2010年暑期放映的《唐山大地震》再次制造了中國電影票房的“地震”，上映剛過兩周即已達(dá)到5億票房。這部由唐山市政府發(fā)起、華誼兄弟和中影集團(tuán)聯(lián)合拍攝的大片，使得地方政府、民營影視公司和國有影視集團(tuán)再一次成功地實(shí)現(xiàn)了“強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合”(這種聯(lián)合來自于廣電總局的牽線搭橋)。
　　盡管網(wǎng)友對(duì)這部暑期強(qiáng)檔推出的“無可選擇”的大片(在7月底8月初的兩周影院幾乎只放映這部電影)中的苦情、家庭倫理劇等電視劇套路表示不滿，但毋庸置疑，這部催淚大片確實(shí)感動(dòng)了這些以中產(chǎn)階級(jí)、白領(lǐng)為主體的電影觀眾，讓他們想起上世紀(jì)八九十年代之交的《媽媽再愛我一次》、《渴望》等苦情影片。
　　如果把《唐山大地震》放置在2007年《集結(jié)號(hào)》以來的背景中，可以看出一種跨越了商業(yè)片與主旋律的主流電影是如何建構(gòu)完成的。而如果把這種主流電影的出現(xiàn)放置在2002年中國電影產(chǎn)業(yè)改革的大背景中，這種主流電影完成了“中國大片”與“主旋律”的結(jié)合，其所呈現(xiàn)的主流價(jià)值觀獲得以中產(chǎn)階級(jí)為主體的主流觀眾的認(rèn)可，是極具文化癥候的現(xiàn)象。從《集結(jié)號(hào)》、《南京!南京!》、《建國大業(yè)》、《風(fēng)聲》到《十月圍城》、《葉問》、《唐山大地震》，這種主流大片所具有的文化功能在于：彌合了主旋律(革命歷史或官方說法)與商業(yè)片(去政治、去革命的娛樂與消費(fèi))的內(nèi)在裂隙。
　　
　　“主流電影”的浮現(xiàn)
　　
　　1980年代中后期出現(xiàn)了官方投資拍攝的主旋律電影，但是無法獲得市場認(rèn)可。盡管主流敘述在1990年代經(jīng)歷了種種嘗試(八九十年代如《開天辟地》、“三大戰(zhàn)役”等領(lǐng)袖人物的人性化和日常生活化、1990年代如《黃河絕戀》、《紅色戀人》等把紅色故事講述為他者／西方人眼中的故事等)，但在市場上鮮有成功的范例。
　　2003年廣電總局進(jìn)一步推動(dòng)電影體制改革，國有電影公司開始走向集團(tuán)化改制，與此同時(shí)制片資金向外資和民營資本開放。2002年張藝謀拍攝的《英雄》獲得市場成功，自此中國電影開始進(jìn)入高速增長的階段(從2003年10億元票房到2009年63億票房，年增長率為35％)。但是這種《英雄》式的古裝大片(《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》、《無極》、《夜宴》等)卻陷入“叫座不叫好”的狀態(tài)，直到2007年歲末馮小剛拍攝的《集結(jié)號(hào)》出現(xiàn)，終于實(shí)現(xiàn)了票房和口碑雙贏(票房近2.6億)。更為重要的是，這部講述解放戰(zhàn)爭故事的商業(yè)電影帶著主旋律的色彩，開創(chuàng)了一種“生旋律”與“商業(yè)片”的嫁接方式。這些既能弘揚(yáng)主流價(jià)值觀，又能帶來巨額票房的影片，被稱為“主流電影”或“主旋律大片”。
　　關(guān)于“主流電影”的討論開始于2006年、2007年，尤其是2007年1月在全國電影工作會(huì)議上廣電總局領(lǐng)導(dǎo)提出要積極發(fā)展“主流大片”，而當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的《云水謠》、《集結(jié)號(hào)》也隨之成為主流大片的代表之作。與主流大片密切相關(guān)的概念是“主流價(jià)值觀”，正如《集結(jié)號(hào)》和《唐山大地震》都被媒體認(rèn)為是“高揚(yáng)主流價(jià)值觀”的大片。考慮在電影大片的時(shí)代，作為觀影主體的是白領(lǐng)、中產(chǎn)階級(jí)的青年觀眾(據(jù)調(diào)查中國影院觀眾基本上15到35歲的年輕人占80％以上)，這些主流大片的成功無疑意味著一種新的主旋律講述獲得了這些“主流”觀眾(年輕的中產(chǎn)階級(jí))的認(rèn)可，從某種程度上也可以看成一種官方說法和中產(chǎn)階級(jí)主體的文化想象之間的和解。
　　
　　意識(shí)形態(tài)的除“銹”工作
　　
　　其實(shí)，比《集結(jié)號(hào)》、《唐山大地震》更早出現(xiàn)的一種主旋律獲得市場認(rèn)可的現(xiàn)象是電視劇。2001年重大革命歷史題材《長征》、2002年小成本制作《激情燃燒的歲月》都獲得了熱播，此后如《歷史的天空》、《亮劍》等一批新革命歷史劇創(chuàng)造了收視奇跡，于是在新世紀(jì)以來的電視熒屏上出現(xiàn)了兩類題材：一個(gè)是講述“泥腿子將軍”的新革命歷史劇，一個(gè)是講述“無名英雄”的諜戰(zhàn)故事。
