記者：在《講話》的引言部分，毛澤東談到了“革命文藝”、“‘五四’以來的文化戰(zhàn)線”等概念，并指出革命文藝應當服從于“完成民族解放的任務”。那么，如何在中國革命的整體歷史脈絡中理解《講話》的意義

　　張旭東：這里所說的中國革命，實際上包含兩個歷史層面和政治層面，一個是廣義的革命，即五四乃至辛亥以來的“反帝、反封建”的社會革命和文化革命；
另一個是共產黨領導的階級革命，毛澤東把它們統一于“我們?yōu)橹袊�人民解放的斗爭”，但無疑后者（階級革命）是前者的更高階段、為前者提供政治實質—它更自覺、更有組織、更具有歷史抱負和理論意義。在我看來，《講話》是要在這個交疊處和轉折點上，根據一種更為明確而嚴格的政治的邏輯，來整合一個相對混雜的文化領域。這個明確而嚴格的政治的概念，在《講話》里是這樣表達的：“政治，不論革命的和反革命的，都是階級對階級的斗爭，不是少數個人的行為。革命的思想斗爭和藝術斗爭，必須服從于政治的斗爭，因為只有經過政治，階級和群眾的需要才能集中地表現出來�！迸c此相比，當時的文藝思想要模糊得多，因為在文藝生產空間的內部，階級問題一直是復雜的、不清晰的。

　　我們都記得魯迅1927年國共分裂前夕在黃埔軍校所做的題為《革命時代的文學》的演講。很多讀者以為魯迅在這里談的是革命文學，但實際上魯迅講的是革命時代與文學的關系，更準確地講，是指出在那時候的中國，革命和文學之間尚沒有發(fā)生有機的關聯。魯迅表面上是在勸告革命軍隊里的文學青年，在革命時代拋掉沒有用的文學幻想，投身革命，因為只有革命締造的現實和從革命中涌現出來的“革命人”，才可能帶來革命文學。這一點同托洛茨基《文學與革命》的看法并無不同。但魯迅話里的另一層用意，則是作為一個辛亥革命的目擊者、一個在革命之后沉寂了多年的幻滅者和懷疑者，在大革命的當口，提醒青年（和他自己），那時的中國仍舊還不是革命的國度，中國文學的歷史境況介乎“大革命之前”（此時，文學的基本樣式是“哀音”和“怒吼”）和“大革命時代”（文學“暫歸沉寂”）。魯迅特別提到，在中國，因為舊世界和舊階級還遠沒有被埋葬，所以我們也沒有像樣的、可以同蘇俄傳統中的“挽歌式”的文學相媲美的作品。

　　可見五四之后中國新文化的內在緊張，仍是意識的“新”同現實的“舊”之間的矛盾，是對歷史和時間限于停頓的恐懼感和虛無感。盡管魯迅的黃埔演講充滿希望，但大革命還是失敗了，革命文學被提上議事日程也似乎變得遙遙無期。放在這個歷史脈絡里看，《講話》的出現是極為驚人的。距血腥的1927才僅僅十五年，毛澤東已經在延安這個“革命的現實”中，面對投身革命事業(yè)的“革命人”，具體地討論革命文學的內在性質和技術細節(jié)了。魯迅在悲觀、懷疑的時刻，仍強調革命的第一性、主動性、和創(chuàng)造性，期待革命塑造的現實和新人能產生出真正的新文學和新文化。但毛澤東卻是在大眾革命的歷史運動中，依照政治的邏輯，把革命文學的觀念，轉化為革命文學的行動；
把革命文學的理論，同革命和革命文學的實踐，有機地結合起來。

　　所以《講話》不僅僅以新的革命的現實（或者說作為現實的革命）規(guī)定了中國新文藝的內在性質，也通過一系列對新文藝的期待和要求，反過來肯定了革命的現實性、具體性和作為歷史主體的創(chuàng)造性�！吨v話》不只是呼吁新的政治和新的文藝之間的有機的、有意識的結合，而是通過對這種結合的必要性和必然性的嚴密論述，在理論上建構出一種全新的歷史意識和主體性。這種意識和主觀性一旦在理論上確立起來，就會對它們所觀照的現實產生巨大的、積極的反作用。從土改到建國，到共和國最初三十年的社會主義文化現代性建設，《講話》一直具有規(guī)范性的指導意義。當它在1942年的延安出場時，它對五四孕育出來的一代新文化人的激動人心的劃時代意義，在今天恐怕是難以想象的。

　　記者：在《講話》的結論部分的第三節(jié)，毛澤東指出：“文藝是從屬于政治的，但又反轉來給予偉大的影響于政治�！蹦敲�，如何在文化政治——我知道，這是您近年來一直關注的一個主題——的意義上理解毛澤東的這一看法？

