誰(shuí)是最走紅的當(dāng)代英國(guó)小說(shuō)家？

　　如果說(shuō)馬丁．艾米斯（Martin Amis，1949－）即是，大概不會(huì)有太多的爭(zhēng)議。假如作為一個(gè)嚴(yán)肅的小說(shuō)家，其已然成為名著的《錢(qián)：絕命書(shū)》（Money: A Suicide Note, 1984年）和《倫敦原野》（London Fields, 1989年）竟然能各自達(dá)到３０萬(wàn)冊(cè)以上的銷(xiāo)量，假如為一部并非精彩的《隱情》（The Information，1995年）， 他能以離婚及治牙病為由向出版商索價(jià)８０萬(wàn)美元版稅而神色自若，那么誰(shuí)好意思不顧事實(shí)，拒不承認(rèn)他當(dāng)前最走紅？當(dāng)然，不應(yīng)當(dāng)以銷(xiāo)量論英雄。嚴(yán)肅的艾米斯不僅是市場(chǎng)意義上的大腕，而且是評(píng)論界和大學(xué)講臺(tái)上的紅人。如果《夜班火車(chē)》（Night Train, 1997年）的主題是自殺，且女主角詹妮弗．羅克維爾自殺時(shí)一絲不掛地?cái)傇谝巫由�，尸檢還表明她死前性交過(guò)；
如果詹妮弗像當(dāng)年海明威那樣把子彈從口中射進(jìn)、后腦射出，而且射掉的子彈不是一發(fā)而是三發(fā)，甚至三發(fā)子彈都是從后腦勺上一個(gè)彈孔射出；
如果詹妮弗“將那左輪手槍放在口里”，“品味它”，“品味死亡”，[1]那么，一個(gè)人神經(jīng)再遲鈍，在這性＋死＋暴力的超強(qiáng)刺激中也不至于體味不到一點(diǎn)快樂(lè)，《夜班火車(chē)》的商品性也因而不難得到保障，盡管這首先得假定人性中有追求變態(tài)刺激的可悲因子。另一方面，如果天文學(xué)家詹妮弗的自殺動(dòng)因不僅是大眾媒體操控下的壓抑、瘋顛和狂郁的社會(huì)氛圍，而且最終說(shuō)來(lái)源自文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)以降日益增長(zhǎng)的知識(shí)，尤其是關(guān)于宇宙性質(zhì)、結(jié)構(gòu)和廣袤的天文和物理知識(shí)，那么自我感覺(jué)早已是何等無(wú)能、無(wú)助和渺小的后現(xiàn)代人類(lèi)，怎么可能面對(duì)艾米斯板起臉來(lái)的嚴(yán)肅而不認(rèn)真起來(lái)？痛省著理性之霸權(quán)和現(xiàn)代性專(zhuān)橫統(tǒng)治之惡果的后現(xiàn)代評(píng)論家和教授們，怎么可能不捧他的場(chǎng)，不買(mǎi)他的賬？

　　因此，不可以將艾米斯與刻意迎合俗眾趣味的杰弗里．阿切爾或約翰．格里沙姆相提并論，更不可將他與專(zhuān)寫(xiě)鬼怪故事的斯蒂芬．金或善寫(xiě)色情加暴力的偵探小說(shuō)的杰克琳．柯林斯等量齊觀。艾米斯的父親即是當(dāng)年以一部《幸運(yùn)的吉姆》（Lucky Jim, 1956年）紅遍大西洋兩岸的金斯利．艾米斯。將門(mén)焉得不出虎子？馬丁本人的名聲早已超過(guò)了老子，因而是不屑于與那幫通俗小說(shuō)家為伍的。如果硬要拿他與他們相比，艾米斯的市場(chǎng)身價(jià)可能要低一個(gè)數(shù)量級(jí)。但這也恰恰構(gòu)成了將他與他們劃清界線的理由。他的名氣也不會(huì)因此降低，因?yàn)榘l(fā)行量的高低只是衡量作家的一個(gè)指標(biāo)，甚或只是一個(gè)外在指標(biāo)。故而評(píng)估艾米斯的根本尺度，應(yīng)當(dāng)?shù)狡渥髌分斜缺冉允堑暮蟋F(xiàn)代嚴(yán)肅里去找。他雖然發(fā)表了大量作品，卻并非粗制濫造之輩。他有著深切的社會(huì)關(guān)懷和執(zhí)著的藝術(shù)追求。因而他總是嚴(yán)肅的。這嚴(yán)肅有時(shí)能達(dá)到連他那作家父親和朝夕相處的妻子都讀不懂的地步。及至收獲季節(jié)，或者說(shuō)當(dāng)《錢(qián)》和《倫敦原野》等小說(shuō)最終確立了其文壇地位時(shí)，馬丁享有的贊譽(yù)與金斯利當(dāng)年受到的喝彩自然大有區(qū)別。金斯利走紅時(shí)被視為“新現(xiàn)實(shí)主義”的標(biāo)本，而現(xiàn)實(shí)主義再“新”，也脫不凈保守過(guò)時(shí)的霉味。適成對(duì)照的，馬丁以題材和手法上不斷的花樣翻新而被索爾·貝婁譽(yù)為“新生的福樓拜”、“再世的喬伊斯”。這就是說(shuō)，小艾米斯與“新現(xiàn)實(shí)主義”的老艾米斯相對(duì)，是實(shí)驗(yàn)主義者，是后現(xiàn)代情景中異軍突起的現(xiàn)代派，盡管他在手法上無(wú)論有多么了不起的翻新，在語(yǔ)言的推敲和技巧的錘煉上也難望福樓拜和喬伊斯之項(xiàng)背。當(dāng)然也必須指出，艾米斯少年得志的原因并非全在于他是金斯利·艾米斯的兒子。馬丁并非像金斯利那樣，僅以一部處女作便一炮打響，盡管兒子如此順利地步入文壇，很難說(shuō)一點(diǎn)也沒(méi)有蒙享父蔭。

