我看見一個新生兒，被野狼團團包圍
　　我看見一條鉆石高速公路，空無一人
　　我看見一根黑色的樹枝，滴血不止
　　我看見一屋子人手持錘子，流血
　　我看見一條白色階梯，浸沒水中
　　我看見一萬個言說者，舌皆破裂
　　我看見槍和利劍，握在少年手中
　　鮑勃·迪倫被認(rèn)為是20世紀(jì)美國最重要、最有影響力的民謠、搖滾歌手，并被視為20世紀(jì)60年代美國民權(quán)運動的代言人。他直接影響了一大批同時代和后來的音樂人。他真正賦予了搖滾樂以靈魂。
　　毫無疑問，這樣的錄音帶應(yīng)該是有價值的，因為它恰恰是我們想了解的：迪倫的頭腦在想些什么？他是如何思考的？他究竟要表達(dá)什么？“雨的答案”是什么？諸如此類。但是，等一下，他頭腦里思考了些什么呢？我們必須尋找其他方式，去探究難以捉摸的鮑勃。只有這樣才行，因為迪倫是一個垮掉派小說家，他像杰克·凱魯亞克那樣寫作。20世紀(jì)60年代中期，迪倫杰出的專輯中那豐富多變的幻象，是他內(nèi)心騷動的表達(dá)，也映照著其時正在碎裂的文化�！断�卷而歸》（Bringing It All Back Home），《重訪61號公路》（Highway 61 Revisited）還有《無數(shù)金發(fā)美女》（Blonde on Blonde）中的那些歌曲，是他內(nèi)心矛盾和街頭沖突的體現(xiàn)，是關(guān)于他自己和那個時代的虛幻式自傳——20世紀(jì)60年代混亂的標(biāo)志和精神狀態(tài)。
　　迪倫正好出現(xiàn)在對抗文化孵化的時刻，他的人生與大眾波西米亞運動緊密地聯(lián)系在了一起。迪倫內(nèi)心的狂熱恰好吻合當(dāng)時反主流修辭、毒品、政治激進、神秘主義以及被放大了的漂流情結(jié)。迪倫的個人故事——不管他喜不喜歡這故事——與20世紀(jì)60年代及其影響力交織在了一起。
　　一個機敏、多變、不可捉摸的靈魂，以他驚人的準(zhǔn)確性表現(xiàn)了美國的“第十九次神經(jīng)衰弱”（滾石樂隊歌曲名）。斷片式的形象和立體派歌曲取代了民謠歌曲（folk song）中的故事講述和歌謠（ballad）形象，并且將抗議歌曲的宣傳口號轉(zhuǎn)變成一種煽動性的、夢魘般的視像，在其中你難以區(qū)分外界的混亂和內(nèi)心的不安。
　　不管迪倫逃離風(fēng)口多遠(yuǎn)，他都無法擺脫自己與對抗文化間的聯(lián)系；他與他的時代有著猶如臍帶一般的牽連。他在20世紀(jì)70年代初經(jīng)歷的創(chuàng)作困境正好與那時的文化危機對應(yīng)發(fā)生，也并不奇怪了。公眾面和私人面的迪倫——其音樂、其時代，以及我們對他的感知——是內(nèi)在交織的，一種時代精神的產(chǎn)物。
　　這正是為什么他變換了眾多角色出現(xiàn)：風(fēng)塵仆仆的歌者、街頭頑童、“漫游的杰克”（Ramblin’ Jack Elliott）的兒子、民謠救世主、霓虹燈蘭波、舊約先知、亞米西農(nóng)民、鄉(xiāng)村鄰家男孩、白面化妝劇演員、帽里藏花的什羅普郡少年、耶穌一般的鮑勃、哈西德派（猶太教）的鮑勃、纏著WWE腰帶的晚期貓王、不停巡演的迪倫、杰克·費特、活著的美國國寶……
　　迪倫是一個有策略的演員，他視自己的生活為一部象征性電影。演唱者通過聲音塑造角色，使一首歌聽上去可信。而迪倫對各種角色的改換（在2007年的電影《我不在那兒》里有戲劇性展現(xiàn)），是一種贗造真實性的方式——作為哈姆雷特的游吟歌手。迪倫視演藝者為美國的英雄。他的偶像全都是演藝者（還有作家，算是一個分支）：盲人威利·麥克泰爾、漢克·威廉姆斯（Hank Williams）20世紀(jì)40年代美國鄉(xiāng)村音樂的標(biāo)志性人物、道克·博格斯、馬龍·白蘭度（Marlon Brando）、埃爾維斯、詹姆斯·迪恩、卡魯亞克。他們——加上逃犯、騙子、流浪者，還有詩人——都是迪倫常常乞靈的美國形象。在一個沒有過去、沒有歷史的國家，演藝者是我們拓荒路上的精神指引。
