內(nèi)容提要：當(dāng)前新詩走向了兩個(gè)極端：極端粗鄙和極端晦澀。但是，當(dāng)今新詩的發(fā)展又合乎邏輯，它依然是西方詩歌的一個(gè)分支，所有的新詩變革都可以從西方找到根源。八十年代以來的中國新詩正是在向西方學(xué)習(xí)的時(shí)代性現(xiàn)代化焦慮中產(chǎn)生并走向了今天。陷入困境的新詩當(dāng)前唯一的出路就是重新用健康的正常的現(xiàn)代漢語作為詩歌語料，這是當(dāng)前新詩自救的第一步。

　　關(guān)鍵詞：當(dāng)前新詩；
病句詩；
薛蟠體；
新詩自救；

　　新詩有兩個(gè)傳統(tǒng)，一個(gè)是中國古詩，一個(gè)是新文化運(yùn)動(dòng)以來的中國新詩。中國古詩簡潔典雅，意境深遠(yuǎn)，神形兼?zhèn)洌瑸槭澜缭姼枋飞纤鶅H見。新詩開創(chuàng)時(shí)期的風(fēng)格是明朗儉樸，雖然三、四十年代的現(xiàn)代詩也號(hào)稱晦澀，但一直到八十年代為止，新詩的總體風(fēng)格還是明快的。從八十年代開始，新詩開始背離這兩個(gè)傳統(tǒng)的雅潔、明白的風(fēng)格，從而在九十年代以后走向了兩個(gè)極端：病句詩與薛蟠體。而最近發(fā)生的所謂“梨花體”事件更是讓新詩陷入前所未有的尷尬境地。下面我們對這個(gè)過程略作分析。

　�。ㄒ唬╇鼥V詩產(chǎn)生的時(shí)代性背景：新啟蒙與現(xiàn)代化焦慮

　　重溫近30年前發(fā)生在中國大陸的一場關(guān)于朦朧詩的論爭，我們發(fā)現(xiàn)，在這場論爭中，面對“朦朧”這一新詩潮現(xiàn)象，論爭者大致分為兩派，一派持反對態(tài)度，其理論依據(jù)為現(xiàn)實(shí)主義理論，一派持支持態(tài)度，其理論依據(jù)則為西方現(xiàn)代派理論。這場論爭的結(jié)果是眾所周知的。來源于浪漫主義的表現(xiàn)主義理論占據(jù)了現(xiàn)實(shí)主義理論在詩壇的統(tǒng)治地位，自此之后至今，現(xiàn)代派詩歌成了新時(shí)期詩歌的主流。這種詩歌，以表現(xiàn)自我為指導(dǎo)原則，對現(xiàn)實(shí)、人生持漠視的態(tài)度，推崇非理性，但在創(chuàng)作方法上采用理性原則，用象征、隱喻等手法。在風(fēng)格上朦朧、晦澀，又與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的明快、單調(diào)恰成對比。從朦朧詩到第三代詩再到90年代以來詩歌，占據(jù)各類刊物詩陣地的詩歌主流基本上都令讀者不知所云，是一些大膽的病句的集合。新時(shí)期主流詩歌的創(chuàng)作原則就是艾略特的一段話：“詩人并不是永遠(yuǎn)都要對哲學(xué)或其它學(xué)科感興趣。他們只能說，就我們文明目前的狀況而言，詩人很可能不得不變得艱澀。我們的文明涵容著如此巨大的多樣性與復(fù)雜性，而這種多樣性和復(fù)雜性，作用于精細(xì)的感受力，必然會(huì)產(chǎn)生多樣而復(fù)雜的結(jié)果。詩人必然會(huì)變得越來越具涵容性、暗示性和間接性，以便強(qiáng)使——如果需要可以打亂——語言以適合自己的意思。”[1] 詩可以不合語法，這就是當(dāng)今詩人們有意地制造病句的理論依據(jù)。其實(shí)，現(xiàn)在的“病句詩”與以前的“標(biāo)語詩”有一脈相承，異曲同工，殊途同歸之處，它們奉行一個(gè)共同的理性原則。比方政治抒情詩中大我對小我的置換，以及觀念的主導(dǎo)地位，都和現(xiàn)代派有本質(zhì)的共同點(diǎn)。它們的差別在于意義的明確與含混、風(fēng)格的明白與晦澀，即只有觀念上的差別。這種關(guān)系，其實(shí)也是現(xiàn)實(shí)主義與象征主義的關(guān)系。而象征主義正是浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合。

