在新文化運動四巨之中，周作人處世最低調，文章最平和，但表達的人文思想最深刻，抵達的審美境界最高遠。一九一八年十二月，周作人發(fā)表在《新青年》上的成名作《人的文學》，出手不凡，高屋建瓴。此文是繼陳獨秀《敬告青年》之后又一個歷史性的人文宣言，并且，其文化視野比《敬告青年》更開闊；
其表述的自由精神和人道主義思想，對于白話文學運動具有靈魂意義上的經(jīng)典意味，倘若可以把《文學改良芻議》看作軀殼建構、把《文學革命論》看作是造勢的話。

　　陳獨秀的《文學革命論》聚焦于文學之于社會改造的功能，“今欲革新政治，勢不得不革新盤踞于運用此政治者精神界之文學。”周作人之《人的文學》，直接進入到對人本身的關懷上：“我們希望從文學上起首，提倡一點人道主義思想”。這種關懷的一個鮮明特征，便是對婦女兒童的關切。倘若說，婦女解放是衡量社會解放的天然標尺，那么對婦女兒童的關注與否，可以見出文學和文學家的人文取向。周作人慧眼獨具地將十九世紀西方的發(fā)現(xiàn)婦女兒童，與文藝復興、宗教改革和法國大革命相提并論，為此特意列舉了一系列西方文學經(jīng)典之于愛情和親情的探究，從而嚴厲批評了包括中國在內的東方國家的非人道傳統(tǒng)。文中不僅提到易卜生、哈代、陀斯妥也夫斯基，而且還提到了古希臘史詩《伊里亞特》和古希臘戲劇家歐里庇德斯的《特洛伊婦女》。雖然僅一掠而過，卻是周作人后來之于希臘研究的一種預告。尤其是關于《特洛伊婦女》，周作人還曾專門撰文評論。周作人對此劇的關切，不啻是對婦女命運的悲憫，同時也是其審美趣味的表達。周作人的審美眼光，在新文化運動的所有風云人物當中，首屈一指。在當時介紹歐洲文學的熱潮中，周作人的鑒賞力，更是無出其右。文中提及西方經(jīng)典作家作品，不是以《包法利夫人》著稱的福樓拜，便是以女性為主角的經(jīng)典小說戲劇，諸如托爾斯泰的《安娜.卡列尼娜》，哈代的《苔絲》，易卜生的《諾拉》，《海女》�！逗Ｅ�》并非是易卜生最出名的劇作，但卻是藝術上的最完滿之作。易卜生的許多名作，都因為社會批判的過度激情，導致理性的意識甚于藝術的天然。唯有《海女》是個例外。托爾斯泰的作品中，《戰(zhàn)爭與和平》因其敘事上的宏偉，就像易卜生的《培爾.金特》一般，最容易引人矚目。但周作人關注的的卻是其哀婉之作《安娜.卡列尼娜》。至于古希臘悲劇，中國人最熟悉的、并且跟五四時期的時代氣息最吻合的，應該是《普羅米修斯》，但周作人熱烈推崇的，卻是《特洛伊婦女》。

　　可能是有趣的巧合，新文化運動的三位思想領袖，陳獨秀、胡適之、周作人，其人文個性與古希臘三大悲劇家的美學風格，有一種奇妙的對稱。陳獨秀的陽剛氣質，有類于埃斯庫羅斯《普羅米修斯》的激情澎湃。胡適之的學術生涯和人生歷程，很像索福克勒斯的《俄狄浦斯王》所揭示的命運，變幻莫測：反傳統(tǒng)一頭反進先秦哲學，做考據(jù)考入禪宗門下；
公開指斥蔣介石獨裁，一不小心轉身做了蔣氏政府的駐美大使。周作人的溫良慈悲，與歐里庇德斯的戲劇、尤其是《特洛伊婦女》中的悲憫情懷，特別相契。希臘女學者愛蒂斯?漢密爾頓女士，在《希臘之路》（“The Greek Way”）一著中，曾指出三大悲劇家的作品中有著三種全然不同的悲劇氣質；
這三種氣質，恰好對應了五四新文化運動中三位思想領袖的個性、人生和命運。歐里庇德斯的《特洛伊婦女》乃是一曲哀而不傷的挽歌，一個失敗城邦所遺留的孤兒寡母，如臨深淵，卻尊嚴猶在。周作人的文學生涯，有如廢墟下的弱草；
早先體現(xiàn)在一篇篇著名文章里的人文關懷，全都被歷史深深地掩埋。極盡悲苦，卻依然頑強。

