在現(xiàn)代文化思想中，黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831）經(jīng)常是一個(gè)需要審查的古典人物。其嚴(yán)密深邃的“理念”體系壓抑感性存在，一往向前的“世界精神”無(wú)視個(gè)體生命，無(wú)所不在的“辯證法”模糊了是非善惡，推動(dòng)歷史前進(jìn)的“惡”為奸人和暴行開(kāi)脫，如此等等，現(xiàn)代人的許多意欲和追求基本上難以在黑格爾哲學(xué)中找到位置。然而，黑格爾的幽靈又一直襲擾著人類(lèi)思想世界；
他所關(guān)注的問(wèn)題，也始終以不同的形式吸引著現(xiàn)代人。以中國(guó)為例，其辯證法經(jīng)過(guò)改造后成為現(xiàn)代革命理論和方法的基礎(chǔ)，其市民社會(huì)理論又在當(dāng)代改革中為學(xué)術(shù)思想界所津津樂(lè)道。

　　從美學(xué)上看，深刻濃郁的人道主義，顯然也是黑格爾與現(xiàn)代文化契合點(diǎn)之一。黑格爾多次強(qiáng)調(diào)“理想的完整中心是人”，藝術(shù)作品應(yīng)該揭示人的心靈和意志中高遠(yuǎn)的目的，揭示那些本身是人道的有力量的東西，揭示人的內(nèi)心的真正深處。所有這些，對(duì)于完整的人性、人格已經(jīng)消失了的當(dāng)代文藝來(lái)說(shuō)，都是值得羨慕和向往的。但從政治上看，這種以普遍性和特殊性的統(tǒng)一來(lái)解釋作為個(gè)體的人和人的行動(dòng)，又蘊(yùn)涵著對(duì)個(gè)體價(jià)值的輕視和否定。

　　1、現(xiàn)想的藝術(shù)理想的人：普遍與特殊的統(tǒng)一

　　黑格爾美學(xué)的人道主義有兩個(gè)基本方面：一是對(duì)藝術(shù)與人的關(guān)系的正面闡述，二是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)“異化”現(xiàn)象的批判。

　　在第一個(gè)方面，黑格爾認(rèn)為藝術(shù)是人的內(nèi)在需要，藝術(shù)的中心是人。

　　黑格爾認(rèn)為，人是一種不斷創(chuàng)造而又不斷“回歸自身”的有限主體。創(chuàng)造者是生活在特定文化、社會(huì)和歷史發(fā)展序列中的人，被創(chuàng)造物則是人的周遭世界及社會(huì)中所呈現(xiàn)的意義和秩序。藝術(shù)之所以是人普遍而絕對(duì)的需要，在于人有一種能思考的意識(shí)和能創(chuàng)造的精神。自然事物只是直接地、一次性的存在，而人作為心靈卻具有自我意識(shí)，能夠復(fù)現(xiàn)、觀照、認(rèn)識(shí)他自己。自我意識(shí)意味著人能離開(kāi)外在世界而獨(dú)立，而且能把外在世界變成為他自己而存在的世界。實(shí)現(xiàn)這一目的，有兩種方式，一是通過(guò)認(rèn)識(shí)，即人必須在內(nèi)心里意識(shí)到自己，意識(shí)到自己心中有什么活動(dòng)，從而形成對(duì)于自己的觀念，把思考所發(fā)現(xiàn)的本質(zhì)的東西凝定下來(lái)，確定自己與對(duì)象的真實(shí)關(guān)系以及自己的本質(zhì)；
二是通過(guò)實(shí)踐，因?yàn)槿诉�有一種沖動(dòng)，要在直接呈現(xiàn)于他面前的外在事物之中實(shí)現(xiàn)他自己，而且就在這實(shí)踐過(guò)程中認(rèn)識(shí)他自己。實(shí)踐就是使外物服從自己，利用它們，吸收它們來(lái)豐富自己，在他的“另一體”里再現(xiàn)自己。黑格爾反復(fù)說(shuō)人是生活著的，生活就是人對(duì)周?chē)�外在自然的認(rèn)識(shí)活動(dòng)與實(shí)踐活動(dòng)，通過(guò)這雙重活動(dòng)，人與自然建立了聯(lián)系，各自揚(yáng)棄自己的抽象獨(dú)立性成為具體的現(xiàn)實(shí)。脫離外在世界的個(gè)人，和脫離人的外在世界，都是抽象的、不真實(shí)的，辯證法就是要建立人與自然的聯(lián)系，藝術(shù)的理想就是表現(xiàn)這具體的現(xiàn)實(shí)。黑格爾舉的例子是一個(gè)男孩把石頭拋在河水里，以驚奇的神色察看水中現(xiàn)出的圓圈，覺(jué)得這是一個(gè)作品，在這個(gè)作品中他看出自己活動(dòng)的結(jié)果。這種需要貫串在人的各種種行為與活動(dòng)之中，藝術(shù)活動(dòng)的本質(zhì)就是人在外在事物中進(jìn)行的自我創(chuàng)造。黑格爾把藝術(shù)的本質(zhì)置于人對(duì)外在事物進(jìn)行認(rèn)識(shí)和改造的創(chuàng)造活動(dòng)之中，美感就是人通過(guò)實(shí)踐活動(dòng)在外在事物上看出自己活動(dòng)的成果時(shí)的喜悅。

