《讀書》今年第2期頭條發(fā)表李陀等人有關(guān)電影《三峽好人》的長篇座談記錄，讀罷一個疑問總在腦際：《三峽好人》有那么好嗎？是他們談得過了頭，還是我的腦子跟不上？因?yàn)樗麄冎�所談和我在影片中之所見出入太大。帶著這個問題，我上街買碟重新再看，看罷我還是沒法抹掉第一次看影片之所見。平心而論，相對于那些靠裝神弄鬼且不惜出賣基本道德底線來獲取票房的大片，《三峽好人》的確是夠好了，至少它關(guān)注了現(xiàn)實(shí)民生，并守護(hù)了善，但遺憾的是這種關(guān)注被草率和膚淺斷送了。在該座談會上，導(dǎo)演賈樟柯本人非常誠實(shí)地談到了該影片的急就性：“我去的時候是想拍記錄片，但是最后改為故事片的時候我非常著急，給我劇本的時間并不長，┅┅�！币砸环N急就的方式完成一個“史詩性”的、“深描寫實(shí)主義”（汪暉）的、“故里現(xiàn)實(shí)主義”（李陀）的、給人以“19世紀(jì)的感動”（西川）的、有“許多詩意”（歐陽江河）的作品嗎？我想幾乎是不可能的。事實(shí)上，影片給我的也離座談?wù)咧�所言相去太遠(yuǎn)。

　　詩人西川敏感到影片在告訴我們一些關(guān)于故里的事情�！斑@個故里的每一塊磚瓦、每一個噪音都是故里，每一句罵人的話都是故里�！钡拇_，影片細(xì)致地展現(xiàn)了一個正在被拆遷的故里，它的被拆遷狀態(tài)（廢墟狀態(tài)）觸目驚心，但我總覺得這個被拆遷的故里缺少點(diǎn)什么？缺少什么呢？所謂故里即“某人在此出生并從小生活在此的地方”。影片中的這個地方即“三峽”，具體而言指奉節(jié)一帶。影片中的故里缺少那在此出生并從小生活在此的“某人”。也許，你可以說，韓三明的妻子和那些本地船工、拆遷工就是這個“某人”，但他們與故里的關(guān)系，尤其是與正在被拆遷的故里的關(guān)系在影片中空缺（故事的兩個主人公都是外鄉(xiāng)人）。一個沒有“故里人”在其中的“故里”乃是一個沒有靈魂、沒有血肉、沒有疼痛、沒有歷史、也沒有現(xiàn)實(shí)的“風(fēng)景”（影片中“故里”就不時向“風(fēng)景”漂移），最多是一些沒有切實(shí)所指的“空洞符號”（比如廢墟）。作為“風(fēng)景”與“空洞符號”的故里（三峽）乃是影片給我的故里，一個缺乏故里人之切身性的故里。至于西川談到的故里則更像是詩人心里的故里，一個在浪漫主義的詩歌傳統(tǒng)中虛構(gòu)的、超歷史的、類型化的、安在任何一個地方都沒有什么不可以但也沒有什么可以的故里。影片中的夔門、江水、云彩、噪音、罵人的話等等在詩人心中喚起的是這個故里，他又把這個故里安在了影片中的三峽。所謂“詩意”便由此而來。

