一 何為游民

　　王學(xué)泰先生1999年出版《游民文化與中國(guó)社會(huì)》[1]一書(shū)，李慎之先生為其作序，稱(chēng)其為“發(fā)現(xiàn)另一個(gè)中國(guó)”，即在中國(guó)主流社會(huì)及文化之外，挖掘出一個(gè)隱形社會(huì)及其文化形態(tài)——“游民”與“游民文化”。盡管此前較少為研究家所重視，但是這個(gè)視野中的凡舉種種，實(shí)際上構(gòu)成了中國(guó)社會(huì)文化的某些結(jié)構(gòu)性力量，尤其是社會(huì)處于變動(dòng)、震蕩時(shí)期，這種游民文化更是發(fā)揮著一個(gè)舉足輕重的作用：一方面，它是社會(huì)失序的產(chǎn)物，另一方面，它同時(shí)又促進(jìn)、催化了某種脫序和失范。李慎之先生不無(wú)憂(yōu)慮地指出：“它蘊(yùn)藏著中國(guó)兩三千歷史所謂一治一亂的謎底，而且我生怕它可能還指向中國(guó)未來(lái)歷史走向的謎底”[2]。

　　何為“游民”？從社會(huì)學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，“游民”首先是“流民”，王家范先生對(duì)于“流民”所下的定義是：“脫離社會(huì)整合，喪失其原有的職業(yè)社會(huì)角色，游離于法定的戶(hù)籍管理之外的人口”[3]。在中國(guó)古代社會(huì)，流民主要是由自然災(zāi)害、戰(zhàn)亂等原因造成。江立華、孫洪濤所著《中國(guó)流民史》[4]一書(shū)中，概括流民大致有這樣幾個(gè)特點(diǎn)：一、自發(fā)性與無(wú)序性；
二、其主體是“民”，主要是“農(nóng)民”；
三，過(guò)渡性和暫時(shí)性，即早晚會(huì)結(jié)束流浪生活，定居某地，重新獲得正當(dāng)?shù)纳�產(chǎn)和生活手段。正是在后一點(diǎn)上，可以將 “流民”與“游民”區(qū)別開(kāi)來(lái)。與遲早歸田的流散農(nóng)民不一樣，“游民”并不依賴(lài)土地而生存，他們可能從事別的職業(yè)比如手工業(yè)，當(dāng)然也可能游手好閑，都屬于“不事農(nóng)耕者”。池子華先生在《流民問(wèn)題與社會(huì)控制》一書(shū)中這樣區(qū)分：“流民可以說(shuō)是游民的前身，其轉(zhuǎn)化的條件是流民沒(méi)有尋到營(yíng)生的門(mén)徑�！盵5]

　　然而即使能夠“自食其力”，也沒(méi)有給游民帶來(lái)更好的社會(huì)信譽(yù)。在漫長(zhǎng)的中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中，“務(wù)農(nóng)”始終被看作是正統(tǒng)和正當(dāng)?shù)�。從先秦法家開(kāi)始，正統(tǒng)社會(huì)對(duì)于不務(wù)農(nóng)事的“游食者”，采取的是十分不信任的防范態(tài)度，將其視作一個(gè)不穩(wěn)定和危險(xiǎn)的因素。比較鎖定于土地之上的農(nóng)民，管理這些見(jiàn)多識(shí)廣、相對(duì)獨(dú)立的人們，難度肯定要大得多。明代開(kāi)國(guó)皇帝朱元璋則干脆下令：

　　若有不務(wù)耕種，專(zhuān)事末作者，是為游民，則逮捕之[6]。

　　其中的“末作”，則是“賤業(yè)”的意思，從事賤業(yè)的人們自然就是“賤民”。如果說(shuō)，“流民”現(xiàn)象是突發(fā)事件所造成，那么“游民”以其不穩(wěn)定的存在，構(gòu)成了常態(tài)社會(huì)的一部分。這個(gè)社會(huì)階層中的人們所到之處，無(wú)不遭遇正統(tǒng)社會(huì)對(duì)于他們根深蒂固的偏見(jiàn)和歧視，用今天的話(huà)來(lái)說(shuō)，無(wú)不遭遇著某種身份危機(jī)和身份焦慮，以及感受到需要身份正名的迫切性。

　　在多年的研究基礎(chǔ)之上，王學(xué)泰先生概括在自身求生存以及與主流正統(tǒng)社會(huì)的對(duì)抗中，歷代游民發(fā)展出一套“有別于主流社會(huì)人們的思想意識(shí)”：“游民意識(shí)的最大特點(diǎn)是它的反社會(huì)性。與匍匐在角色規(guī)定下的‘四民’不同，他們脫離社會(huì)秩序，失去了角色位置。他們是沒(méi)有根柢、隨著時(shí)世沉浮游蕩的一群。游民意識(shí)的另一個(gè)特點(diǎn)是缺少執(zhí)著的理想，游離于是是非非之間，或者說(shuō)沒(méi)有固定的價(jià)值觀(guān)，一切隨緣而定。游民中的腐敗分子——流氓，則完全是社會(huì)發(fā)展的消極因素。”[7]許多通俗的民間文藝如《水滸傳》、《三國(guó)志演義》、《說(shuō)唐》小說(shuō)系列、《英烈傳》等，集中地體現(xiàn)了這種游民意識(shí)。

　　比較容易混淆的還有“游俠”與“游民”的區(qū)別。這二者的不同在于，傳說(shuō)中的“游俠”為“江湖中人”，是那些有自己的價(jià)值追求而不求聞達(dá)、不圖名利者，所謂“閑云仙鶴”是也；
而后者最大的不同在于，稱(chēng)之為“游民”并非都是等閑之輩，他們當(dāng)中不乏心高氣盛者，一旦有合適的土壤氣候，這些人便會(huì)步步緊逼，試圖徹底改變自己的晦澀身份和邊緣地位，“揭竿而起”是其途徑之一，懼怕游民的皇帝朱元璋本人便是游民出身。王學(xué)泰先生精辟地指出，游民“在政治與社會(huì)斗爭(zhēng)中富于主動(dòng)進(jìn)擊精神”，不惜先聲奪人或先發(fā)制人，敢于“依靠自己的力量改變自己的境遇，使自己能有較好的前途和命運(yùn)，不必靠誰(shuí)賜予。”[8]

　　很有可能，將張藝謀電影放在“游民文化”的思想框架之中，更加接近張藝謀電影本身。

　　二 游民與游民的世界

　　有一種說(shuō)法是，張藝謀更加擅長(zhǎng)拍攝中國(guó)鄉(xiāng)土生活影片，這其實(shí)是一種誤解。不管是《紅高粱》還是《菊豆》，這兩部奠定張藝謀電影生涯起點(diǎn)的影片，都不是關(guān)于地道的鄉(xiāng)土生活，其中并沒(méi)有日出日落的鄉(xiāng)村生活圖景或矛盾沖突。這兩部影片的男主人公（“我爺爺”和“楊天青”），都處于鄉(xiāng)村主流社會(huì)生活秩序之外——從事非農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，擁有一門(mén)自己的手藝，過(guò)一種自謀生路的、相對(duì)自足（獨(dú)立或封閉）的生活。

　　《紅高粱》中的“我爺爺”是一名轎夫，是所有那天出場(chǎng)抬新娘子的轎夫中，唯一一名依此為生的職業(yè)選手。有關(guān)他從哪里來(lái)、他的出身背景如何，人們一無(wú)所知，仿佛他是從石頭縫里崩出來(lái)的。他本人不在某個(gè)秩序之內(nèi)，并不意味著他身邊的世界是沒(méi)有秩序的；
相反，他所面對(duì)的 “黑”、“白”兩個(gè)世界，都有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿懿煌革L(fēng)的秩序；
他又是唯一能夠游走在兩個(gè)世界之間、分別與這兩個(gè)世界謀面的人。

　　一個(gè)是由“我奶奶”九兒、九兒的爹、麻風(fēng)病人李大頭、羅漢大叔以及酒坊伙計(jì)們所處的世界，可以稱(chēng)之為“現(xiàn)實(shí)世界”。影片的敘事首先是建立在這個(gè)世界之上。當(dāng)鞏俐扮演的新娘子帶好大紅頭蓋，一位中年女性以一種冷漠的口吻宣布道：“坐轎不能哭，哭轎哭轎不得好報(bào)；
蓋頭不能掀，蓋頭一掀必生事端”，其中具有一種詛咒般的不容置疑的權(quán)威。在兩起驚天動(dòng)地的動(dòng)作（顛轎、野合）發(fā)生之前，影片都特地交代了這是出于當(dāng)?shù)貦?quán)威的規(guī)矩和風(fēng)俗，包括李大頭被人暗害之后，由他的遺孀九兒帶領(lǐng)實(shí)行“新政”，里外打掃改天換地，雇工劉羅漢口口聲聲改稱(chēng)女子九兒為“掌柜的”，都表明這是一個(gè)不容混淆、秩序分明的世界。另一個(gè)世界由半途冒出來(lái)的蒙面剪徑者、土匪頭子黑三炮及其隨從、肉鋪老板胡萬(wàn)組成，那是一個(gè)江湖黑社會(huì)，出沒(méi)在高粱地、青殺口這樣的地方，同樣層次分明等級(jí)清楚：胡萬(wàn)店里的牛肉要留給黑三炮吃，一般人沒(méi)有資格吃；
黑三炮只要使個(gè)眼色，他的手下對(duì)他言聽(tīng)計(jì)從。

　　雖然是互不照面的兩個(gè)世界，但其中的邏輯卻是一模一樣的，同樣是根據(jù)不平等的強(qiáng)權(quán)而垂直建立起來(lái)：家產(chǎn)豐厚的李大頭用一頭大黑騾子換來(lái)了人家如花似玉的姑娘九兒，這個(gè)年老的麻風(fēng)病人輕而易舉建立在九兒的爹之上；
同樣無(wú)德無(wú)能的他也因此建立在酒坊伙計(jì)們之上，包括像劉羅漢這樣的有德性有責(zé)任感的人之上。黑社會(huì)自不待言，禿頭黑三炮靠著腰里別著的手槍?zhuān)�可以橫沖直撞，綁人要錢(qián)，所向披靡，令方圓多少里的人們聞風(fēng)喪膽。