　　與陳獨秀在《文學革命論》中的革新文學、革新政治的救世傾向不同，周作人之《人的文學》旨在“養(yǎng)成人的道德，實現(xiàn)人的生活�！被�于如此人道主義的立場，周作人在稍后發(fā)表于《每周評論》上的《平民文學》一文中給新文學作出兩個闡釋：“第一，平民文學應以普通的文體，記普遍的思想與事情。我們不必記英雄豪杰的事業(yè)，才子佳人的幸福，只應記載世間普通男女的悲歡成敗�！　�…　第二，平民文學應以真摯的文體，記真摯的思想與事實。既不坐在上面，自命為才子佳人，又不立在下風，頌揚英雄豪杰。只自認是人類中的一個單體，渾在人類中間，人類的事，便也是我的事�！逼潢U釋所指出的四個要點：人間的悲歡，人類的視野，真摯的文體，個人的視角；
可以說，是以人道主義為基點的文學精神所在。

　　比起陳獨秀《文學革命論》，周作人的《人的文學》和《平民文學》更具有文學本體論意義上的文學革新意味�！段膶W革命論》中極其強烈的救世意識，潛伏著又一種文以載道傾向；
而周作人所闡述的文學精神，既以人為基點，又以人為指歸。換句話說，周作人所說的文學精神，并沒有必須承擔救世義務的涵義在其中。因此，周作人意味深長地指出，文學，“不必記英雄豪杰的事業(yè)”。此語看似平淡，骨子里卻石破天驚。輕輕一下，便推倒中國文學由來已久的演義傳統(tǒng)。那個傳統(tǒng)崇尚力氣，崇尚拳頭，崇尚殺人如麻，同時又崇尚效忠主子。其中，最為著名的有，關羽崇拜，武松崇拜，黃天霸崇拜，諸如此類有人可殺、有主可忠的所謂好漢崇拜。

　　中國式的傳統(tǒng)演義，可能是整個民族集體無意識創(chuàng)傷最集中的流露。雖然在藝術成就上有高低之分，但在文化觀念和價值取向上，大同小異。偌說二十四史基于視儒家為正統(tǒng)的歷史觀，那么從說書、評話及話本嬗變而成的演義小說，則是老百姓的喜聞樂見。正史尚且難免篡改之嫌，演義更是杜撰到荒誕不經(jīng)的地步。惟有其間的道德觀念和倫理綱常，倒是始終一脈相承。比起正史，演義當然更加離譜，也更加赤裸裸：該奴才時更奴才，該流氓時更流氓。從某種意義上說，毛時代的革命文學和服務文學，實質上是因襲了演義的傳統(tǒng)：忠奸分明，好人與壞人的老套故事。寫來寫去，無非是褒揚如何忠于黨的奴才，謳歌以造反有理始、為主義獻身終的愚夫愚婦。從演義文學的這種綿綿不絕，可以看出周作人之于文學的人文主張，會遭到什么樣的歷史命運。

　　對英雄豪杰的拒絕意味著對日常人生的關注。這樣的關注作為一種文學潮流，在中國文學史上，及至晚明，蔚為風尚。明末小品，由此成為繼唐宋散文之后的又一文學大觀。既有公安派的“獨抒性靈，不拘格套”，又有竟陵派旨在寄托心靈的“幽深孤峭”，更有張岱的夢尋夢憶、歸有光的亭記親情。這兩位小品大家的經(jīng)典作品，既開李漁的《閑情偶寄》之先河，又啟《紅樓夢》的兒女世界之帷幕。周作人之于明末小品的人文意蘊，可謂息息相通。周作人不僅以其散文創(chuàng)作成為明末小品的集大成者，而且特意在《中國新文學的源流》中將明末小品與五四新文學從文學精神上作了明確的銜接。

　　《中國新文學的源流》是對錢基博的《現(xiàn)代中國文學史》的重要匡正。周作人籍此不僅在白話和文言的區(qū)別上，而且更在文學精神上，對新文學作出了歷史性的定義：文學乃是用美妙的形式，將作者獨特的思想和情感傳達出來，使看的人能因而得到愉快的東西。這樣的定義無疑來自周作人在五四時期的文學主張。或者說，周作人是從《人的文學》、《平民文學》所闡述的文學精神，勾勒從文言到白話的文學流變，區(qū)分言志和載道兩種傳統(tǒng)的差異所在，進而認定；
詩可以言志，文亦可如是。周作人后來解釋說：“不佞從前談文章謂有言志載道兩派，而以言志為是。或疑詩言志，文以載道，二者本以詩文分，我所說有點纏夾，又或疑志與道并無若何殊異”。周作人對文學獨立性的如此強調，不僅與陳獨秀的文學革命論，也與魯迅的聽將令一說，涇渭分明。周作人由此標舉明末小品與新文學的淵源，并且在其散文寫作中身體力行。