　　讀艾米斯近年發(fā)表的小說(shuō)很難不得出這種印象，即他有展示天文學(xué)知識(shí)的嗜好�！峨[情》的主要人物理查便說(shuō)光速為每秒300,000公里；
一光年為1,000,000,000億公里；
一宇宙單位是地球中心至太陽(yáng)中心的平均距離，即15,000,000公里；
一百萬(wàn)個(gè)千年后，太陽(yáng)將變得更大，感覺(jué)上距地球也更近，地球上各大洋也將“沸騰”。在《夜班火車(chē)》中，讀者同樣被告知從“大爆炸”到“大坍縮”，宇宙“心搏”一次需花800億年時(shí)間；
在如此匪夷所思的時(shí)空尺度中，人類(lèi)根本不知道自己身在何處，因而全是“智力遲鈍者”；
甚至愛(ài)因斯坦也未能幸免于這一判斷，不例外地是“智力遲鈍者”。[2]如果因此而說(shuō)艾米斯有知識(shí)裸露癖，竟然將科普一類(lèi)玩意搬到小說(shuō)中旋炒旋賣(mài)，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。他身上的后現(xiàn)代嚴(yán)肅腫脹得就要迸裂，因而沒(méi)有功夫炫才賣(mài)乖。實(shí)際情況是，他作品中宇宙的廣袤與存在的虛無(wú)形影相隨，總是被用來(lái)衡量人類(lèi)生命的渺小，因而不僅充當(dāng)著后現(xiàn)代死亡的本體論背景，也構(gòu)成了這種死亡的根本緣由。艾米斯小說(shuō)主題的涉及面很廣，但無(wú)一不是與死亡密切相關(guān)的極端情景：頹廢、吸毒、暴力、亂倫、狂郁、精神崩潰、核戰(zhàn)爭(zhēng)、自我感的消泯、謀殺、自殺，不一而足。

　　尤需注意的，是艾米斯的死。他的死既是形而下的，又是形而上的�！秱惗卦�野》中不僅有“歷史、歐洲、馬克思主義、殖民主義”之死，也有“現(xiàn)代主義、基督教、女性主義、工業(yè)主義”之死；
不僅有“小說(shuō)之死”、“泛靈論之死”，也有“天真實(shí)在之死”和“設(shè)計(jì)論之死”；
不僅有“行星之死”，也有“愛(ài)之死”。最后更有“上帝之死”。于是，女主角妮科拉“干脆歡迎、喝彩一切事物之死”。[3]另一個(gè)重要人物蓋伊也發(fā)現(xiàn)“生命是沒(méi)有的，有的只是沒(méi)有生命�！盵4]甚至作為劇中人的妮科拉本人的存在也是一個(gè)時(shí)代錯(cuò)誤，因?yàn)樗�被�?chuàng)生在一個(gè)“作者已死”的時(shí)代。如果說(shuō)以上的“死”多少是形而上的，妮科拉心目中形而下的事事物物的死也“無(wú)所不在”，甚至還會(huì)“成幫結(jié)伙”。因而，不僅有“死花”和“死水”，而且有“死車(chē)”和“死云””。[5]不用說(shuō)，這一切“死”是相互影響、相輔相成的。它們?cè)谝环N總的死亡氛圍里生成，反過(guò)來(lái)又加深和強(qiáng)化著這總的死亡氛圍。不過(guò)，這鋪天蓋地的死似乎更是一種征兆，表征著“末世”來(lái)臨，或者說(shuō)在一種普遍的虛無(wú)主義情景里，人們已然生活在一種似無(wú)盡頭的末世狀態(tài)中。在這種生命意義已然喪失殆盡的末日氛圍里，能賦予生命一丁點(diǎn)意義的，只有死亡。妮科拉仍然活著的唯一理由，便是尋覓一個(gè)“合適”的男人，讓他在與她性交的過(guò)程中將她殺死，或在一種末日般的他殺性自殺中成全她的死。所以，妮科拉有如此洞見(jiàn)：“死是有益的。死使我們有事情可做，因?yàn)樗�是一份把我們領(lǐng)向彼岸的全日工作�！盵6]