　　姜文扮演的“我爺爺”屬于不服氣的那種人。對(duì)于這個(gè)世界的秩序是如何建立起來(lái)的，如何不合理，他沒(méi)有多余的想法，實(shí)際上往任何深里去想的做法，都是他努力避免的。在這一點(diǎn)上，他不如那些擁有樸素平等觀(guān)念的傳奇故事中的好漢們。他心里嘀咕的或許僅僅是：（處于這個(gè)秩序之上的）憑什么是他們而不是我？在面對(duì)李大頭這么一個(gè)年老昏聵的麻風(fēng)病人的時(shí)候，他覺(jué)得自己的機(jī)會(huì)來(lái)了，他的本錢(qián)是他的年少力強(qiáng)。而且他取而代之的方式，與他面前的世界邏輯是一樣的——運(yùn)用強(qiáng)力進(jìn)行征服：半途上劫走了跟著爹爹回娘家的九兒，抱到高粱地里實(shí)施強(qiáng)奸（李大頭不把九兒的爹放在眼里，他也同樣不放），乃至索性殺了李大頭，徹底搬走這個(gè)障礙。影片中雖未將這點(diǎn)完全挑明，但從他后來(lái)占據(jù)了李大頭的位置，做了九兒的男人，可以做這樣理解。他在酒坊伙計(jì)們面前建立權(quán)威的方式，是當(dāng)著眾人拉開(kāi)褲子朝酒壇子里撒尿，撒完尿之后他朝鞏俐：“你看著我給你出渣”，隨即象征性地?fù)]動(dòng)了幾鏟子，便將鞏俐夾在腋下，于眾目睽睽之中拔腿就走。這場(chǎng)戲非常有意思，它所透露的比它表面敘述的要多得多：這個(gè)男人關(guān)心的并不是與這個(gè)女人的愛(ài)情，那完全可以在私下進(jìn)行，而是如何當(dāng)著其他男人的面奪走他們的女人（他們“掌柜的”），即與其說(shuō)征服這個(gè)女人，不如說(shuō)征服了其他所有男人，這才是他真正的激情和快感所在。就像高粱地強(qiáng)奸過(guò)后，他第一次喝得醉醺醺地露面，也非常得意地向眾人吹噓他當(dāng)時(shí)如何“就痛快了”。這種感覺(jué)是一定要讓別人知道的，否則便沒(méi)有意義。

　　這部影片努力通過(guò)強(qiáng)烈的色彩和音樂(lè)，渲染一種所謂“張揚(yáng)”的人性，但是從實(shí)際故事所透露出來(lái)的，是一種欲居于眾人之上的征服性，是甩開(kāi)膀子與他人爭(zhēng)奪拼搶?zhuān)�是追求一種獨(dú)占鰲頭、獨(dú)居上風(fēng)。因此，與其說(shuō)它們是一種原始激情，不如說(shuō)是要求重新分配的社會(huì)性沖動(dòng)。那曾經(jīng)將他排除在外的現(xiàn)有秩序，最終是供他用來(lái)踐踏和翻身上馬的。在這里，可以看出所謂游民意識(shí)與農(nóng)民造反意識(shí)的不同。造反的農(nóng)民在動(dòng)手之前是要講一番道理的，“替天行道”也好，“劫富濟(jì)貧”也好，甚至有一番重整天下的雄心。對(duì)于游民來(lái)說(shuō)，這些都太迂闊和顯得多余，他更喜歡只身一人，通過(guò)一些非常手段，打開(kāi)一些缺口，順勢(shì)進(jìn)入現(xiàn)有秩序（先前他被排除在外），將自己安排在這個(gè)秩序的頂部，而完全不需要觸動(dòng)這個(gè)秩序本身。在這個(gè)意義上，姜文所演繹的故事可以叫做“一個(gè)人的造反”，那些在風(fēng)中嘩嘩作響的遍地高粱和大片落日，就是這個(gè)光桿司令的影子部隊(duì)和參謀部。

　　無(wú)論如何，這部影片中所謂“痛快淋漓”的一面還是被人們夸大了。在“我爺爺”虛張聲勢(shì)的內(nèi)層，有另外一個(gè)“我爺爺”的形象。這個(gè)“我爺爺”精明老道，埋頭算自己的進(jìn)帳，不傷筋動(dòng)骨，對(duì)外界不聞不問(wèn)。當(dāng)“我奶奶”被綁匪帶走十萬(wàn)火急之時(shí)，“我爺爺”四腳朝天躺在酒缸里享受，如同嬰兒一般；
當(dāng)他事后去找黑三炮算帳，勢(shì)利刻薄的肉鋪老板拿牛頭怠慢他，他抱怨了幾句，還是接受了；
而當(dāng)他得知黑三炮并沒(méi)有動(dòng)過(guò)他的“女人”（這是他最為關(guān)心的），他不管方才還向這個(gè)土匪跪下叩頭請(qǐng)罪所受的羞辱，也不管他的女人所受的委屈，以及所損失的三千兩白銀，毫發(fā)不傷地將這個(gè)土匪頭子放掉了。他的原則是依據(jù)自己所受的損失，他知道什么時(shí)候該進(jìn)，什么時(shí)候該退。最終當(dāng)劉羅漢當(dāng)八路被日本人剝了皮，覺(jué)得不能忍受下去而發(fā)誓打鬼子汽車(chē)的是他的媳婦“我奶奶”，而不是他本人。他的血性并沒(méi)有及時(shí)發(fā)作。實(shí)際上如果是一種發(fā)作性的激情，即意味著一種缺乏邏輯、不可預(yù)期的東西，從不知何處冒出來(lái)，也可能不冒出來(lái)；
這種激情的出發(fā)點(diǎn)，其實(shí)是一個(gè)虛無(wú)主義的深淵。

　　從表面上看，《菊豆》中的主人公楊天青有著與《紅高粱》中“我爺爺”完全相反的性格：一個(gè)敢作敢為，一個(gè)畏縮不前，但細(xì)細(xì)分析起來(lái)，將會(huì)發(fā)現(xiàn)他們?cè)谖幕�性格上屬于同一種人。這部電影由劉恒的小說(shuō)《伏羲伏羲》改編，原小說(shuō)中并不存在染坊這個(gè)細(xì)節(jié)，將地點(diǎn)改成染坊是張藝謀在劇本修改時(shí)加上去的。在后來(lái)拍攝的影片《活著》中，其中的皮影戲也是張藝謀的靈感。甚至在《我的父親母親》當(dāng)中，也有一個(gè)客串四方的補(bǔ)碗老人。實(shí)際上，擁有一門(mén)屬于自己的手藝，無(wú)根的漂流人便有了一根拐杖，有了一份將命運(yùn)掌握在自己手中的資本，或者一份屬于自己的空間或自由度。

　　張藝謀本人也將《菊豆》看作《紅高粱》的姊妹篇。的確，這兩部影片在敘事框架上非常接近。年輕美麗的女主人公都是被自己的家人賣(mài)給了年老男人，與《紅高粱》中的麻風(fēng)病人相對(duì)應(yīng)，《菊豆》中則是一個(gè)性無(wú)能者。這樣一種有著嚴(yán)重缺陷的人，處于秩序的最高者，當(dāng)然令人難以認(rèn)同。在此前中國(guó)社會(huì)主義電影中，受苦人民是因?yàn)楸徽�治與經(jīng)濟(jì)這兩座大山壓得喘不過(guò)起來(lái)，而在這兩部影片中，由社會(huì)地位造成的不公平，是通過(guò)性分配的不公平來(lái)體現(xiàn)的，由此而引起的憤恨不平和覬覦，便更加具有個(gè)人化色彩。

　　《菊豆》中的男主人公楊天青并非游走之徒，但是他甫一出場(chǎng)，是牽著騾子從外面回來(lái)，并且在外面一呆就是三個(gè)月，身上帶著一些飄泊氣息。這個(gè)細(xì)節(jié)，就像樂(lè)隊(duì)演奏之前的試音一樣，找準(zhǔn)了它才能夠開(kāi)始演奏。他與染坊主楊金山的關(guān)系，令他始終處在一個(gè)邊緣位置上——雖然稱(chēng)楊金山為“叔叔”，實(shí)際上一點(diǎn)血緣關(guān)系也沒(méi)有，因?yàn)橛仔�時(shí)父母雙亡，他是被楊金山收養(yǎng)的，長(zhǎng)大以后一直無(wú)償替楊金山當(dāng)伙計(jì)。三十大幾的人了，楊金山從不提給他說(shuō)媳婦的事情。因寄人籬下而遭歧視和白眼，是他每天的家常便飯。張藝謀本人理解楊天青的性格主要是“壓抑”，“有賊心沒(méi)賊膽”，“里外不是人”[9]。而所謂“賊心”可以通過(guò)他“旁出”的身份得到解釋。很可能越是遭到排擠，便越是“賊心”不死。在一種每時(shí)每刻被看作“另類(lèi)”的環(huán)境中，即使是一個(gè)沒(méi)有“其他想法”的人，也要被弄得有一定要有“其他想法”，而所產(chǎn)生的“其他想法”更表明你是一個(gè)異己分子，成了需要歧視的理由。

　　實(shí)際上，楊天青走得比“有賊心沒(méi)賊膽”要遠(yuǎn)得多。他一邊唯唯諾諾地當(dāng)“侄子”，隨叫隨到；
一邊早已經(jīng)與年輕嬸子上了床，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　并有了一個(gè)孩子。他的問(wèn)題是不敢公開(kāi)承認(rèn)自己與“嬸子”的關(guān)系，不敢公開(kāi)承認(rèn)那是自己的孩子，過(guò)著一種完全是雙重生活，白天與夜晚分開(kāi)。應(yīng)該說(shuō)，張藝謀不是表達(dá)愛(ài)情的高手，與《紅高粱》一樣表現(xiàn)的是征服和占有一樣，《菊豆》中的男女性愛(ài)關(guān)系與其說(shuō)是一種愛(ài)情，不如說(shuō)是一場(chǎng)密謀，很難說(shuō)楊天青到底是需要女性，還是需要有關(guān)性平等或身份平等的想象。也許后者更加重要一些。洗卻自己的污名身份，還自己合法名分，這是楊天青耿耿難忘的。因此，才有了當(dāng)楊金山突然癱瘓，偷情的這一對(duì)迫不及待地私下為自己舉行婚禮，希望這是真正的明謀正娶。而最終能夠給予他最大打擊的，便是他與“嬸子”偷情生的兒子仍然管楊金山叫“爹”。在為兒子的生日舉行的宴席上，當(dāng)著眾族人的面，他被迫舉起酒杯，叫聲“天百，我的好兄弟”，隨即淚流滿(mǎn)面，痛不欲生。而當(dāng)兒子稍稍懂事，對(duì)母親與他的關(guān)系表示厭惡時(shí)，他整個(gè)人完全崩塌了，一下子變得衰老無(wú)望。

　　像《紅高粱》中的“我爺爺”游走于“黑白”兩個(gè)世界一樣，《菊豆》中的楊天青也騎跨于“人前”與“背后”兩個(gè)時(shí)空之間。無(wú)論如何，他對(duì)收養(yǎng)他的楊金山是有情義的，只是在轉(zhuǎn)身時(shí)才背叛他，而在背叛過(guò)后他仍然像沒(méi)事人似的，一如既往地忠誠(chéng)于他。這一點(diǎn)比較可怕——他有足夠的理由說(shuō)服自己接受目前這個(gè)現(xiàn)狀，繼續(xù)寄人籬下的生活，心甘情愿。多次當(dāng)“嬸子”提出遠(yuǎn)走高飛，都被他拒絕了。如此他真正的悲劇變成了——他不知道哪一個(gè)才是真實(shí)的自己：是人面前的還是人背后的，是穿著衣服的還是光著身子的。他最終成了自身虛無(wú)主義的犧牲品。影片中最為虛無(wú)的是結(jié)尾擋棺一場(chǎng)，明明是一對(duì)“奸夫奸婦”，依照習(xí)俗需要為楊金山送葬時(shí)在棺材前擋上七七四十九回，他倆卻表現(xiàn)得那樣情真意切、悲慟欲絕，恨不能倒地氣絕，好像這叔嫂兩人真的離不開(kāi)這個(gè)丑陋的性無(wú)能者一樣。一場(chǎng)本來(lái)是離奇滑稽的擋棺被渲染得理應(yīng)如此、蕩氣回腸，一場(chǎng)謊言因此被表述成了真理。