　　僅就文學的承繼性而言，周作人無疑是張岱、歸有光的白話文傳人；
必須指出的乃是，周作人的小品散文，無論在藝術成就還是人文氣度上，皆遠勝于明末諸子。林語堂有評如是：“周作人不知在哪里說過,適之似‘公安",平伯廢名似‘竟陵",實在周作人才是公安、竟陵無異辭�！逼鋵崳�周作人小品豈止只是公安、竟陵？

　　史學世家出身的張岱，家風儼然，即便寫作《西湖尋夢》、《陶庵憶夢》那么理當有些飄忽的小品文字，也遵循其“事必求真，語必務確”的宗旨，落筆實實在在，猶如刀削斧劈。張岱的文學宗旨，與周作人在《平民文學》中提出的第二條文學主張，倒是不謀而合：“平民文學應以真摯的文體，記真摯的思想與事實�！比欢�，彼此寫出的小品，卻迥異其趣。張岱的兩夢，固然能于簡潔中抵達精致細膩，卻過于實在，全然史志地理，至多也是游記筆法。即便時時引用古人詩篇，也難以構成中國寫意藝術通常具有的那種空白間的想像余地。而事實上，張岱的兩夢并非僅僅是寫景狀物，無所寄托。“皇明無史乘，五鳳屬誰修？九九藏《心史》，三三秘禹疇。”以詩言志觀之，張岱的寄托不小，而且心事蒼茫，有道是：“有明一代，國史失誣，家史失諛，野史失臆，故以二百八十年總成一誣妄之世界�！惫蕪堘吩凇短这謶泬簟纷孕颍骸疤这謬�破家亡，無所歸止，披發(fā)入山，駴駴為野人。故舊見之，如毒藥猛獸，愕窒不敢與接�！比绱思ぴ剑�足以道出張岱小品的心緒背景和憂國傷懷的人文底蘊。只是后面兩句，不無夸張：“作自挽詩，每欲引決�！备杏X有點像抱著小皇帝蹈海自盡的陸秀夫。

　　張岱論說宋人名畫，曾經(jīng)透露心事：“張擇端《清明上河圖》，因南渡后想見汴京舊事，故摩寫不遺余力�！�…嗟乎！南渡后人但知臨安富麗，又誰念故都風物？擇端此圖，即謂忠簡請回鸞表可也�！辈徊庞诋悋�他鄉(xiāng)，華盛頓DC的國會圖書館，曾在此畫的仿真卷跟前駐足良久，卻怎么也感受不到張岱的如此一番深意。同樣，閱讀張岱的《西湖尋夢》，感覺猶如旅游手冊；
《陶庵憶夢》中有些篇什，不時會冒出些許失意的心境，仿佛柳宗遠被貶黜后的郁悶，卻并不見國破山河在的蒼涼，更無“請回鸞表”的殷切。張岱的兩夢，本當是性靈文字，卻因為下意識里存有“請回鸞”念頭，反而在境界上，失之局促。且不說所謂深意寫得過于隱晦，即便坦然道出，也不見得如何高遠。小品散文的凝煉，貴在神韻的有無；
而神韻的有無，又取決于精神上的底氣充沛和想像力的豐富與否。面對山河的感慨，可以寄托歷史的興衰，也可以訴諸人世的滄桑，更可以表達內心的體悟，不必拘泥于王朝的消長起伏。再說，將如此一番良苦用心深隱于字里行間，就算是同代人，都難以領會，更毋需說隔了好幾代的后人。張岱的苦心孤詣，雖然可以理解，但于性靈小品畢竟有些相隔。人們完全有理由將張岱的《西湖尋夢》、《陶庵憶夢》，與李漁的《閑情偶寄》放在一起欣賞，而不必揣摸深隱于背后的家國興亡。

