美國(guó)著名導(dǎo)演格里菲斯（D.W.Griffith）在電影技術(shù)上的偉大貢獻(xiàn)，甚至可能掩蓋了他在電影藝術(shù)上的成就。保羅·奧戴爾在《格里菲斯與好萊塢的興起》一書中強(qiáng)調(diào)格里菲斯作為一位真正的藝術(shù)家的“思想”。因?yàn)樵陔娪笆飞�，格里菲斯處于一個(gè)關(guān)鍵的時(shí)代關(guān)鍵的位置，格里菲斯的創(chuàng)作，標(biāo)志著電影從一種通俗技術(shù)向高雅藝術(shù)的升華。[①]格里菲斯的電影《落花》（Broken Blossoms,1919年），是世界電影史上的經(jīng)典文本，不同領(lǐng)域的學(xué)者從不同角度，“發(fā)現(xiàn)”不同的價(jià)值：電影史論者注意這部影片的嚴(yán)肅的審美甚至唯美意義，標(biāo)志著電影成為一種嚴(yán)肅的藝術(shù)[②]；
研究導(dǎo)演表演藝術(shù)者，關(guān)注格里菲斯這部影片的導(dǎo)演風(fēng)格與莉蓮·吉施（Lillian Gish）的表演特色[③]。女性主義與后殖民主義批評(píng)則分析這部影片的欲望與誘奸想象以及種族主義話語(yǔ)[④]。筆者試圖在文化研究視野內(nèi)，解構(gòu)這部影片關(guān)于中國(guó)的“文化他者”想象。

　　一

　　影片的主人公是一位名叫“程環(huán)”（Cheng Huan）的中國(guó)人，倫敦唐人街的小古董商，理想主義者與唯美主義者。電影開(kāi)始時(shí)，身著滿清官府的程環(huán)正準(zhǔn)備飄洋過(guò)海，傳播東方智慧，用佛家慈悲寬容精神拯救西方。兩個(gè)美國(guó)水手在上海碼頭打架，他試圖勸阻，結(jié)果很尷尬。接下去鏡頭已經(jīng)切換到幾年以后，程環(huán)流落到的倫敦的唐人街，變成了一個(gè)小古董商人，抽起了鴉片。他暗戀著白人女孩露西(Lucy)，露西是個(gè)破落拳擊手巴羅（Burrows）的私生女，酒鬼父親經(jīng)常毆打她。有一次她躲到程環(huán)的古董店里，程環(huán)收留了她，并曾有意誘奸她。拳擊手追來(lái)，砸了古董店，將露西帶回家。程環(huán)聽(tīng)說(shuō)露西回去后被打死，他殺了拳擊手，抱回露西的尸體，在破爛的古董店里，露西的尸體旁自殺。

　　電影的故事來(lái)自托瑪斯·伯克（Thomas Burke）的通俗小說(shuō)《中國(guó)佬與孩子》[⑤]。小說(shuō)中，程環(huán)是一個(gè)沒(méi)有任何靈氣的民族的自命不凡詩(shī)人。他沒(méi)有才氣美感，只有縱欲的念頭與陰謀，他像許多“中國(guó)佬”一樣，對(duì)白人女孩充滿邪惡的性幻想……伯克寫過(guò)許多有關(guān)“中國(guó)佬”謀殺、誘奸的恐怖故事，西方的“黃禍”傳說(shuō)中，中國(guó)惡棍誘奸白人少女是一個(gè)重要主題。[⑥]伯克的小說(shuō)沒(méi)有什么意義深度，不過(guò)是在20世紀(jì)初西方的“黃禍”背景下的通俗故事。格里菲斯在該小說(shuō)基礎(chǔ)上拍成的電影《落花》，卻融入了真正藝術(shù)家的嚴(yán)肅思考，他想表現(xiàn)的是愛(ài)與暴力、美與墮落的故事之外更深層的文化意義，讓我們從電影的象征中，感悟到當(dāng)時(shí)西方文化的某種普遍的焦慮與關(guān)懷。

　　《落花》具有多重意義層次。首先，在表層關(guān)于誘奸與強(qiáng)暴的故事中，構(gòu)筑了西方文化中性與種族秩序的神話。露西是一位13歲或15歲的女孩（小說(shuō)中是13歲，電影中15歲，因?yàn)槊�演員吉施不愿意出演未成年的角色，格里菲斯就將露西改為15歲），在生理與心理上還都是孩子。程環(huán)第一次與她接觸，她正在觀看唐人街一家小店的鮮花和程環(huán)店里的玩偶，這個(gè)情節(jié)暗示她的美、純潔與無(wú)辜。露西在電影中始終是個(gè)被動(dòng)的、被迫害的角色，作為性與暴力的對(duì)象出現(xiàn)。巴羅兩次虐待她，程環(huán)兩次試圖親近她，她的眼里露出的是同樣的恐懼神情。不管是程環(huán)對(duì)她的迷戀，還是巴羅對(duì)她的虐待，都有病態(tài)或變態(tài)的性內(nèi)涵。萊薩吉指出，巴羅毆打露西，是性施虐的表現(xiàn)，而程環(huán)崇拜露西，則帶有性受虐的傾向。[⑦]程環(huán)在自己的古董店樓上打扮露西、布置環(huán)境，他給露西穿上中式繡花綢襖，使她的裝束具有某種怪誕的“東方情調(diào)”，房間擺設(shè)都是西方人想象的所謂“中國(guó)風(fēng)格”的家具。他在一時(shí)的沖動(dòng)下試圖吻她，卻終于克制下來(lái)，只象征性吻了她的袖口。露西是變態(tài)的性崇拜與性虐待的對(duì)象，自身沒(méi)有性格，沒(méi)有受過(guò)教育，舉止甚至像個(gè)白癡。她可能象征著純潔與無(wú)辜。但這種純潔與無(wú)辜中，具有某種反諷性意義。影片中的露西形象基本上沒(méi)有美感。她被虐待時(shí)，是強(qiáng)暴下的可憐的犧牲品，被崇拜時(shí)，又是誘惑下的可憐的犧牲品。電影的字幕交代程環(huán)將露西當(dāng)作公主，視覺(jué)語(yǔ)言卻表現(xiàn)程環(huán)正將她打扮成一個(gè)中國(guó)式的小妾！