　　繼《紅高粱》和《菊豆》之后，在《大紅燈籠高高掛》之中，鞏俐繼續(xù)扮演張藝謀電影中的女主角，也繼續(xù)那些畸形丑陋的婚姻。與上兩回被賣(mài)給身患惡疾的老男人略有不同，這回是給人家“做小”，即當(dāng)?shù)谒膫�(gè)老婆，原因仍然在于錢(qián)。不同的是，這次是當(dāng)事人自己愿意的。影片一上來(lái)，鞏俐扮演的頌蓮恨恨地對(duì)著鏡頭說(shuō)：“當(dāng)小老婆就當(dāng)小老婆，女人不就這么回事嘛”，很難想象這出自一個(gè)上過(guò)大學(xué)（盡管只有半年）的新女性之口。實(shí)際上，即使沒(méi)有上過(guò)大學(xué)，一個(gè)未出閣的姑娘不管出身在什么人家，總還是對(duì)于新生活抱有一定的期盼和幻想，不至于如此虛無(wú)。這位頌蓮小姐的不同凡響、敢作敢為還在于，她穿一身上個(gè)世紀(jì)初典型的學(xué)生服裝（白上衣黑裙子），拎著一只衣箱只身來(lái)到男人家�？上У氖�，她那口隨身攜帶的箱子里，居然沒(méi)有一本她曾經(jīng)看過(guò)的書(shū)籍，不管是當(dāng)時(shí)的新書(shū)還是傳統(tǒng)的舊書(shū)。在最險(xiǎn)惡的處境中，都不曾想起自己從前讀到的東西或者寫(xiě)下幾行字。這位頌蓮小姐與任何書(shū)本無(wú)緣，與自己曾經(jīng)的生活一刀兩斷，也仿佛是從石頭縫里冒出來(lái)的。

　　不僅上過(guò)大學(xué)的頌蓮小姐與激烈變動(dòng)的新世界新天地沒(méi)有任何關(guān)系，這個(gè)大宅院里的其他人與外部世界都沒(méi)有任何關(guān)系，上個(gè)世紀(jì)前二十年所有那些議題——民族、國(guó)家、社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、家庭，戀愛(ài)等，以及由它們滲透到到日常生活中種種細(xì)微的改變，與這里發(fā)生的一切無(wú)關(guān)。這里的太太們不需要出門(mén)，連時(shí)尚的購(gòu)物也不需要，偶爾有一個(gè)高先生來(lái)給她們看病，但是他也沒(méi)有帶來(lái)任何新世界的氣息，相反，他與這個(gè)封閉的欲望世界是同質(zhì)的——打麻將的時(shí)候，他與三太太在桌底下用腳勾來(lái)勾去。大少爺偶爾從外面回來(lái)，身穿馬褂，頭戴瓜皮帽，儼然一副舊式派頭。頌蓮對(duì)他虛無(wú)縹緲的情愫，對(duì)他只是風(fēng)過(guò)耳際。至于老爺與什么人做生意，與什么人來(lái)往，他是如何才能維護(hù)這么一份豪華家業(yè)，一點(diǎn)信息也不透露�？傊�，所有與外部世界的那些橫向聯(lián)系，由這些聯(lián)系而生出的任何可能的變動(dòng)，在這里都被切除得干干凈凈。實(shí)際上，《紅高粱》與《菊豆》也是發(fā)生在一個(gè)與世隔絕的天地當(dāng)中，這兩部電影都有意無(wú)意抹去故事的時(shí)代特征，《紅高粱》中只是在結(jié)尾打日本人汽車(chē)這件事情上可以推斷它的年代，《菊豆》則完全封閉在染坊里，沖突只在楊金山、鞏俐、楊天青以及孩子楊天白之間展開(kāi)，其他人們?nèi)羰浅霈F(xiàn)，完全是功能性的，像應(yīng)聲蟲(chóng)一樣是為了完成某個(gè)敘事功能。封閉的世界是一個(gè)獨(dú)斷論的世界，是一個(gè)按照絕對(duì)意志高度組織起來(lái)的世界。

　　擔(dān)任這部影片監(jiān)制的臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢，曾經(jīng)就這部影片中如何表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的生活，與張藝謀做過(guò)交流，提醒他“這家人應(yīng)該怎樣生活、出門(mén)這樣、那樣” [10]，對(duì)于侯孝賢感興趣的生活細(xì)節(jié)，張藝謀沒(méi)有興趣，他聲稱(chēng)自己所用的是“減法”，一個(gè)太太減縮到只剩一個(gè)丫鬟，沒(méi)有其余閑雜人員，他需要的是一種“象征”的效果。在很大程度上，所謂“象征性”的做法和效果也是一種密閉的做法及效果，其中的意義是獨(dú)家發(fā)布的。

　　由此來(lái)理解《大紅燈籠高高掛》中的那些所謂儀式性的元素，那些所謂祖上的“規(guī)矩”——掛燈、點(diǎn)燈、滅燈、封燈以及捶腳等等，它們所構(gòu)成的只是一個(gè)不可置疑的權(quán)威世界，仿佛自古以來(lái)就是這樣，它高高在上、不由分說(shuō)。對(duì)于現(xiàn)代觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，將這樣一個(gè)密不透風(fēng)的生冷世界，理解成如同導(dǎo)演本人所說(shuō)的（也是它所表現(xiàn)的）那樣“賞心悅目”[11]，是有相當(dāng)難度的。問(wèn)題還在于，這樣一個(gè)看似十分隆重、牢不可破的世界，實(shí)際上建立在一個(gè)極為脆弱的基礎(chǔ)之上。所有那些可怕的法則只有一個(gè)依據(jù)，那就是老爺喜怒無(wú)常的欲望。實(shí)際上這位老爺比皇帝還要過(guò)分。為了千年的江山，皇帝大人也有他要遵循的規(guī)則，他若是今晚與某個(gè)妃子睡覺(jué)，沒(méi)有必要驚動(dòng)宮中所有上上下下的人們，尤其是公開(kāi)挑起嬪妃們之間的沖突摩擦。這部影片中的老爺要的就是這種效果，他要每天將幾房太太排起隊(duì)來(lái)，當(dāng)著她們的面，臨時(shí)播報(bào)他今天晚上在那個(gè)屋里過(guò)夜。而被他欽定的女人也同時(shí)享受著這種威風(fēng)：老爺點(diǎn)到了誰(shuí)，這位太太便享受從捶腳到點(diǎn)燈到隨意點(diǎn)菜的所有特權(quán)，她本人也跟著變成“想怎么著就怎么著”。這一點(diǎn)或許超出了西方女性主義的視野，位居于秩序中心的男性并不代表所謂理性、文明、秩序和制度，也不代表力量之類(lèi)（原小說(shuō)《妻妾成群》中的老爺亦是一個(gè)性無(wú)能者），他們僅僅代表了“任意的權(quán)力”。而有關(guān)任意的權(quán)力的想象，認(rèn)為權(quán)力即意味著“為所欲為”，這十分容易產(chǎn)生于那些遠(yuǎn)離權(quán)力、但卻因此而格外膜拜權(quán)力的人們當(dāng)中。魯迅筆下名滿(mǎn)天下的游民代表阿Q就以為待革命成功之日，“我要什么就是什么，我歡喜誰(shuí)就是誰(shuí)”。對(duì)真實(shí)生活不感興趣而留下來(lái)的敘事空間，被游民對(duì)于權(quán)力尤其是高層權(quán)力的想象所代替。

　　在很大程度上，這部影片已經(jīng)超越了表面上幾房太太之間的爭(zhēng)風(fēng)吃醋，并不是依據(jù)女性心理而寫(xiě)出來(lái)的關(guān)于女性的故事，而是關(guān)于圍繞著最高權(quán)力開(kāi)展的權(quán)力斗爭(zhēng)的故事。除了念佛的大太太，其余二太太卓云、三太太梅珊和四太太頌蓮，都把全部注意力投入到了圍繞著老爺?shù)亩窢?zhēng)中去，甚至無(wú)視封建宗法社會(huì)對(duì)于女子所規(guī)定“守婦道”、“賢妻良母”等要求。這幾房太太一個(gè)個(gè)“進(jìn)取心”十足，包括三太太的丫鬟燕兒也野心勃勃地加入這個(gè)行列，在自己屋里私下點(diǎn)起了燈籠，一心要爬到權(quán)力的頂峰。那種不達(dá)目的決不罷休的勁頭，令人懷疑她們到底是女性，還是披著女性衣服的男性——那種除了權(quán)力頂峰便不知道人生還有其他頂峰和樂(lè)趣的男性。她們更像是一些“男女人”。本來(lái)爭(zhēng)風(fēng)吃醋的事情，主要是喜劇的表現(xiàn)范疇，對(duì)于這種人性的弱點(diǎn)，是可以被原諒、置之一笑的，而這部影片將它表現(xiàn)得如此你死我活，如此極端和悲壯，最后甚至以頌蓮的口中喊出“你們殺人”，幾乎是不倫不類(lèi)的。這位偉大的虛無(wú)主義者轉(zhuǎn)眼又成了說(shuō)出真理的“狂人”。該片從原小說(shuō)作者（蘇童）到電影編劇（倪震）到導(dǎo)演，清一色都是男性，與其說(shuō)其中呈現(xiàn)的是男性視野中的女性，毋寧說(shuō)是男性視野中的男性，所謂女性在這里不過(guò)是批了一層皮而已。張愛(ài)玲便已經(jīng)說(shuō)過(guò)，“妾婦之道亦通行于男性社會(huì)”。

　　如果說(shuō)在《紅高粱》中，大規(guī)模的紅色與整個(gè)敘事仍是銜接的，表達(dá)一種沖天的豪情，那么到了《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》當(dāng)中，大塊的色彩（紅或黃、藍(lán)、黑）則成了游離于敘事的一種存在，與敘事存在一種任意的關(guān)系，它們并不表述影片內(nèi)容，沒(méi)有轉(zhuǎn)化為敘事的有機(jī)部分，在這個(gè)意義上，所謂“好看”則成了一種“炫耀”，而“炫耀的美學(xué)”其不是讓人回味，而是被裹脅到一種熱鬧中去，成為翹首的圍觀(guān)者，同時(shí)感受一種暴力意味。運(yùn)用這種靜態(tài)的色彩造型，是運(yùn)用一種詩(shī)學(xué)上稱(chēng)為“隱喻”的做法。隱喻這個(gè)東西，它在很大程度上是自立自足、自我闡釋和拒絕外部世界的，它的含義是由創(chuàng)建隱喻的人獨(dú)家頒布的，不是開(kāi)放的，并不給其他東西留下空間。而這種靜態(tài)的“藝術(shù)攝影”的做法，也可以說(shuō)是反電影的。電影主要是由一些片斷的、不完整的鏡頭，在前后的連動(dòng)當(dāng)中陸續(xù)完成的，前面影像的信息殘留下來(lái)，疊加到后面涌出的影像當(dāng)中，繼而再殘留、再疊加，如此滾動(dòng)疊加不息，從而構(gòu)成含義與理解。于其中每一張畫(huà)面都不是完整自足的，不是可以單獨(dú)欣賞的，而是需要?jiǎng)e的畫(huà)面來(lái)補(bǔ)充，需要在一種運(yùn)動(dòng)的幻覺(jué)之中進(jìn)行連貫的理解和把握。在這個(gè)意義上，電影主要是轉(zhuǎn)喻的，即以部分、局部和片斷來(lái)說(shuō)話(huà)。如果整個(gè)影片主要都是這種自足自立的隱喻，所造成的效果很可能是，或許每一張畫(huà)面單個(gè)還有些意義，但是將它們加在一起，在整體上卻不造成什么意義，也談不上什么理解。