　　相比之下，周作人的小品，同樣的精致細膩，卻有著張岱小品所缺乏的在精神上的凌空蹈逸。比如《烏蓬船》，第二人稱的書信體。初讀只見濃郁的鄉(xiāng)情，及至細細回味，尤其是聯(lián)想到此信乃是自己寫給自己的自言自語，頓時，一股蒼涼，盡在不言之中。再如《故鄉(xiāng)的野菜》，將采食野菜與清明掃墓渾寫，融婦女兒童的日常畫面與若續(xù)若斷的悼亡習俗為一體。短短的篇什，生命的情趣和死者的寂寥，卻淋漓盡致，透出一種生死兩茫茫的恢宏。又如《北平的春天》，通篇看不出北平有什么動人的春天景致，作者不過是在尋找而已。尋找良久，又似乎并沒有找到：“北平到底還是有他的春天，不過太慌張一點了，又欠腴潤一點，叫人有時來不及嘗他的味兒�！弊詈筝p輕一句：“北平雖幾乎沒有春天，我并無什么不滿意，蓋吾以冬讀代春游之樂久矣。”掩卷之際，不由想起陳子昂的吟詠：獨愴然而涕下。

　　相對于張岱的尋夢憶夢，歸有光的小品長于刻畫日常親情。諸如《項脊軒記》的思念亡妻，《思子亭記》的痛失愛子，即便《寒花葬志》的追憶一個小丫環(huán)，寥寥幾筆，活潑的人物和生動的想念，便躍然紙上。常人常情，既是歸有光小品所長，又是其短。要而言之，情感真摯，悲憫無多。這可能不啻是歸有光小品的特征，也是明末小品共有的問題。且不說其它，同樣是小丫環(huán)形象，到了《紅樓夢》的大觀園里，栩栩如生之外，別有一種意蘊在其中。文學境界的大觀和小觀，不在于文字的長短，也不在于是長篇巨作，還是精煉短制，而在于悲憫的有無，或者濃淡�？ǚ蚩ㄗ髌罚�短制如《變形記》，長篇如《城堡》，或者《審判》，無一例外地具有悲憫的力量。

　　悲憫，也同樣是周作人小品的特色。一如其謙卑的行文品質，與卡夫卡天然相通�！稘�南道中》刻畫以唱歌跳舞換蒲桃干吃的三歲山東小男孩；
起先只是童趣盎然，突然跳出隨口一句“不唱也給我罷”，令人心中不由一凌，具有竟無語凝噎的效果�！度糇拥牟　吠ㄆ�是愛女得病后的一陣忙亂，至結尾處卻猛然一靜：“今天我自己居然能夠寫出這篇東西來，可見我的凌亂的頭腦也略略靜定了”。(點擊此處閱讀下一頁)

　　親情濃至極處，最后歸于一下深深的吐納；
好比亂云飛渡之后一片藍天白云的靜謐，端得是，回味無窮�！缎�同紀念》似乎很不經(jīng)意地留下如此細節(jié)：“十日下午玄同來訪，在苦雨齋西屋坐談，未幾又有客至，玄同遂避入鄰室，旋從旁門走出自去�！奔爸廖恼聦⒈M，又以一句“破了二年來不說話的戒寫下”遙相對應，以此暗示玄同見之所見，避之所避。通篇不提苦住一詞，卻讓人嘗盡苦住之味；
從而使文中這聯(lián)悼念亡友之詞愈加觸目驚心：戲語竟成真，何日得見道山記。同游今散盡，無人共話小川叮。難怪不才向周作人當年日軍侵占時期的北大學生、散文家鄧云湘先生，問及苦住庵主，兩鬢霜白的鄧先生特意直直身子，清清嗓子，才肅然作答：知堂老人，一生，沒有做過壞事。

　　朱光潛曾在《論小品文》中說:“我常覺得文章只有二種，最上乘的是自言自語，其次是向一個人說話,再其次是向許多人說話�！敝茏魅说纳⑽�，無疑具有自言自語的品質，并且在審美上足以與《紅樓夢》和卡夫卡小說相媲美。在文學上抵達如此境界，新文學諸子當中，惟周作人而已。究其原委，也許得歸之于生命本身的底蘊。周作人的小品意蘊，可以從他的二首《五十自壽詩》中得以讀解。