　　本文不想涉及更多的關(guān)于晦澀、朦朧的論述。總之，作為象征派的晦澀，主要是表現(xiàn)手法所帶來的晦澀。即一個(gè)客觀對應(yīng)物的出現(xiàn)，其所指稱的意義的不穩(wěn)定。這里用得著闡釋學(xué)的理論來解釋，也就是讀者的閱讀是一種再創(chuàng)造。道理很簡單，詩人創(chuàng)造出一個(gè)形象，比方荒原，讀者自然可以把荒原想象成各種對應(yīng)物，因?yàn)榛脑�作為具體的事物，自然具有多個(gè)特性，每一個(gè)特性都可以有一種觀念與之對應(yīng)。這同時(shí)也說明象征主義仍屬于比的范疇，象征其實(shí)就是一種隱喻。事實(shí)上，比喻的本質(zhì)仍是理性的。只不過比喻比象征更加具體一點(diǎn)，表面上少抽象一點(diǎn)，最終的目的不可能不指向理性。

　　至于中國古詩的所謂朦朧或含蓄呢，則與之迥然有異，歸根到底還在一個(gè)“興”字[2]。由于興的作用，意象取得獨(dú)立的甚至中心的地位，它的豐富性即在于此。從某種意義上，它是不需要解釋的。這種不需要解釋也就拒絕了理性的直接參與，從而直抵人心；
由于拒絕理性的直接參與，讀者可以直接把握，因而沒有了那種猜謎式的晦澀，它的含蓄是由于意象本身的無限豐富性，而不在于其意義的難以明確。中國古詩的意義是十分明確而且簡單的，李商隱的《無題》詩當(dāng)然是“晦澀”的，人們不知道他所寫的事件、背景，但一點(diǎn)也不妨礙人們欣賞。對中國古詩來說，詩作所涉及的事件、背景都是次要的。

　　然而朦朧詩及其以后的先鋒詩歌可不管這些，他們沖決一切網(wǎng)羅，高歌猛進(jìn)，繼續(xù)堅(jiān)決的棄絕傳統(tǒng)，繼續(xù)與傳統(tǒng)決裂，向西方最新的現(xiàn)象學(xué)習(xí)，移植西方的一切，終于進(jìn)入極端晦澀的病句詩與極端粗鄙的薛蟠體并存的時(shí)代。這一點(diǎn)也不奇怪，從晚清到1980年代，占據(jù)中國社會(huì)主流地位的所謂啟蒙主義思潮，采用的是二元對立的思維方法，把傳統(tǒng)與現(xiàn)代對立起來，又把傳統(tǒng)與現(xiàn)代對應(yīng)著西方和中國。而這種對應(yīng)的理論中介就是進(jìn)化論。從進(jìn)化論的眼光看來，傳統(tǒng)就意味著落后，現(xiàn)代則意味著先進(jìn)，西方既然率先進(jìn)入現(xiàn)代化，那么中國所能做的唯一的事情就是不停的擺脫傳統(tǒng)，向西方學(xué)習(xí)。所以到80年代為止，中國人對現(xiàn)代性的理解其實(shí)很簡單，和韋伯等人的理解并不搭界，在中國人看來，現(xiàn)代性就是向西方學(xué)習(xí)。1980年代的現(xiàn)代化指向，表面上和傳統(tǒng)社會(huì)主義有巨大裂痕，其向西方學(xué)習(xí)，以西方為楷模的指導(dǎo)思想則與此前毫無二致。表現(xiàn)在詩歌及詩歌理論上，則體現(xiàn)為一種新的獨(dú)斷論：凡西方的就是現(xiàn)代的，凡現(xiàn)代的就是好的，凡傳統(tǒng)的就是落后的，凡落后的就是需要唾棄的。八十年代中國新啟蒙思想的這種獨(dú)斷論性質(zhì)，一方面有很大的思想解放的意義，另一方面，又繼承百年來的現(xiàn)代化思潮的簡單粗暴，為九十年代的諸多弊端埋下了伏筆。九十年代以來的新詩八十年代現(xiàn)代化思潮的直接的產(chǎn)品。經(jīng)過二十年的折騰，新詩元?dú)獯髠�，已�?jīng)陷入四面楚歌的絕境。