　　所以，藝術(shù)的真正中心是人：“形成真正的美和藝術(shù)的中心和內(nèi)容的是有關(guān)人類(lèi)的東西�！保ň矶�233頁(yè)）藝術(shù)是絕對(duì)理念的表現(xiàn)，藝術(shù)的內(nèi)容不是理念處在邏輯階段的抽象概念，不是理念處于異化階段的外在自然，而是處于精神階段的人類(lèi)社會(huì)生活，理想就是這種生活的描繪和表現(xiàn)，理想的完整中心是人。在黑格爾的術(shù)語(yǔ)中，藝術(shù)美、理想、性格是同義詞，藝術(shù)美的創(chuàng)作，就是塑造理想的性格。性格是理想藝術(shù)表現(xiàn)的中心，最符合理想的性格應(yīng)當(dāng)具備三個(gè)條件。一是豐富性。人的心胸是廣大的，一個(gè)真正的人同時(shí)具有許多神，每個(gè)神各代表一種力量，而人卻把這些力量全包羅在他的心里。每個(gè)人都是一個(gè)整體，本身就是一個(gè)世界，每個(gè)人都是一個(gè)完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品。比如荷馬史詩(shī)中的每個(gè)英雄都是許多性格特征的充滿生氣的總和。二是明確性。人物性格是豐富的，卻不是雜亂的、模糊的，而是有某種特殊的“情致”作為其基本的性格特征，他有某種確定的目的、決定和動(dòng)作，把他豐富多樣的統(tǒng)一起來(lái)。比如莎士比亞戲劇中的朱麗葉，就有多種多樣的關(guān)系，她的性格在不同的情境中會(huì)有不同的表現(xiàn)，但她始終只有一種情感，即她的熱烈的愛(ài)，滲透到而且支持起她的整個(gè)性格。三是堅(jiān)定性。人物根據(jù)自己的自由意志發(fā)出動(dòng)作，對(duì)自己的行為負(fù)責(zé)。只有這樣，理念的普遍力量才能通過(guò)他實(shí)現(xiàn)出來(lái)。哈姆萊特雖然猶豫，但他所猜疑的不是應(yīng)該做什么，而是怎樣去做。黑格爾的名言是，人格的偉大和剛強(qiáng)只有借矛盾對(duì)立的偉大和剛強(qiáng)才能衡量出來(lái)，環(huán)境的互相沖突愈眾多，愈艱巨，矛盾的破壞力愈大而心靈仍能堅(jiān)持自己的性格，也就愈顯示出主體性格的深厚和堅(jiān)強(qiáng)。

　　黑格爾有關(guān)藝術(shù)美的論述，熱情表彰了人的創(chuàng)造性，其藝術(shù)論實(shí)際上是一曲人的頌歌。

　　藝術(shù)的中心是人，但藝術(shù)美之外還有自然美。自從法國(guó)哲學(xué)家盧梭（Jean-Jacques Rousseau，1712—1778）倡導(dǎo)“返回自然”以來(lái)，特別是經(jīng)過(guò)德國(guó)浪漫派的渲染，自然開(kāi)始成為現(xiàn)代人崇拜的對(duì)象，有時(shí)還被用來(lái)與充滿混亂與罪惡的社會(huì)相對(duì)照。那么，該如何理解自然美與藝術(shù)美的關(guān)系？盡管黑格爾一開(kāi)始就宣布自然美不是真正的美，不能成為美學(xué)研究的對(duì)象，美學(xué)只是藝術(shù)哲學(xué)，只是對(duì)藝術(shù)美的研究。但他沒(méi)有否定自然美的存在，《美學(xué)》第一卷的結(jié)構(gòu)是：第一章總論美的概念，第二章自然美，第三章藝術(shù)美，或理想。這是一個(gè)遞升的過(guò)程。美是理念的感性顯現(xiàn)。理念在其自我發(fā)展的第一階段即邏輯階段，是純?nèi)怀橄蟮�，所以無(wú)美可言。在其自然階段，理念外化為自然，自然是理念的“另一體”，所以自然中也有不同程度的理念的顯現(xiàn)，也有美。自然經(jīng)過(guò)機(jī)械性、物理性和有機(jī)性三個(gè)階段，在這逐漸上升的過(guò)程中，理念的成分越來(lái)越多，單純物質(zhì)的作用越來(lái)越少，美的程度也越來(lái)越高，自然美也就隨著自然的發(fā)展而逐步上升。黑格爾對(duì)自然美下的定義是：我們只有在自然形象的符合概念的客觀性相之中見(jiàn)出受到生氣灌注的互相依存關(guān)系時(shí)，才可以見(jiàn)出自然的美。在抽象的語(yǔ)言中，他表述的其實(shí)上“寓雜多于整一”或“多樣統(tǒng)一”的古老見(jiàn)解。石堆只是雜多，只有在有機(jī)物階段，自然才現(xiàn)出灌注生氣于全體各部分的“觀念性統(tǒng)一”，才見(jiàn)出美，有機(jī)性階段的最高發(fā)展是動(dòng)物，自然美的頂峰是動(dòng)物的生命。但即使在自然發(fā)展的頂峰，其美也還是有缺陷，原因還是在于它只是自在而不自為，就是說(shuō)它只是存在著而沒(méi)有自我認(rèn)識(shí)，還不能自己創(chuàng)造美的形象，它的美只是顯現(xiàn)給人看的，是人從觀照它的形狀而猜想到它有靈魂。所以無(wú)論怎樣高級(jí)的自然美，都不是獨(dú)立的、自由的。