　　當(dāng)然，在死亡或與之密切相關(guān)的主題中，最受艾米斯青睞的還是自殺�！兑拱嗷疖�(chē)》中不僅詹妮弗自殺了，女警官“麥克”在調(diào)查詹妮弗死因的過(guò)程中也受不了瘋顛、抑郁的社會(huì)氛圍的壓抑而自殺，詹妮弗的同事菲麗達(dá)也因深度狂郁癥而徘徊在自殺的邊緣�！跺X(qián)》的結(jié)尾處更有塞爾夫?yàn)樵u(píng)論界所熟知的自殺。但艾米斯所有作品中最著名的自殺，還是《倫敦原野》中女主角所精心策劃的他殺性自殺。在故事中，三個(gè)主要男性角色爭(zhēng)風(fēng)吃醋、排隊(duì)夾塞競(jìng)當(dāng)奸殺妮科拉的英雄，或爭(zhēng)作那“最后、最壞的野獸”，[7]而妮科拉則小心翼翼地挑選最佳人選，以確保在第二個(gè)“至福千年”結(jié)束之際，自己能在核大戰(zhàn)陰影籠罩下的后現(xiàn)代樂(lè)園----“倫敦原野”----上被萬(wàn)無(wú)一失地奸殺，在性交與死亡的結(jié)合點(diǎn)上獲得那種最高最后的亢奮。

　　如果說(shuō)妮科拉式的自殺極具特色，也不乏社會(huì)歷史內(nèi)涵，那么詹妮弗的自殺則不僅展現(xiàn)出一幅極富刺激的畫(huà)面，而且在自殺的動(dòng)因上，作者也提供了一種更為直白的社會(huì)歷史分析，那就是，文藝復(fù)興以來(lái)知識(shí)的迅速推進(jìn)，非但未能給西方人帶來(lái)培根當(dāng)年所允諾的“力量”，反而導(dǎo)致其生存品質(zhì)發(fā)生了根本性蛻變，使他們喪失了先前基督教信仰所賦予的那種存在的確定性，使他們痛切地體味到從此自己已變得多么無(wú)能、多么無(wú)助、多么渺小。職是故，詹妮弗身為天文學(xué)家決非偶然。《隱情》中理查同樣認(rèn)為，“天文學(xué)史，就是一部日益嚴(yán)重的（人類(lèi)）屈辱史。起初，是地心說(shuō)（geocentric）的宇宙。繼而是日心說(shuō)（heliocentric）的宇宙。再后，便是我們生活于其中的怪誕（ eccentric，亦指天體在不正圓軌道上運(yùn)行）的宇宙了�！盵8]隨著知識(shí)疆域的不斷推進(jìn)，人類(lèi)的知識(shí)增加了成千上萬(wàn)倍，理性大行其道，然而“每個(gè)世紀(jì)，我們都變得更小了”。[9]于是人不得不吞咽知識(shí)進(jìn)步的苦果，那就是存在信念和生命意義的消解。難怪在艾米斯的作品中，知識(shí)的增長(zhǎng)帶給人類(lèi)的一無(wú)例外地是對(duì)生命意義看破紅塵式的了悟。

　　除了死，還有性。如妮科拉和詹妮弗的故事所展示的那樣，艾米斯心目中的死與性是合而為一，不可分割的。這里的性與愛(ài)了無(wú)關(guān)涉，因?yàn)樾栽缫淹瑦?ài)分離，或者說(shuō)在一個(gè)愛(ài)早已死去的時(shí)代，仍然存在的，只能是純粹的性。妮科拉宣稱(chēng)：“如果愛(ài)已死去”，那么“自我就是自我，它整天無(wú)事可做，只好埋頭性交”。[10]天文學(xué)家詹妮弗自殺的原因雖然應(yīng)到知識(shí)所致的虛無(wú)感里尋找，但她自殺的方式卻遠(yuǎn)非純?nèi)坏淖晕伊私Y(jié)。讀者被告之她死時(shí)是一絲不掛攤坐在椅子上的，尸檢表明她口腔和陰道里均有男朋友特雷德．�？思{教授的精液。雖然警方很快排除了被男友殺死的可能性，但仍有一個(gè)似難回答的問(wèn)題：她將那左輪手槍放在口里干什么？小說(shuō)里這樣回答：“也許在品味它。在品味死亡。然后......”。[11]詹妮弗的自殺既然帶有如此強(qiáng)烈的性意味，與妮科拉自殺的區(qū)別也就并非乍看起來(lái)那么明顯了。另外，《死嬰》和《雷切爾的書(shū)信》中，性與毒品所致的慢性死亡也緊密相聯(lián)。這里，性與毒品在心靈一片虛無(wú)的年青人的生活中，是唯一實(shí)在的東西。他們只有日復(fù)一日地沉溺在性交與吸毒中，方能在空虛的生命中抓住一點(diǎn)什么；
只有在性交與吸毒的雙重刺激下，方能獲得某種存在的感覺(jué)；
只有在持續(xù)不斷的強(qiáng)刺激所導(dǎo)致的無(wú)刺激、麻木不仁乃至泯滅死亡中，方能領(lǐng)略到一種非存在的感覺(jué)甚或進(jìn)入非存在本身。如此這般，當(dāng)年曾經(jīng)困擾過(guò)哈姆雷特的“生，還是死”的“問(wèn)題”，便不成其為“問(wèn)題”了。