　　張旭東：我想這個問題里面我們同樣有必要區(qū)分出兩個不同的層面。在一個較為抽象的層面上，文化與政治的相互滲透和重疊，是五四白話革命和新文化運動的核心，也是中國現代性的核心�！拔幕�政治”的概念，是我在系統地閱讀和分析西方政治哲學和文化哲學的譜系后得出的結論，它貫穿于現代西方民族國家的興起、市民階級自我意識的價值論述、乃至當前全球化背后種種有關“普遍性”與“特殊性”的辯證沖突。中國現代性內部的文化政治的邏輯，是通過革命和革命的意識形態(tài)論述展開的，只有在這個大前提下，我們才可能理解文藝與政治的關系。如果承認二十世紀中國的文藝是二十世紀中國人生存斗爭的紀錄和表達，那么這種文藝的內在的政治性和價值指向是不言而喻的，《講話》中說革命的文學藝術運動，和當時的革命戰(zhàn)爭，“在總的方向上是一致的”，就是對這種內在于文藝的政治性的肯定。否認這種政治性，無疑等于否認文藝自身最為內在的規(guī)定和可能性。在這個意義上，在現代中國，任何“唯美主義”傾向都注定是沒有出息的、瑣碎的、無聊的。

　　但在一個具體的、特殊的層面上，我們應該看到，《講話》的直接語境是戰(zhàn)爭環(huán)境下，革命文藝如何為革命斗爭服務，如何成為革命斗爭機器的有效的組成部分，如何服務于一個總體性的政治目標。所以這個“從屬”，又帶有一種特殊的軍事意味，而《講話》在它的世界觀改造意義和理論意義之外，也的確對戰(zhàn)時軍隊文藝工作具有指導意義。人民共和國的社會空間、意識形態(tài)空間、和文化空間相當程度上都是從這個軍事化或準軍事化結構中派生出來的。在和平建設時期，在社會主義現代性自身的“常態(tài)化”趨勢下，如果《講話》被機械地、教條地當作指導文藝生產和文藝批評的金科玉律，就會蛻變?yōu)橐环N官僚主義的條條框框，從而同它所要求的積極的、創(chuàng)造性的將新的現實主體化、將新的主體現實化的文藝活動規(guī)律相背�！吨v話》所期待的新的歷史主體及其審美表達的形成，本身有一個基本的前提，就是個人和集體的政治認同形成過程中的充分的選擇的自由；
是對“新中國”（“中國是向前的，不是向后的”）的執(zhí)著追求和活躍想象；
是通過新的文藝媒介去尋找新的讀者大眾、界定新的階級主體和國民主體的意愿和決心。所有這一切，在延安時代都是給定的、不言而喻的歷史前提和思想前提。但在日后的社會發(fā)展過程中，隨著社會生活的日益復雜化，這些基本前提是需要不斷的修正、反思和重新理解的。當代讀者對于《講話》的隔閡，說到底是由對《講話》產生的歷史條件和思想條件的陌生感所致。但這也反過來告訴我們，我們對于自身經驗，是多么卻乏歷史反思和政治意識。很多前人想過的事情，我們今天得自己想了。

　　記者：在《講話》的結論部分的第四節(jié)，毛澤東談到了文藝批評的重要性。我們知道，自上世紀80年代以來到現在，發(fā)生在中國的文藝批評界的一個重要現象是西方后現代理論的大量引進，這給中國學術界的文藝批評帶來了活力，但也導致了嚴重的問題，比如說無立場地隨意濫用“后學”的種種概念而流于對一切都采取輕薄的解構態(tài)度。毛澤東一直強調文藝批評的雙重標準：文藝標準與政治標準。那么，對于文藝批評工作者來說，如何結合當前的現實來理解、貫徹文藝批評的政治性，且既不至于因教條主義的政治批評而壓制了文藝創(chuàng)作的自由，又不至于因標榜所謂文藝的自主性而在政治上失去了應有的立場？

　　張旭東：這是個很好的問題。套用西方理論無的放矢地亂談一氣，的確是一個問題。更大的問題是文藝批評的商業(yè)化、功利化、大眾傳媒化、垃圾廣告化、江湖化。這些都是當前中國文化亂象的一部分。它們當然不屬于嚴肅的批評，但這種現象的普遍存在使得嚴肅的批評越來越難了。批評本來是確立標準的—它在終極意義上要下判斷，要告訴人們什么是好，什么是壞；
什么是美，什么是丑；
好在哪里，美在哪里；
為什么一件文藝作品同我們個人和集體的存在息息相關---可如今偏偏批評本身變成一種沒有標準、隨意、缺乏獨立性、受時尚和利益左右的東西。所以對今天中國的文藝批評界來說，達到《講話》所說的那種雙重標準，實在是太高的要求。毛澤東講過，世界上怕就怕“認真”二字，而共產黨最講認真。讀《講話》，我們能感到那種認真，這是“要做天下的主人”的階級才有的認真。反觀我們今天大多數文藝創(chuàng)作和文藝批評的馬虎和不認真，也許正是“主人”意識喪失的表現。這種政治上的無主體性能帶來什么文藝上的“自主性”，也就可想而知了。

　　2009年5月26日于紐約

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