　　巴羅與程環(huán)的形象具有兩種完全相反的象征意義。巴羅象征著狂暴的力量，男性化甚至野性化，他是職業(yè)拳擊手，電影中有關(guān)他的情節(jié)都與打斗相關(guān)。而程環(huán)卻象征著某種帶有癡迷的墮落傾向的唯美的精雅。他終日沉浸在白日夢(mèng)中，聳肩縮項(xiàng)，弓背彎腰，抽鴉片煙，瞇縫著雙眼，永遠(yuǎn)一副半夢(mèng)半醒、惘然若失的表情。最有代表性的鏡頭是，巴羅在拳擊場(chǎng)上打斗的鏡頭兩次切換到程環(huán)在他的小房間里，陶醉在性與美的抒情性的迷夢(mèng)中。巴羅與程環(huán)不僅是兩種個(gè)人性格的象征，更重要的是兩種民族文明性格的象征。

　　電影中性沖突明顯交織著種族沖突的含義。巴羅聽(tīng)說(shuō)被他毆打逃走的露西藏在程環(huán)的店里，勃然大怒，第一反應(yīng)是“中國(guó)佬引誘了他的女兒”，“他恨那些沒(méi)有生在他這個(gè)偉大國(guó)家的人”（見(jiàn)字幕）。有關(guān)亞洲惡棍色徒誘奸白人少女的故事，就像西方男子拯救東方少女的故事一樣，在好萊塢影片與通俗小說(shuō)中屢見(jiàn)不鮮。略早于《落花》的影片《欺騙》（CHEAT），描寫的就是一個(gè)亞洲男人誘奸白人少女的故事。伯克的原著《中國(guó)佬與孩子》中，程環(huán)完全是個(gè)陰險(xiǎn)的誘奸者、色情狂。巴羅趕到程環(huán)的店里，砸了他的店，最讓他暴怒的是他看到露西竟穿著程環(huán)給她的中式綢襖！他讓她脫下來(lái)，將衣服撕得粉碎。吼叫著，字幕打出：“你竟跟一個(gè)中國(guó)佬鬼混！”而露西一再解釋：“什么都沒(méi)做�！�

　　《落花》的副片名“黃種男人與少女”（The Yellow Man and the Girl）明顯暗示出性愛(ài)與種族的雙重含義，這種含義也是伯克小說(shuō)原有的主題。尤金·富蘭克林·王在《論視覺(jué)傳媒的種族主義》中詳細(xì)分析了性隔離構(gòu)成種族隔離的重要禁忌，指出在好萊塢影片傳統(tǒng)中，種族主義性隔離表現(xiàn)為一種單向禁忌：白人男子與黃種女性之間可以發(fā)生性愛(ài)，那是一種表現(xiàn)白人男子英雄氣概的浪漫；
相反，黃種男性與白人女孩之間的任何性傾向或活動(dòng)，都是禁忌，屬于可惡甚至可怕的奸污。在這種種族主義性禁忌話語(yǔ)下，好萊塢類型片塑造的中國(guó)男性形象，總是趨于兩種類型：一類是陰毒型的淫棍，以邪惡的手段誘奸甚至強(qiáng)奸白人少女，而總有白人男性英雄來(lái)解救落入魔掌的白人女子；
另一類是陰柔型的太監(jiān)，缺乏男性應(yīng)有的陽(yáng)剛之氣，他們有誘奸的想象，但沒(méi)有誘奸的能力，他們經(jīng)常表現(xiàn)出某種變態(tài)的性愛(ài)。[⑧]程環(huán)多少屬于太監(jiān)型的中國(guó)男性形象類型。格里菲斯盡管總是以藝術(shù)家的自覺(jué)試圖超越大眾套話，但又總是若即若離�！堵浠ā酚幸庾R(shí)地矯正某種流行的黃禍偏見(jiàn)，也只是“略作修改”，就像影片的副片名，將伯克的書名“中國(guó)佬與孩子”（The Chink and the Child）改成“黃種男人與少女”，在對(duì)中國(guó)人的稱呼上減少了貶低的惡意（黃種男人比中國(guó)佬的貶義略少），在故事中加入了一些浪漫色彩（與孩子的任何性關(guān)系都屬于犯罪）。但種族主義性禁忌的話語(yǔ)影響仍在，那是藝術(shù)家處理“族別-性別”主題的宿命力量。

　　巴羅自己虐待自己的女兒，但聽(tīng)說(shuō)程環(huán)收留了逃走的露西時(shí)，他又莫名其妙地感覺(jué)到所謂“父親的責(zé)任”，帶著兩個(gè)伙伴去唐人街“解救”露西，大打出手，性暴力與種族暴力聯(lián)系起來(lái)。在他的觀念中，他可以肆意虐待露西，但低賤邪惡的中國(guó)佬收留她，就是不可忍受的罪惡。值得注意的是，露西盡管有時(shí)為程環(huán)的殷勤感動(dòng)，但絕大多數(shù)時(shí)間心存警戒。她驚恐警覺(jué)地看著程環(huán)的親近行為，似乎隨時(shí)準(zhǔn)備躲避與反抗，就像她躲避巴羅的暴力。她辯解“什么都沒(méi)做”，潛臺(tái)詞是她意識(shí)到程環(huán)對(duì)她的任何愛(ài)撫，都是一種不可原諒的罪惡。電影《落花》盡管試圖超越通俗文藝中的種族主義偏見(jiàn)，但無(wú)法根本擺脫它。影片中的程環(huán)與唐人街的景象人物，都有病態(tài)邪惡的特征。白人妓女出現(xiàn)在墮落的鴉片煙館中，露西第一次逛唐人街，一個(gè)“中國(guó)佬”店主就不懷好意地引誘她。