　　三 游民與這個(gè)世界

　　在拍完三部與傳統(tǒng)宗法社會(huì)有關(guān)的電影之后，張藝謀電影將眼光投向了現(xiàn)實(shí)。1992年完成的《秋菊打官司》，一洗已往電影中人為的濃郁、華美，而轉(zhuǎn)向平凡和平實(shí)的風(fēng)格。鞏俐擔(dān)任的女主角秋菊挺著大肚子，扮演一個(gè)因丈夫挨打而不服、層層上訪(fǎng)的農(nóng)婦，操一口陜西方言，一邊吃飯一邊用袖子擦嘴巴和鼻子，其天才的表演令許多專(zhuān)家和觀(guān)眾折服。影片采用的紀(jì)錄片手法（偷拍、長(zhǎng)鏡頭跟拍）也令當(dāng)時(shí)的人們耳目一新。但是很難說(shuō)這是一個(gè)全新的起點(diǎn)。聯(lián)系起其他張藝謀電影，這部影片中與此前影片在精神氣質(zhì)上面仍然是貫穿一致的，可以找到許多相同和相似的元素。拍攝于1996年的《一個(gè)也不能少》，在某種程度上像是《秋菊打官司》沒(méi)有釋放完的部分，像是它的“回聲”或“邊角料”，盡管后者同樣為張藝謀的電影生涯帶來(lái)巨大聲譽(yù)。

　　人們極容易被秋菊和魏敏芝樸素、窮困的外表所迷惑，認(rèn)為她們屬于“貧困婦女”或“弱勢(shì)群體”一類(lèi)，其實(shí)不然。王學(xué)泰先生用“脫序”、“脫序人”[12]稱(chēng)呼在主流社會(huì)失去了自己位置的那些人們。這個(gè)“脫”字，既包括那些被逼無(wú)奈、被排除在主流社會(huì)之外的人們，也包括那些以自己的選擇和行為，自動(dòng)脫離主流社會(huì)生活和秩序之外的人們。在后一個(gè)意義上，“脫序”意味著不認(rèn)同（現(xiàn)有秩序），并同時(shí)以某種特殊的方式，搶占一個(gè)他人所不具備的起點(diǎn)，擁有某個(gè)特別的發(fā)言權(quán)，從而能夠凌駕于現(xiàn)有秩序之上，最終甚至弄得現(xiàn)實(shí)秩序不得不在他們面前低下頭來(lái)。秋菊和魏敏芝屬于后者。

　　秋菊選擇漫漫上訪(fǎng)路，是她不接受現(xiàn)有程序?qū)λ�丈夫被踢這件事情的處理（賠償誤工費(fèi)、醫(yī)藥費(fèi)200元），她需要在這之外的另一個(gè)“說(shuō)法”。有人將這看作是秋菊在尋回“人的尊嚴(yán)”，但是忘了一開(kāi)始秋菊所說(shuō)的：“他是村長(zhǎng)，打兩下也沒(méi)啥，他也不能隨便往那要命的地方踢”。也就是說(shuō)，既然是村長(zhǎng)，打人是可以的；
但是有些部位能打，有些部位不能打。因此秋菊并不是因?yàn)榇彘L(zhǎng)動(dòng)手打了她的丈夫而感到受羞辱，感到人的尊嚴(yán)受了侵犯，而是村長(zhǎng)動(dòng)了她男人的命根子，這件事情的重要性只有她知道，在這種事情上她最有發(fā)言權(quán)了。這是一件無(wú)法辯駁的真理，就像懷揣著一件秘密武器。有了這件秘密武器她的地位便顯得不同尋常了，她的身份變得特殊起來(lái)，其所作所為也就可以超出給以一般人規(guī)定的那些限制，她怎么說(shuō)是有理的，其他人只有似是而非地加以點(diǎn)頭。《一個(gè)也不能少》中年僅13歲的女孩魏敏芝本來(lái)不具備當(dāng)一個(gè)教師的資格，她不懂得上課、升國(guó)旗、教學(xué)生認(rèn)生字以及有關(guān)一切，連基本的待人接物的禮貌也沒(méi)有，對(duì)待學(xué)生粗暴無(wú)禮，動(dòng)輒訓(xùn)斥或推推搡搡，這樣的人到學(xué)校工作本來(lái)是自取其辱，但是因?yàn)樵�有的老師有急事離開(kāi)找不到別人代替，她就在一個(gè)不屬于她的秩序中安下身來(lái)，并有了一個(gè)隨心所欲的起點(diǎn)。她讓她的學(xué)生“一個(gè)也不能少”，并不是出于任何教育的動(dòng)機(jī)和目標(biāo)，而是因?yàn)閯e人對(duì)她說(shuō)了，如果一個(gè)也不少，會(huì)在原先答應(yīng)給她50元酬勞的基礎(chǔ)之上再加上10元，一共60元。她的這個(gè)思想出發(fā)點(diǎn)同樣也是為他人所不能分享和不可與之討論的。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　誰(shuí)能夠說(shuō)一個(gè)人拼死保住她區(qū)區(qū)60元錢(qián)的酬勞有什么不對(duì)？

　　因此這兩位普通得不能再普通的女性，離開(kāi)了原來(lái)的生活及身份位置，踏上了充滿(mǎn)艱險(xiǎn)的漫漫征程，一個(gè)為找個(gè)“說(shuō)法”，一個(gè)為找她的學(xué)生。她們繼而在這個(gè)世界上磕磕碰碰的經(jīng)歷，表明她們不僅不屬于她們自己的環(huán)境，也不屬于動(dòng)身前往的這個(gè)世界。秋菊永遠(yuǎn)也鬧不明白為什么從鄉(xiāng)里到縣里到市里，對(duì)于她丈夫被踢一事的處理都是一致的。對(duì)于處理結(jié)論所依據(jù)的法律及其各項(xiàng)程序，她表現(xiàn)得根本無(wú)法理解，并以不理解來(lái)表達(dá)她的不認(rèn)同、不服氣、不承認(rèn)，格格不入。但盡管她不準(zhǔn)備理解這個(gè)世界，這個(gè)世界卻不能不理會(huì)她，所謂起點(diǎn)低有起點(diǎn)低的好處。在她表示不服氣的時(shí)候，有關(guān)部門(mén)就得配合她設(shè)法令她滿(mǎn)意。起先鄉(xiāng)里的調(diào)解不管用，她來(lái)到縣里；
縣公安局作出裁決她不服，市公安局就得作出復(fù)議；
作出復(fù)議她再不服，于是進(jìn)入法律程序，進(jìn)法院打官司。而打官司就得起訴市公安局，親自接待過(guò)她的好人嚴(yán)局長(zhǎng)因此成了被告。上次見(jiàn)面時(shí)，這位嚴(yán)局長(zhǎng)甚至用自己的小車(chē)將她送回住處，這件事情被村民們說(shuō)成“把公安局長(zhǎng)的小車(chē)也坐了”。臨開(kāi)庭時(shí)秋菊遲遲不肯進(jìn)去，好人怎么與好人打官司呢？她因此又有了一個(gè)令人意想不到的理由，用來(lái)拒絕面前的現(xiàn)有秩序，這幾乎是她的本能。而當(dāng)最后，村長(zhǎng)如愿以?xún)數(shù)氐玫搅诉M(jìn)一步的懲罰，她卻繼續(xù)不能接受，因?yàn)樵谶@之前她難產(chǎn)時(shí)村長(zhǎng)半夜喊人抬她上醫(yī)院救了她一命。這個(gè)故事被法律專(zhuān)家演繹為法律機(jī)制與鄉(xiāng)村道德機(jī)制之間的沖突，但其實(shí)從一開(kāi)始這位叫做秋菊的女性就一直在與法律暗中較勁，對(duì)于法律及其程序表現(xiàn)出一種近乎挑釁的姿態(tài)，在她樸實(shí)無(wú)辜的外表背后，有著可以稱(chēng)之為“法外之徒”的氣質(zhì)。另外一位“化外之民”魏敏芝則沒(méi)有這么幸運(yùn)，她自上路之后沒(méi)有遇見(jiàn)幾個(gè)好聲好氣的好人，一路碰壁遭人白眼，但是在結(jié)局方面卻不相上下。與秋菊一樣，經(jīng)過(guò)一系列復(fù)雜的轉(zhuǎn)換之后，她同樣與某個(gè)最高權(quán)力的人物見(jiàn)了面，并得到這個(gè)人的有力襄助，仿佛這些地位卑微的人們，她們雖然不能進(jìn)入這個(gè)秩序，但是與這個(gè)秩序存在著一種直上直下的垂直關(guān)系，在這種關(guān)系中有著一份天然的位置，到緊急關(guān)頭這個(gè)已有的位置就現(xiàn)身出來(lái)。最終魏閩芝不僅找回了她的學(xué)生，而且還為她的學(xué)校帶來(lái)了電視臺(tái)的人們和原先極度匱乏的許多學(xué)習(xí)用品。兩位如此不合格的人在周游世界一圈之后，她們本人毫發(fā)未傷，同樣這個(gè)世界也毫發(fā)未傷。那是因?yàn)樗齻冸m然不準(zhǔn)備服從這個(gè)世界，卻從來(lái)不準(zhǔn)備向這個(gè)世界發(fā)出真正的挑戰(zhàn)，揭露其中的問(wèn)題所在。她們與最高權(quán)力之間甚至仿佛有一種秘密通道。這里的邏輯及其演變是一般人所不理解的：從主觀(guān)上不認(rèn)同開(kāi)始，到客觀(guān)上的被認(rèn)同、被接受而結(jié)束。

　　從這個(gè)角度看過(guò)去，這兩部表面粗糙的影片，內(nèi)里卻是十分光滑和光潔。其中的故事沖突起因于一個(gè)無(wú)傷大雅的借口，不觸及任何現(xiàn)實(shí)的關(guān)系和矛盾，不傷任何現(xiàn)實(shí)的筋骨。即使是像秋菊那樣逆流而上，結(jié)果卻依然是順流而下。粗粗一瞥，這兩部影片超越了以往電影那種明顯的封閉性，從空間到人物都有了較大拓展，這兩人行走在她們所不熟悉的街道上時(shí)，可以見(jiàn)到熙熙攘攘的人群，穿著不一的各色人等，但是細(xì)細(xì)體味起來(lái)，所有這些人物都是作為背景而出現(xiàn)的，處于虛焦的視野當(dāng)中。而且你會(huì)發(fā)現(xiàn)，變化多端的街道對(duì)于人物的行動(dòng)和精神狀態(tài)沒(méi)有任何實(shí)質(zhì)性的影響，她們按自己的既定路線(xiàn)行走，根本不關(guān)心大街上發(fā)生的任何事情，與街道的關(guān)系只是一種貌合神離的關(guān)系，她們?nèi)匀怀两�在自己的世界之中。這兩部影片表面上與紀(jì)錄片相似，其實(shí)最大的區(qū)別也在這里：其中沒(méi)有一個(gè)線(xiàn)頭是從街道上發(fā)生的事情牽出來(lái)的，不存在任何臨時(shí)發(fā)生但卻造成轉(zhuǎn)折性的事件，一切都是高度設(shè)計(jì)和高度控制的。