　�。ǘ�）病句詩是新詩的癌癥

　　讓我們看兩首最近的詩。歐陽江河《時(shí)裝店》：

　　……你迷戀針腳呢／還是韻腳?蜀繡，還是湘繡?閑暇／并非處處追憶閑筆。關(guān)于江南之戀／有回文般的伏筆在薊北等你：分明是桃花／卻里外藏有梅花針法。會(huì)不會(huì)抽去線頭／整件單衣變了公主的云，往下拋繡球?

　　我們先來看一段評(píng)論。陳曉明說：“這些段落和句子寫得異常優(yōu)美，詩人也可能在歐洲工業(yè)主義文明的發(fā)達(dá)地區(qū)看到當(dāng)代時(shí)尚文化而引發(fā)了想法。在這里，關(guān)于東方的想象被溫情脈脈地放大了，東方的針線帶著復(fù)古的共同記憶，如此無可爭議地顯示了它的美感，僅僅是東方古國的針線就足以讓后現(xiàn)代的時(shí)尚黯然失色。”[3]真是奇哉怪也。這樣的胡言亂語也成了異常優(yōu)美。我們看看，作者用了“針腳”、“韻腳”，“蜀繡”、“湘繡”，“閑暇”、“閑筆”、“伏筆”、“回文”，“江南”、“薊北”、“桃花”、“梅花針法”、“公主”、“拋繡球”這樣一些作者理解中的中國傳統(tǒng)文化的符號(hào)，我們大致猜到作者的聯(lián)想，即由時(shí)裝聯(lián)想到中國的刺繡，從刺繡到江南，再到薊北，再到公主拋繡球……這種聯(lián)想本身就很一般，可是這種表現(xiàn)更拙劣。這里所有的意象都是空洞的，是一些抽象的符號(hào)，而符號(hào)之間又靠觀念強(qiáng)硬地拉在一起�！坝谢匚陌愕姆�筆在薊北等你：分明是桃花／卻里外藏有梅花針法”，這就叫不會(huì)說話。什么叫回文般的伏筆？和薊北又有什么關(guān)系？我們只能猜測，回文般的伏筆可能指那個(gè)著名的回文詩的典故，可是也未必，后面還有冒號(hào)，那么“用梅花針法繡出來的一朵桃花”是伏筆了�？伤�和江南之戀又有什么關(guān)系呢？因?yàn)榻�南和薊北對稱？而且“薊”字顯得挺文雅的。“薊”啊，可不是一個(gè)一般的字！對了，拋繡球的傳說多見于北方。還有開頭那句蠢話：“你迷戀針腳呢／還是韻腳?” 針腳和韻腳都是傳統(tǒng)文化的一部分，而且都是腳，所以就拉到了一起�！笆窭C，還是湘繡?閑暇／并非處處追憶閑筆�！崩C花的閑暇和文人的閑筆也有關(guān)系，對不對？之所以加一個(gè)并非，是不想顯得過于笨重。閑筆當(dāng)然可以跳到伏筆羅！寫這么多病句，做這么多謎語，卻是為了掩飾自己淺薄無聊的“詩意”！古人說，以艱深文淺陋，這里就不是艱深，是艱苦，以艱苦文淺陋，艱苦奮斗的艱苦，作者和讀者都很艱苦。