　　藝術(shù)是對(duì)自然美種種缺陷的克服，藝術(shù)的職責(zé)是把生命的現(xiàn)象，特別是把心靈的生氣灌注到現(xiàn)象之中，表現(xiàn)于外在的事物，同時(shí)使這外在的事物符合它的概念。美的本質(zhì)就是藝術(shù)的本質(zhì)，藝術(shù)美就是理念通過(guò)感性形式得到顯現(xiàn)的形象。在藝術(shù)美中，理念是內(nèi)在要素，形象是外在因素，它們之間的高度統(tǒng)一。黑格爾用靈魂和眼睛的關(guān)系來(lái)比喻，靈魂不但通過(guò)眼睛去看事物，也通過(guò)眼睛才被人看見(jiàn)，靈魂集中在眼睛里。藝術(shù)就是要把每一個(gè)形象的看得見(jiàn)的外表上的每一點(diǎn)都化成眼睛或靈魂的住所，使之把靈魂表現(xiàn)出來(lái)。機(jī)械性、物理性的自然沒(méi)有靈魂，動(dòng)物有靈魂但沒(méi)有自覺(jué)，心靈是人特有的。所以“只有人的形象才能以感性方式把精神的東西表現(xiàn)出來(lái)。”（二163頁(yè)）并不是任何外在現(xiàn)象都能表現(xiàn)心靈，藝術(shù)不是自然的機(jī)械摹仿，藝術(shù)理想要求外在的形式本身就符合靈魂，藝術(shù)創(chuàng)造就是對(duì)外在事物進(jìn)行清洗，把一切被偶然性和外在形狀玷污的事物還原為真實(shí)的概念，把一切不符合概念的東西拋開(kāi)，使自然向心靈還原。只有經(jīng)過(guò)這種清洗，才能把理想表現(xiàn)出來(lái)。比如拉斐爾的圣母像，就不是一成不變地摹仿外在形狀，而是深刻地揭示其靈魂。黑格爾的藝術(shù)觀是理想主義的，他堅(jiān)決反對(duì)客觀主義和自然主義，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)不應(yīng)在描繪各色各樣的現(xiàn)象上與自然競(jìng)爭(zhēng)，而是要明白自己的特點(diǎn)，在精神內(nèi)容上勝過(guò)自然。沒(méi)有詩(shī)人的地方，就沒(méi)有真正的詩(shī)，偉大的藝術(shù)是強(qiáng)有力的、偉大的心靈的完滿表現(xiàn)，至高至美的東西并不是我們不能認(rèn)識(shí)、不能傳達(dá)的，它是自然而然地必然要表達(dá)出來(lái)的。“一顆偉大的心靈”，是黑格爾對(duì)藝術(shù)家命令式的要求。

　　黑格爾有關(guān)自然美的論述，熱情贊揚(yáng)了人的獨(dú)特性，全面肯定了人的心靈、人的精神的價(jià)值。

　　在第二個(gè)方面，黑格爾高度評(píng)價(jià)古希臘藝術(shù)，而對(duì)“異化”的現(xiàn)代社會(huì)提出批判。

　　藝術(shù)的中心是人，而人總是存在于“這時(shí)間、這地點(diǎn)”的，他要有一種周?chē)�的現(xiàn)實(shí)世界作為他進(jìn)行活動(dòng)的場(chǎng)所和基礎(chǔ)。所謂“一般世界情況”就是藝術(shù)中有生命的個(gè)別人物所借以出現(xiàn)的背景，即“教育，科學(xué)，宗教乃至于財(cái)政，司法，家庭生活以及其他類(lèi)似現(xiàn)象的情況”，它們是制約著人的行動(dòng)的一定時(shí)代的物質(zhì)生活和文化生活的概況。任何人都是歷史環(huán)境的產(chǎn)物，理想的性格只有在理想的社會(huì)條件下產(chǎn)生。黑格爾把西方歷史劃分為英雄時(shí)代（古希臘）、牧歌時(shí)代和散文氣味的現(xiàn)代（資本主義的市民社會(huì)），肯定英雄時(shí)代的自由獨(dú)立，批判資本主義社會(huì)的異化及其反審美的性質(zhì)。

　　理想的藝術(shù)有賴于理想的歷史條件，理想的歷史條件就是個(gè)體與整體的統(tǒng)一。從哲學(xué)上說(shuō)，就是普遍性只有通過(guò)個(gè)別事物才能獲得具體的實(shí)在，而個(gè)別的特殊的事物也只有在普遍性里才能找到它的現(xiàn)實(shí)存在的堅(jiān)固基礎(chǔ)和真正內(nèi)容。黑格爾理想的藝術(shù)是荷馬史詩(shī)、雅典藝術(shù)與荷蘭畫(huà)派。三個(gè)典范的共同之處，就是生氣蓬勃的公民生活創(chuàng)造了完整而又獨(dú)立的人性理想，并化為藝術(shù)上的美和光明。古典時(shí)代之所以對(duì)藝術(shù)有利，在于其倫理允許個(gè)人有行動(dòng)的自由，給個(gè)人的行動(dòng)提供重要內(nèi)容和嚴(yán)肅意義，使個(gè)性與整體、個(gè)人與城邦的統(tǒng)一起來(lái)，使人的發(fā)展具有全面的性質(zhì)。從個(gè)人方面來(lái)看，完整意義上的人不脫離整體去追求自己的主觀自由，也不機(jī)械地屈從于整體；
從整體方面來(lái)看，它也不強(qiáng)使個(gè)人屈從于自己，不從外面把自己的要求、秩序和規(guī)則強(qiáng)加于個(gè)人，反之它本身倒是個(gè)人的作品，是個(gè)人自由加以實(shí)現(xiàn)的。古典時(shí)代的特點(diǎn)是這一特點(diǎn)使古希臘成為最適合藝術(shù)發(fā)展的“一般世界情況”，產(chǎn)生了神話和史詩(shī)中生動(dòng)的、豐滿的、鮮明的人和神的形象。但這種情況到羅馬時(shí)代就發(fā)生了變化，法制國(guó)家取消了個(gè)性的多樣性，羅馬人一方面服從法律與國(guó)家，另一方面堅(jiān)持個(gè)人的主觀自由，個(gè)體與整體的關(guān)系不是屈服就是對(duì)立，總之是分離，因此缺少詩(shī)意，缺乏精神�！傲_馬世界的精神特點(diǎn)是抽象概念和死板法律的統(tǒng)治，是美和爽朗的道德生活的破滅，作為直接的自然道德發(fā)源地家庭遭到了輕視，個(gè)性一般遭到了犧牲，完全聽(tīng)國(guó)家政權(quán)擺布，只能在服從抽象的法律之中才能見(jiàn)到冰冷的尊嚴(yán)和知解力方面的滿足�！盵①]黑格爾不滿的藝術(shù)是缺乏創(chuàng)造精神的羅馬藝術(shù)，因?yàn)榱_馬的法律取消了個(gè)人的自由和獨(dú)立。而他更為不滿的是近代藝術(shù)，因?yàn)榻�代市民社�?huì)是非理想的，它與藝術(shù)的發(fā)展是矛盾的。