　　以上例證足以表明艾米斯是多么嚴(yán)肅。可是同樣清楚的是，他的題材選擇無(wú)不屬于刺激性或商品性極強(qiáng)的極端情境。吸毒、暴力、亂倫、狂郁、核戰(zhàn)爭(zhēng)在即、欲望所致的幻覺(jué)、謀殺、自殺等雖然都可看作后現(xiàn)代社會(huì)的征兆，卻并非后現(xiàn)代社會(huì)生活的全部，或就是這種生活的內(nèi)涵本身。當(dāng)然，后現(xiàn)代情境中的俗眾對(duì)它們懷有一種勃勃興致，是毋庸置疑的。俗眾饑餓的口是一只只嗷嗷待哺的雛鳥(niǎo)的大口，對(duì)于喂過(guò)來(lái)的生猛血肉總會(huì)張到不能再?gòu)埖某潭�。如果說(shuō)大眾口味的統(tǒng)治是一種獨(dú)特的后現(xiàn)代景觀，那么同其他嚴(yán)肅作家相比，艾米斯這只哺雛之鳥(niǎo)在滿足大眾的饑渴上可謂母性十足。但這僅僅是題材。他駕馭俗眾口味的技巧也達(dá)到了爐火純青的程度，盡管比之專(zhuān)給大眾喂色情與暴力的通俗作家仍有一定差距。除了詹妮弗和妮科拉故事中的性與死與暴力的三位一體刺激以外，詭譎怪異的艾米斯還能藉著“反語(yǔ)”（irony ）制造出一些可謂軟性刺激的玩意，如猥瑣、下流、粗鄙、性變態(tài)等等。他甚至還能出些既非變態(tài)也非下流，卻也能提高讀者興奮度的招數(shù)。例如《隱情》中理查的雙生子既非同卵雙胞胎，亦非異卵雙胞胎，而是同母異父雙胞胎。當(dāng)然，玩這些東西無(wú)論玩出了什么花樣，永遠(yuǎn)離不開(kāi)那永恒的性。

　　在艾米斯的小說(shuō)中，性就是性，是純?nèi)蛔猿梢惑w的，因?yàn)樾耘c愛(ài)早已分道揚(yáng)鑣。但是性與錢(qián)的結(jié)合卻像性與死的交融那樣渾然一體，不可分割。假如三級(jí)片式的性無(wú)論多么花樣復(fù)繁、詭譎奇異，人們也會(huì)有醉飽饜足之時(shí)，那么艾米斯把性與錢(qián)的結(jié)合起來(lái)以制造出一種新型的刺激，便是不得已而為之了。當(dāng)然，對(duì)這種獨(dú)特的心理變態(tài)，艾米斯并非不懷有某種后現(xiàn)代批評(píng)的悖悖興致，至少?gòu)睦碚撋险f(shuō)是這樣。在他的小說(shuō)世界中，錢(qián)與性均為硬通貨，不僅可以隨時(shí)隨地隨意兌換，還能更上一層樓，達(dá)到連理交合的境地。男主角塞爾夫與高級(jí)妓女塞琳娜做愛(ài)時(shí)便“常常談錢(qián)”，并“喜歡講這種臟話”。[12]對(duì)他來(lái)說(shuō)，沒(méi)有一種方式比談?wù)撳X(qián)能幫助他達(dá)到更高的性滿足。而塞琳娜恰恰擁有一種極端愛(ài)錢(qián)的“德性”。正是這“德性”使得錢(qián)與性的完美結(jié)合成為可能。作為妓女，她“干得最漂亮的事”是當(dāng)然出賣(mài)肉體，包括拍三級(jí)片。但看她所拍的三級(jí)片時(shí)，最使塞爾夫怦然心動(dòng)的，卻并非是那精彩的肉體表演，而是她具有“愛(ài)錢(qián)”的品質(zhì)這一事實(shí)：“她做這一切不是出于激情，不是尋求慰藉，更不是為了愛(ài)”，而是“為了錢(qián)”。[13]這里，最能吊讀者胃口的，顯然已不是單純的性，而是塞琳娜之類(lèi)新型妓女的心理變態(tài)，是那種把性與對(duì)錢(qián)的至愛(ài)結(jié)合起來(lái)的獨(dú)特能力。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　正是這種本體論化了的商品的性，才使得塞爾夫做夢(mèng)都美得如此喃喃：“我愛(ài)她這么做，我愛(ài)她。我愛(ài)她的墮落�！盵14]

　　只有塞爾夫才能品味的墮落當(dāng)然不止于此。他的風(fēng)雅情趣是非常豐富的。除了他，還有誰(shuí)能嗜好女人的“不忠”？女人得“不忠”才能證明其仍然野性未泯。一個(gè)女人僅僅呈上她的肉體并不能使塞爾夫滿足。能夠使他達(dá)到最高滿足的，必須是一個(gè)以錢(qián)為至愛(ài)對(duì)象，擺脫了“忠”之道德束縛的女人。愛(ài)錢(qián)如命的塞琳娜雖然會(huì)想方設(shè)法迎合塞爾夫崇尚自然的雅趣，可同時(shí)伺候多個(gè)男人以達(dá)到“不忠”之境界，終究是一件難事，而需要時(shí)間和肉體的大量支出。這是她著實(shí)吃不消的，盡管錢(qián)對(duì)于她來(lái)說(shuō)就是命。于是她編造謊言，制造假相，以給塞爾夫留下一種“不忠”的印象，盡管后者并非不知道她玩的是什么把戲。這里，艾米斯犀利的人性透視給讀者帶來(lái)了一種新型的閱讀體驗(yàn)。一位評(píng)論者說(shuō)，塞爾夫的雅好在激起讀者“憎惡”與“惡心”的同時(shí)，也能贏得其“歡悅”和“快樂(lè)”，或曰“惡心的快樂(lè)”。[15]