　　比方還有蕭開愚的一首《嘀咕》，捏著鼻子看了半天也沒看明白：

　　他觀察月亮直到雙目失明。

/他告訴她他想哭，痛哭。

/她攙扶著他走下圖書館的臺(tái)階， /“但是，”她說，“那違背了初衷�！�

　　她肩頭一震，但并不懂得話語中的熱情。

/她請求他把疲憊的頭顱 /垂在她的胸口休息幾分鐘， /她說：“好嗎？”并落下眼淚。

　　月亮詞語詩人虛幻的名聲，/它藍(lán)色的光劍刺殺了生活，/他說：“我是一個(gè)舊式天文學(xué)家， /但畢竟不是一個(gè)詩人。”

　　她告訴他在遙遠(yuǎn)的遠(yuǎn)方，星空中 /而她攙扶著他的影子 /她對他耳語，“我只愛你的尸體！”/ 她真想告訴他她只愛他的影子。

　　他自言自語討論聲名與利益 /走到大街上，穿過斑馬線， /車輪滾滾載著人群飛馳而過， /他對她說：“快一點(diǎn)！快一點(diǎn)！”

　　后來想，“他”是個(gè)天文學(xué)家，不是詩人，所以“她”只愛他的影子或尸體。至于為什么是影子或尸體，這里有比喻。比喻什么呢？影子在遙遠(yuǎn)的遠(yuǎn)方，這里遠(yuǎn)方又是一個(gè)比喻，比喻過去的時(shí)代。這有點(diǎn)像做數(shù)學(xué)題，你得先把一個(gè)引理證明了，才能證明你要證的定理。還有：“‘但是，’她說，‘那違背了初衷�！�”看上去純粹是自作聰明的囈語�！霸铝猎~語詩人虛幻的名聲，/它藍(lán)色的光劍刺殺了生活”，這兩個(gè)病句又是什么意思呢？我連猜帶蒙，給翻譯成現(xiàn)代漢語：月亮這個(gè)詞語在古代和詩歌聯(lián)系在一起，但現(xiàn)在它已經(jīng)成了天文學(xué)家的科學(xué)詞匯，這個(gè)科學(xué)詞匯使詩人的名聲變得可笑、虛幻，而且這個(gè)科學(xué)詞匯代表了這個(gè)時(shí)代的科學(xué)主義性質(zhì)，這種科學(xué)主義使生活變得索然無味，因此說“它藍(lán)色的光劍刺殺了生活”。這里至少用了十個(gè)比喻，鑒于蕭開愚不喜歡科學(xué)主義，我這里也是一個(gè)大概的估算，就不一個(gè)一個(gè)地?cái)?shù)了。正因?yàn)楸扔魈�多，又是隱喻（更確切地講叫借喻，因?yàn)榧葲]有本體，也沒有比喻詞），我也不知道我的翻譯對不對。我的翻譯對不對，該問蕭開愚本人（如果他還沒有忘記的話）。幸虧有闡釋學(xué)在，闡釋學(xué)說了，作者可以胡言，讀者也可以再創(chuàng)造，怎么解釋都可以。

　　我們用不著舉更多的例子，王家新的《帕斯捷爾納克》、歐陽江河的《玻璃工廠》、張棗的《邊緣》、翟永明的《潛水艇的悲傷》、孫文波的《祖國之書》、蕭開愚的《安靜，安靜》……這些詩無一不是通篇病句，滿紙隱喻，寓意簡單，毫無美感。

　�。ㄈ�）新詩的墮落：薛蟠體

　　又有所謂薛蟠體。

　　所謂的盤峰詩會(huì)實(shí)際上就是病句詩與薛蟠體的較量。中國當(dāng)下哪來的知識(shí)分子寫作與民間寫作!所謂的知識(shí)分子寫作實(shí)際上就是用病句來表達(dá)“哲理”，它所依托的體制是學(xué)院體制。所謂的民間寫作，從內(nèi)容上我實(shí)在看不出和薛蟠的寫作有何實(shí)質(zhì)上的差別。它也依托官方體制，不過依托的是文聯(lián)體制。

　　薛蟠的膾炙人口的大作我想為了版面的清潔，就不再引用了。他老先生在《紅樓夢》里也是一個(gè)名人，但曹雪芹顯然沒有認(rèn)識(shí)到薛蟠的意義�，F(xiàn)在看來，薛蟠的作品預(yù)示了民間寫作的所有內(nèi)容：口語、幽默、下流、先鋒、豪爽。