　　在完成《秋菊打官司》之后，張藝謀原打算將王朔的小說(shuō)《我是你爸爸》搬上銀幕，被找來(lái)準(zhǔn)備擔(dān)任主角的姜文表示疑問(wèn)：“看你藝謀的片子，你好像不應(yīng)該會(huì)喜歡王朔這種挺‘痞’的東西�！盵13]張藝謀笑而未答。在別處，張藝謀談到王朔時(shí)，稱(chēng)他為一個(gè)“亂世英雄”[14]。這個(gè)計(jì)劃后來(lái)因?yàn)榻�文有別的事情作罷。接著張藝謀選中了余華的小說(shuō)《活著》，1993將此改編為電影。這是一個(gè)小人物沉浮在大歷史中的故事。

　　與張藝謀電影中其他的小人物不一樣，《活著》中的主人公福貴其實(shí)是有來(lái)頭的，他是個(gè)大戶(hù)人家的貴公子，唱的皮影戲比戲班子的人還要專(zhuān)業(yè)。因?yàn)槭荣�如命，輸?shù)袅俗约易嫔蟼飨聛?lái)的大片房子，落魄為一個(gè)平民。走投無(wú)路之際，他從原皮影戲老板龍二（也是套得他家房產(chǎn)的人）那里借來(lái)了一套上演皮影戲的家伙，攛掇了幾個(gè)人，走南闖北混口飯吃，這下可謂是標(biāo)準(zhǔn)的游民了。葛優(yōu)扮演的這個(gè)角色將那種油腔滑調(diào)的人物性格刻畫(huà)得有聲有色，當(dāng)他在皮影燈下唱小調(diào)時(shí)，一臉?lè)趴v、淫穢的氣味。當(dāng)然他也善于“變臉”。換個(gè)場(chǎng)合，他迅速變成另外一副忠厚老實(shí)、天真無(wú)邪的樣子。對(duì)于歷史，他所采取就是這樣一種看上去“毫無(wú)城府”的態(tài)度，作為一個(gè)“無(wú)辜者”隨遇而安。他被抓壯丁來(lái)到節(jié)節(jié)敗退的國(guó)民黨軍隊(duì)里，后來(lái)又成了共產(chǎn)黨的俘虜，唯一不變的是身邊的皮影。待到回家時(shí)，正趕上公審龍二，五聲槍斃龍二的槍響將他嚇得尿了褲子，因?yàn)樗�意識(shí)到如果不是將房子輸給龍二，被槍斃的就是他本人。繼而在大躍進(jìn)的年代，他失去了唯一的兒子，在文化大革命的年代，他失去了唯一的女兒。對(duì)所有這些損失，他最終都能夠處之泰然，因?yàn)樗�的生存哲學(xué)是：活著比什么都強(qiáng)。需要添加一句的是，他本人活著比什么都強(qiáng)。即便是兒女的早逝，也絲毫沒(méi)有觸動(dòng)他“好死不如賴(lài)活”的人生觀(guān)世界觀(guān)[15]。

　　有人從“犬儒主義”的角度對(duì)此進(jìn)行批評(píng)，但它與米蘭·昆德拉式的犬儒主義不同在于：在昆德拉那里，犬儒主義是一種思想，是一種有關(guān)個(gè)人自由的表達(dá)，就像犬儒主義的鼻祖第歐根尼在廣場(chǎng)上回答亞歷山大大帝的詢(xún)問(wèn)：“我能為你做什么”，第歐根尼回答：“請(qǐng)別擋著我的陽(yáng)光”。福貴要能夠像第歐根尼這樣說(shuō)話(huà)，借他十個(gè)膽子他也不敢。再有，昆德拉對(duì)于歷史采取的是毫不含糊的堅(jiān)持態(tài)度，昆德拉在小說(shuō)中通過(guò)人物口中說(shuō)出：“人與強(qiáng)權(quán)的斗爭(zhēng)是記憶與遺忘的斗爭(zhēng)”[16]因此，如果是昆德拉，他需要在“活著”后面再加上一句話(huà)，即“活著，但要記住”。當(dāng)然，談?wù)撨@些對(duì)于張藝謀電影來(lái)說(shuō)有些遙遠(yuǎn)，那些有關(guān)人的尊嚴(yán)、生命的意義、歷史的反思這些看似比較沉重的話(huà)題，對(duì)于張藝謀電影來(lái)說(shuō)正是努力要避免的對(duì)象，張藝謀本人始終警惕不要把電影拍成知識(shí)分子氣的，而要“與普通老百姓感同身受”[17]，那么問(wèn)題或許可以表述為：在張藝謀電影那里，以“游民”的身影擋住了“老百姓”的面孔，將“游民”當(dāng)作了老百姓的代表和發(fā)言人。當(dāng)然，游民也是一種普通平民，然而是這個(gè)普通平民中并不普通的那部分。福貴那樣一種茍且的人生態(tài)度，并不是一個(gè)普通人從自己的人生經(jīng)歷中提取出來(lái)的，而是由一個(gè)沒(méi)落公子的頹喪玩世發(fā)展而來(lái)，他從一開(kāi)始就沒(méi)有想過(guò)理解這個(gè)世界或者對(duì)于這個(gè)世界負(fù)起任何責(zé)任，包括對(duì)于自己和自己的家庭負(fù)起任何責(zé)任。當(dāng)年他穿著綾羅綢緞豪賭一夜讓人背回家，他父親罵他是“小王八蛋”，他反唇相譏：“沒(méi)有老王八蛋哪有小王八蛋，我跟誰(shuí)學(xué)好去��？”試想一般老百姓家，父子之間哪有這么說(shuō)話(huà)的？同樣，一般體體面面的大戶(hù)人家也哪有這么說(shuō)話(huà)的？當(dāng)懷了孕的妻子對(duì)丈夫徹夜未歸哭哭啼啼，身為丈夫的扯起謊來(lái)就和沒(méi)有扯一樣：“沒(méi)賭啊，我看（旁觀(guān)）去了，”依然是一副天真無(wú)欺的表情。

　　這部影片中其他人的“身高”，也隨著福貴這個(gè)人而降低了，他們或多或少都帶有一些游民氣息。小鎮(zhèn)鎮(zhèn)長(zhǎng)是這樣發(fā)表煉鋼成功演說(shuō)的，：“咱們煉的鋼鐵能造三個(gè)大炮彈，都他娘的打到臺(tái)灣去。一炮打在蔣介石的床上，一炮打在蔣介石的飯桌上，一炮打在蔣介石的茅坑里，叫他睡不成覺(jué)。吃不成飯，還拉不成屎，咱就解放臺(tái)灣了”。啞巴女兒鳳霞的丈夫王二喜是個(gè)瘸子，但又是造反派的小頭目，身邊總是跟著幾個(gè)人。相親過(guò)后的某天福貴夫婦在街上聽(tīng)說(shuō)有人上你們家“上房揭屋”了，頓時(shí)臉色大變，到家后得知原來(lái)是王二喜同志帶著工人們來(lái)給未來(lái)的丈母娘粉刷墻壁來(lái)了，還在院子里的壁照上畫(huà)了一幅“大海航行靠舵手”。如此假公濟(jì)私，顯示了王二喜在那個(gè)非常年代中超常的生存能力。在媳婦生孩子那一場(chǎng)戲中，因?yàn)獒t(yī)院已經(jīng)被年輕的造反派接管，他說(shuō)服造反派以批判為名從牛棚里弄來(lái)了原婦產(chǎn)科主任，將他掛著牌子從大街上一路押來(lái)。而這位教授的表現(xiàn)則令人咋舌：因?yàn)槿�天沒(méi)有吃東西了，便一口氣吃了七只饅頭，及至產(chǎn)婦大出血需要幫助時(shí)，他已經(jīng)撐得不省人事。不客氣地說(shuō)，對(duì)于教授的這一筆，在很大程度上繼承了文化革命中對(duì)于知識(shí)分子的不信任與侮辱。1979年有過(guò)一部影片叫做《苦惱人的笑》，其中有一名醫(yī)學(xué)教授因?yàn)樵旆磁傻膼阂庹T導(dǎo)，將一只肛門(mén)用的溫度計(jì)插在自己嘴里，這樣的安排是為了表現(xiàn)教授蒙羞。而《活著》這樣的安排，則是讓教授自我羞辱從而達(dá)到羞辱他的效果。而比較原小說(shuō)余華的《活著》，這個(gè)所謂教授的細(xì)節(jié)并不存在。同樣，原小說(shuō)中王二喜如何作為文革造反派、假公濟(jì)私的細(xì)節(jié)也不存在。眾所周知，張藝謀與不只一位當(dāng)代重要作家的合作，從他們的作品中取得靈感，但是這種合作并不是為了體現(xiàn)原作的精神，而是將他們的作品往自己所需要的方向上擰去，變得符合自己的口味。

　　《活著》最終沒(méi)有能夠在國(guó)內(nèi)上映，并遭到兩年之內(nèi)停止與境外投資方合作的處罰。如此粗暴無(wú)禮的檢查制度和檢查官，也可以解釋張藝謀電影中的稱(chēng)之為游民的那股“邪氣”從何而來(lái)。但如果不想因此而沉寂，那就必須重新作出調(diào)整和選擇。對(duì)于《活著》的遭遇“不測(cè)”，張藝謀的反應(yīng)是：“我又不是一個(gè)能勇敢地站起來(lái)和別人斗爭(zhēng)的人。我們這個(gè)國(guó)家很大，事情很多，也不是你一個(gè)人斗爭(zhēng)得過(guò)來(lái)的。惹不起總躲得起吧，我只能采取躲的態(tài)度。這也不是誰(shuí)跟誰(shuí)妥協(xié)的問(wèn)題，我知道我必須接受某種現(xiàn)狀。在我現(xiàn)在的處境之下，我不能再找一個(gè)敏感的題材�！稁鸵�(guī)》這個(gè)題材跟政治無(wú)關(guān)，離現(xiàn)代社會(huì)距離也很遠(yuǎn)，它寫(xiě)的是人的故事�！盵18]其中提到的《幫規(guī)》，便是后來(lái)的《搖啊搖，搖到外婆橋》，緊接著《活著》之后拍攝于1995年。