　　有什么樣的女人，便有什么樣的男人。塞爾夫與塞琳娜在把錢(qián)與性完美結(jié)合起來(lái)上，可謂天造地設(shè)，鸞鳳相當(dāng)。在對(duì)錢(qián)懷有至高情愛(ài)上，塞爾夫甚至比塞琳娜有過(guò)之而無(wú)不及。在他看來(lái)：“只有一個(gè)地球人真正關(guān)愛(ài)我……其他任何人都不是這樣……他就是錢(qián)。錢(qián)是我們共同擁有的唯一東西”。[16]塞琳娜指責(zé)他“不能真正地愛(ài)”時(shí)，塞爾夫作了義正辭嚴(yán)的反駁：“這不符合事實(shí)。我能真正地愛(ài)錢(qián)。我確確實(shí)實(shí)能愛(ài)錢(qián)。啊，錢(qián)，我愛(ài)你！你無(wú)比民主，對(duì)誰(shuí)也不偏心�！盵17]事實(shí)上，塞爾夫的整個(gè)靈魂都是由錢(qián)構(gòu)成的。他為錢(qián)而生，為錢(qián)而死。錢(qián)在他身上已具有無(wú)可質(zhì)疑的形而上意蘊(yùn)。這里，對(duì)一般色情制品早已酒足飯飽的讀者又蠻能興奮一下了，但使他們砰然心動(dòng)的已不是單純的性（無(wú)論它怎樣花樣翻新），而是一種新型的變態(tài)，一種新型的猥瑣。

　　塞爾夫和塞琳那不是唯一的變態(tài)者，也不是唯一以其下作與惡心給艾米斯作品帶來(lái)銷(xiāo)量的人物。在他的小說(shuō)世界里，不僅塞琳娜能為錢(qián)而“干得漂亮”地出賣(mài)肉體，另一個(gè)女人多麗絲也同樣如此。她的“工作”不過(guò)是“盡可能圓融無(wú)礙地”從一個(gè)男人轉(zhuǎn)移到另一個(gè)男人。塞爾夫之父巴里·塞爾夫的情婦弗倫更發(fā)展了一種商品化了的極度變態(tài)的露淫癖。這位“才華洋溢的脫衣舞女”雖已是半老徐娘，卻自以為極富身體意義上的“創(chuàng)造性”。她拍了一幅自我感覺(jué)良好的性感裸照，讓巴利和約翰父子二人同時(shí)欣賞，兩眼淚汪汪地說(shuō)：“我感到多么驕傲�。　�。[18]同樣眼噙熱淚的巴里不失時(shí)機(jī)地扮演起吹鼓手，諄諄教導(dǎo)兒子：“如果你有這樣的創(chuàng)造性才能，你就得把它奉獻(xiàn)出來(lái)”。[19]可是照片上是無(wú)恥是靜止不動(dòng)的，不足以使弗倫達(dá)到“驕傲”的頂峰。不久，她宣布自己不再滿足于跳脫衣舞和拍裸體照。她要拍三級(jí)片，并宣稱(chēng)自己是“身體藝術(shù)家”，因?yàn)閮H具有撩逗性的脫衣舞遠(yuǎn)不如干脆全露出來(lái)的“身體文化”過(guò)癮。弗倫既然代表了一種如此前衛(wèi)的身體觀，那么誰(shuí)說(shuō)她不能提供一種新牌號(hào)的“愉悅”， 使讀者已然麻木的神經(jīng)又興奮起來(lái)？當(dāng)然，艾米斯筆下最大的變態(tài)者并非塞琳娜、弗倫，亦非塞爾夫，而是《倫敦原野》里的妮科拉。她精心安排和操縱的對(duì)自己的奸殺成為主題本身，便說(shuō)明變態(tài)在《倫敦原野》中已具有結(jié)構(gòu)性的重要性。除此之外，她雖然也宣稱(chēng)自己對(duì)性已經(jīng)無(wú)興趣，但卻“對(duì)自己在床上干得那么漂亮卻毫無(wú)激情而感到自豪�！�

　　除了善于提供“惡心的快樂(lè)”，艾米斯在其他方面也表現(xiàn)出了后現(xiàn)代口味的審美追求�！跺X(qián)》的主角塞爾夫的英文全名是John Self。作者給他取這一名字，其用意不外乎是塞爾夫即“自我”，是一個(gè)自私的人，一個(gè)自我中心的人。塞爾夫驕傲地宣稱(chēng)自己是“六十年代孩子”。其實(shí)他不僅是“六十年代孩子”，也是一個(gè)滿口街頭臟話的癖子混混，更是一個(gè)諳悉所謂“20世紀(jì)之道”即錢(qián)與性的專(zhuān)家。他的公司專(zhuān)門(mén)制作艷麗俗氣的電視廣告，并且經(jīng)紀(jì)暴力電影腳本，雇有一大批精于此道的男男女女為他打工，其中甚至有一個(gè)名叫“馬丁·艾米斯”的劇中人。作為這種行當(dāng)?shù)膹臉I(yè)者，塞爾夫是不大可能囊中羞澀的。可是滾滾而來(lái)的臟錢(qián)總得有一個(gè)去處。塞爾夫選擇了性作為這樣的去處。可是他又縱欲無(wú)度，其最后結(jié)果當(dāng)然是江郎財(cái)盡。劇中人艾米斯雖然為塞爾夫打工，卻又是所謂“作者”或馬丁·艾米斯的替身。作為負(fù)責(zé)任的知識(shí)人，他念念不忘塞爾夫的靈魂需要安頓，幾乎義不容辭地把他當(dāng)作了拯救對(duì)象。