　　《落花》既表現(xiàn)一種兩性之間的愛(ài)與暴力的沖突，又表現(xiàn)一種種族之間的性愛(ài)與暴力主題。后殖民主義文化研究注意到，西方文化敘述性別“他者“女性與敘述種族”他者”，采用的是同一套話語(yǔ)。他們?cè)趯�東方女性化的同時(shí)，也在將女性東方化。[⑨]

　　二

　　解構(gòu)《落花》，文本分析只是第一步。因?yàn)槿魏我徊课谋�，都是某種文化大話語(yǔ)的功能或“碎片”。它表現(xiàn)了某種流行的話語(yǔ)，同時(shí)又重構(gòu)著該話語(yǔ)。我們正是在這種意義上理解藝術(shù)既是大眾神話的構(gòu)筑者，又是大眾神話的超越者。在《落花》這部90分鐘的無(wú)聲影片中，凝結(jié)著西方文化與時(shí)代關(guān)于中國(guó)的想象傳統(tǒng)。這是解構(gòu)《落花》的語(yǔ)境。

　　《落花》的文化語(yǔ)境，首先是西方聳人聽(tīng)聞的“黃禍”傳說(shuō)。

“黃禍”具有雙重含義，一種是中國(guó)龐大的異己的人口本身給西方人造成心理壓力與恐慌以及中國(guó)作為一個(gè)民族國(guó)家對(duì)西方的造成的政治經(jīng)濟(jì)威脅，另一種是西方本土的中國(guó)移民對(duì)西方社會(huì)的威脅。那些在西方人看來(lái)丑陋、陰險(xiǎn)、狡猾、骯臟、冷漠而又勤奮、麻木而又殘忍的野蠻的“中國(guó)佬”，聚在擁擠骯臟的唐人街，一聲不響地從事販毒、賭博、賣淫等邪惡的活動(dòng)，他們沒(méi)有法律，只有黑社會(huì)，“他們中大多是些惡棍罪犯，他們迫不得已離開(kāi)中國(guó)，又沒(méi)有在西方世界謀生的本領(lǐng)，就只好依靠他們隨身帶來(lái)的犯罪的本事�！盵⑩]這是更為迫近的“黃禍”。同時(shí)代英國(guó)通俗小說(shuō)作家洛莫爾創(chuàng)作的“傅滿洲博士”系列小說(shuō)，是西方大眾文化中“黃禍”的形象代表。[11]如果說(shuō)義和團(tuán)是體現(xiàn)在面目不清的無(wú)數(shù)黃種人身上的“黃禍”形象，傅滿洲博士則是體現(xiàn)在一個(gè)人身上的“黃禍”形象�！跋胂筮@樣一個(gè)邪惡的家伙，你的頭腦里就會(huì)出現(xiàn)傅滿洲博士的形象，這個(gè)形象是體現(xiàn)在一個(gè)人身上的‘黃禍’的形象。”[12]傅滿洲代表著西方人心目中關(guān)于那些中國(guó)移民的想象，他們陰險(xiǎn)、狡詐、兇殘，他們已經(jīng)深入西方社會(huì)，并在自己的唐人街建立了一個(gè)隨時(shí)準(zhǔn)備顛覆西方世界的黑暗帝國(guó)。他也代表著西方人心目中中國(guó)本土的那些“滿大人”。他們同樣邪惡但卻溫文爾雅，不動(dòng)聲色。他們控制著一些無(wú)惡不作的地下組織，具有超人的能力，喪心病狂地要征服世界，消滅白人。[13]

　　《落花》中的程環(huán)，已經(jīng)不像原著小說(shuō)中的程環(huán)那么邪惡陰險(xiǎn)，也不像西方大眾想象中的“中國(guó)佬”那么丑陋。但在基本形象上依舊沒(méi)有擺脫西方的“中國(guó)佬”的想象原型，只是將浪漫主義的有關(guān)中國(guó)的異國(guó)情調(diào)想象特征，復(fù)合到“中國(guó)佬”的負(fù)面特征上，使程環(huán)的性格具有某種“含混”甚至“詭語(yǔ)”式的張力，美與病態(tài)、誘惑與純潔、懦弱與執(zhí)著融為一體。所謂“中國(guó)佬”的原型或“套話”（STEREOTYPE），形成于19世紀(jì)，典型形象就是抽鴉片、吃老鼠、萎靡不振、弓背縮項(xiàng)、瘦骨嶙峋、男人留辮子、女人裹小腳，淫蕩墮落又詭計(jì)多端、軟弱無(wú)能又兇險(xiǎn)殘暴……[14]