　　于堅(jiān)是民間寫作的理論代表。于堅(jiān)鄙夷“知識(shí)分子寫作”，認(rèn)為“那是對詩歌精神的徹底背叛”。我同意這個(gè)評(píng)價(jià)。于堅(jiān)提倡口語寫作，又說，“下個(gè)世紀(jì)開始的中國偉大的文明復(fù)興，它的眼光應(yīng)該是朝向過去的”。于堅(jiān)推崇漢語的美，反對用翻譯語寫作，又說，“詩歌的標(biāo)準(zhǔn)許多已在中國六七世紀(jì)全球詩歌的黃金時(shí)代中被唐詩和宋詞所確立” [4]。這都體現(xiàn)了于堅(jiān)對詩歌的真知灼見。但是于堅(jiān)提倡一個(gè)莫名其妙的“民間寫作”，還說“詩人寫作是神性的寫作”，很可惜，這些又體現(xiàn)出于堅(jiān)詩學(xué)觀念的混亂。

　　“民間”這個(gè)概念本身就包含著無數(shù)的混亂。在“民間”概念的首倡者陳思和看來，民間意味著一種原型，一個(gè)超穩(wěn)定的故事結(jié)構(gòu)，兼具理性化與神秘化的雙重特點(diǎn)。在于堅(jiān)看來，“民間”與口語等價(jià)，它對抗的是僵死的、規(guī)范的普通話。而在韓東看來，“民間”成了一種立場，一種地下狀態(tài)，一次農(nóng)民起義。對于這些五花八門的定義，我們這里不想多費(fèi)筆墨。本文只想指出一點(diǎn)，沸沸揚(yáng)揚(yáng)的“知識(shí)分子寫作”與“民間寫作”之爭，說穿了也是一套舊戲法。就跟《聊齋志異》中的“畫皮”，萬變不離其宗：這是一場延續(xù)百年的理性主義與神秘主義的斗爭，這仍是西方文藝?yán)碚搩?nèi)部的一場爭論。在這一場論爭中，我們悲哀地看到新詩離中國古典詩歌的傳統(tǒng)不是接近了，而是越來越遠(yuǎn)了。

　　除了于堅(jiān)所說的詩歌寫作是一種神性的寫作，韓東對民間的定義也來源于神秘主義：“首先，它的作者是完全的個(gè)人，是個(gè)人對他的創(chuàng)造完全徹底地負(fù)責(zé)。同時(shí)它不被傳統(tǒng)和民族大眾的審美傾向所束縛，在時(shí)間上不指向過去，不指向具有數(shù)千年文明史血脈流傳和肉體繁衍的大地。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　它不投靠傳統(tǒng)、民族和人民混合構(gòu)成的龐然大物。在此比照中民間再次證明了它至關(guān)重要的獨(dú)立性。它與民俗風(fēng)情無關(guān)，與喜聞樂見無關(guān)，與口口相傳無關(guān)，立足于現(xiàn)實(shí)存在，面向未知與未來。它的任務(wù)不是傳承、挖掘和在時(shí)間中的自然變異，而是藝術(shù)為本的自由創(chuàng)造�！盵5]

　　以神秘主義為特征的浪漫主義在80年代以后由于名聲不佳，一度似乎銷聲匿跡。誰也想不到它會(huì)披著“民間”的外衣在90年代再度出現(xiàn)�，F(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義傳入中國后，或斗爭或聯(lián)合達(dá)一個(gè)世紀(jì)之久，到90年代居然統(tǒng)一在“現(xiàn)代派”、“先鋒詩”、“象征主義”的旗幟下繼續(xù)演出。由此也可見“傳統(tǒng)”的強(qiáng)大。