　　擁有這么一個(gè)童謠般的片名，其實(shí)是關(guān)于黑社會(huì)的故事。生于水鄉(xiāng)的女孩小金寶自幼被黑社會(huì)老大收養(yǎng)，長(zhǎng)大后被老大當(dāng)情婦包養(yǎng)并成為一名當(dāng)紅歌星，過(guò)著一種浮夸糜爛的生活，瞞著老大與老二偷情。這一切都被剛來(lái)當(dāng)跟班的14歲鄉(xiāng)下男孩水生看在眼里。后來(lái)老大為除掉老二設(shè)局，帶著小金寶來(lái)到江南水鄉(xiāng)的偏僻小島，在這里小金寶與小島淳樸的農(nóng)婦建立友誼，也是水鄉(xiāng)窮苦人出生的她開(kāi)始人性復(fù)蘇，返樸歸真，但最終還是沒(méi)有能夠逃脫老大的黑手，命喪黃泉。老大在殺掉知道得太多的農(nóng)婦之后，又帶走了她九歲的女兒，前往上海繼續(xù)收養(yǎng)，重復(fù)小金寶的道路。在某種程度上，這是張藝謀電影中唯一一部具有反思意識(shí)的影片：大上海意味著燈紅酒綠，意味著醉生夢(mèng)死，意味著玩世不恭，而遠(yuǎn)離都市的荒蕪小島則意味著安寧干凈，意味著純樸富有人性。但是這樣的世外桃源最終難以抗拒都市的誘惑，九歲的小姑娘必然成為日后的小金寶。在某種意義上，這部影片的確體現(xiàn)了制作者經(jīng)歷了挫折之后的某中收斂——盡管是有關(guān)“黑社會(huì)”題材，但最后卻要“漂白”它，將它表現(xiàn)為一個(gè)“人的故事”。但是所謂“黑社會(huì)中的人性”，這是一個(gè)離奇古怪、不倫不類(lèi)的話(huà)題。這部影片是張藝謀電影在國(guó)內(nèi)媒體上遭遇第一次猛烈批評(píng)。

　　拍攝于1996年的《有話(huà)好好說(shuō)》，是一部城市題材的影片，在形式上也較前有了面目一新的變化：一反過(guò)去那種所謂精美構(gòu)圖，拍攝時(shí)不用三角架、照明不用反光板，攝影機(jī)抗在肩膀上，演員走位也不固定，造成一種與城市生活相適應(yīng)的令人眼花繚亂的節(jié)奏感。但是，從影片中的人物身上體現(xiàn)出來(lái)的精神氣質(zhì)上來(lái)說(shuō)，這部影片仍然沿襲了張藝謀電影中的一貫風(fēng)格。在某種意義上，由姜文扮演的主人公趙小帥演繹了城市游民生活大全。

　　缺少身份感的另一表現(xiàn)是缺少現(xiàn)實(shí)感，缺少在日常生活面前的平衡感，不管是看待自己還是看待別人，缺少一份平常的心情。因此，做起事情來(lái)往往有一個(gè)出格、魯莽、不著邊際的開(kāi)始，不愿意理解自己的實(shí)際處境，不懂得與周?chē)�環(huán)境造成一種均衡和有分寸的關(guān)系，而且作出一副渾然不自知的樣子，自鳴得意。失戀的個(gè)體書(shū)商趙小帥堵在前女友居住的小區(qū)樓下，連哪棟樓也分不清，便想大聲叫喊女友的名字。但他又是不傷皮肉的少爺筋骨（按一個(gè)書(shū)販的身份，這是不太可能的），因此便出錢(qián)雇人幫他喊，一塊錢(qián)十聲或者一塊錢(qián)一聲不等。張藝謀本人在片中扮演一個(gè)過(guò)路的收費(fèi)品人，帶一頂破舊草帽，第一個(gè)由這位少爺小販所雇傭，忸怩了半天才用陜北方言喊出：“安紅，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　我愛(ài)你�！� 他的繼任者是立交橋下面找來(lái)的小個(gè)兒，手持?jǐn)U音喇叭，一遍又一遍將“安紅我想你想得睡不著覺(jué)”說(shuō)成“安紅我想睡覺(jué)”。最后他干脆將喊話(huà)的活兒承包給趙本山，趙本山拿一首爛詩(shī)在烈日下念個(gè)沒(méi)完，像蒼蠅一樣趕也趕不走。在大庭廣眾之下如此放肆，令曾經(jīng)相處過(guò)的女友安紅十分不耐煩：“你是真不明白，還是裝傻��？”

　　趙小帥隨即在馬路邊挨打，打人者是安紅后來(lái)的男朋友劉德龍，情急之中，趙抄起身邊看熱鬧的行人張秋生的電腦朝對(duì)方砸去，電腦砸在電線(xiàn)桿上，散了。待趙清醒過(guò)來(lái)，張秋生找他算帳，他表現(xiàn)得如同嬰兒一般天真無(wú)邪，怎么說(shuō)他反反復(fù)復(fù)就是不明白：“我怎么會(huì)扔你包呢？”“我怎么會(huì)搶你包呢？”“我為什么會(huì)搶你包？”“這東西（指電腦）原來(lái)就是壞的吧？”“好電腦摔成這樣，你騙誰(shuí)呢？”“你要么找電線(xiàn)桿子賠，不找電線(xiàn)桿子賠，你找我？”“我搶的你找我，我為什么搶這包？”“你找打我的人賠你的包，聽(tīng)明白了吧？”

　　這一著非常厲害。仿佛只要披著“我傻”這層皮，就是什么都可以做的了，就可以任意胡攪蠻纏，將水?dāng)嚋啞�—我不知道你說(shuō)什么。無(wú)法理解你，那也是因?yàn)槲乙矡o(wú)法理解我自己。實(shí)際上我什么也不理解。什么也不想去理解。我就是我現(xiàn)在這個(gè)樣子。我現(xiàn)在這個(gè)樣子就是真理，就是顛撲不破的法寶。這里所謂的“低調(diào)”、“低起點(diǎn)”，實(shí)際上具有很強(qiáng)的攻擊性，是“以退為進(jìn)”，以腳踩西瓜皮并在那塊小小面積上作出種種高難動(dòng)作（“三寸不爛之舌”的功夫），來(lái)轉(zhuǎn)移對(duì)于事實(shí)和道理的認(rèn)真關(guān)注，廢掉對(duì)方任何講事實(shí)、講道理的企圖。實(shí)際上，不準(zhǔn)備講任何道理，是張藝謀電影中所有人物的特點(diǎn)。不講道理而又口若懸河，則是趙小帥這種城市游民的特點(diǎn)了。所謂“一根筋”，其實(shí)又是變化多端的。如此街頭潑皮般的連珠炮表演，并不是引起觀(guān)眾的反感，而是引他們發(fā)笑，這是一部有關(guān)“幽默”的電影。

　　趙小帥不打算賠電腦，卻時(shí)時(shí)想著找打他的人報(bào)仇。只因在被打現(xiàn)場(chǎng)他喊過(guò)：“孫子，我要是不把你的手剁下來(lái)，我就是你孫子”，他便口口聲聲想要剁掉對(duì)方的手。與他成“一根繩上的螞蚱”的行人張秋生就此與他有一個(gè)長(zhǎng)篇對(duì)話(huà)。在很大程度上，張秋生所說(shuō)出的就是趙小帥心里想的，趙小帥需要有人勸他，讓他下臺(tái)。張勸其不要用隨身攜帶的賣(mài)肉師傅用的屠刀，而改用“板磚”，因?yàn)殡S手撿來(lái)的板磚不算兇器：“一板磚拍下去，一方面要把他拍得夠嗆，另一方面你不擔(dān)什么責(zé)任，那打了就打了，不負(fù)法律責(zé)任，不算犯法，這才是最佳效果�！崩^而張又繼續(xù)發(fā)揮，說(shuō)不要拿板磚拍對(duì)方的要害部分比如后腦勺，而要拍他的腿：“拍腿有兩好處：第一，沒(méi)大危險(xiǎn)；
第二，絕對(duì)有損他的形象。他好歹是個(gè)經(jīng)理，他要是走路一拐一拐，經(jīng)常跟人打交道，那多丟人啊�！碑�(dāng)趙小帥仍然嘴硬，張的說(shuō)辭更加娓娓動(dòng)人，勸對(duì)方要“既打擊了對(duì)方，又保存了自己”；
“不是逞一時(shí)匹夫之勇，對(duì)抗中要全身而退”。趙小帥對(duì)此莞爾一笑：“我呀，也就是個(gè)有勇無(wú)謀，您啦，正好是個(gè)有謀無(wú)勇。”難怪了！其中所謂“保存自己”，所謂“全身而退”，它們實(shí)際上以不同的比例分布在張藝謀電影中的不同人物身上：“我爺爺”、楊天青、秋菊、魏敏芝、福貴等。這一刀是肯定剁不下去的，趙小帥的激情最終轉(zhuǎn)移成了張秋生的能量，釋放為張秋生不可理喻的瘋狂行為。然而張秋生瘋得很有“節(jié)制”，他最終一刀下去，僅僅就落得個(gè)監(jiān)禁七天的懲罰，既無(wú)大害也無(wú)傷大雅。

　　不難看出，在“我傻”的背后，其實(shí)是“我聰明著呢。哪能呢。”對(duì)自己不利的事情絕對(duì)不做。客觀(guān)地來(lái)說(shuō)，人為自己考慮、驅(qū)利避害這是完全合理的，不魯莽行事也是對(duì)的，但這一點(diǎn)完全可以正當(dāng)公開(kāi)地說(shuō)出來(lái)，而用不著藏藏掖腋，運(yùn)用那么復(fù)雜的假面將它們隱藏起來(lái)，再通過(guò)更為復(fù)雜的途徑曲里拐彎地透露出來(lái)。尤其是沒(méi)有必要把自己打扮成一種英雄，硬做英雄狀。比起單純選擇自私或者魯莽地生活，這種雙重的假面生活則更為有害，因?yàn)榈筋^來(lái)它會(huì)使得當(dāng)事人自己都不知道什么是真什么是假，不知道真與假、美與丑、善與惡、尊嚴(yán)與羞辱的界限在哪里。影片中趙小帥面對(duì)發(fā)了瘋的張秋生，突然下跪：“我求求你了，你給我留點(diǎn)面子好不好？”這個(gè)在影片的開(kāi)頭喊女朋友的名字也要花錢(qián)雇人的“大爺”，說(shuō)跪就能跪下了。