　　《落花》影片的嚴(yán)肅的藝術(shù)意義之一，就在于用浪漫主義的有關(guān)中國(guó)的異國(guó)情調(diào)想象特征解構(gòu)了傳統(tǒng)的有關(guān)“中國(guó)佬”的“套話”。程環(huán)的形象盡管有些病態(tài)，依舊抽大煙、逛妓院，神情恍惚、色眼迷離，但已具有某種理想化、唯美化的傾向。浪漫主義的有關(guān)中國(guó)的異國(guó)情調(diào)想象，形成于18世紀(jì)西方的“中國(guó)潮”，美國(guó)思想史學(xué)者拉烏喬埃認(rèn)為，18世紀(jì)西方在藝術(shù)于生活中流行的“中國(guó)風(fēng)格”，是浪漫主義的重要靈感之一。[15]拜倫、雪萊的詩(shī)中都幻想過(guò)一個(gè)永恒的、青春長(zhǎng)駐的、神奇的美于怪誕的東方。[16]歌德晚年向愛(ài)克曼描述他想象的集道德之純潔與詩(shī)之美于一身的中國(guó)。[17]海涅在出版于1833年的《論浪漫派》中將中國(guó)稱為“飛龍和瓷壺的國(guó)度”“……那兒大自然的諸般現(xiàn)象都絢爛雕琢、別致耀眼，碩大的花朵形同巨人，纖小的樹木猶如侏儒，層巒疊嶂全都精雕細(xì)刻、玲瓏剔透，佳果累累全都甜香四溢、鮮美佳妙，奇禽異鳥全都毛羽斑斕，形態(tài)怪異；
那兒的人尖頭尖腦，蓄著發(fā)辮，留著長(zhǎng)長(zhǎng)的指甲，見(jiàn)了面打恭作揖；
論性格老成早熟，說(shuō)的卻是一種孩子氣的單音節(jié)語(yǔ)言。無(wú)論是大自然還是人都像是一幅荒誕不經(jīng)的漫畫�！盵18]史景遷在《大汗的大陸》一書中將19世紀(jì)中葉法國(guó)關(guān)于中國(guó)的東方情調(diào)的想象分為四個(gè)方面的內(nèi)容：“一是對(duì)中國(guó)的優(yōu)雅精致的藝術(shù)趣味的欣賞，從絲綢、瓷器、廟宇建筑中體現(xiàn)出的織物木作工藝的精細(xì)到總體的審美情趣；
二是在中國(guó)的感性生活的細(xì)微靈敏中發(fā)現(xiàn)一種新的美感，這種繁復(fù)幽微的美感發(fā)展到極端，也會(huì)轉(zhuǎn)化為一種不可知的、危險(xiǎn)的、復(fù)雜的感覺(jué)，刺鼻的濃香夾著汗臭，熱浪滾滾，醉人的晚風(fēng)令人感到糜爛。三是與第二種感受相異又相聯(lián)的有關(guān)中國(guó)的暴力與野蠻的想象，中國(guó)總是暗藏著難以預(yù)測(cè)的罪惡、難以忍受的恐怖和難以抑制沖動(dòng)的神秘之地。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　最后，中國(guó)也是無(wú)盡的憂傷之地，那里的某些逝去的東西，是西方的物質(zhì)主義洪流毫不留情地遺失、而中國(guó)因?yàn)闅v史的重負(fù)和積貧積弱的現(xiàn)實(shí)不可能保存的古老而美好的東西。往昔的失落令人黯然神傷。鴉片與這第四種感覺(jué)相關(guān)，它使人在麻醉中忘卻痛苦的追憶與深切的渴望�！盵19]這種中國(guó)情調(diào)一直出現(xiàn)到20世紀(jì)初的法國(guó)文學(xué)作品中，如中國(guó)情調(diào)的作品，克洛岱爾的《認(rèn)識(shí)東方》。彼埃爾·洛蒂的《北京的最后日子》，謝閣蘭的《勒內(nèi)·萊斯》，他們筆下的中國(guó)形象同時(shí)讓人感到美、神秘、病態(tài)的怪誕。

　　程環(huán)性格與形象的二重性，正是西方的“中國(guó)佬”的惡劣形象與東方情調(diào)的唯美怪誕想象的兩種傳統(tǒng)內(nèi)容的結(jié)合。盡管電影片頭字幕說(shuō)這是一部關(guān)于愛(ài)與被愛(ài)、眼淚與美的故事，但故事本身根本無(wú)法讓人感受到純潔的愛(ài)與美。對(duì)露西的只有同情，因?yàn)樗�同時(shí)是巴羅的暴力與程環(huán)的愛(ài)欲的犧牲品；
對(duì)巴羅的只有憎恨，他是所有邪惡的化身；
對(duì)程環(huán)，有同情又有厭惡，同情他的唯美理想，卻厭惡表現(xiàn)這種理想的“中國(guó)佬”的陋相陋俗。程環(huán)形象的基本特征便是某種不協(xié)調(diào)性，美與病態(tài)同一的不協(xié)調(diào)性。

　　三

　　將電影文本當(dāng)作文化符碼解讀，性格與情節(jié)依舊是基本要素。巴羅與程環(huán)不僅是兩種個(gè)人性格的象征，更重要的是兩種民族文明性格的象征。《落花》問(wèn)世于第一次世界大戰(zhàn)末，西方文明的過(guò)度競(jìng)爭(zhēng)與殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，使許多西方人開(kāi)始反思西方文明的暴虐性，這種反思與批判思潮構(gòu)成現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的主流。《落花》中破落、酗酒、暴虐的白人拳擊手巴羅，在某種程度上是西方現(xiàn)代文明的象征。而在西方人的想象傳統(tǒng)中，中國(guó)人是世界上最軟弱的民族。從小說(shuō)家笛福（《魯賓遜漂流記續(xù)篇》）到使節(jié)馬戛爾尼（《中國(guó)見(jiàn)聞》）到許許多多傳教士的著作，都在反復(fù)強(qiáng)調(diào)中國(guó)人的懦弱。[20]而電影中程環(huán)第一次與西方人接觸，就是美國(guó)水手在街頭打架，程環(huán)本想勸阻，卻被撞倒在地，嚇得縮成一團(tuán)。

　　19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方社會(huì)出現(xiàn)的現(xiàn)代主義思潮，表現(xiàn)為社會(huì)危機(jī)意識(shí)與美學(xué)哲學(xué)上對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明的反思與批判。現(xiàn)代主義思潮開(kāi)始懷疑西方現(xiàn)代文明的價(jià)值核心——理性與進(jìn)步，懷疑他們一個(gè)多世紀(jì)間信心百倍地建設(shè)的現(xiàn)代文明的人性基礎(chǔ)，他們開(kāi)始在西方文明之外、現(xiàn)代文明之前，在古老的東方，尋找啟示與救贖�，F(xiàn)代主義思潮中有一種明顯的東方熱情，它不僅繼承了浪漫主義時(shí)代有關(guān)東方的異國(guó)情調(diào)式的想象，也復(fù)興了啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)代西方用東方文明批判西方社會(huì)文化的反思精神。J·J·克拉克在《東方啟蒙》一書中詳細(xì)介紹了20世紀(jì)初西方突然興起的一種東方熱情。這種熱情表現(xiàn)在藝術(shù)、哲學(xué)、宗教、科學(xué)甚至生活情調(diào)等各個(gè)方面。印度哲學(xué)對(duì)非理性哲學(xué)、中國(guó)詩(shī)歌對(duì)意象派詩(shī)歌、日本與中國(guó)的繪畫對(duì)現(xiàn)代畫派，都有重要的影響，從某種意義上說(shuō)，在20世紀(jì)最初的20多年中，東方主義對(duì)西方的現(xiàn)代主義思潮具有決定性影響。[21]中國(guó)是這個(gè)文化東方的重要代表。中國(guó)形象作為前現(xiàn)代想象中的“他者”，在時(shí)間上代表美好的過(guò)去，在空間上代表美好的東方，表現(xiàn)現(xiàn)代主義思潮中的一種懷鄉(xiāng)戀舊的寄托與精神和諧的向往。