　　當(dāng)然還有所謂“個(gè)人寫作”、“后口語寫作”等等，都是浪漫主義理論在90年代的種種變體，由此我們可知道薛蟠體的由來。

　　我們看一看這段話：“正如伊沙詰問西川時(shí)所說，為什么是思考而不是感受?”有意思，這一句話概括了所有的爭論。而由此推理，“‘后口語’詩人與世界的關(guān)系是相互感知的，是感性的、靈感的、沖動(dòng)的而不是思考的、理性的、征服的、窮盡的。而這種感性，這種靈感突發(fā)，不正是后口語詩歌原創(chuàng)性的前提和保障嗎?現(xiàn)在想來，幾乎是一種必然，感受的方式帶來沖動(dòng)，帶來原創(chuàng)的體驗(yàn)�！� [6]于是“民間”詩人推崇天然、感性，而最“感性”的無疑就是欲望本能即“性”了�！靶浴痹诿耖g詩人那里成了靈感與感受的來源，我們也不妨引用一下南人的《對秋天的威脅》：

　　忸忸怩怩的秋天／你知道靈感拔出詩歌是什么結(jié)果／你知道種子拔出泥土是什么結(jié)果／你知道乳頭拔出嘴唇是什么結(jié)果／你知道蘆花拔出蘆葦是什么結(jié)果／你知道鑰匙拔出鎖孔是什么結(jié)果／你知道煙頭拔出香煙是什么結(jié)果／／你知道麥克風(fēng)拔出卡拉0K是什么結(jié)果／你知道男人拔出女人是什么結(jié)果／／聽見沒有／你再在那里叫個(gè)不停／我就馬上把我自己從你身上拔出／讓你一下子變回春天。

　　這可謂典型的薛蟠體。

　　再看一看伊沙的語言風(fēng)格�！八�謂知識(shí)分子寫作讓我想起了女性文學(xué)的提出，我對女性文學(xué)的感受同樣適用于知識(shí)分子寫作：作為男人，我平時(shí)很少想起也根本不用強(qiáng)調(diào)自己褲襠里究竟長了什么東西�！薄敖鹚贡�從來不說什么‘中年寫作’，‘晚年寫作’，只要能操得動(dòng)詩就能寫得出來�！盵7] 這些人，一方面神化詩，一方面又褻瀆詩。伊沙有一首《風(fēng)光天限》：

　　老婆不在／大胡子卡爾／扔掉毛筆／脫去燕尾服／溜進(jìn)了廚房／把那正削／土豆的女仆／壓在地板上／直喘粗氣／這算不算／一個(gè)階級(jí)／在壓迫／另一個(gè)階級(jí)

　　我不知道為什么有人會(huì)認(rèn)為這樣的詩比薛蟠的詩更深刻。我覺得這首詩僅僅反映了階級(jí)性，而薛蟠的詩反映了普遍的人性，所以更高一層。

　　再看“冷峻”的韓東如何寫詩：

　　她(乙)從另一邊下床，面對一只碗柜／隔著玻璃或紗窗看見了甲所沒有看見的餐具／為敘述的完整起見還必須指出／當(dāng)乙系好鞋帶起立，流下了本屬于甲的精液（《甲乙》）

　　民間立場的詩人繼承了浪漫主義的傳統(tǒng)，而浪漫主義，眾所周知，是反傳統(tǒng)，反文化，強(qiáng)調(diào)天才與靈感，強(qiáng)調(diào)神秘的體驗(yàn)的。我們再看兩位民間立場詩人的詩作：

　　哎，再往上一點(diǎn)再往下一點(diǎn)再往左一點(diǎn)再往右一點(diǎn)／這不是做愛，這是釘釘子……為什么不再舒服點(diǎn)。(尹麗川《為什么不再舒服一點(diǎn)》)

　　在高高的紅桃A之上/是另一張高高的紅桃A/在紅桃A和紅桃A之間，整個(gè)世界/正靜靜地等候著：公元1980年8月3日夜/下著毛毛細(xì)雨，有點(diǎn)風(fēng)/我打響了我生命中的第一炮。/四周一片漆黑，/只有我充血的龜頭泛著微微的紅光（楊黎《打炮》）

　　這種對欲望、本能的推崇已到了恬不知恥的地步。這就是所謂的“下半身寫作”，這種現(xiàn)象當(dāng)然也和浪漫主義有關(guān)。

　　（四）倡議發(fā)起新白話文運(yùn)動(dòng)