　　這是因?yàn)椋�近代市民社�?huì)的“反思”特點(diǎn)對(duì)藝術(shù)的生存和發(fā)展不利。反思即抽象思維在近代社會(huì)占據(jù)了統(tǒng)治地位，這與藝術(shù)作為感性與理性的統(tǒng)一的本質(zhì)是矛盾的。反思排斥和削弱感性方面和特殊方面，使人的精神氣質(zhì)產(chǎn)生和存在方式理智化、“合理化”，不能再與心境、情感、想象和形象化因素與能力統(tǒng)一起來(lái)，反思能力的進(jìn)步，意味著藝術(shù)能力的退步和喪失。

　　這是因?yàn)椋�近代社�?huì)的占有、勞動(dòng)和分工對(duì)藝術(shù)的生存和發(fā)展不利。黑格爾對(duì)近代社會(huì)的理解與席勒相似，他指出需要與勞動(dòng)、興趣與滿足之間的寬廣聯(lián)系已完全發(fā)展了，每個(gè)人都失去了他的獨(dú)立自足性而對(duì)其他人物發(fā)生無(wú)數(shù)的依存關(guān)系，不是各人有各人的方式，而是逐漸采取一般常規(guī)的機(jī)械方式。人所需要的東西已完全不是他自己工作的產(chǎn)品，勞動(dòng)不是出于人的需要，更不是出于美的創(chuàng)造與欣賞。勞動(dòng)與需要的分離，既產(chǎn)生了人與人的公離，也導(dǎo)致人對(duì)人的依賴。在這種狀況下，窮人悲苦無(wú)告，喪失了理想的勞動(dòng)和游戲性活動(dòng)所必須的那種余裕；
富人則不從事那些滿足自我需要的勞動(dòng)，只會(huì)占有他人創(chuàng)造的一切，他們的生活也不具有理想的意義。

　　這是因?yàn)椋�近代的政治、法�?quán)、道德與國(guó)家組織對(duì)藝術(shù)的生存和發(fā)展不利。主要原因在于個(gè)人缺少獨(dú)立和自主，與整體脫節(jié)。所有公民都是依存的、受限制的，在他們的背后是社會(huì)機(jī)制不可克服的力量，是上層等級(jí)的主觀隨意支配。黑格爾分析了近代的君主和將軍、官吏和家長(zhǎng)，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　認(rèn)為他們都缺乏理想的特性和深度，都不適合理想的形象，任何主體都隸屬于一種固定的秩序，是整體的一個(gè)受局限的環(huán)節(jié)。

　　真正的理想不只在于人一般已超過(guò)對(duì)外在單純嚴(yán)格的依賴性，而在于他的生活能有一種余裕，它有利于人們借助于自然手段從事一種既自然又歡快的游戲活動(dòng)。近代社會(huì)不具備這一理想的社會(huì)條件，所以黑格爾聲稱：我們現(xiàn)在依其一般狀況來(lái)說(shuō)，對(duì)藝術(shù)是不利的。《美學(xué)》第一卷的序論中更直接指出，我們盡管可以希望藝術(shù)還會(huì)蒸蒸日上，日趨完善，但是藝術(shù)的形式已不復(fù)是心靈的最高需要了。我們盡管覺(jué)得希臘神像還很優(yōu)美，天父、基督和瑪利亞在藝術(shù)里表現(xiàn)得很莊嚴(yán)完善，但是這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了。顯然，這不是一般意義上的為藝術(shù)送葬，而是指古典藝術(shù)的過(guò)去性，指藝術(shù)發(fā)展與近代市民社會(huì)的矛盾性。[②]

　　2、《安提戈涅》：普遍與特殊的矛盾

　　在黑格爾美學(xué)中，藝術(shù)與時(shí)代的關(guān)系就是藝術(shù)與自由的關(guān)系。古典藝術(shù)體現(xiàn)的是城邦民主制的精神顯現(xiàn)為光明、健康、勻衡、優(yōu)美的青春風(fēng)貌，荷馬史詩(shī)中的英雄既作為整體來(lái)行動(dòng)，同時(shí)又保全和具有一種獨(dú)立的實(shí)體性，不是專制機(jī)器中一個(gè)無(wú)個(gè)性的“零件”。“他們固然有一個(gè)部落首領(lǐng)，但是他們與首領(lǐng)的關(guān)系并不是由法律規(guī)定的，他們并無(wú)必要一定要服從這種關(guān)系。他們是出自愿地跟隨阿伽門(mén)農(nóng)，而阿伽門(mén)農(nóng)也不是現(xiàn)代意義上的獨(dú)裁君主，所以每一個(gè)跟隨他的英雄都有發(fā)言權(quán)，阿喀琉斯生了氣，就拆伙獨(dú)立起來(lái)。一般地說(shuō)，每個(gè)英雄來(lái)還是去，戰(zhàn)斗還是休止，都隨便他自己高興�！盵③]“古代英雄卻不然，他們都是些個(gè)人，根據(jù)自己性格的獨(dú)立自足性，服從自己的專斷意志，承擔(dān)和完成自己的一切事務(wù)，如果他們實(shí)現(xiàn)了正義和道德，那也顯得只是由于他們個(gè)人的意向。這種有實(shí)體性的東西與個(gè)人的欲望，沖動(dòng)和意志的直接統(tǒng)一就是希臘道德的特點(diǎn)，所以在這種情況之下，個(gè)人自己就是法律，無(wú)須受制于另外一種獨(dú)立的法律，裁判和法庭�！盵④]需要指出的是，這種“獨(dú)立自足性”并非與普遍性無(wú)關(guān)，而是兩者的統(tǒng)一。黑格爾所要強(qiáng)調(diào)的是，古代英雄是基于個(gè)人的意向而實(shí)現(xiàn)總體性的意義和道德的，希臘的道德和法律不是外在于、而是內(nèi)在于個(gè)人意志的這也就是說(shuō)單純的個(gè)別性不是獨(dú)立自足的，個(gè)體必須從實(shí)體性的、絕對(duì)的東西那里獲得內(nèi)容和意義。那么，這個(gè)實(shí)體性的、普遍的東西是什么呢？