　　前世出家今在家，不將袍子換袈裟。街頭終日聽談鬼，窗下通年學畫蛇。老去無端玩骨董，閑來隨分種胡麻。旁人若問其中意，且到寒齋吃苦茶。

　　半是儒家半釋家，光頭更不著袈裟。中年意趣窗前草，外道生涯洞里蛇。徒羨低頭咬大蒜，未妨拍桌拾芝麻。談狐說鬼尋常事，只欠工夫吃講茶。

　　玩骨董、種胡麻也罷，咬大蒜、拾芝麻也罷，最后全都歸于苦茶的品味。所謂“前世出家今在家”，既可讀作在家的無奈，又可解為持出家心態(tài)、度在家人生�！安粚⑴圩訐Q袈裟”的確切注解，乃是《紅樓夢》的“枉入紅塵若許年”。當荷爾德林領悟人類詩意地居住在這地球上時，可能不知道東方哲人的存在，被訴諸什么樣的詩意。莊子與人激辯之際，內心有一種超然物外的輕松；
老子騎著青牛西去，更是一派超凡出俗的瀟灑。及至周作人面對濁世的沉淪，若選擇王國維式的絕決，無奈塵緣未斷；
如賈寶玉那般懸崖撒手，又放不下家累。于是，惟苦住而已。這與李叔同的遁入空門，殊途同歸。修持律宗，是寺廟里的苦住；
鬧市苦住，是塵世間的律宗。正如王國維和賈寶玉可以參照著讀解，周作人與李叔同乃是同一種修行的兩種不同方式。

　　無庸置疑，周作人的有些小品，頗具李漁式的閑情逸志。說竹，談養(yǎng)鳥，論骨董，品點心，諸如此類。有人把林語堂與周作人的小品散文混為一談，不太確切，但也事出有因。這就好比說李漁的才學，并不在曹雪芹之下，不算妄語。倘若李漁能夠大徹大悟，文字間透出悲憫情懷，那么差不多就是曹雪芹了。但李漁跨不過的，就是這道門坎。林語堂與周作人的差距，也在于如此這般的相隔一層紙。林語堂有接近周作人的文字根底，但林語堂捅不破人世間的那層紙。因此，林語堂的《吾國吾民》之于中國歷史文化介紹，雖然有趣，卻失之浮光掠影。就學術性而言，還不如其《蘇東坡傳》來得貼切。長篇小說《京華煙云》，標題頗有以煙云之輕、反襯塵世之重的涵義在內。然而，小說中呈現(xiàn)的凝重，卻僅限于生存的艱辛，并無存在的低吟，更看不見縈繞不去的靈魂掙扎。生存還是存在的微妙區(qū)別，輕輕劃開了周作人與林語堂的界分，也標出了周作人小品與明末小品的涇渭。順便一句，林語堂的小品與歸有光倒是十分相近。分別在于，林文富態(tài)，有如王維的喜好空靈；
歸文清貧，一派郊寒島瘦的簡樸。

　　李漁的《閑情偶寄》，其經(jīng)典足以與后人錢鐘書的《管錐編》遙遙相望。但李漁悟不出周作人在《生活的藝術》一文中所揭示的真諦：“把生活當作一種藝術，微妙地美地生活�！边@已然是荷爾德林的中國版。荷爾德林所說的詩意，側重古希臘文學中的崇高境界，周作人的審美情趣則在于東方式的柔婉如水。尼采會從酒神引發(fā)悲劇的誕生，周作人談論喝酒，卻相當婉約：“一口一口的吸，這的確是中國僅存的飲酒的藝術：干杯者不能知酒味，泥醉者不能知微醺之味。”酒神的酩酊大醉，固然陽剛氣十足；
然微醺，則是另一種飲酒的境界。適可而止，淺嘗輒止，點到為止，諸如此類的中國成語，確實含有中庸的意思。但這又未嘗不是一種意境。周作人雖然反對祖先崇拜、厭惡三從四德之類的倫理綱常，卻并不排斥適可而止的中庸之道。這可能就是“半是儒家半釋家”的意思所在。周作人抨擊禮教的同時，也有如此感嘆：“中國人對于飲食還知道一點享用之術，但是一般的生活之藝術卻早已失傳了。中國生活的方式現(xiàn)在只是兩個極端，非禁欲即是縱欲，非連酒字都不準說即是浸身在酒槽里，二者互相反動，各益增長，而其結果則是同樣的污糟�！碧热糁茏魅酥�道歷史正在滑入先禁欲后縱欲的唯物主義時代，或許應該為自己能夠生在清末、長于民國，感到些許慶幸。

　　周作人的《五十自壽詩》被人發(fā)表之后，和者甚眾，轟動一時。魯迅因此發(fā)了一通感慨：“周作人自壽詩，誠有諷世之意，然此種微辭，已為今之青年所不憭，群公相和，則多近于肉麻，于是火上添油，遽成眾矢之的，而不作此等攻擊文字，此外近日亦無可言。此亦‘古已有之’，文人美女，必負亡國之責，近似亦有人覺國之將亡，已在卸責于清流或輿論矣�！边@番感慨的最后幾句，著實深刻；
但最好留給多年以后審判周作人的蔣介石政府悉心領會，與和詩的群公無多相干。至于周作人的自壽詩，魯迅也只讀出其諷世之意，并不解其悲憫情懷。悲憫是一種了悟，也是一種心胸，更是一種寬容。這些境界，魯迅都不曾抵達，遑論有所領略。悲憫的境界，是周作人小品之靈魂，卻是魯迅文章之短缺。