　　新詩墮落到這步田地，恐怕新詩的首倡者也始料未及。胡適當(dāng)年提倡白話文運(yùn)動(dòng)的成果在新詩的領(lǐng)域可謂掃地凈盡。到了八十年代朦朧詩初起的時(shí)候，章明說：“少數(shù)作者大概是受了‘矯枉必須過正’和某些外國詩歌的影響，有意無意地把詩寫得十分晦澀、怪僻，叫人讀了幾遍也得不到一個(gè)明確的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解。……‘朦朧’并不是含蓄，而只是含混；
費(fèi)解也不等于深刻，而只能叫人覺得‘高深莫測’�！�…固然，一看就懂的詩不一定就是好詩，但叫人看不懂的詩卻決不是好詩，也決受不到廣大讀者的歡迎。如果這種詩體占了上風(fēng)，新詩的名譽(yù)也會(huì)由此受到影響甚至給敗壞掉的。”[8]許多學(xué)者對此大加嘲笑，然而事實(shí)不幸被章明言中：新詩僅存的一點(diǎn)名譽(yù)就這樣給敗壞掉了。簡簡單單的“懂”與“不懂”，成了新詩存亡的關(guān)鍵。

　　新詩當(dāng)前的主流體裁就是病句詩，它是新詩的真正的癌癥。病句詩通篇都是隱喻，用所謂的象征手法做成無數(shù)謎語。這些隱喻又純粹來源于作者自己個(gè)人隱秘的私事，手法又類似于古人結(jié)繩記事的方法，其意象的象征意義純粹是自己胡亂加的。作品中又找不到一句正常的話，看不到合乎語法的句子，全是病句。病句詩肢解漢語，扭曲漢語，新詩成了漢語的屠宰場。漢語遭此劫難，可謂一厄。更可怕的是，一些中學(xué)生考進(jìn)大學(xué)后，便開始寫詩。不會(huì)寫詩不要緊，會(huì)寫病句就行。于是中學(xué)生搖身一變，成了誰也不懂的詩人了。這不是害人么？

　　在此鄭重倡議：我們應(yīng)該發(fā)起一場新白話文運(yùn)動(dòng)。將近一百年前，胡適說：“吾以為今日而言文學(xué)改良，須從八事入手。八事者何？一曰，須言之有物。二曰，不摹仿古人。三曰，須講求文法。四曰，不作無病之呻吟。五曰，務(wù)去爛調(diào)套語。六曰，不用典。七曰，不講對仗。八曰，不避俗字俗語�！保ā段膶W(xué)改良芻議》）我覺得，要拯救今天的新詩，也要立八事：一曰，須言之有物。二曰，不摹仿古人和西人。三曰，須講求文法。四曰，不作無病之呻吟。五曰，務(wù)去爛調(diào)套語。六曰，不用典。七曰，不用翻譯句。八曰，不避俗字俗語。

　　必須堅(jiān)決地毫不留情地把病句詩這個(gè)毒瘤切除，重新用正常的、健康的現(xiàn)代漢語寫詩，新詩語言必須符合語法，這是詩歌成為詩歌，它所以傳情達(dá)意的一個(gè)基本前提。至于薛蟠體，就讓它自生自滅吧，有俗話說，狗肉上不了臺(tái)面。

　　讓新詩合乎語法——現(xiàn)代漢語語法。寫詩者不是神，他沒有權(quán)力改變語法，沒有權(quán)力破壞句子的語法結(jié)構(gòu)，他不可能改變?nèi)祟愑惺芬詠淼慕涣鞣绞剑�而自�?chuàng)一套話語方式。維特根斯坦早已指出，私人語言不可能存在。什么叫私人語言？只有他一個(gè)人懂，別人誰也不懂。打破語法規(guī)則的惟一后果，就是私人語言的泛濫。