　　它不是別的，就是國(guó)家。黑格爾之所以熱情禮贊英雄時(shí)代，在于那些“獨(dú)立自足”的個(gè)體始終抑有更高更真實(shí)的旨趣：“正如對(duì)希臘的精神的藝術(shù)形象來(lái)說(shuō)，精神顯現(xiàn)為外在現(xiàn)實(shí)事物是基本的要求，人類(lèi)的絕對(duì)精神的定性也要經(jīng)過(guò)加工，成為一種起顯現(xiàn)精神作用的真正的現(xiàn)實(shí)事物，要求個(gè)別的人與這種現(xiàn)實(shí)事物中的實(shí)體性和普遍性和諧一致。這種最高目的在希臘就是國(guó)家生活，公民社會(huì)以及它的倫理觀念和活的愛(ài)國(guó)思想，此外就別無(wú)更高更真實(shí)的旨趣。”[⑤]不是國(guó)家要求個(gè)人如何如何，而是個(gè)人主動(dòng)以國(guó)家及其倫理為自己生活的真實(shí)內(nèi)容。只有在國(guó)家生活中，個(gè)人才是一種現(xiàn)實(shí)的存在。

　　然而，用“國(guó)家生活”來(lái)解釋古典人物及其行動(dòng)，是可疑的。黑格爾的同時(shí)代人歌德在評(píng)論黑格爾的悲劇觀時(shí)就反對(duì)把個(gè)人國(guó)家化。

　　黑格爾認(rèn)為，絕對(duì)理念在人類(lèi)社會(huì)這一階段，分化為就其本身來(lái)說(shuō)都是合理的各種倫理力量，如夫婦、父母、子女之類(lèi)的家庭之愛(ài)；
國(guó)家的政治生活、公民的愛(ài)國(guó)心、統(tǒng)治者的意志等。這些力量進(jìn)入個(gè)人，就轉(zhuǎn)化為不同的人物性格。悲劇中互相對(duì)立的人物各自代表一種倫理力量，他們都認(rèn)為自己所代表的理想或普遍力量是正確的、正義的；
他們都有堅(jiān)定的性格，要求把理想實(shí)現(xiàn)于行動(dòng)。所以，沖突的每一方都是某種力量的代表，都是合理的，但又都是片面的，某一理想的實(shí)現(xiàn)就要與其對(duì)立面發(fā)生沖突，反過(guò)來(lái)，另一理想的實(shí)現(xiàn)也會(huì)導(dǎo)致同樣的后果。悲劇體現(xiàn)的是實(shí)現(xiàn)某一方面就必犧牲其對(duì)立面的兩難之境，悲劇沖突是兩種同樣合理、同樣片面的倫理力量的沖突，沖突的解決就不是一方壓倒另一方，而是使代表片面理想的人物遭受痛苦或毀滅。就個(gè)人來(lái)看，他的犧牲好像是無(wú)辜的、令人悲痛的；
但就整體秩序來(lái)看，他的犧牲卻是罪有應(yīng)得：個(gè)別特殊性（片面性）破壞了倫理的實(shí)體和統(tǒng)一的平靜狀態(tài)，隨著這種個(gè)別特殊性的毀滅，永恒正義就把倫理的實(shí)體和統(tǒng)一恢復(fù)過(guò)來(lái)。總之，沖突和沖突的解決只有在維護(hù)較高真理時(shí)才有必要和意義。

　　作為黑格爾悲劇論范例的，是古希臘索�？死账沟摹栋蔡岣昴�》。俄狄浦斯之子波呂涅克斯因喪失王位繼承權(quán)而借外兵爭(zhēng)奪王位，被國(guó)王克瑞翁宣布為叛徒，勒令暴尸，禁止任何人去埋葬，違者處死。波呂涅克斯的妹妹安提戈涅堅(jiān)持將哥哥埋葬，克瑞翁下令將其處死�？巳鹞讨�子海蒙原是安提戈涅的未婚夫，得知安提戈涅的死訊，遂亦自盡；
海蒙的母親聞知后也結(jié)束了自己的生命。只留下克瑞翁一個(gè)在孤獨(dú)中難堪度日。索�？死账沟耐�情在安提戈涅一邊，但黑格爾卻認(rèn)為：“國(guó)王克瑞翁，作為國(guó)家的首領(lǐng)，下令嚴(yán)禁成了祖國(guó)敵人進(jìn)攻忒拜的俄狄浦斯的兒子受到安葬的典禮。這個(gè)禁令在本質(zhì)上是有道理的，它要照顧全國(guó)的幸福。但是安提戈涅也同樣受到了一種倫理力量的鼓舞，她對(duì)弟兄的愛(ài)也是神圣的，她不能讓他裸尸不葬，任鷙鳥(niǎo)去吞食。她如果不完成安葬他的職責(zé)，那就違反了骨肉至親的情誼，所以她悍然抗拒克瑞翁的禁令�！盵⑥]克瑞翁體現(xiàn)的是國(guó)家法律和城邦利益，安提戈涅代表的是家庭人倫和宗教法規(guī)，“這兩個(gè)人物所要互相反對(duì)和毀壞的東西正是他們?cè)诟髯陨�活范圍以�?nèi)所固有的東西�！盵⑦]結(jié)果兩敗俱傷，國(guó)家利益和兄妹之愛(ài)這兩種倫理力量在沖突中克服了各自的片面性，重新取得了和解。

　　黑格爾稱《安提戈涅》是“最優(yōu)秀最圓滿”的藝術(shù)作品，其展開(kāi)的悲劇性沖突也是黑格爾理念論哲學(xué)的形象說(shuō)明。在《精神現(xiàn)象學(xué)》（1806）第六章中，他已對(duì)這部作品做了大段論述。1827年，美學(xué)家亨利克斯（W.Hinrichs，1794—1861）就根據(jù)黑格爾的論述寫(xiě)的一本關(guān)于希臘悲劇的著作。此時(shí)，作為黑格爾在海德堡大學(xué)和柏林大學(xué)講稿《美學(xué)》尚未出版（1835年，此書(shū)由其學(xué)生整理出版），亨利克斯應(yīng)當(dāng)是根據(jù)《精神現(xiàn)象學(xué)》或課堂筆記寫(xiě)作的。