　　有兩個(gè)中國(guó)演員最能夠體現(xiàn)這種不問(wèn)真假、不知真假的意味，一是葛優(yōu)，一是趙本山。當(dāng)然許多情況下是出于“善意”。趙本山在張藝謀拍攝于2000年的《幸福時(shí)光》中扮演一個(gè)下崗工人，用他的女朋友斥責(zé)他的話(huà)來(lái)說(shuō)：“從頭到尾沒(méi)有一句真話(huà)”。為了討好女朋友，他謊稱(chēng)自己有五萬(wàn)塊錢(qián)結(jié)婚；
接著，進(jìn)一步謊稱(chēng)自己是一家叫做“幸福時(shí)光旅店”的經(jīng)理，其實(shí)只是改造了一輛廢舊汽車(chē)后來(lái)還被拉走了；
他謊稱(chēng)給女朋友前夫的盲女兒找了一個(gè)按摩的工作，其實(shí)那是在停工的車(chē)間里，幾個(gè)同樣下崗的伙伴假裝成病人來(lái)安慰那個(gè)雙目失明的女兒，這些人與趙本山一樣不務(wù)正業(yè)，不知道他們的日常生活是什么。最后玩笑開(kāi)到了人民幣的頭上——這些人給不出按摩所需要的小費(fèi)。于是用紙頭裁成人民幣大小，當(dāng)作錢(qián)去騙那個(gè)可憐的孩子。而女孩為了安慰對(duì)方，也不戳穿這個(gè)善意的謊言。謊言如何變成了現(xiàn)實(shí)不可分割的一部分，成了最為自然的、不可推翻的堅(jiān)固“事實(shí)”，在某種意義上，這倒是與目前的中國(guó)現(xiàn)實(shí)有一種相關(guān)性或者匹配。但是影片畢竟不是現(xiàn)實(shí)本身，而是重構(gòu)的現(xiàn)實(shí)，在它看起來(lái)天衣無(wú)縫的謊言系列中，有一個(gè)不堪一擊的起點(diǎn)，即趙本山對(duì)女朋友說(shuō)他“有五萬(wàn)塊結(jié)婚”。

　　人并非一個(gè)謊都不撒，但是如果是在沒(méi)有多大壓力之下仍然要撒謊，并非迫不得已之下撒彌天大謊，這就是另外一個(gè)問(wèn)題了。

　　四 游民與世界中的權(quán)威

　　1999年4月18日，一年一度的戛納電影節(jié)舉辦前夕，張藝謀公開(kāi)了他寫(xiě)給這屆電影節(jié)主席雅各布的信，信中說(shuō)，他準(zhǔn)備撤下已經(jīng)送去的兩部參賽影片《一個(gè)也不能少》與《我的父親母親》，原因是在公布候選影片名單之前，雅各布公開(kāi)談到張藝謀的新片，認(rèn)為是在“替政府做宣傳”。應(yīng)該說(shuō)，作為電影節(jié)主席，雅各布從影片與政府的關(guān)系上提出問(wèn)題進(jìn)行發(fā)難，顯然是不恰當(dāng)?shù)模�也是逼人太甚�?br>但從中也的確暴露出西方電影節(jié)對(duì)于中國(guó)電影的某些期待，暴露出西方觀(guān)眾對(duì)于中國(guó)電影“政治上正確”的特殊要求。張藝謀在給雅各布的信中，將這種西方要求說(shuō)得非常清楚：“對(duì)于中國(guó)電影，西方長(zhǎng)期以來(lái)似乎只有一種‘政治化’的讀解方式：不列入‘反政府’一類(lèi)，就列入‘替政府宣傳’一類(lèi)�！盵19]而公開(kāi)指出這一點(diǎn)，實(shí)際上對(duì)張藝謀十分不利在于：這就意味著，他此前參賽戛納電影節(jié)或其他西方電影節(jié)，并接受這些電影節(jié)頒發(fā)的獎(jiǎng)項(xiàng)，是認(rèn)可和接受這個(gè)游戲規(guī)則的，是愿意被當(dāng)作“反政府”的形象得到承認(rèn)的。當(dāng)然，從眼下來(lái)說(shuō)，退出參賽對(duì)張藝謀則更為有利：在已知不能滿(mǎn)足西方意識(shí)形態(tài)要求、獲獎(jiǎng)無(wú)望的情況下，需要回過(guò)頭來(lái)站穩(wěn)國(guó)內(nèi)的腳跟，站到中國(guó)官方以及中國(guó)市場(chǎng)這一邊。按照有關(guān)規(guī)定，送外國(guó)電影節(jié)的國(guó)產(chǎn)片一是需要電影局審片，而且是需要電影局本身選送，導(dǎo)演和制片方都無(wú)權(quán)擅自送片，《我的父親母親》這兩個(gè)程序都還沒(méi)有走。因而即使獲獎(jiǎng)，擺在前面的結(jié)果也只能是像《活著》一樣，在國(guó)內(nèi)遭到封殺。而《一個(gè)也不能少》，雖然為電影局所選送，但是如果在電影節(jié)上業(yè)績(jī)不佳，也會(huì)影響正緊鑼密鼓做放映宣傳的這部影片的票房。很快，張藝謀退出戛納電影節(jié)的消息在國(guó)內(nèi)媒體大加渲染，有評(píng)論認(rèn)為此舉是張藝謀公開(kāi)挑戰(zhàn)和明確回應(yīng)“某些西方人‘意識(shí)形態(tài)偏執(zhí)’”，也有評(píng)論認(rèn)為，“張藝謀這次以戛納電影節(jié)主席歧視中國(guó)電影“替政府宣傳”為由退出，較過(guò)去他的某些影片被西方電影節(jié)列入“反政府”一類(lèi)而獲獎(jiǎng)，可以說(shuō)是一個(gè)進(jìn)步。” [20]

　　“反政府”肯定是一個(gè)極大的誤解，張藝謀有理由進(jìn)行反駁�？v觀(guān)他此前任何一部影片，都找不出任何“反政府”的蛛絲馬跡。比較起來(lái)，含有殺氣的只有《紅高粱》，但是殺掉的是本來(lái)不該在這個(gè)位置上的李大頭；
而抱著自制炸彈沖向日本鬼子，與政府一貫提倡的精神并無(wú)任何沖突。繼而在《菊豆》當(dāng)中，唯唯諾諾的楊天青對(duì)于族中長(zhǎng)老們所作出的決定，不管多么不合理，只有點(diǎn)頭稱(chēng)是。如果說(shuō)在最早兩部影片中，仍然存在著與權(quán)威的某種緊張關(guān)系，但是越到后來(lái)，這種緊張關(guān)系越淡，乃至漸漸消除�！洞蠹t燈籠高高掛》中的最高權(quán)威老爺子很少露面，從他發(fā)出的聲音和指令來(lái)判斷，他只是一個(gè)和顏悅色的人，不管是對(duì)待不同的太太還是仆人，從來(lái)也不曾表露一點(diǎn)兇惡殘暴，鬧騰的只是幾位爭(zhēng)風(fēng)吃醋的太太，他本人身處局外，并不是這一切不幸的根源。在《秋菊》和《一個(gè)也不能少》中，與更高權(quán)威的關(guān)系，已經(jīng)成了“和諧社會(huì)”中領(lǐng)導(dǎo)與群眾的關(guān)系，矛盾的起點(diǎn)和框架是在另外一些層面上，只要找到更高級(jí)別的領(lǐng)導(dǎo)，一切問(wèn)題都迎刃而解�！痘钪�》當(dāng)中的縣委書(shū)記雖然開(kāi)車(chē)無(wú)意壓死了福貴的兒子，但是影片正是要避開(kāi)這位書(shū)記的責(zé)任以及所謂“歷史”的責(zé)任，避免弄成一種“控訴”型的。其他如《有話(huà)好好說(shuō)》中，葛優(yōu)扮演的警察更像是思想教育工作者，嘮嘮叨叨地叮囑關(guān)押七天被釋放的人，不要再重復(fù)這條道路。及至《我的父親母親》與《幸福時(shí)光》，與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系已經(jīng)全部撤除，尤其是在影像方面，它們已經(jīng)做到了與主旋律電影不分軒轅的地步，這兩部影片在國(guó)內(nèi)的票房與口碑的業(yè)績(jī)都十分平平，觀(guān)眾對(duì)此感到十分失望�？磥�(lái)，經(jīng)過(guò)許多年的歷練和調(diào)整之后，張藝謀電影要“修成正果”了。2002年，張藝謀拍出新片《英雄》。這部關(guān)于秦始皇的影片引起激烈爭(zhēng)議，在國(guó)內(nèi)，它贏(yíng)得了中國(guó)最高電影獎(jiǎng)項(xiàng)——中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)以及最佳合拍獎(jiǎng)、最佳錄音獎(jiǎng)、最佳美術(shù)獎(jiǎng)，但是在媒體上和網(wǎng)絡(luò)上所遇到的批評(píng)也是空前的。

　　《英雄》的主要人物無(wú)名這樣出場(chǎng)介紹自己：“我。自幼便為孤兒，也沒(méi)有名字，人稱(chēng)‘無(wú)名’。人若無(wú)名，則可專(zhuān)心練劍�！庇质且粋�(gè)在身份問(wèn)題上遭遇巨大麻煩的人！

　　而這樣的“麻煩”同樣又給當(dāng)事人提供了常人所不可比擬的自由空間：他可以做自己想做的事情，創(chuàng)下一般人不能難以想象的業(yè)績(jī)，天馬行空，獨(dú)來(lái)獨(dú)往，完全不受世俗社會(huì)的限制。因此，當(dāng)他只身來(lái)到戒備森嚴(yán)的秦王宮，聲稱(chēng)自己已經(jīng)打敗了擾亂秦王好夢(mèng)的三名著名的刺客（長(zhǎng)空、殘劍、飛雪），這倒令人可以接受。整個(gè)影片主要是建立在他與秦王面對(duì)面的陳述之上，他在殿上講述了自己如何克服了當(dāng)今天下威震四方的三位大俠。而每一個(gè)故事，都使得他能夠進(jìn)一步縮小與秦王之間的距離，得以接近秦王，以便在近距離上殺死對(duì)方。也就是說(shuō)，他仍然是雙重身份，暗道陳倉(cāng)：嘴上說(shuō)的一套，心里想的是另外一套。