　　應(yīng)當(dāng)看到，劇中人“艾米斯”之為作者艾米斯的替身，其實(shí)是一種“元小說(shuō)”情景或安排（所謂“元小說(shuō)”簡(jiǎn)而言之，就是在敘事作品中講一個(gè)何為編故事以及如何編故事的故事），考慮到他在塞爾夫窮愁潦倒時(shí)落井下石，不顧他的哀求將他逼上自殺的絕路，或在一種經(jīng)驗(yàn)和元小說(shuō)的雙重意義上了結(jié)了他，這一點(diǎn)就更清楚了。艾米斯還有另一個(gè)元小說(shuō)替身，即劇中人馬丁．艾米斯的女性對(duì)偶“馬丁娜．吐溫”（“馬丁娜”是“馬丁”的女性形式；
“吐溫”Twain 則有“二”、“雙”等義，表示“馬丁”第二）。她也本著知識(shí)人的責(zé)任感關(guān)心塞爾夫的靈魂歸宿，不僅用文化開(kāi)化他，而且用肉體溫暖他。《隱情》中，理查回顧文學(xué)史上“英雄”或主角身份至上而下的變遷時(shí)說(shuō)：“起初是神，然后是半神，然后是大武士，然后是大情人，然后是市民、商人、牧師、醫(yī)生和律師......然后是瘋?cè)�、乞丐、殺人犯、暴眾、亂民、流浪者、歹徒”。[20]如果以此框架對(duì)塞爾夫作一階級(jí)分析，不難發(fā)現(xiàn)他處在很低的層級(jí)。他并非嚴(yán)格地屬于“市民、商人......”門(mén)類(lèi)，而十分接近“瘋?cè)�、乞�?.....”之類(lèi)別，最后自殺時(shí)更是如此。從《錢(qián)》的立意來(lái)看，作者在很大程度上使自己等同于劇中人馬丁和馬丁娜，階級(jí)地位低下的塞爾夫則屬于被其拯救之輩�？墒沁@拯救是否產(chǎn)生了效力？對(duì)此，艾米斯遵循“政治正確”的規(guī)則，作了否定的回答。

　　相比之下，《倫敦原野》的劇中人“作者”兼第一人稱(chēng)敘述者薩姆森·揚(yáng)的境界就不如馬丁和馬丁娜。揚(yáng)不僅是艾米斯的元小說(shuō)替身，不僅是故事的“創(chuàng)造者”，也是故事的積極參與者和策劃者。他玩弄手中的元小說(shuō)敘事權(quán)力，迫使妮科拉跟病兮兮的他一起上床。妮科拉之乖乖地順從他，是因?yàn)樵谝环N本體論的意義上她渴望自己能成為故事主角，渴望自己被奸殺，或者說(shuō)讓自己的被奸殺成為故事的主線和最終結(jié)局。而薩姆森．揚(yáng)作為劇中人“作者”則有權(quán)取消這一切，當(dāng)然也有權(quán)使這一切最終實(shí)現(xiàn)。然而，妮科拉也是有她的“自主性”的。這自主性使她能進(jìn)行積極的認(rèn)知和選擇，以確定究竟誰(shuí)是最佳人選。于是揚(yáng)有了兩個(gè)競(jìng)爭(zhēng)者：基斯和蓋伊�？墒窃诖蟛糠止适聲r(shí)間里，暗中進(jìn)行黑箱操作的揚(yáng)把自己的意圖深深地隱藏了起來(lái)。直至小說(shuō)結(jié)尾的關(guān)鍵時(shí)刻，這個(gè)貌似文弱的書(shū)生記者才淫威勃發(fā)，大打出手，將情敵驅(qū)趕出故事。在此之前，讀者一直以為妮科拉握有策劃奸殺自己的主動(dòng)權(quán)；
似乎一直是她在定奪究竟是由基斯還是由蓋伊來(lái)完成那最后的使命；
在情節(jié)如何進(jìn)一步展開(kāi)上，她也常常同劇中人“作者”討價(jià)還價(jià)，十有八九也能成功地使他改變主意。當(dāng)然，妮科拉藉以操縱薩姆森．揚(yáng)，使其按自己的意圖編織《倫敦原野》故事的，是她的肉體。從揚(yáng)這方面看，直至故事結(jié)尾的最后關(guān)頭， 讀者才明白他在經(jīng)驗(yàn)的意義上雖然患有不治之癥，但在元小說(shuō)的敘事層面上，作為“作者”的他卻并非那么愿意“死”去。蓋伊雖然外形強(qiáng)壯，其實(shí)卻根本沒(méi)有敘事意義上的“自主性”，因而不得不死乞百賴(lài)往故事里擠，以期搶占奸殺妮科拉的殊榮。但這是揚(yáng)決不能容忍的。這存在論意義上的至高快樂(lè)，他甚至不愿與蓋伊分而享之。他要獨(dú)自一人充當(dāng)那“最后和最壞的野獸”，（盡管仍然享有很強(qiáng)“自主性”的妮科拉一直很清楚揚(yáng)的根本意圖和最終安排）。由此看來(lái)，“已死”或垂死的作者又活了過(guò)來(lái)。他不僅活了過(guò)來(lái)，甚至性力十足、醋意大發(fā)地取消了情敵的“自主性”。