　　汪暉認(rèn)為影片的中心主題是“變化”，是大規(guī)模的、集體性的變遷。“各種各樣的敘事要素圍繞著變化而展開，故里正在消失，婚姻、鄰里、親朋的關(guān)系也在變異�！币蚱鋵ι鐣�變遷的展示和對這個世界變遷的思考，影片具有了“史詩的味道”。汪暉的分析與西川的說法一樣有啟示性，但也有些過頭和失當(dāng)。影片的確展示了變遷，但并沒有揭示、暗示這種變遷的意義，即缺乏對特定的社會性變遷的獨(dú)到理解與思考。汪暉就該影片所說的大規(guī)模的、集體性的、社會性的變遷顯然指的是“三峽移民事件”。此一事件的確給巨大的人群帶來了摧毀性的變化，因此，就此一事件來敘述大規(guī)模的、集體性的、社會性的變遷乃是影片獲得史詩性的前提。但遺憾的是影片并沒有真正進(jìn)入這一事件，換句話說，影片沒有寫這一事件中移民的命運(yùn)，移民只是一個背景，影片的主人公在此事件之外。如果說影片的主題是變化，那也只是與三峽移民沒有直接關(guān)系的變化，因此是沒有多大社會歷史性意義的變化，比如影片中夫妻關(guān)系的變化（這種變化的背景完全可以放在任何一個地方）。至于作為背景的拆遷廢墟所暗示的變化因與移民之具體命運(yùn)缺乏關(guān)聯(lián)而成為空洞的符號。其實(shí)，正是由于缺乏對三峽移民事件給移民帶來的變化的深入了解，以及對這一現(xiàn)實(shí)事件之歷史意義的獨(dú)到思考，致使編劇者誠實(shí)地選擇了“由外觀看”而不是“由內(nèi)揭示”的策略，這就在根本上放棄了史詩性的可能。對此，編劇賈樟柯說得很清楚：“在做的時候我跟副導(dǎo)演一起商量，我說我們要做一個這樣的電影，因?yàn)槲覀兪峭鈦砣耍�我們不可能像生活在�?dāng)?shù)氐恼娴慕?jīng)受劇變的人民了解這個地方，我們以一個外來者的角度寫這個地區(qū)。”

　　以一個外來者的角度寫這個地區(qū)就注定了只能寫這個地區(qū)表面的變化。三峽移民事件給移民帶來的最為根本的變化是什么呢？是移民與故里的徹底分離。那曾經(jīng)是自己安身立命的地方驟然之間就從自己的生命中消失了。摩托仔指著江面說自己的家就被淹沒在水底；
旅店老板住進(jìn)了橋洞；
色衰的暗娼棄家只身前往廣州；
因公傷殘的工人沒有社會保障且只得服從大局遷往廣東；
活蹦亂跳的小馬哥轉(zhuǎn)眼間成了埋在拆遷廢墟中的手機(jī)鈴聲；
在拆遷中謀生的農(nóng)民被迫離鄉(xiāng)背井去遠(yuǎn)方找活路┅┅。這些白描式的鏡頭多少表達(dá)了底層民眾在這一重大事件中的彷徨、無助與無奈，但僅僅是“表皮的略過”，與三峽事件有關(guān)的現(xiàn)實(shí)深度也就停留于此，最后鏡頭又含混地指向了人生的荒誕與無常：一個劃空而過的飛碟，一座紀(jì)念塔沖上云霄，一個人在空中走鋼絲。“帶著攝影機(jī)闖入這座即將消失的城市，看拆毀、爆炸、坍塌，在喧囂的噪音和飛舞的塵土中”，作為一個外來的旁觀者，編劇感覺到并刻意想表達(dá)的是“即使在如此絕望的地方，生命本身都會綻放燦爛的顏色�！边@種詩性信念我們非常熟悉，但如果根本就沒有深入“如此絕望的地方”，所謂生命“綻放燦爛的顏色”也只能是空洞的虛構(gòu)，這就是《三峽好人》的故里詩意。

　　故里從來就被故里人相信是“自己的”地方，但在此移民事件中，故里斷然成了“別人的”地方，故里人被命令放棄自己的地方。命令的不可抗拒性揭示了一個可怕的秘密：故里從來就不是自己的，因?yàn)樽约簺]有主宰、保護(hù)它的權(quán)利。故里只是一個暫時被恩賜又隨時可以被收回的地方，“普天之下莫非王土”這才是故里人忘記了的生存真實(shí)與歷史命運(yùn)。所謂變化不就是這一不變命運(yùn)的凸顯與輪回嗎？就此而言，那變化中的不變者才是變化的根源與命運(yùn)，而對此命運(yùn)的思考才具有史詩的力量。史詩不是什么神秘的東西，它既是描繪社會歷史性變化的“史”，更是啟示人思考變化之根由的“詩”。《山峽好人》既沒有深入描繪社會歷史性變化，也沒有啟示人思考變化的根由，因此，謂之“史詩”就有些離譜了。