　　現(xiàn)代主義思潮中的中國(guó)熱情，同時(shí)表現(xiàn)在虛構(gòu)文本與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中。虛構(gòu)文本的代表是出版于1901年的《中國(guó)佬的來(lái)信》，個(gè)人經(jīng)歷最典型的是著名哲學(xué)家羅素的中國(guó)之行。

　　《中國(guó)佬的來(lái)信》[22]以想象中的中國(guó)傳統(tǒng)文明的尺度，批判現(xiàn)代工業(yè)文明庸俗的物質(zhì)主義。在1901年出版的這部怪書中，“中國(guó)佬”一改19世紀(jì)西方傳說(shuō)的丑陋怪誕的形象，又恢復(fù)為啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)代哲學(xué)家筆下的東方智者。《中國(guó)佬的來(lái)信》令人想起啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)代流行的信札，像孟德斯鳩的《波斯人信札》、阿爾央斯侯爵的《中國(guó)人信札》、哥爾德斯密的《世界公民》。

“中國(guó)佬”對(duì)普通英國(guó)公民的印象是：“一個(gè)與大自然脫離的人，一個(gè)沒(méi)有藝術(shù)感悟的人，”進(jìn)步可以豐富物質(zhì)，但不可以豐富道德，也不能給人帶來(lái)幸福。“在中國(guó)過(guò)去的許多世紀(jì)，一直有一批人從前者中解放出來(lái)，追求自由藝術(shù)……”狄更森描述的中國(guó)，完全是一個(gè)自然、和諧的，表現(xiàn)著西方人“對(duì)幸福時(shí)代的向往與回憶”的牧歌田園。中國(guó)文明是世界上最古老的文明，與窮兇極惡的西方現(xiàn)代物質(zhì)文明比較起來(lái)，中國(guó)文明的優(yōu)越性首先表現(xiàn)在社會(huì)的穩(wěn)定上，這是以儒家精神為主體的一種道德秩序，它體現(xiàn)在尊老愛(ài)幼、敬重祖先的家庭觀念上，熱愛(ài)勞動(dòng)、尊重農(nóng)民的經(jīng)濟(jì)觀念上，和睦友愛(ài)、自我克制、淡泊名利的社會(huì)觀念中和熱愛(ài)自然、追求藝術(shù)的美學(xué)觀念中。中國(guó)形象對(duì)于西方文化，意味著一種懷舊與思鄉(xiāng)情緒，具有美學(xué)解放的意義。

　　中國(guó)形象所代表的東方啟示，是否能夠拯救西方？《落花》中的程環(huán)，就是一位試圖以中國(guó)文化精神拯救西方的“中國(guó)佬”，但是一位墮落與失敗的“中國(guó)佬”。《落花》的情節(jié)具有身后的歷史語(yǔ)境。最初出現(xiàn)于電影中的程環(huán)從裝束于神情上，都令人想起西方傳說(shuō)的“滿大人”（Mandarin），穿著官服，坐著人力車，搖著扇子。他在寺院里聆聽(tīng)佛家教誨，立志要將“偉大的和平的消息帶給野蠻的盎格魯-撒克遜人”。程環(huán)的志向暗示出西方傳統(tǒng)的東方啟蒙幻想。萊布尼茨曾經(jīng)希望，在西方派傳教士去中國(guó)的同時(shí)，中國(guó)也派智者到西方，教西方人道德哲學(xué)與藝術(shù)。[23]啟蒙哲學(xué)家經(jīng)常用一個(gè)虛構(gòu)的東方旅行者的角色批判西方社會(huì)與文化宗教制度。在《世界公民》一書中，哥爾德斯密虛構(gòu)的中國(guó)智者連奇（Lien Chi）來(lái)到西方，傳播中國(guó)思想，批判英國(guó)社會(huì)弊端。程環(huán)似乎是他們的繼承人，連名字發(fā)音都聯(lián)想到《世界公民》中的另一位中國(guó)文人馮煌(Fum Hoam)。[24]但是，程環(huán)無(wú)疑是一個(gè)墮落的繼承人。從上海到倫敦，程環(huán)從一個(gè)光顧高雅佛教廟宇的中國(guó)文人變成出入鴉片煙館與下流妓院的唐人街上的小販。在鴉片迷夢(mèng)中有時(shí)還會(huì)想起他曾經(jīng)有過(guò)的拯救西方的遠(yuǎn)大志向。最有意義的一個(gè)情節(jié)是，一對(duì)盎格魯-撒克遜兄弟，可能是傳教士，站在程環(huán)的小古董店門前向程環(huán)傳教，并告訴程環(huán)“他弟弟明天要去中國(guó)向那些異教野蠻人傳教”，程環(huán)祝他走運(yùn)的時(shí)候，表情中辛酸痛苦表現(xiàn)得非常明顯。