　　不難看出，艾米斯在元小說(shuō)敘事方略上不僅能玩出新招數(shù)來(lái)（姑且不論展示這小聰明其實(shí)多么枯燥乏味，為閱讀增添了多么大的麻煩），而且能將這種小把戲同性與死與暴力的三合一超強(qiáng)刺激有機(jī)結(jié)合起來(lái)。一本正經(jīng)地玩敘事游戲，如多莉絲．萊辛在《金色筆記》中所做的那樣，太辛苦了，很難玩出名堂來(lái)。讀者既已感到膩味，要再出新意已非常困難。但若能寓教于樂(lè)，尤其是一種自我設(shè)計(jì)和操控的他殺性自殺中蘊(yùn)涵的“樂(lè)”，那奄奄一息的敘事模式便能立即死灰復(fù)燃。艾米斯正是這么做的。他實(shí)在是一個(gè)敘事奇才，竟能讓一種早已不新鮮的手法顯得創(chuàng)意十足。這就使得他那敘事技巧上的后現(xiàn)代嚴(yán)肅立即凸顯出來(lái)，使教授們學(xué)生們?cè)谄穱L一則葷味十足的故事的同時(shí)，也能饒有興致地欣賞分析一下他那高明的敘事手法。

　　如果說(shuō)塞爾夫是“六十年代男孩”，同在六十年代成年的艾米斯本人又何嘗不是。及至八十年代，激進(jìn)自由主義的社會(huì)后果已昭然若揭。世風(fēng)日下，人心不古，遂有艾米斯的挺身而出和道德?lián)��?dāng)。清算六十年代，舍我其誰(shuí)？艾米斯心目中六十年代的時(shí)代品格是：激進(jìn)主義的亢奮與極度的精神空虛形影相隨。精神空虛加深了資本主義價(jià)值觀對(duì)社會(huì)的侵蝕，其外在表征是道德的腐朽。至七八十年代，在“寬容”的名義下，自由主義的無(wú)可無(wú)不可倫理導(dǎo)致了更為全面、深刻的道德腐壞。對(duì)金錢(qián)的瘋狂崇拜，或者說(shuō)用金錢(qián)來(lái)滿足瘋狂欲望的瘋狂現(xiàn)實(shí)，既是道德淪喪的直接后果，又進(jìn)一步加深加劇了道德的淪喪，二者相輔相成，互為因果，是一枚硬幣的兩面。可是如果作者替身“馬丁”和“馬丁娜”雖然同錢(qián)進(jìn)行了英勇斗爭(zhēng)，卻終究未能擺脫錢(qián)的控制，那么艾米斯本人的境界是否比筆下人物更高？只肖想一想《錢(qián)》最動(dòng)人心魄之處一如《夜班火車(chē)》、《倫敦原野》以及艾米斯其他小說(shuō)那樣，毫遮掩地來(lái)自那極具商品性的題材與手法，那性與死與暴力的三位一體結(jié)合、那“惡心的快樂(lè)”、那極度變態(tài)的刺激、那俗氣至極的人物，還有那粗鄙至極的語(yǔ)言，問(wèn)題便有答案了

　　讀者并非圣人。他們甚至可能遠(yuǎn)未達(dá)到“馬丁”和“馬丁娜”十分有限的清高。艾米斯的嚴(yán)肅既來(lái)自一種商品性極強(qiáng)的社會(huì)批評(píng)，他在圖書(shū)市場(chǎng)和大學(xué)校園的雙重成功便不可能不依賴(lài)于種種迎合俗眾趣味的花招。如果沒(méi)有那無(wú)處不在、撩人心弦的“惡心的快樂(lè)”，以嚴(yán)肅定位的作品怎么可能有如此可觀的發(fā)行量？因此不妨作這種推論：艾米斯小說(shuō)的成功，尤其是它們?cè)谏虡I(yè)上的成功，最終源于一種幾無(wú)遮掩的對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的屈從。甚至不妨說(shuō)，世風(fēng)腐壞、人欲橫流的后現(xiàn)代狀況本身便為艾米斯的商業(yè)成功提供了絕妙的材料。他一旦采用了那種被稱(chēng)為“后現(xiàn)代主義”的敘事視角，所有那些極端情景、所有那些性與死與暴力的三合一刺激，所有那些“惡心的快樂(lè)”便被自動(dòng)合法化了，便不應(yīng)再被視為骯臟齷齪，而應(yīng)被看作對(duì)它們所表征的現(xiàn)實(shí)的否定和抨擊。故而，當(dāng)這些玩意被赤裸裸地呈現(xiàn)在讀者眼前時(shí)，從理論上講他們是不應(yīng)從中獲得“愉悅”與“快樂(lè)”的，而只應(yīng)感到“惡心”。