　　迪倫脫胎自那些有史以來最狂熱的、最混亂不清的、最吵鬧的傳說。在20世紀(jì)50年代中期搖滾樂破土而出時，它首先被看做一種標(biāo)新立異的東西。那些早期歌手，包括埃爾維斯，是一群奇妙和怪異的人。這個領(lǐng)域充滿傳奇角色：放浪的小理查德（Little Richard）；胖子多米諾（Fats Domino），狂歡節(jié)的生動體現(xiàn)；杰瑞·李·劉易斯，他簡直是活人打谷機；不斷變形的布·迪德里；還有查克·貝里，搖滾戰(zhàn)神般的邋遢大叔。而從他們開始回溯，遠(yuǎn)在現(xiàn)代美國之前，是一個更難以置信的角色陣容：阿帕拉契亞（Appalachia）的“煎鍋”樂隊、水罐樂隊，充滿啟示的三角洲布魯斯歌手，比如桑·豪斯（Son House）和斯吉普·詹姆斯（Skip James）。
　　迪倫像布雷爾兔一樣狡猾，但是我的追根問底并不是要把他從假造的荊棘路上趕出去，而是去探尋迪倫的詩歌含義，經(jīng)由歌曲的閃光來讀解他的傳記。我一直試著追隨迪倫在流沙上的腳印，并且總是像一個手忙腳亂的音樂家一樣，努力跟上唱片工作中的迪倫。
　　當(dāng)《回憶錄》（Chronicles）出版時，關(guān)于這本自傳的可靠性的責(zé)難似乎很可笑。人們抱怨他在寫自己的回憶錄時仍然在杜撰著什么。真令人憤怒！他在戲弄我們！他在真實和虛構(gòu)之間搖擺——而我們期待的只是真實的他。說到底，我們在和誰打交道？是善變、可惡、閃爍其詞的鮑勃。吞云吐霧和制作鏡子是他最擅長的事情。
　　他所虛構(gòu)的那些東西，是他人格中最深奧、最有趣，也最本真的部分。像堂吉訶德一樣，他似乎是從自己假想的神話里走出來的人物。他關(guān)于自己的那些杜撰比任何事實描述都更真實。無論他可能有多么狹隘、殘酷、麻木和憤世嫉俗，那寫下了《荒蕪的街》和《喬安娜的影子》（Visions of Johanna）的玄妙的詩人，都不會與一個離婚的凡人，慍怒的、狡黠的被采訪者，或者版權(quán)的篡奪者是同一個人。他的任性乖張是種頑皮的把戲，是種形式，這形式使其細(xì)心掩飾過的人格充滿活力，卻難尋蹤跡。
　　迪倫視美國為一首無盡的、未可完成的歌曲，在我們前行時，這首歌不停地被增加和刪減著什么，改變節(jié)奏，刪掉歌詞然后改變順序后重又修補回去。他是典型的美國人，一個自信的、藉假裝來講真實的人，他的出現(xiàn)本身提出了一個問題：到底有沒有一成不變的人格這種東西。他是個獨一無二的角色，實際上他是各類美國人的一個混合體：演藝人士、惡作劇者和偷盜者。
　　他的興趣是把美國的歷史碎片重新拼裝——它的歌謠、曲調(diào)，以及早期的韻文寓言——把它眾多的角色和故事的多樣性濃縮進一首歌。他對歌曲、書籍和圖像的坦率的盜用、竊取，都是他喜鵲一樣的本性組成。他符合美國的魯莽的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)試圖把密西西比、落基山脈、約翰尼·阿普爾西德、克里斯托弗·哥倫布，還有孤兒安妮，統(tǒng)統(tǒng)塞進一個令人驚異的高大傳說中。
　　我略過一部分時段而放緩另一些——以迪倫的方式暫停時間——那樣我可以更清晰地看到畫面，同時努力跟上變色龍在石塊間移動時的變化。
　　迪倫的自傳和杜撰比任何人的都具有更巧妙的滲透性邊界，現(xiàn)實與幻想的混合一直是他巫術(shù)一般的杰作。
　　他是最狡猾、最有意思的自我神話制造者，他精心策劃，讓我們卷入他那些充滿寓意的角色里——他自己的人格是如此之深地寄生于他沿途收集的角色中，以至于他似乎常常不知道“他們”始于何時而“自己”止于何地——這在他的《主題時代·電臺時間》里制造了一種怪誕的通靈般的感覺，他在其中成為喬治·瓊斯、斯基普·詹姆斯，又或者成為一個冰箱修理工。
　　盡管迪倫常常迷失于自己的謊言迷宮里，那卻使他更具有魅惑力。許許多多瘋狂的歌迷拿著手電筒在他隱晦的思維里尋找著線索。
　　幾乎關(guān)于迪倫的一切都是他自己在民間傳說中的再造。美國是一部我們一邊前行一邊構(gòu)寫的小說。像迪倫一樣，我們也是天才的虛構(gòu)者。所以我們需要故事，越神奇越好：我們的歌曲、電影、廣告、流行文化——這些都是將我們捆束在一起的虛構(gòu)的生活。迪倫了不起的洞察力正體現(xiàn)在他看到了美國文化的神話軀殼——并且將其覆于自身之上。
　　甚至他來到這世界的方式都完全來自一個夸張的故事。
　　編輯：黃靈 yeshzhwu@foxmail.com

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