　　1827年3月28日，歌德與他的秘書(shū)愛(ài)克曼談到亨利克斯的這本書(shū)。歌德認(rèn)為，悲劇沖突的雙方不一定是家庭和國(guó)家這類(lèi)“普遍力量”的代表，他/她完全可以是個(gè)體的人。亨利克斯“對(duì)家庭和國(guó)家的看法、以及對(duì)家庭和國(guó)家之間可能引起的悲劇沖突的看法，當(dāng)然很好而且富于啟發(fā)性，可是我不承認(rèn)他的看法對(duì)于悲劇藝術(shù)來(lái)說(shuō)是最好的，甚至是唯一正確的。我們當(dāng)然都在家庭里生活，也都在國(guó)家里生活。一種悲劇命運(yùn)落到我們頭上，當(dāng)然和我們作為家庭成員和作為國(guó)家成員很難毫無(wú)關(guān)系。但是我們單是作為家庭成員，或單是作為國(guó)家成員，還是完全可以成為很合適的悲劇人物。因?yàn)楸瘎〉年P(guān)鍵在于有沖突而得不到解決，而悲劇人物可以由于任何關(guān)系的矛盾而發(fā)生沖突，只要這種矛盾有自然基礎(chǔ)，而且真正是悲劇性的。例如阿雅斯由于榮譽(yù)感受損傷而終于毀滅，赫庫(kù)勒斯由于妒忌而終于毀滅。在這兩個(gè)事例里，很難見(jiàn)出家庭恩愛(ài)和國(guó)家忠貞之間的沖突�！盵⑧]歌德此論的重要意義，不只是什么人可以充當(dāng)悲劇人物的問(wèn)題，而且關(guān)系到個(gè)人存在的價(jià)值問(wèn)題。在歌德看來(lái)，個(gè)體當(dāng)然很難與整體（家庭、國(guó)家）無(wú)關(guān)，但并不是個(gè)人的所有行動(dòng)都一定是基于整體的需要，個(gè)體本身也有其獨(dú)立的意義，我們無(wú)須將個(gè)體的行動(dòng)全都與整體聯(lián)系起來(lái)。類(lèi)似榮譽(yù)感、妒忌這些個(gè)人的欲望也可能形成悲劇性沖突。易言之，在家庭和國(guó)家這類(lèi)普遍力量之外，還有具體的個(gè)人存在。

　　關(guān)鍵在于，把悲劇人物僅僅看作“普遍力量”的片面代表，實(shí)際上取消了罪惡。黑格爾明確說(shuō)：“在一切悲劇沖突中我們首先必須拋棄關(guān)于有罪與無(wú)罪的錯(cuò)誤觀念�！�…這種孕育沖突的情境卻仍把悲劇人物推向破壞性的有罪的行動(dòng)。對(duì)于這種罪行，他們并不推卸責(zé)任。反之，他們做了他們實(shí)際上不得不做的事。這對(duì)他們是一種光榮，說(shuō)英雄們犯了不能由他們負(fù)責(zé)的罪行，這就是莫大的誹謗�！盵⑨]但是，歌德卻指出：“克瑞翁的行動(dòng)并不是從政治道德出發(fā)，而從對(duì)死者的仇恨出發(fā)。波里涅克斯在他的家族繼承權(quán)被人用暴力剝奪之后，設(shè)法把它奪回來(lái)，這不是什么反對(duì)國(guó)家的滔天罪行，以致死還不足贖罪，還要懲罰無(wú)辜的死尸。一種違反一般道德的行動(dòng)決不能叫做政治道德。克瑞翁禁止收葬波里涅克斯，不僅使腐化的死尸污染空氣，而且讓鷹犬之類(lèi)把尸體上撕下來(lái)的骨肉銜著到處跑，以致污染祭壇。這樣一種人神共嫉的行動(dòng)決不是一種政治德行，而是一種政治罪行。”[⑩]從這個(gè)意義上說(shuō)，安提戈涅的悲劇，不是什么倫理原則的沖突，而是克瑞翁基于個(gè)人私欲的仇殺�！皣�(guó)家利益”并不一定要處死波里涅克斯并暴尸在外，克瑞翁不過(guò)是憑借手中的權(quán)勢(shì)用“國(guó)家法律和城邦利益”來(lái)保持自己的權(quán)位。壞人就是壞人，說(shuō)一種壞事惡行背后有什么必然要求與合理動(dòng)機(jī)，無(wú)非把它合法化、正當(dāng)化。這是歷史上無(wú)數(shù)權(quán)勢(shì)者的習(xí)慣做法，黑格爾難道是在曲學(xué)阿世？

　　歌德與黑格爾分歧的實(shí)質(zhì)是，能否把個(gè)人國(guó)家化、普遍化？“說(shuō)句老實(shí)話，這位來(lái)自北方海邊的亨利克斯無(wú)疑是個(gè)有才能的人，而他竟被黑格爾引入歧途，我真感到很惋惜。他因此就失去了用無(wú)拘束的自然方式去觀察和思考的能力。”[11]在悲劇問(wèn)題上，黑格爾的“歧途”是把邪惡合理化；
在更廣泛的意義上，黑格爾的“歧途”是以“普遍力量”、“世界歷史”來(lái)取消個(gè)體生命的尊嚴(yán)、價(jià)值和意義。[12]