　　私人語言的泛濫的后果就是人類重新退回“前語言”社會(huì)。那么，“前語言”社會(huì)是什么樣子的呢？看一看現(xiàn)在的新詩就知道了。那時(shí)候人類沒有語言，也不會(huì)說話，跟禽獸差不多�，F(xiàn)在的新詩語言，連土匪的黑話都不如，畢竟土匪的黑話還有一套規(guī)則，有一套詞語的替換方式，所以經(jīng)過艱苦的訓(xùn)練和長期的熏陶還有可能學(xué)會(huì)并運(yùn)用，而當(dāng)前新詩語言則完全混亂無章，隨心所欲，它已經(jīng)成了徹頭徹尾的瘋話、夢話。其實(shí)病句詩的作者們，心中竊竊自喜，宣稱寫病句是自己的看家本領(lǐng)，別人看不懂，那是別人無能。他們懷著僥幸心理，以為或許有一天后人會(huì)拿著考古工具來挖掘他們的墓地，然后把他們供入博物館，供人參觀瞻仰。到那時(shí)，全世界的人都能看懂病句，都以寫病句為榮，最好人們交流都用病句。那現(xiàn)在這些“詩人”就成了病句之王了。多么荒唐、多么不切實(shí)際的投機(jī)心理！還有那種渾水摸魚的心態(tài)。其實(shí)他們自己也知道自己的淺薄與無知，也知道自己膽大心細(xì)，知道什么姿態(tài)會(huì)贏得最大聲的喝彩�！叭f夏感嘆，生于1962年，早兩年出世，就會(huì)挨餓；
經(jīng)歷了‘文革’，卻沒有深受其害；
哥哥姐姐下鄉(xiāng)，沒有趕上那一撥；
上了大學(xué)，還是大學(xué)生走俏的時(shí)候；
詩人吃香的年代，寫詩成名；
鄧小平南巡之后，開始做生意……”最后，“我們是幸運(yùn)的一代！”（劉晉鋒《萬夏：一位文化商人的輕狂歲月》）萬夏的這種心態(tài)和經(jīng)歷在先鋒詩人中很有普遍性，可以說，先鋒詩歌運(yùn)動(dòng)基本上是一個(gè)時(shí)代的誤會(huì)。八十年代國門剛剛打開，對西方充滿了難以言表的崇拜和神秘感，而誰也不懂的病句詩正與神秘感相吻合；
當(dāng)病句詩還有西方非理性的理論支撐的時(shí)候，它鞏固了自己的地位，又恰如其分地加強(qiáng)了對西方的崇拜。這也是病句詩迅速竄紅，成為詩壇主流并地位牢不可破的原因。如果說，八十年代的詩歌運(yùn)動(dòng)還貢獻(xiàn)了一些好詩，產(chǎn)生了一些好詩人的話，那么，九十年代以來的新詩則是棄掉了八十年代的精華，而發(fā)揚(yáng)光大了八十年代的糟粕。這里我要讓歐陽江河、王家新、肖開愚們失望了：將來他們唯一可能被載入史冊的原因就是因?yàn)樗麄兙哂胁±韺W(xué)的意義。

　　注釋：

　　[1]王恩衷編譯《艾略特詩學(xué)文集·玄學(xué)派詩人》，國際文化出版公司，1989

　　[2]關(guān)于比興與意象關(guān)系及其豐富性的論述的充分展開，請參看鄧程《論新詩的出路——新詩詩論對傳統(tǒng)的態(tài)度述析》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2004年1月。

　　[3]陳曉明《語詞寫作：思想縮減時(shí)期的修辭策略》，見王家新、孫文波編《中國詩歌九十年代備忘錄》，人民文學(xué)出版社，2000

　　[4]于堅(jiān)《穿越漢語的詩歌之光》，楊克主編《1998中國新詩年鑒》，花城出版社，1999

　　[5]韓東《論民間》，見楊克主編《1999中國新詩年鑒》，廣州出版社，2000

　　[6]沈浩波《后口語寫作在當(dāng)下的可能性》，見楊克主編《1999年中國新詩年鑒》．廣州出版社，2000

　　[7]伊沙《世紀(jì)末：詩人為何要打仗》，見楊克主編《1999年中國新詩年鑒》．廣州出版社，2000

　　[8] 章明：《令人氣悶的“朦朧”》，《詩刊》1980年第8期

　　此文發(fā)表于《文學(xué)評(píng)論》2007年3期，發(fā)表時(shí)略有刪改。作者授權(quán)天益發(fā)布全文版本。

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