　　西方的傳教士一批一批地前往中國(guó)，中國(guó)的傳道人則在西方墮落成抽鴉片煙的小販。電影的深刻意義在于，它解構(gòu)了現(xiàn)代主義思潮中的中國(guó)想象。中國(guó)精神果真能夠拯救西方嗎？程環(huán)集美與墮落于一身，既是理想中的拯救者，又是現(xiàn)實(shí)中的犧牲品。[25]他唯一一次實(shí)施他的救世理想的機(jī)會(huì)，就是影片開(kāi)始時(shí)他在碼頭勸架，告訴那幾個(gè)美國(guó)水手不要“以暴易暴”。場(chǎng)景的荒唐具有明顯的反諷意義。電影明顯表現(xiàn)他的哲學(xué)是無(wú)力的空想，詩(shī)的靈性消失在鴉片煙中，美感幾乎變成感官縱欲。而電影的最后結(jié)局，是他用手槍打死了巴羅，自己用匕首自殺。最后這一以暴易暴的結(jié)局與他最初的志向，形成明顯的反諷。

　　四

　　西方現(xiàn)代主義向往的東方啟悟果真可以拯救西方？1920年，哲學(xué)家羅素帶著對(duì)西方工業(yè)文明與蘇俄革命的雙重失望，來(lái)中國(guó) “探尋一種新的希望”。羅素說(shuō)：“當(dāng)我前往中國(guó)時(shí)，我是教書去的。但我認(rèn)為我在中國(guó)逗留的每一天我要教給中國(guó)人的東西甚少，而需要向他們學(xué)習(xí)的東西甚多�！盵26]他說(shuō)中國(guó)文明絲毫不亞于西方文明，“中國(guó)人更有耐心、更為達(dá)觀、更愛(ài)好和平、更看重藝術(shù)，他們只是在殺戮方面低能而已�！盵27]在羅素的想象與描繪中，中國(guó)是一個(gè)美麗神秘的國(guó)家，民風(fēng)淳厚、景色如畫。他贊美杭州的的口吻，聽(tīng)起來(lái)像是馬可·波羅從“威尼斯商人”變成了“弗洛倫薩的抒情詩(shī)人”�！斑@兒簡(jiǎn)直美極了。無(wú)數(shù)詩(shī)人和皇帝已經(jīng)在西湖邊生活了2000年，使之增添了更多的美景。這個(gè)國(guó)家似乎比意大利更加仁慈博愛(ài)，更加古老。他的風(fēng)景就像中國(guó)畫一樣，這里的人民像18世紀(jì)的法國(guó)人一樣情趣橫溢，聰明幽默，但更加活潑可愛(ài)，生活中充滿了笑聲，我還沒(méi)有見(jiàn)過(guò)如此快樂(lè)的民族�！盵28]也許這只是羅素想象與公開(kāi)描述的中國(guó)，至于中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，又是另一回事。羅素在公開(kāi)發(fā)表的言論中贊美中國(guó)文明的民風(fēng)、文教與藝術(shù)，但在給情人的私信中又說(shuō)：
“中國(guó)非常壓抑，它正在朽敗腐爛，就像晚期的羅馬帝國(guó)一樣�！盵29]

　　與羅素先后時(shí)間到中國(guó)的小說(shuō)家毛姆，在中國(guó)拜訪過(guò)曾留學(xué)英國(guó)西方的“中國(guó)最后一個(gè)哲學(xué)家”（指辜鴻銘）。坦率地說(shuō)，毛姆也不喜歡他。哲人教育出的官吏已經(jīng)淪落成敗類，而哲人本身，除了傲慢和怪癖之外，沒(méi)有什么東西可以紀(jì)念那個(gè)“偉大的文明”。哲人稱自己是“老大中華末了一個(gè)代表”。他激烈地控訴發(fā)明機(jī)關(guān)槍的白人文明“打破了我們的哲學(xué)家的夢(mèng)”，深情地追憶那個(gè)對(duì)已經(jīng)成為過(guò)去、或從未成為現(xiàn)實(shí)的“孔教烏托邦”：毛姆在《中國(guó)剪影》中詳細(xì)地描述了他與辜鴻銘的會(huì)見(jiàn)。這位留著發(fā)辮的“中國(guó)末了一個(gè)哲學(xué)家”，抽鴉片、談?wù)摉|方智慧，做詩(shī)，臨別前還執(zhí)意要送毛姆一首自己寫給青樓女子的情詩(shī)。[30]不知怎樣，人們很容易從毛姆筆下辜鴻銘的形象身上，辨識(shí)出程環(huán)。

　　18世紀(jì)末，啟蒙思想在構(gòu)筑歷史“大敘事”中將那個(gè)曾經(jīng)讓一帶哲學(xué)家仰慕的孔教烏托邦作為“停滯的帝國(guó)”拋棄了。如今，一個(gè)多世紀(jì)西方文明的進(jìn)步出現(xiàn)了問(wèn)題，西方人開(kāi)始思考這些問(wèn)題的時(shí)候，他們也開(kāi)始反思造成這些問(wèn)題的精神，即所謂的西方文明的價(jià)值，所謂物質(zhì)進(jìn)步的神話。而批判或反思的尺度，不在西方文明自身，只能去西方文明之外，西方文明的“他者”中去尋找。所謂東方智慧的復(fù)活，恰好是因?yàn)樗�作為“他者”的�?duì)立與差異意義被重新發(fā)現(xiàn)與利用。中國(guó)形象，不管是作為停滯專制的東方帝國(guó)，還是作為高雅淳樸的孔教烏托邦，意義都在于提供給西方文化認(rèn)同一個(gè)“他者”。只不過(guò)在不同的歷史環(huán)境下，這個(gè)他者的表現(xiàn)方式有所變化。如果西方文明感到充分自信，那么這個(gè)“他者”形象就變得低劣、邪惡；
如果西方文化對(duì)自身產(chǎn)生疑慮，這個(gè)“他者”形象就有可能被美化，成為西方文明自我批判與超越的尺度�！八�者”形象始終是西方文化的虛構(gòu)。電影《落花》的深刻的文化意義恰在于拆解這種現(xiàn)代主義思潮的“他者”虛構(gòu)。同樣的思想也出現(xiàn)在7年以后法國(guó)作家馬爾羅（Andre Malraux）的小說(shuō)《西方的誘惑》中。中國(guó)哲人與他所代表的中國(guó)文化，已經(jīng)墮落了，失去了啟示西方的智慧力量�！段鞣降恼T惑》再次借啟蒙時(shí)代流行的信札體，像哥爾德斯密的《世界公民》那樣，虛構(gòu)了一個(gè)法國(guó)青年A·D（在中國(guó)）與中國(guó)青年林（Ling，在巴黎與馬賽）的對(duì)話。小說(shuō)認(rèn)為西方文化已經(jīng)異化，但中國(guó)文化也無(wú)法提供什么啟示。A·D在上海見(jiàn)到一位中國(guó)哲人（Wang Luo），后者對(duì)他說(shuō)，中國(guó)文化的心已經(jīng)空了。[31]