　　周作人論及茶食點心時的精致，并非全然李漁式的閑適。即便退一步論說，《閑情偶寄》中的津津樂道，也自有一番意蘊在其中。有個名不見經(jīng)傳的廣東籍美國華僑，論及毛澤東時代，突然脫口而出：中國人怎么會讓一個只知道吃紅燒肉的人統(tǒng)治了這么些年？倘若周作人聽見如此素樸的言談，沒準會，微微一笑。文化的有無，根本不需要特意標榜；
一如周作人的《關于苦茶》所言：“口渴了要喝水，水里照例泡進茶葉去，吃慣了就成了規(guī)矩，如此而已。對于茶有什么特別了解，賞識，哲學或主義么？這未必然。一定喜歡苦茶，非苦的不喝么？這也未必然。那么詩里為什么那么說，為什么又叫做庵名，豈不是假話么？那也未必然。今世雖不出家亦不打誑語。”

　　明白了飲食中的文化意蘊，就能讀懂周作人在《中國的思想問題》中為何如此論說日本人：“我們要規(guī)日本，不要去端相他那兩柄雙刀的尊容，須得去看他在那里吃茶弄草花時的樣子才能知道他的真面目�！狈路鹗巧�怕人們聽不懂，周作人又特意闡釋道：“文化是民族的最高努力的表現(xiàn)，往往是一時而非永在，是少數(shù)而非全體的，故文化的高明與現(xiàn)實的粗惡常不一致�！钡�把周作人視作漢奸的國人，依然沒有聽懂。倒是有個叫做片岡鐵兵的日本文人，聽懂了周作人在文章中對文化的自信，把周作人叫做“反動的文壇老作家。”因為在周作人心目中的國家，是以文化來定義的。而只要中國文化不會被滅亡，這個國家就永遠不會有亡國之虞。蒙古人和滿族人都先后入主中原，中國文化非但沒有滅亡，入主者反而被同化了。因此，所謂亡國論，通常是把王朝和國家混為一談的蒙昧。由此定罪漢奸，更是源自梟雄們角逐天下的需要。

　　中國式的定罪，通常是皇帝欽點，愚民歡呼。蔣介石的沒有文化，與其說是體現(xiàn)在讀不懂胡適，不如說更是體現(xiàn)在無知于周作人是怎么回事。蔣氏政府的判罪漢奸，與毛澤東隨心所欲地宣布他人反革命，異曲同工。周作人的命運，不僅魯迅有所預感，就是周作人自己，也早就懷有“我不下地獄誰下地獄”的無奈。對所置身的這個民族的了解和認知，周氏兩兄弟的洞察力，不相上下。早在《再談油炸鬼》一文中，周作人就一針見血地指出：“和比戰(zhàn)難，戰(zhàn)敗仍不失為民族英雄，和成則是萬古罪人。故主和是在更需要有政治的定見與道德的毅力也”。國人在戰(zhàn)與和上面的思維定勢和道德判斷，歸根結底在于思想的蒙昧。周作人完全明白個中原委，在同一篇文章中如此寫道：“我很反對思想奴隸統(tǒng)一化。”“秦檜的案，我認為都應該翻一下，稍微奠定思想自由的基礎。”

　　一個沒有思想自由的民族，必定與不懂寬容的專制政府長年作伴。而寬容的闕如，又必定不斷地制造出愚昧的專橫�？嘧≡谌绱艘粋�殘破的文化空間，能夠存活已經(jīng)不易，更何況想要恪守思想的自由。中國人的老于世故通常在于，要么做八面玲瓏的奴才，要么做震攝天下的梟雄。夾在這兩種極端之間的心靈守護者，是最艱難，也是最尷尬的。由此可以想見，周作人的苦住，是什么樣的涵義。由此也可以明白，周作人面對兄弟失和的難題時，向兄長表示了什么樣的寬容。不管周氏兄弟失和的個中原委如何，可以達成共識的是，周作人寫給魯迅的那封信，謙和溫良，雍容大度。