　　影片的現(xiàn)實(shí)主義品格是座談?wù)咭恢峦瞥绲�，對此，我基本贊同，但也有所保留。影片關(guān)注現(xiàn)實(shí)的意向與善的情懷非常珍貴，尤其是在“大片”逃離現(xiàn)實(shí)、背棄良知的情況下更是如此。不過，影片給出的現(xiàn)實(shí)還缺乏足夠的藝術(shù)力量，因?yàn)樗鼪]有成為啟示觀眾深入理解現(xiàn)實(shí)的符號。從某種意義上說，藝術(shù)作品中的現(xiàn)實(shí)都是符號性的，它表達(dá)著作者對現(xiàn)實(shí)的理解，也開啟著觀眾對現(xiàn)實(shí)的理解。那種用“復(fù)雜性”、“模糊性”、“曖昧性”等等說法來搪塞在現(xiàn)實(shí)理解上的無能是不可取的。任何嚴(yán)肅的藝術(shù)都是理解現(xiàn)實(shí)和解釋現(xiàn)實(shí)的方式，這也是藝術(shù)存在的根由之一�，F(xiàn)實(shí)是一團(tuán)亂麻，藝術(shù)是揭示其內(nèi)在秩序的方式而不是進(jìn)一步扭麻花的游戲；
現(xiàn)實(shí)是一團(tuán)渾水，藝術(shù)是將其澄明的方式而不是進(jìn)一步攪渾水的把戲；
現(xiàn)實(shí)有多種意義，藝術(shù)要撲捉那揭示真相的意義而不是真假不分照單全收。因此，現(xiàn)實(shí)主義的核心是對現(xiàn)實(shí)的理解和解釋，盡管這種理解和解釋暗藏在對特定現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)與描述中。

　　在《三峽好人》中有兩大現(xiàn)實(shí)：其一是與三峽移民事件有關(guān)的現(xiàn)實(shí)（拆遷地的背景，比如廢墟），其二是與三峽移民事件無關(guān)的現(xiàn)實(shí)（兩個外來人的故事）。崔衛(wèi)平說“廢墟”才是這部影片的主角，這種說法觸及到影片的一種關(guān)注或崔衛(wèi)平本人的愿望，想讓廢墟成為主角，想關(guān)注由之象征的重大現(xiàn)實(shí)事件，可惜的是編劇沒有這個能力，所以廢墟并未成為主角，只能退為背景，主角仍是外來人的故事。對此，賈樟柯本人是誠實(shí)的，“當(dāng)時我也很矛盾，是以一個在當(dāng)?shù)厣�活了很長時間的人感受這個故事，還是以外來人進(jìn)入到這個現(xiàn)實(shí)里面展開講，我后來覺得應(yīng)該以一個誠實(shí)的視角進(jìn)入，所以就采用了兩個外來人來到這個地方，可能有很深入的介入，可能有表皮的略過�！辟Z樟柯在此說到的現(xiàn)實(shí)指就是與三峽移民事件有關(guān)的現(xiàn)實(shí)，即崔衛(wèi)平說的“廢墟”。那“在當(dāng)?shù)厣�活了很長時間的人”顯然是與廢墟切身相關(guān)的人。對當(dāng)?shù)厝藖碚f，廢墟般的現(xiàn)實(shí)具有切身性，對影片的兩個外來主角而言，廢墟般的現(xiàn)實(shí)則只有旁觀性。由于缺乏對處身現(xiàn)實(shí)（移民事件）中的當(dāng)?shù)厝耍ㄒ泼瘢┲�命運(yùn)的了解與思考，編劇就不可能以當(dāng)?shù)厝说囊暯沁M(jìn)入當(dāng)?shù)氐默F(xiàn)實(shí)，不可能對這種視角中呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思性表達(dá)。對編劇來說，選擇外來人（看客）的視角顯然是一種無可奈何的遺憾，而非應(yīng)當(dāng)如此的選擇。當(dāng)然，進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的視角可以是多元的，但就重大現(xiàn)實(shí)事件之現(xiàn)實(shí)性的表達(dá)而言，“切身性視角”是最為“基本的視角”，因?yàn)橹卮蟋F(xiàn)實(shí)事件的現(xiàn)實(shí)性不是別的什么，而是它所導(dǎo)致的人的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)。由于缺乏這一“基本視角”，影片所呈現(xiàn)的就只是有關(guān)“廢墟”之外部觀看的印象碎片，這種碎片能構(gòu)成現(xiàn)實(shí)性和史詩性的要素嗎？