　　黑格爾承認(rèn)：“真正的悲劇動(dòng)作情節(jié)的前提需要人物已意識(shí)到個(gè)人自由獨(dú)立的原則，或者至少需要意識(shí)到個(gè)人有自由自決的權(quán)利去對(duì)自己的動(dòng)作和后果負(fù)責(zé)�！盵13]他還以此為據(jù)說(shuō)明東方的世界觀因其沒(méi)有個(gè)人自由而從一開(kāi)始就不利于戲劇藝術(shù)的發(fā)展。提出個(gè)體的自我意識(shí)是悲劇誕生的必要條件，這是有意義的，但這種“自我意識(shí)”如果僅僅是理念的自我分裂，是個(gè)體從一個(gè)方面自覺(jué)承擔(dān)的整體責(zé)任，那么這種“自我意識(shí)”顯然還不是具體存在的個(gè)人。黑格爾沒(méi)有否認(rèn)這一點(diǎn)：“真正的悲劇人物性格……不是像在史詩(shī)里那樣只是許多分散因素并列在一起的整體，而是每個(gè)人物盡管本身是活的具有個(gè)性的，卻只代表這種人物性格的某一種力量，憑這種力量，他按照他的個(gè)性把自己和真純的生活內(nèi)容的某一特殊方面緊密結(jié)合成為一體，而且負(fù)責(zé)維護(hù)它。在這樣高度的直接的（原始自然的）個(gè)性中純粹的偶然性都已消失，戲劇藝術(shù)中的英雄才仿佛提高到雕刻作品的地位；
……所以本身抽象雕刻中的人像和神像，比起任何其它方式的闡明和解釋，都更好地說(shuō)明希臘悲劇的人物性格。”[14]顯然，黑格爾理想的悲劇人物是一種倫理力量的代表，它沒(méi)有自然性和偶然性，他已經(jīng)被上升為抽象為一種“神”。所以歌德評(píng)論黑格爾的悲劇觀時(shí)，他強(qiáng)調(diào)要以“無(wú)拘束的自然方式”來(lái)觀察和思考，這種“自然方式”就是把人看作人，而不只是家庭或國(guó)家的代表、體現(xiàn)。

　　概括地說(shuō)，黑格爾的國(guó)家觀有兩個(gè)方面。一方面，國(guó)家是絕對(duì)精神的客觀實(shí)現(xiàn)。在國(guó)家中，絕對(duì)精神已表現(xiàn)為各種法律、各種制度等等，歷史發(fā)展的目的得到了前所未有的確定形式。國(guó)家代表并反映著普遍利益，并將其所代表的特殊利益融合進(jìn)一個(gè)代表著普遍利益的政治共同體中。所以國(guó)家本身是目的，個(gè)人是為國(guó)家而存在的，個(gè)人的自由、權(quán)利、利益及一切，只有符合實(shí)現(xiàn)國(guó)家這一最高目的時(shí)才有地位和意義，成為國(guó)家成員、服從國(guó)家是單個(gè)人的最高義務(wù)。另一方面，真正的個(gè)人自由也就只可能存在于個(gè)人對(duì)國(guó)家意志的服從，在于個(gè)人利益與國(guó)家利益的融合。個(gè)人的主觀意志如服從了客觀的國(guó)家法律，則自由與必然之沖突便可消滅。國(guó)家以它至高無(wú)上的意志、倫理精神把整個(gè)民族凝聚為一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體。個(gè)人只是國(guó)家的一些環(huán)節(jié)，生活在國(guó)家中，才能獲得個(gè)人的人格、自由和價(jià)值。雖然黑格爾強(qiáng)調(diào)國(guó)家是“客觀的意志”，是擺脫了一切自私與自我中心的意志，但在自我意識(shí)已經(jīng)覺(jué)醒、個(gè)人權(quán)利已得到肯定的現(xiàn)代人看來(lái)，黑格爾的“國(guó)家”是太絕對(duì)了、太普遍了，以至于成為對(duì)個(gè)體的壓迫。

　　因此，黑格爾的“自由”并不等于個(gè)人的社會(huì)/政治權(quán)利。在古代，個(gè)人與城邦不可分離，在現(xiàn)代，個(gè)人與國(guó)家不可分離�！皣�(guó)家直接存在于風(fēng)俗習(xí)慣之中，而間接存在于單個(gè)人的自我意識(shí)和他的知識(shí)和活動(dòng)之中。同樣，單個(gè)人的自我意識(shí)由于它具有政治情緒而在國(guó)家中，即在它自己的實(shí)質(zhì)中，在它自己活動(dòng)的目的和成果中，獲得了自己的實(shí)體性的自由�！边@就是說(shuō)，個(gè)人只有在國(guó)家中才有“實(shí)體性”自由，否則就是抽象的、虛空的自由。所以他又說(shuō)：“由于國(guó)家是客觀精神，所以個(gè)人本身人有成為國(guó)家成員才具有客觀性、真理性和倫理性。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　”[30]

　　政治上的瘟疫卻是審美上的偉大，這就是古希臘。沒(méi)有任何人可以懷疑古希臘藝術(shù)的偉大。而這一點(diǎn)，又顯然與古希臘沒(méi)有近代意義上的個(gè)人自由有關(guān)。在政治領(lǐng)域，雅典人的個(gè)性和特殊要求并未得到充分尊重和法典保障，奔放的個(gè)人主義情緒并未在民主體制中獲得認(rèn)肯，他們沒(méi)有政治自由的概念，甚至根本就沒(méi)有個(gè)人的概念——因?yàn)樗�的個(gè)別性總是與普遍性難分難解。從而，我們既不能�；笥诠畔ＥD的藝術(shù)而無(wú)條件地禮贊她的民主，也不能因其沒(méi)有現(xiàn)代人的自由而對(duì)她的藝術(shù)有任何輕薄之辭。分別使用政治與審美的不同視角，可能是我們閱讀古希臘的最好方式。