　　魯迅先生：我昨天才知道，——但過去的事不必再說了。我不是基督徒，卻幸而尚能擔受得起，也不想責誰，——大家都是可憐的人間。我以前的薔薇的夢原來都是虛幻，現(xiàn)在所見的或者才是真的人生。我想訂正我的思想，重新入新的生活。以后請不要再到后邊院子里來，沒有別的話。愿你安心，自重。

　　以這樣的心胸，論說他人作品，至少不會有失公允。及至抵達至境，便是周作人于《志摩紀念》中這番話：“文章的理想境界我想應該是禪，是個不立文字，以心傳心的境界，有如世尊拈花，迎葉微笑，或者一聲“且道”，如棒敲頭，夯地一下頓然明了，才是正理，此外都不是路�！比绱藢徝酪馊�，雖說也可在王國維的《人間詞話》或者嚴羽的《滄浪詩話》中見到，但其空靈，其高遠，既逮及莊子境界，又暗合中國最始源的無言文化。那種文化的審美方式，用高山流水般的相知，方可表達。

　　周作人的文學評論，雖非伯牙子期那樣的絕響，卻為一般評家難以比肩。論及中國白話散文，周作人在《志摩紀念》中如此寫道：

　　中國散文中現(xiàn)有幾派，適之仲甫一派的文章清新明白，長于說理講學，好像西瓜之有口皆甜，平伯廢名一派澀如青果，志摩可以與冰心女士歸在一派，仿佛是鴨兒梨的樣子，流麗輕脆，在白話的基本上加入古文方言歐化種種成分，使引車賣漿之徒的話進而為一種富有表現(xiàn)力的文章，這就是單從文體變遷上講也是很大的一個貢獻了。

　　用三種水果比喻三個流派，準確而雋永，清新又別致。這樣的筆法，與李叔同抄寫佛經(jīng)的墨跡，庶幾相類：柔柔地透出一種無言的空寂。其中，青果之喻，既是俞平伯和廢名散文的形容，又可看作周作人的夫子自道。史家將俞平伯、廢名和周作人歸入同類，從風格上說是成立的。但是在境界上，周作人更加深邃高遠。這就好比十九世紀法國印象派畫家，群星燦爛，卻又和而不同，并且還參差不齊。從成就高低而言，俞平伯、廢名有類于德加、修拉，周作人好比凡高，雖然一者似水，一者如火。

　　周作人、廢名、俞平伯，有時還可以加上林語堂，這一派散文，以閑適概括，有失粗疏。雖然林語堂本人倡言過“以閑適為格調”。從人生姿態(tài)上說，這是一群與世無爭的文人雅士。從精神風貌上說，這是一群既不肯隨波逐流又不愿爭先恐后的自由主義知識分子。倘若說他們有所追求，那么無非追隨自己的心境或自己的性情。他們既是現(xiàn)代文學史上的一個文學流派，又是民國時代的一道人文景觀。而周作人，是他們當中的靈魂人物。

　　周作人的文章，下筆遠比魯迅要輕淡，卻比魯迅更難真正讀懂。這就好比參禪，明白的人，不說也明白；
不明白的，怎么說也不明白。而周作人的苦住，比周作人的文章，更難領會。相比之下，胡適的人生選擇，總是最能讓人看懂的。日軍進犯期間，胡適受命赴美，出任大使，極具抗日色彩從而無限風光；
國共內戰(zhàn)的結果行將揭曉之際，胡適毅然飛往臺灣，避難。這讓后來許多吃盡苦頭的自由知識分子，不得不羨慕胡適有先見之明。耐人尋味的是，周作人的苦住，每每與胡適的選擇，反其道而行之。若說胡適的選擇是一種明智，那么周作人就有愚笨之嫌。但要是周作人的苦住含有一種“我不下地獄誰下地獄”的品質，那么，究竟誰更勇敢，就很難判斷了。這里不妨援引一九三八年八月，胡適從倫敦寫給周作人的一首白話詩：

　　臧暉先生昨夜作一個夢，

　　夢見苦雨庵中吃茶的老僧，

　　忽然放下茶盅出門去，

　　飄然一杖天南行。

　　天南萬里豈不大辛苦？

　　只為智者識得重與輕。

　　夢醒我自披衣開窗坐，

　　誰知我此時一點相思情。

　　第二年九月，周作人也寫了一首白話詩回復胡適：

　　老僧假裝好吃苦茶，

　　實在的情形還是苦雨，

　　近來屋漏地上又浸水，

　　結果只好改號苦住。

　　晚間拼好蒲團想睡覺，

　　忽然接到一封遠方的信，

　　海天萬里八行詩，

　　多謝藏暉居士的問訊。(點擊此處閱讀下一頁)