　　 《落花》的文化批判意識(shí)中具有徹底的悲觀傾向。西方文明的力量變成了暴力，中國(guó)文明的美變成墮落，象征所謂西方的純潔性的少女露西，實(shí)際上是一個(gè)既不懂西方文化又不懂中國(guó)文化的精神白癡，她是西方暴力的犧牲品，又是中國(guó)墮落的犧牲品。露西在電影中，實(shí)際上是西方傳統(tǒng)精神的象征。她是一位15歲的少女，但在現(xiàn)實(shí)的迫害中已經(jīng)顯出老態(tài)（電影中她的身姿像老婦）。同時(shí)代出版的斯賓格勒的大作《西方的沒(méi)落》提出，文明像花朵，或早或晚總會(huì)沒(méi)落，西方文明的沒(méi)落已經(jīng)開(kāi)始。以少女露西作為西方文明的象征，暗示著西方文化集體無(wú)意識(shí)中的古老原型�！堵浠ā肥恰段鞣降臎](méi)落》的電影版本。

　　同一個(gè)時(shí)代不同作家不同類型的文本，在表述同一種意義，這是話語(yǔ)的共時(shí)維面，不同時(shí)代的文本，也在表述同一種原型，這又是話語(yǔ)的歷時(shí)維面�！堵浠ā饭适碌脑�型可以追溯到西方神話。露西是格里菲斯想象的西方文明的象征。而在西方神話傳說(shuō)中，歐洲的形象一直是純潔的少女或女神。古希臘赫西俄德《諸神史》和古羅馬奧維德的《變形記》中，將“歐羅巴”（EUROPA）描述為海神的女兒。西方歷史上有關(guān)歐羅巴最多的傳說(shuō)，是歐羅巴被劫的故事。歐羅巴被劫的故事包含著“族別-性別”沖突主題的最初信息。劫持歐羅巴的，總是外族人�？死锾厣裰嫠够�作公牛誘拐了歐羅巴，生下建造迷宮的米諾斯。特洛伊人綁架伊娥與荷馬史詩(shī)《伊利亞特》，是歐羅巴被劫故事的變體。西方少女被劫持到東方（克里特與特洛伊，都是希臘之東方），又被西方勇士解救。“族別-性別”沖突主題又暗示出東方與西方的沖突主題。公元二世紀(jì)的西西里詩(shī)人莫斯楚斯（Moschus）在長(zhǎng)詩(shī)《歐羅巴頌》中說(shuō)，歐羅巴被劫的故事，象征著西方與東方、歐洲與亞洲的沖突。[32]取回金羊毛的伊阿宋帶回了東方公主，變成了英雄；
帶走了希臘女孩的特洛伊王子，變成了誘拐者，惹得希臘興兵討伐，將特洛伊城夷為平地。古老的原型永遠(yuǎn)是解讀文本的符碼�！堵浠ā肥怯忠粋�(gè)“歐羅巴被劫”的故事，歐羅巴/露西變成了虐待狂的私生女，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　又被東方的色情狂“劫持”，解構(gòu)的意義寄寓在反諷性的錯(cuò)位中，這一次，西方的守護(hù)者變成了迫害者，東方劫持者變成了拯救者，歐羅巴/露西變成犧牲品，被害致死。

　　藝術(shù)家警覺(jué)到，可愛(ài)的西方?jīng)]落了。

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　　[①] Griffith and the Rise of Hollywood, by Paul O’Dell, A. S. Barnes & Co., New York, 1970. PP. 7-12, Introduction.

　　[②] Spellbound in Darkness: A History of the Silent Film, by George C. Pratt; New York Graphic Arts Society,1973, p250-251. The Rise of the American Film: A Critical History, by Lewis Jacobs, Teacher’s College Press, Columbia University, 1968, p389-390.

　　[③] Focus on D.W. Griffith, by Harry M. Geduld, Englecliffs, 1971,

　　[④] Artful Racism, Artful Rape: Griffith’s Broken Blossoms, by Julia Lesage, in “Home is Where the Heart is: Studies in Melodrama and the Women’s Film”, ed. Christine Gledhill, London, British Film Institute, 1987, p235-254. The Rape Fantasy: the Cheat and the Broken Blossoms, Romance and the “Yellow Peril, Sex, and Discursive Strategies in Hollywood Fiction”, by Gina Marchetti, University of California Press,1993, p10-45.

　　[⑤] 見(jiàn)“Limehouse nights: Tales of Chinatown’, by Thomas Burke, London: Grant Richards Limited. 1916, P13-37. ‘The Chink and the Child”.

　　[⑥]Gina Marchetti: Romance and the “Yellow Peril: Race”, Chapter 2, “The Rape Fantasy: The Cheat and Broken Blossoms ”; Eugene Franklin Wong: “On Visual Media Racism: Asians in the American Motion Pictures”,( New York: Arno Press, 1978.)。

　　[⑦] Artful Racism, Artful Rape: Griffith’s Broken Blossoms。

　　[⑧] On Visual Media Racism: Asian in American Motion Pictures, by Eugene Franklin Wong, Arno Press, A New York Times Company,1978,PP26-27.