　　盡管古希臘城邦在歷史上首次進(jìn)行了民主政治實(shí)驗(yàn)，產(chǎn)生了極為豐富的政治理論，但其民主實(shí)踐卻并不值得現(xiàn)代人仿效。按當(dāng)代學(xué)者薩托利（Giovanni Sartor）的說(shuō)法，古希臘民主與現(xiàn)代民主“同名不同系”：“自由城邦是一回事，自由公民則是完全不同的另一回去事。只要由城邦來(lái)界定希臘政治，就不會(huì)出現(xiàn)從前者到后者的轉(zhuǎn)變。當(dāng)希臘人和羅馬人同樣說(shuō)到‘人’的時(shí)候，他們所指的是他們那個(gè)城邦里的公民。因此，古代與現(xiàn)代自由概念的基本差別，嚴(yán)格地說(shuō)就在于：我們認(rèn)為人不僅是國(guó)家的公民。在我們看來(lái)，一個(gè)人的存在不能被簡(jiǎn)化為公民身份。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，一個(gè)人不僅僅是集合起來(lái)的全體會(huì)議的一員。由此可見(jiàn)，僅僅規(guī)定由集體來(lái)行使權(quán)力的制度并不能解決我們的問(wèn)題�，F(xiàn)代民主制度的意義就在于：它保護(hù)作為一個(gè)人的個(gè)人的自由�！盵31]黑格爾強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)是自由的表現(xiàn)，美學(xué)是自由的論證。這一點(diǎn)，與他在《法哲學(xué)》等著作中對(duì)國(guó)家的過(guò)分推崇、對(duì)總體性高于特殊性的熱情宣講并不矛盾。藝術(shù)作品需要完整，任何一個(gè)組成部分都必須、也只能從其所屬的整體系統(tǒng)中取得意義，部分本身不具有獨(dú)立的意義和價(jià)值，如此才塑造出黑格爾所理想的那種生氣灌注、豐富生動(dòng)的藝術(shù)形象。但是，在社會(huì)政治生活中，不是抽象的總體、“公意”，而是具體的、特殊的個(gè)體，才是自由的主體。人就是個(gè)人。所以，把審美的整體性推演到在政治生活中，那就會(huì)取消個(gè)體的權(quán)利，形成總體社會(huì)，走向?qū)Ｖ坪图瘷?quán)。可能正是非自由的雅典文明具有永恒的藝術(shù)魅力，后世的極權(quán)主義者似乎從中悟到了政治審美化的妙處，大眾參與，人人當(dāng)家作主，廣場(chǎng)集會(huì)，遠(yuǎn)景藍(lán)圖，宏大儀式，偉大領(lǐng)袖等等，古希臘的政治瘟疫其實(shí)并未離現(xiàn)代人遠(yuǎn)去。

　�。�1999年6月初稿）

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　　[①]黑格爾：《美學(xué)》第2卷，《朱光潛全集》第14卷，合肥：安徽教育出版社，1991年，第260頁(yè)。

　　[②]上述有關(guān)黑格爾美學(xué)觀點(diǎn)的介紹，參見(jiàn)黑格爾：《美學(xué)》第1卷，《朱光潛全集》第13卷，合肥：安徽教育出版社，1991年，。

　　[③]黑格爾：《美學(xué)》第1卷，《朱光潛全集》第13卷，第228頁(yè)。

　　[④]黑格爾：《美學(xué)》第1卷，《朱光潛全集》第13卷，第227頁(yè)。

　　[⑤]黑格爾：《美學(xué)》第2卷，《朱光潛全集》第14卷，第254頁(yè)。

　　[⑥]黑格爾：《美學(xué)》第1卷，《朱光潛全集》第13卷，第268頁(yè)

　　[⑦] 黑格爾：《美學(xué)》第3卷（下），《朱光潛全集》第16卷，第294頁(yè)。

　　[⑧] 《歌德談話錄》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第121—122頁(yè)。

　　[⑨]黑格爾：《美學(xué)》第3卷下，《朱光潛全集》第16卷，第290—291頁(yè)。

　　[⑩]《歌德談話錄》，第123頁(yè)。

　　[11]《歌德談話錄》，第121頁(yè)。

　　[12]參見(jiàn)單世聯(lián)：“史與詩(shī)：悲劇的兩種解釋”、“從悲劇看現(xiàn)代文化”，氏著：《現(xiàn)代儀式》，廣州：廣東旅游出版社，1998年，第3—25頁(yè)。

　　[13]黑格爾：《美學(xué)》第3卷下，《朱光潛全集》第16卷，第279頁(yè)。

　　[14] 黑格爾：《美學(xué)》第3卷（下），《朱光潛全集》第16卷，第267-268頁(yè)。

　　[15]黑格爾：《法哲學(xué)原理》，范揚(yáng)等譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1996年，第253、254頁(yè)。

　　[16]黑格爾：《法哲學(xué)原理》，第258—259頁(yè)。

　　[17]馬克思：《黑格爾法哲學(xué)批判》，《馬克思恩格斯全集》第1卷，北京：人民出版社，1965年，第281、255頁(yè)。

　　[18]《歌德談話錄》，第162頁(yè)。

　　[19]K.R.波普爾：《開(kāi)放社會(huì)及其敵人》第2卷，鄭一明等譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年，第83—91頁(yè)。

　　[20]參見(jiàn)約朝·麥克里蘭：《西方政治思想史》，彭淮棟譯，海口：海南出版社，2003年，第581頁(yè)。

　　[21]賀麟：“黑格爾著《法哲學(xué)原理》一書(shū)評(píng)述”，載黑格爾：《法哲學(xué)原理》，第20頁(yè)。

　　[22]參見(jiàn)喬治·霍蘭·薩拜因：《政治學(xué)說(shuō)史》， 南木等譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1985年，第700—702頁(yè)。

　　[23]黑格爾：《美學(xué)》第2卷，《朱光潛全集》第14卷，第165頁(yè)。

　　[24]黑格爾：《美學(xué)》第3卷下，《朱光潛全集》第16卷，第2931頁(yè)。

　　[25]黑格爾：《美學(xué)》第1卷，《朱光潛全集》第13卷，第227頁(yè)。

　　[26]引自修昔底德：《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭(zhēng)史》，上冊(cè)，謝德風(fēng)譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1997年，第132頁(yè)。

　　[27]修昔底德：《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭(zhēng)史》，上冊(cè)，第141頁(yè)。

　　[28]修昔底德：《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭(zhēng)史》，上冊(cè)，第150頁(yè)。

　　[29]柏拉圖：《法篇》，王曉朝譯，《柏拉圖全集》第3卷，北京：人民出版社，2003年，第576頁(yè)。

　　[30] 李強(qiáng)：“西方歷史的政治解讀”：《南方周末》2004年6月10日。

　　[31] 喬·薩托利：《民主新論》，馮克利等譯，北京：東方出版社，1998年，第322頁(yè)。

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