　　我謝謝你很厚的情意，

　　可惜我行腳卻不能做到；

　　并不是出了家特地忙，

　　因為庵里住的好些老小。

　　我還只能關門敲木魚念經(jīng)，

　　出門托缽募化些米面，－－

　　老僧始終是個老僧，

　　希望將來見得居士的面。

　　廿七年九月廿一日，知堂作苦住庵吟，略仿藏暉體，卻寄居士美洲。十月八日舊中秋，陰雨如晦中錄存。

　　這兩首詩相當生動地描繪了兩個不同的新文化領袖，表達了他們所作出的兩種不同的人生選擇。當然，以勇敢比喻周作人的苦住，并不確切。周作人的苦住不是基于勇氣，而是出于無奈。然而，無奈之中，又自有一種定力在其中。對于一個在寺廟里修行的高僧，寺外的春夏秋冬，不過季節(jié)變換而已，并不影響心境的晦明。因為四季是自然的呼吸，就好比人有吐納。這在苦住的周作人，定力則在于如如不動，不以朝代的變換為轉移。江山易幟，或曰城頭變幻大王旗，對于有功名心的士子，難免會激蕩一番；
但對于如老僧般苦住的周作人，好比寺門外的春夏秋冬。春天來了，不以為喜；
秋天過了，不以為悲。

　　周作人生存的人文環(huán)境，可以說是一朝不如一朝。清末民初，是最為明媚的年代。百花齊放，百家爭鳴。即便是北洋政府時期，也依然的亮麗。蔣介石執(zhí)政，舞臺燈光開始轉暗，但天空依然明朗。日軍侵占期間，空間自然更為縮小。及至國共內戰(zhàn)以后，整個人文空間一下子陷入空前的昏暗。朔風底下的文化，猶如一片冰川。假設張岱處在周作人的位置上，日軍進關之后，倘若真有《陶庵憶夢》自序中的血性，可能成為抗日英雄。國共內戰(zhàn)爆發(fā)之后，張岱假如追隨國府繼續(xù)英勇，有望成為張靈甫第二。四九年以后，假如張岱不是像胡適那樣飛去臺灣，而是留在大陸，那就做定右派無疑。對比這樣的假設，周作人的苦住，便可了然。清兵入關，周作人苦住；
李自成進城，周作人依然苦住。倘若要找出這兩種情境間的區(qū)別，無非在于：清兵入關之后，周作人還可以繼續(xù)寫作；
而李自成進城以后，周作人只能埋頭翻譯了。

　　對于一班想要成為專家學者的人來說，翻譯無疑是籍以晉升的學術成果；
但對于周作人來說，從寫作轉為翻譯，無疑于將自己活埋。而這，就是周作人的人生，周作人的結局。從五四時期的宣告“人的文學”，到五四以后的苦住，一直苦住到將自己活埋在數(shù)千萬字的譯作里。在一個文化冰川時代，可以想像，周作人是如何憑借譯作的溫馨取暖，徜徉在古希臘的文化天地里。周作人對人類文化的一往情深，全都傾注于逐字逐句的翻譯。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。一個具有悲憫情懷的文學大家，最后被一個沒有悲憫的時代所埋葬。那個時代崇尚仇恨，崇尚陰謀詭計，崇尚踐踏他人，崇尚誰都別想好好過日子。那個時代最瞧不起的，就是慈悲，就是憐憫。就像那個時代是所有中國人的宿命一樣，周作人命中注定要被那個時代所活埋。周作人最后死在被紅衛(wèi)兵沒完沒了的批斗狂熱中，死在那個被稱之為陽光燦爛的日子里。疾病纏身的老人，只是想喝一口水，從床板上掙扎起身，一骨碌翻倒在床底下，再也沒有爬起來。窗墻外，傳來一聲聲義正詞嚴的毛氏語錄，間雜著魯迅的些許名言。

　　從毛時代之后的文學解凍開始，迄今坎坎三十載，中國的文學是否回到了“人的文學”，尚未可知�？梢钥隙ǖ闹皇牵�周作人那樣的悲憫，不說絕響，也依然是異數(shù)。也許，魯迅崇拜的狂熱真正退潮之際，周作人式的悲憫才會逐漸讓國人開始有所共鳴。那可能會成為中國白話文學走出中世紀般黑暗的第一步。就此而言，五四新文化運動四巨中間，人文精神的靈魂人物，當是周作人。

　　二00九年六月二十七日完稿于紐約寓所

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