　　劇中人艾米斯迫于經(jīng)紀(jì)人的壓力曾在電影劇本里添加色情暴力。作者艾米斯何嘗沒(méi)有干同樣的勾當(dāng)。由于這個(gè)緣故，一些論者試圖將艾米斯與他所創(chuàng)造的塞爾夫等同起來(lái)。這恐怕有失公允。考慮到藉著“馬丁”和“馬丁娜”這些知識(shí)分子，作者艾米斯多么急切地與猥瑣下作的塞爾夫劃清界線，這點(diǎn)就更清楚了。但如果說(shuō)塞爾夫是晚期資本主義的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)力量塑造而成的，試圖拯救他的劇中人“艾米斯”又何嘗不是，作者艾米斯本人又何嘗不是。如果說(shuō)塞爾夫不可能擺脫后現(xiàn)代金錢(qián)的巨大的社會(huì)控制力，劇中人艾米斯何嘗不如此，作者艾米斯又何嘗不如此。換言之，艾米斯、“艾米斯”和塞爾夫三者你中有我，我中有你，三個(gè)位格，原本一體，渾然不可分割。在此意義上，艾米斯不僅是晚期資本主義社會(huì)現(xiàn)實(shí)的描繪者，也是其合謀者；
不僅是“倫敦原野”末世情狀的勾勒者，也是這一情狀的積極迎領(lǐng)者、參與者和創(chuàng)造者。這一點(diǎn)不僅從《錢(qián)》可以看出，在《倫敦原野》、《夜班火車(chē)》等小說(shuō)中也清晰可見(jiàn)。當(dāng)中國(guó)作家仍然羞答答地將性與暴力一類(lèi)東西用作胡椒面吊讀者味口時(shí)，艾米斯早已近乎理直氣壯地把它們主題性、結(jié)構(gòu)性地用在作品中以提高其商品性了。

　　對(duì)于一個(gè)后現(xiàn)代小說(shuō)家，“嚴(yán)肅”不可不有，但最好以一種若即若離、若有若無(wú)、若是若非、玩世不恭的樣式表現(xiàn)出來(lái)。對(duì)此，艾米斯是有充分意識(shí)的。他所謂的“反語(yǔ)”便說(shuō)明了這點(diǎn)。在自傳性頗強(qiáng)的《隱情》中，小說(shuō)家理查自稱(chēng)屬于與現(xiàn)實(shí)主義相對(duì)的“反語(yǔ)流派”。這其實(shí)也是艾米斯本人的自我定位。他作品中的“反語(yǔ)”連篇累牘，無(wú)可逃避�？墒鞘煜ぐ�米斯式邏輯者都知道，“反語(yǔ)”意味著但凡遇到臭氣撲鼻的腐肉，應(yīng)反過(guò)來(lái)將之理解為社會(huì)批評(píng)的良藥；
但凡有了欲嘔的感覺(jué)，那就是放任一下笑神經(jīng)的時(shí)候了。有了艾米斯式的“反語(yǔ)”，有毒之物頓時(shí)變成了以毒攻毒之毒。正是因著這一萬(wàn)能邏輯或一種作者與讀者間的后現(xiàn)代默契，艾米斯方能對(duì)性與死與暴力的三位一體刺激以及那種種“惡心的快樂(lè)”加以主題性和結(jié)構(gòu)性的利用。當(dāng)然，“反語(yǔ)”并非是自稱(chēng)“反語(yǔ)流派”的艾米斯的專(zhuān)利，而是許多“后現(xiàn)代”小說(shuō)家的共同趣味。這趣味自有其由來(lái)，在西方晚期資本主義的社會(huì)品格得到根本改造之前，是不大可能自動(dòng)消弭的。艾米斯不同于眾人之處在于，他把它玩得如此出神入化，以至要否認(rèn)他正汲汲于對(duì)后工業(yè)文明進(jìn)行著深刻無(wú)比的批判，竟然十分困難。

　　在模糊嚴(yán)肅意圖與俗眾口味的界線上，艾米斯在當(dāng)代英國(guó)小說(shuō)家當(dāng)中可謂鶴立雞群，一枝獨(dú)秀。與其說(shuō)艾米斯是一個(gè)C·J·辛普森，倒不如說(shuō)他是一個(gè)天才的洗錢(qián)家�？墒撬�的洗錢(qián)與一般意義上的洗錢(qián)不所不同。如果是通常意義上的洗錢(qián)，則先有來(lái)路可疑的錢(qián)財(cái)，然后“洗”之或使之合法化。在嚴(yán)肅的艾米斯那里，遠(yuǎn)非干凈的錢(qián)從他那深灰色的筆端涌流而下的同時(shí)，便已被那無(wú)所不在、無(wú)所不能的“反語(yǔ)”沖涮著，便已被雖十分詭譎倒也不乏新意的敘事把戲洗滌著�？墒菬o(wú)論怎么洗，那錢(qián)上的斑斑污跡卻依然如故，殊難祛除。抹殺艾米斯的嚴(yán)肅顯然是一件吃力不討好的事。然而，這嚴(yán)肅怎么可能將那與作俱來(lái)的猥瑣下流一筆勾銷(xiāo)？怎么可能將那“惡心的快樂(lè)”帶來(lái)的滾滾臟錢(qián)洗個(gè)清白？

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