題在于把紀(jì)錄片僅僅定位于大眾文化的層面上對于紀(jì)錄片的發(fā)展是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。中國紀(jì)錄片以電視紀(jì)錄片的形式第一次崛起之后，發(fā)展至今，從整體上已經(jīng)陷入停滯，很多紀(jì)錄片人都在考慮著"第二次突圍"。要突圍首先得反省自己"圍"究竟在哪里？過于單一的觀察與描述的角度，文學(xué)化的（故事化和戲劇化的）對人性和人道主義的關(guān)注，……它其實(shí)可以，而且應(yīng)該更多地拓展從歷史學(xué)的、社會學(xué)的，甚至經(jīng)濟(jì)學(xué)的、政治學(xué)的角度對人和社會進(jìn)行多元的觀察與描述的可能性，在文化視野的拓展中尋找自己的經(jīng)典意義。

　　紀(jì)錄片的文化意義其實(shí)就是它的價(jià)值意義。紀(jì)錄片應(yīng)該立足于多元的文化視野中去尋求觀察者的視角。取消這種多元的可能性，紀(jì)錄片也就失去了生存與發(fā)展的基礎(chǔ)。美國著名學(xué)者丹尼爾•貝爾認(rèn)為：“文化本身是為人類生命過程提供解釋系統(tǒng)，幫助他們對付生存困境的一種努力”，“他們來源于所有人類面臨的生存環(huán)境，不受時(shí)代的限制，基于意識的本質(zhì)：例如怎樣應(yīng)付死亡，怎樣理解悲劇和英雄性格，怎樣確定忠誠和責(zé)任，怎樣拯救靈魂，怎樣認(rèn)識愛情與犧牲，怎樣學(xué)會憐憫同情，怎樣處理獸性與人性間的矛盾，怎樣平衡本能與約束。”（《資本主義文化矛盾》）我以為，丹尼爾對文化的界定正是應(yīng)該成為我們對紀(jì)錄片的界定，他所列舉的問題也正是紀(jì)錄片感興趣的選題。

　　紀(jì)錄片和新聞的“真實(shí)”概念上的區(qū)分正在于觀察者所處的位置以及由這種位置所決定的觀察視野。新聞是站在國家意識形態(tài)所規(guī)范的社會價(jià)值體系之中對客觀事物的觀察與描述，紀(jì)錄片則是站在體現(xiàn)人文價(jià)值，以實(shí)現(xiàn)人文價(jià)值關(guān)懷為特征的文化體系之中，兩者并不應(yīng)該是對立的，在揭示事物真實(shí)性內(nèi)涵的意義上，它們具有同樣的地位。

　　在紀(jì)錄片領(lǐng)域，文化人類學(xué)是一種普遍使用的國際通用"貨幣"，是紀(jì)錄片中的一個(gè)大項(xiàng)，這是可以理解的。它被比較多地運(yùn)用于一個(gè)足以產(chǎn)生審美距離的異質(zhì)文化的考察，因?yàn)槲覀儽旧硭鶕碛械奈幕�視野與之有著顯著的區(qū)別，所以容易發(fā)掘?qū)ο笊砩系膬r(jià)值意義，觀察者的視角容易找，觀察者的位置容易顯現(xiàn)出來。對于當(dāng)代社會，文化人類學(xué)也不是不可以有用武之地，但是因?yàn)樗�離我們太近，近得包圍了我們，不識廬山真面目，只緣身在此山中，所以我們的視角容易被局部的精細(xì)描述所限定，宏觀上的把握不容易達(dá)到。這正是觀察者的角度所帶給我們的局限。要超越這種局限，就要使自己站在盡可能廣闊的文化視野之中。實(shí)際上，不能達(dá)到這種視野，便無法完成超越。

　　懷斯曼（FrederickWiseman）也許可以稱為以文化人類學(xué)探討當(dāng)代社會的一個(gè)范例。比如《動物園》里探討了食物、居住、犯罪、法、監(jiān)獄、正義、傳染病、醫(yī)療、教育、快樂、暴力、死亡等諸多文化人類學(xué)的問題，只不過他是讓動物替代了人，他讓動物成為人的鏡子，從中理解自己的生存環(huán)境和意義。這樣做的好處在于他可以采取一種假設(shè)全知全能的視角，超越制度意識形態(tài)、文化形態(tài)，這是他如果把動物還原為人所難以如此淋漓盡致地做到的。

　　他的文化視角已經(jīng)影響了中國紀(jì)錄片人的觀念，并且結(jié)出了果實(shí)。段錦川在國際上獲得大獎的片子《八角南街16號》就是一個(gè)例子。?在中國紀(jì)錄片發(fā)展的第一個(gè)階段的文化含義，可以表述為：以精英文化的人文價(jià)值為坐標(biāo)，以大眾文化中的非主流人群的生存情感需求為指向，形成的一種精英文化與大眾文化之間奇妙結(jié)合的新景觀。在進(jìn)入第二階段之后，一方面，精英文化將越來越以其強(qiáng)烈的理性精神的貫注使大眾文化獲得一種生存的自覺；
另一方面，精英文化將發(fā)展出屬于自己的，相對獨(dú)立的語匯和命題，在對世界的把握上一步步走向深化。從中央電視臺紀(jì)錄片創(chuàng)作室的“世紀(jì)紀(jì)錄叢片”的啟動和運(yùn)作，可以看出這種努力的趨勢。

　　五

　　《中國電視》1993年第2期至第5期，連續(xù)登載了劉效禮、冷冶夫的《紀(jì)實(shí)論》，共有4章，分別提出了4個(gè)命題。電視片成功的背后：是真實(shí)；
在真實(shí)的背后：是紀(jì)實(shí)；
在紀(jì)實(shí)的背后：是人；
在人的背后：是觀念。如果允許我用一句話來概括，我將得到一個(gè)我很感興趣的結(jié)論，那就是：真實(shí)的背后是觀念。這句話真是很精彩地涵蓋了我所有喋喋不休的努力�！坝^念”，正是“觀念”這個(gè)狡黠的精靈躲藏在“真實(shí)”的背后，使“真實(shí)”成了一個(gè)秘密的面具。

　　如果我敢冒天下之大不韙試圖為紀(jì)錄片做一個(gè)界定，并且使紀(jì)錄片與專題片互相獨(dú)立和區(qū)分開來的話，那么我惟一能做的事便是從“觀念”入手。正是觀念上的不同，賦予了它們不同的價(jià)值意義。所以，紀(jì)錄片不是手法，它是一個(gè)獨(dú)立的觀念。

　　對這個(gè)觀念的展開和表述是不是可以這樣：紀(jì)錄片是以影像媒介的紀(jì)實(shí)方式，在多視野的文化價(jià)值坐標(biāo)中尋求立足點(diǎn)，對社會環(huán)境、自然環(huán)境與人的生存關(guān)系進(jìn)行觀察和描述，以實(shí)現(xiàn)對人的生存意義的探尋和關(guān)懷的文體形式。

　　我還不敢把它稱之為“定義”。因?yàn)闆Q定能否成為“定義”——有定論之意義的，并不能由我。我只是提出了我之于定義的一個(gè)“觀念”，至于這個(gè)觀念能否與大家心目中的價(jià)值尺度相吻合，發(fā)言權(quán)不在我，我期待著批評和教正。

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