　　從這個(gè)角度來說，馮小剛所拍攝的兩部主流電影《集結(jié)號(hào)》和《唐山大地震》與此紅色題材影視劇都不同，不僅沒有出現(xiàn)如此“正面的”英雄，反而呈現(xiàn)了個(gè)人在歷史中的委屈和創(chuàng)傷：《集結(jié)號(hào)》中失去了身份，檔案的抗敵英雄受到種種懷疑和誤解，《唐山大地震》中忍受親人離喪和內(nèi)心愧疚的苦情母親一個(gè)人背負(fù)歷史之痛。
　　《集結(jié)號(hào)》前1/3講述了解放戰(zhàn)爭中的英雄壯烈犧牲的故事，后2/3講述了為被埋沒、被遺忘和失去身份的英雄尋找榮譽(yù)的故事，而《唐山大地震》基本上把震前和“地震”放在序曲的位置上，情節(jié)主部是怨恨的母女最終和解的故事�？梢�，這兩部電影與其說是直接呈現(xiàn)解放戰(zhàn)爭或唐山大地震的歷史，不如更是戰(zhàn)后(吹響的不是“沖鋒號(hào)”，而是“集結(jié)號(hào)”)和震后(正如《唐山大地震》改編自《余震》，英文名是After Shock)的歷史。如果說《集結(jié)號(hào)》的主角是戰(zhàn)爭中唯一的幸存者、無法確認(rèn)身份的連長谷子地，鍥而不舍地為在戰(zhàn)斗中犧牲卻沒有獲得烈士名號(hào)的戰(zhàn)友找回應(yīng)有的光榮，那么《唐山大地震》的主角則是30年含辛茹苦的“苦情母親”，為死去的丈夫和女兒贖罪(為什么“全家就我一個(gè)好好的”)。
　　《集結(jié)號(hào)》講述了一個(gè)“組織不可信”的故事，借用1980年代把革命歷史荒誕化來批判歷史的策略，卻實(shí)現(xiàn)了對(duì)革命歷史故事的重新認(rèn)同和諒解。也就是說，不再是用那些死去的無名戰(zhàn)士來印證革命、戰(zhàn)爭及歷史的傾軋與無情，而是通過對(duì)死去的無名英雄的重新確認(rèn)，從中獲得心靈的償還和對(duì)那段歷史的認(rèn)可。
　　《唐山大地震》改編自旅居加拿大作家張翎的中篇小說《余震》。這部作品以生活在“余震”中的女兒小燈如何找到治愈方法為主線。在這不甚復(fù)雜的心理治療中，小燈被治愈的時(shí)刻，就是回到地震所在地唐山，看到母親和弟弟的孩子生活在一起的場景，這種回歸母體的行為終于打開了銹住的鐵窗，心結(jié)一下子就被解開了。
　　電影則開始于1976年的唐山大地震，結(jié)束于2008年的汶川大地震，同樣是地震，在不同的歷史語境中具有完全不同的含義。小說和電影都把“唐山大地震”與毛澤東逝世并置在一起，使得1976年作為社會(huì)轉(zhuǎn)折的意味更為明確，這是一個(gè)遭受自然，政治“雙重地震”的時(shí)刻，也是“雙重父親”死亡的時(shí)刻。父親死亡之后，大地母親和充滿怨懟的女兒開始各自的生命歷程，女性成為歷史之痛的承載者和受害者。如果說1976年中國開始了新時(shí)期的艱難轉(zhuǎn)折和“陣痛”，那么2008年卻成為印證中國崛起和中國認(rèn)同的重要時(shí)刻――不是盛大的奧運(yùn)會(huì)，而是西藏反華騷亂、奧運(yùn)圣火海外受阻、汶川地震等“危難時(shí)刻”成為人們尤其是80后青年完成中國／祖國認(rèn)同的時(shí)刻。
　　正如影片在汶川地震救援現(xiàn)場，兄妹倆在第二次地震中相遇并破鏡重圓，女兒小登心中30年的積怨也終于釋懷，此時(shí)的小登和小達(dá)是自愿參與汶川救災(zāi)的志愿者，已然擁有清晰的中產(chǎn)階級(jí)身份。30年的歷史被濃縮為殘疾人小達(dá)由輟學(xué)打工變成開寶馬的新富階層和小登由懷孕退學(xué)到成為旅居海外的中產(chǎn)階級(jí)家庭主婦(在花園中澆花)的過程。如果說《唐山大地震》以相當(dāng)簡化的方式書寫改革開放30年的歷史，那么影片主要呈現(xiàn)了從工人階級(jí)職工家庭的毀滅(震前的市井空間也是一個(gè)原鄉(xiāng)式的社區(qū)空間)到中產(chǎn)階級(jí)核心家庭(彼此分離、獨(dú)立的家庭內(nèi)景)的重建。影片選用大量的中景和室內(nèi)場景，試圖把故事封閉在家庭內(nèi)部，也正是這種中產(chǎn)階級(jí)核心家庭(完美的三口之家)成為化解歷史積怨的前提。
　　兩部影片都終結(jié)于一處紀(jì)念碑，九連戰(zhàn)士重新獲得烈士稱號(hào)，唐山地震遇難同胞紀(jì)念碑也于2008年落成�？梢哉f，這些歷史糾葛和心結(jié)在最后一刻獲得釋懷和償還。在這個(gè)意義上，雖然《唐山大地震》對(duì)原小說作了重要的改編，但其意識(shí)形態(tài)功能卻是相似的，一方面是呈現(xiàn)歷史的傷口，另一方面或更重要的是進(jìn)行治愈傷口的工作，從而使得革命，當(dāng)代史與當(dāng)下作為主流社會(huì)主體的中產(chǎn)階級(jí)之間，終于可以達(dá)成“諒解備忘錄”。

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