　　[⑨] Critical Terrains: French and British Orientalisms, by Lisa Lowe, Ithaca and London: Cornell University Press, 1991, Preface,Discourse and Heterogeneity: Situating Orientalism.

　　[⑩] Master of Villainy: A Biography of Sax Rohmer, By Cay Van Ash and Elizabeth Rohmer, Bowling Green: Ohio, 1972 P73.

　　[11]洛莫爾的《傅滿洲博士之謎》（1913）出版，在1913到1959年間，洛莫爾一共寫過(guò)以傅滿洲博士為主要反面人物的13部長(zhǎng)篇小說(shuō)，3部短篇小說(shuō)和一部中篇小說(shuō)。1929年，好萊塢也開(kāi)始拍攝傅滿洲博士的恐怖電影，傳播面更加廣泛。好萊塢一共拍攝了14部傅滿洲題材的電影，最后一部《傅滿洲的陰謀》問(wèn)世，已經(jīng)是1980年。在所有這些故事中，傅滿洲的主要活動(dòng)便是施行謀殺與酷刑。他發(fā)明了各種稀奇古怪的謀殺方式，諸如利用毒蛇、蝎子、狒狒等動(dòng)物或利用高科技手法配制的毒藥，而所有這些謀殺手法，又都帶有明顯的所謂的“東方的野蠻色彩”，洛莫爾說(shuō)他的“傅滿洲”小說(shuō)不是要描寫一個(gè)世界范圍內(nèi)的黑暗王國(guó)。他們擁有強(qiáng)大的政治、宗教、經(jīng)濟(jì)與犯罪勢(shì)力，他們?cè)谖鞣绞澜缁顒?dòng)，一起倫敦的謀殺案，可能根源在紐約，他們與東方中國(guó)有著密切的聯(lián)系，那里可能是他們的老窩。他們不僅僅進(jìn)行社會(huì)犯罪，他們的最終目的是構(gòu)成一個(gè)“超社會(huì)”(supersociety)，“掌握顛覆政府甚至改變文明進(jìn)程的力量……”。[11]在西方人的想象中，傅滿洲代表的“黃禍”，似乎是一種永遠(yuǎn)也不可能徹底消滅的罪惡。

　　[12] The Insidious Doctor Fu-Marchu, By Sax Rohmer, London, Methuen 1913, P17.

　　[13] 參見(jiàn)Oriental Prospects: Western Literature and the Lure of the East, Edited by C.C. Barfoot and Theo D’haen, Editions Rodopi B: V. 1998, P158-159.

　　[14] 參見(jiàn)《中國(guó)變色龍》（英）雷蒙·道森 著，常紹民 明毅譯，時(shí)事出版社，1999年版，第七章“未開(kāi)化的中國(guó)人是怪異的”，第186-220頁(yè)。

　　[15] 參見(jiàn)A.O.Lovejoy: “The Chinese Origin of a Romanticism”, “Essays in the History of Ideas” by A.O. Lovejoy, Baltimore: The Johns Hopkins Press, 1948 P99-135。

　　[16] Romantic Geographies: Discourses of Travel 1775-1844, Edited by Amanda Gilroy, Manchester University Press,2000, P.255. 有關(guān)論述詳見(jiàn)該書 P223-257. Jan Stabler: “Byron’s Digressive Journey” & Saree Samir Makdisi: “Shelley’s Alastor: Travel Beyond the Limit” 以及Richard Cronin: “Mapping Childe Harold 1-2” ，見(jiàn) “The Politics of Romantic Poetry”, By Richard Cronin, Macmillan Press Ltd, 2000,P128-144.

　　[17] 參見(jiàn)《歌德談話錄》愛(ài)克曼輯錄，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社，1978年版，第112頁(yè)。

　　[18] 《海涅選集》張玉書 編選，人民文學(xué)出版社，1983年版，第120頁(yè)。

　　[19] The Chan’s Great Continent, by Jonathan D. Spence, W.W. Norton & Company, New York, London, 1998,P146.

　　[20] 詳見(jiàn)《永遠(yuǎn)的烏托邦》，周寧著，湖北教育出版社，2000年版。

　　[21] 詳見(jiàn)Oriental Enlightenment: the Encounter Between Asian and Western Thought, by J.J. Clarke, London and New York: Routledge, PP95-180, Part iii, Orientalism in the Twentieth Century。

　　[22] Letters From John Chinaman, by G.Lowes Dickinson,見(jiàn) Letters From John Chinaman and Other Essays, George Allen & Unwin Ltd. 1946。

　　[23] 見(jiàn)《中國(guó)近事》“前言”，《萊布尼茨與中國(guó)》《萊布尼茨和中國(guó)》安文濤、關(guān)珠、張文珍 編譯，福建人民出版社，1993年版。

　　[24] The Citizen of the World, or Letters from a Chinese Philosopher Residing in London to his Friends in the East, by Oliver Goldsmith, London, 1800.

　　[25] 參見(jiàn)The Chan’s Great Continent: China in Western Minds, by Jonathan D. Spence, W. W. Norton & Company, 1998, PP168-168.

　　[26] 《羅素文集》王正平 主編，改革出版社，1996年版，第39頁(yè)。

　　[27] 《羅素與中國(guó)》馮崇義著，三聯(lián)書店，1994年版，第27頁(yè)。

　　[28] 《西方文化巨匠：羅素》（英）羅納德·W·克拉克 著，葛倫鴻 譯，世界知識(shí)出版社，1998年版，第417頁(yè)。

　　[29] 《羅素與中國(guó)》，第159頁(yè)。

　　[30] On A Chinese Screen, by W. Somerset Maugham,London, 1922.

　　[31] 參見(jiàn)The Temptation of the West, By Andre Malraux, Trans. by Robert Hollander, New York: Vintage Books, 1961.

　　[32]參見(jiàn)Europe as Idea and an Identity, by Heikki Mikkeli, Macmillan Press Ltd., 1998, PP3-5。

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