　　“與三峽移民事件有關(guān)的現(xiàn)實(shí)”因背景化而虛掉了，“與三峽移民事件無關(guān)的現(xiàn)實(shí)”則因韓三明那樸素的善而落實(shí)（另一對夫妻的故事也只是一個陪襯）。這樸素的善是變化中的不變者，是小百姓生存現(xiàn)實(shí)的最后支撐，也是韓三明妻子未來的等待，這大概是影片中真正落實(shí)的現(xiàn)實(shí)與感人的要素。編劇所謂“有很深入的介入”的現(xiàn)實(shí)其實(shí)是他熟悉的后一種現(xiàn)實(shí)，那“可能有表皮的略過”的現(xiàn)實(shí)恰恰是他不熟悉的前一種現(xiàn)實(shí)。就后一種現(xiàn)實(shí)而言，它的確是“深描寫實(shí)主義”，就前一種現(xiàn)實(shí)而言，它則是一種“表皮現(xiàn)實(shí)主義”了。座談?wù)哒務(wù)摰那∏∈乔耙环N現(xiàn)實(shí)，所以有些言過其實(shí)。

　　從這兩大現(xiàn)實(shí)的區(qū)分中，我們可以看到編劇者的優(yōu)長與限度。早在《小武》中賈樟柯便展示了一種獨(dú)特的藝術(shù)天賦：對俗常人生的素樸之善及其現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的超常敏感，對視聽敘事之細(xì)節(jié)要素的簡要運(yùn)用，這一天賦在《三峽好人》中也有絕妙的表現(xiàn)，那就是對三明故事的敘述以及對廢墟場景與噪音的細(xì)描；
然而，當(dāng)賈樟柯試圖進(jìn)入重大歷史事件所導(dǎo)致的現(xiàn)實(shí)時，他的藝術(shù)限度就突出了。《三峽好人》之不如《小武》，就在于它把兩種現(xiàn)實(shí)機(jī)械地拼湊在一起，尤其是把他不甚了解且缺乏深入理解的現(xiàn)實(shí)急就地拼接在他熟悉的現(xiàn)實(shí)上，使影片中的“現(xiàn)實(shí)”成了不倫不類的拼盤。

　　再看“好人”。影片給我的“好人”似乎沒有座談?wù)哒f的那么玄妙，他就是韓三明那樣的人，那種始終以不可思議的方式保有素樸之善的人。其實(shí)，三明之為“好人”在他所用的手機(jī)音樂“好人一路平安”中就有明確的暗示。寫三明式的好人，以及這類好人的品質(zhì)是賈樟柯的拿手好戲，也是他的藝術(shù)所具有的道德力量所在，甚至像“小武”那樣壞在其外好在其中的人也是這類好人，至少是西川說的“不飽和的”好人。問題同樣在于，將這樣一個“好人”與“三峽”所象征的移民事件關(guān)聯(lián)起來是否合適？三明式的好人是超然于特定的社會現(xiàn)實(shí)之外的，換句話說，不管你在什么樣的社會時空中都可能見到這種好人，因此，他與三峽移民事件沒有特殊的社會性關(guān)聯(lián)。盡管三明式的好人有永恒的意義，就象最素樸的善具有永恒的價值一樣，但那畢竟是一種社會性內(nèi)涵稀薄的好人。在特定的社會境遇中，尤其是在重大的社會性事件中，“好人”具有復(fù)雜的社會性內(nèi)涵。面對離鄉(xiāng)背井的命運(yùn)“顧全大局”是“好人”；
面對移民糾紛“讓一步”是“好人”；
鄰里有難“援之以手”是“好人”；
路見不平，“拔刀相助”是“好人”；
循規(guī)蹈矩，“遵紀(jì)守法”是“好人”；
世態(tài)炎涼“重情守義”是“好人”。“好人”的社會性內(nèi)涵會在重大的社會性事件中變得尖銳而充滿悖論，因?yàn)槟泐櫲�的大局可能有問題，你在糾紛中讓一步可能讓不義進(jìn)兩步┅┅；
你的“好人”之好就得打個問號。還有，在重大事件中，“好人”之“好”也在經(jīng)受考驗(yàn)，一個日常好人可能會在重大事件中面目全非，“好人一路平安“的日常信念也可能遭到徹底的顛覆。因此，重大社會事件給嚴(yán)肅藝術(shù)提供的是這樣一個契機(jī)：“好人現(xiàn)象”會成為反思個人生存和社會關(guān)系的入口，而不是一個預(yù)定的出口，這才是高品質(zhì)藝術(shù)世界中的好人！一個與問號關(guān)聯(lián)在一起的好人！

　　從以上分析可見，《三峽好人》中既沒有作為移民事件之象征的三峽，也沒有在此事件中的好人，因此，它多少有些文不對題。其實(shí)，影片的英文片名Still Life（《靜物》）更像編劇要寫的東西。正如編劇自己所言，他在“一批又一批勞動者”那“如靜物般沉默無語的表情中”看出了“一種被我們忽略的現(xiàn)實(shí)”，但可惜的是他沒有深入這種現(xiàn)實(shí)，而是以外來者（兩個主角）的眼光把這個現(xiàn)實(shí)處理成了旁觀之背景。事實(shí)上，影片呈現(xiàn)的正是與這個背景沒有必然關(guān)聯(lián)的外來人的現(xiàn)實(shí)，而不是三峽的現(xiàn)實(shí)，更不是“靜物”的現(xiàn)實(shí)。但編劇何以要“三峽”？而且還要《三峽好人》？我不知道答案。

　　也許，《小武》還是賈樟柯的一個高度，要超過它并不容易。當(dāng)然，我更愿意將《三峽好人》看作超越《小武》的嘗試，盡管它還不成功，但這種嘗試很重要，因?yàn)樗�在向社會現(xiàn)實(shí)的廣度和深度掘進(jìn)，更是在大片紛紛墮落的時刻持守藝術(shù)的基本責(zé)任與良知，因此，我非常認(rèn)同座談?wù)叩挠眯�。不過，真要讓賈樟柯的探索達(dá)到座談?wù)咂谠S的高度，友情呵護(hù)固然重要，冷靜的批評與苦口的良藥也許更重要。當(dāng)然，你可以說這不過是一次朋友間的座談，有那么學(xué)術(shù)嗎？的確，如果該座談只保留在私下也就沒什么可說的了，但它出現(xiàn)在《讀書》這個具有廣泛影響的公共平臺上，并且座談?wù)叨加休^高的公共身份，它的是非就不是一群人私人的事了。換句話說，在《讀書》上就一些嚴(yán)肅的話題來使行俠仗義之氣和抒哥們兄弟之情是否合適？在如此之“氣”與“情”的籠罩下就那些嚴(yán)肅的話題能談出什么樣的“理”？這種做法是否顧及到自己的公共責(zé)任？這是我要問的。

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