　　但他為此編造的故事，卻被秦王本人一一識(shí)破。刺客長(zhǎng)空是故意敗在無(wú)名的劍下，他覺(jué)得無(wú)名比自己更加能夠完成刺秦這樁事情，用秦王的話(huà)來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)空是這項(xiàng)事業(yè)“第一位捐助者”；
而殘雪和飛雪這對(duì)情侶也不可能因?yàn)榍閻?ài)而將自己的宿愿置之腦后，他們同樣是將重托寄放在無(wú)名身上，以各自不同的方式，如同長(zhǎng)空一樣捐獻(xiàn)出了自己。然而當(dāng)無(wú)名小兒科的謊言故事被戳穿，他自己卻拽出另外一個(gè)令人意想不到的故事來(lái)，將事情帶向一個(gè)完全相反的方向：原來(lái)三人當(dāng)中唯一能夠與無(wú)名相抗衡的殘劍，卻在三年之前早已經(jīng)放棄了刺秦的愿望，他的理由是——從“天下”計(jì)，“秦王不能殺”，因?yàn)榍赝跏俏ㄒ荒軌蚪Y(jié)束連年征戰(zhàn)，實(shí)現(xiàn)和平的人：“七國(guó)連年混戰(zhàn)，百姓受苦，唯有大王才能停止戰(zhàn)亂，一統(tǒng)天下。”殘劍因此而力勸無(wú)名同樣放棄刺殺秦王：“一個(gè)人的痛苦，與天下人比，便不再是痛苦，趙國(guó)與秦國(guó)的仇恨，放到天下，也不再是仇恨�！鼻赝趼�(tīng)后為之動(dòng)容：“沒(méi)想到最了解寡人的，竟是寡人的刺客。寡人孤獨(dú)一人，忍受多少責(zé)難，多少暗算，無(wú)人能懂寡人之心，就連秦國(guó)的滿(mǎn)朝文武，也視寡人為暴君，想不到殘劍與寡人素昧平生，才真正懂得寡人，與寡人心意相通�！睕](méi)有看過(guò)這部電影的人們，也許會(huì)以為這些安排和臺(tái)詞都是諷喻意味的，但是它們恰恰都是“正劇”，具有正面含義和需要正面的理解。有了殘劍這樣難得的人生知己，秦王覺(jué)得死而無(wú)撼，于是便把自己隨身佩戴的劍，扔給了與他只有十步之近的無(wú)名，讓無(wú)名為了“天下”作出自己的決定。無(wú)名見(jiàn)此情景，最終放棄了令秦王的送命的念頭，他一面用不傷人的特殊劍法行刺，一面趁此機(jī)會(huì)咬著在秦王耳朵給他留話(huà)：“刺了這一劍，很多人會(huì)死，而大王會(huì)活著；
那些死去的，請(qǐng)大王記住�！比绱�，他本人成了秦王不同尋常的事業(yè)的崇高“捐助者”。秦王下令厚葬無(wú)名。為了天下統(tǒng)一而將天下踏平，如此體貼地為暴君著想和為暴力行為提供說(shuō)辭，這部電影因此而獲得了“為暴君辯護(hù)”的罵名。影片上映期間，國(guó)內(nèi)網(wǎng)絡(luò)以及媒體上惡評(píng)如潮，不僅是張藝謀電影，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　而且是任何一部電影都從未遭遇過(guò)的。那些曾經(jīng)是張藝謀電影影迷的人們感到十分驚訝，為什么一個(gè)人會(huì)發(fā)生前后那樣大的變化？聯(lián)系張藝謀電影一路走過(guò)來(lái)的蹤跡，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，這部電影實(shí)際上沒(méi)有超出此前電影所提供的視野或框架，而是它們的邏輯延續(xù)。

　　如果需要用一句話(huà)來(lái)概括“游民”的性格，那么便是“沒(méi)有真相的人”。擁有一種真相意味著擁有一個(gè)時(shí)間的長(zhǎng)度，在一個(gè)時(shí)間的長(zhǎng)度之內(nèi)堅(jiān)守一種對(duì)待事情的看法，并且在十分重大問(wèn)題上，并不能輕易改變自己的看法，可以說(shuō)擁有一種信念。而游民的做法正好相反，他們感到腳下的一切是游移不定的，眼中的世界和現(xiàn)實(shí)是搖搖晃晃的，他們本人的頭腦更是不確定的。而假如缺乏明確的事實(shí)與世界圖景，沒(méi)有有關(guān)這個(gè)世界及自身的任何信念，手中所掌握的便無(wú)非是一些臨時(shí)性的“借口”和“說(shuō)法”了，因此可以隨時(shí)搬動(dòng)，上下矛盾，前后脫節(jié)，完全不合邏輯，如同王學(xué)泰先生所說(shuō)的“一切隨緣而定”。而這種生存哲學(xué)在一般日常生活中也許并不起眼，但是放到一些比較重大的問(wèn)題上，尤其是涉及原則問(wèn)題是，它的缺陷就無(wú)可掩飾地被放大至刺眼的地步。在筆者看來(lái)，《英雄》這部影片有著比“替暴君辯護(hù)”更加復(fù)雜可怕的地方，正是在于這種充滿(mǎn)著繞來(lái)繞去的“借口”以及“出爾反爾”的立場(chǎng)，實(shí)際上正是它們構(gòu)成了整個(gè)影片的結(jié)構(gòu)。人們會(huì)看出《英雄》借鑒了日本導(dǎo)演黑澤明《羅生門(mén)》中講述不同故事的做法，但是在《羅生門(mén)》中，是三個(gè)人面對(duì)同一個(gè)事件進(jìn)行不同的講述，其中每一個(gè)人只有一種自己的說(shuō)法；
而《英雄》是由同一個(gè)人講述不同的故事，他前面講出的故事被后面所推翻，包括被他自己所推翻。那么，人們應(yīng)該相信哪一個(gè)呢？假如一個(gè)人在前面講了被證實(shí)為謊言的故事，他后面說(shuō)的話(huà)如何能夠使人信服？在這樣多的說(shuō)法面前，人們或許會(huì)問(wèn)：他本人到底持哪一種立場(chǎng)呢？在各種互相矛盾的借口當(dāng)中，他自己是否能夠辨認(rèn)哪一種是屬于他的真實(shí)？同樣，對(duì)于刺秦如此重大的主題，它構(gòu)成了所有人物動(dòng)機(jī)和故事內(nèi)核，居然可以在一系列眼花繚亂的借口和演變之后，走到了它的反面——“秦王不能殺”！影片的結(jié)尾用來(lái)“圓謊”的辦法是：讓無(wú)名繼續(xù)刺秦王一刀，但刺不到位，刺他是為了留他，留住秦王以便實(shí)現(xiàn)天下太平。從這個(gè)結(jié)局看過(guò)去，無(wú)名闖到防范嚴(yán)密的深宮中來(lái)，不過(guò)是與最高權(quán)力秦王之間的一場(chǎng)調(diào)情挑逗而已。這種虛虛實(shí)實(shí)、真真假假，一切皆是臨時(shí)的、一切屆是權(quán)宜之計(jì)在很大程度上，正是可以看作沒(méi)有固定價(jià)值觀(guān)和一致邏輯的游民其唯一的邏輯，到頭來(lái)必然走向不辨真?zhèn)�、是非、虛�?shí)的地步。無(wú)名最后拔劍朝向秦王一刀的那種邏輯混亂和頭腦昏迷，與楊天青哭棺哭得昏天黑地、與瘋了的張秋生臨了砍下莫名其妙的一刀是同一種性質(zhì)。這些人既沒(méi)有客觀(guān)世界的真相，也沒(méi)有關(guān)于自己的生活、自己思想感情的任何真相。他們與這個(gè)世界中權(quán)威的關(guān)系，說(shuō)到底也是臨時(shí)的和權(quán)宜之際的。2003年該片放映之際，劇組宣傳策劃上用了“放下屠刀，停止恐怖”的字樣——為兩千多年前的中國(guó)頭號(hào)暴君翻案和辯護(hù)，竟然與當(dāng)今美國(guó)的“反恐”國(guó)策直接接上了軌！

　　筆者曾經(jīng)從形式上分析《英雄》的美學(xué)，指出其中的追求宏大一律的場(chǎng)面，尤其是有關(guān)軍隊(duì)的行動(dòng)（方陣、行軍和進(jìn)攻等）——服裝堅(jiān)固統(tǒng)一、隊(duì)列整齊劃一、表情呆板如一、動(dòng)作機(jī)械歸一，可以歸之為極權(quán)主義美學(xué)或曰“法西斯美學(xué)”。蟻群般聚集或散開(kāi)的士兵，他們沒(méi)有一個(gè)人有自己的面貌和聲音，如同一只只被牽動(dòng)的木偶一般，是一種數(shù)量上的堆積和倍增，這樣做無(wú)非是為了顯示其背后的操控權(quán)力的堆積和倍增，以及這個(gè)權(quán)力至高無(wú)上的神秘性。這的確是非常罕見(jiàn)的“視覺(jué)奇觀(guān)”。整個(gè)影片當(dāng)中甚至沒(méi)有出現(xiàn)一張老人、婦女、孩子、工匠的臉龐，一點(diǎn)雜音與噪音都不存在，清理出如此干凈的天空，是為了使得“英雄們”不受干擾、不受牽連地直奔?xì)v史，直接進(jìn)入歷史，將歷史朝著自己所要的方向扭轉(zhuǎn)，并最終將它變成自身的歷史。

　　可以說(shuō)，張藝謀電影中游民意識(shí)的種種體現(xiàn)——聲厲內(nèi)茬、首鼠兩端，封閉、怯懦、卻富有挑釁性，從不問(wèn)真理與真相，只顧埋頭算自己的進(jìn)帳、隨機(jī)應(yīng)變靈活多端等等，并非張藝謀本人的獨(dú)創(chuàng)，而是因傳統(tǒng)沿襲而來(lái)、并在這個(gè)社會(huì)大放異彩的流行思想。作為導(dǎo)演，張藝謀不過(guò)是給這種東西押上韻腳。而既然游民意識(shí)與游民文化這類(lèi)現(xiàn)象古已有之，當(dāng)然并不十分奇怪和可怕，令人詫異的是這種原本處于邊緣的社會(huì)文化現(xiàn)象，在今天的中國(guó)何以大搖大擺，登堂入室，以“老百姓”的名義暢通無(wú)阻？不只是在張藝謀電影當(dāng)中，這種游民文化、游民意識(shí)在許多正式場(chǎng)合同樣得到公開(kāi)的承認(rèn)和傳播，其中一個(gè)便是每年的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)，比如趙本山表演的小品，其中以自損而損人、以自我矮化以矮化他人、以自我愚弄而遏制他人的思考，其中所包含的“反智主義”態(tài)度，正是混世游民心態(tài)的集中體現(xiàn)。分析在中國(guó)當(dāng)代文化中游民意識(shí)種種，是一件非常重要和有意思的工作。

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　　[1]王學(xué)泰先生《游民文化與中國(guó)社會(huì)》，學(xué)苑出版社1999。

　　[2] 同上，第3頁(yè)。

　　[3] 王學(xué)范《中國(guó)古代的流民問(wèn)題》，《探索與爭(zhēng)鳴》1994年第五期。

　　[4] 江立華、孫洪濤《中國(guó)流民史》（古代卷）安徽人民出版社2001，第3頁(yè)。

　　[5] 池子華《流民問(wèn)題與社會(huì)控制》，廣西人民出版社2001，第5頁(yè)。

　　[6]《明實(shí)錄·太祖實(shí)錄》，轉(zhuǎn)引自王學(xué)泰《游民文化與中國(guó)社會(huì)》。

　　[7] 同1，見(jiàn)封底。

　　[8] 同1，第236、241頁(yè)、

　　[9]李爾葳《張藝謀說(shuō)》春風(fēng)文藝出版社1998，第17頁(yè)、第21頁(yè)。

　　[10] 《與張藝謀對(duì)話(huà)》，張明編，中國(guó)電影出版社2004，第145頁(yè)。

　　[11]同9，第26頁(yè)。張藝謀：“我這個(gè)人有個(gè)毛病，逮住一個(gè)東西，我喜歡說(shuō)了就做，往死里做�？珊芏嗳丝戳诉@部電影，覺(jué)得悶得慌，我覺(jué)得：《大紅燈籠高高掛》那個(gè)東西非冷不可，只有死冷到底。唯一賞心悅目，一成不變的的就是那個(gè)儀式”。

　　[12] 同1，第69頁(yè)。

　　[13] 《張藝謀這個(gè)人》，王斌著，團(tuán)結(jié)出版社1998，第39頁(yè)。

　　[14] 同9，第31頁(yè)。

　　[15]該片的文學(xué)策劃王斌始終跟隨拍攝，在王斌《張藝謀這個(gè)人》一書(shū)中記錄當(dāng)時(shí)討論的結(jié)果：“關(guān)于《活著》的主題，藝謀說(shuō)：就是活著還活著，死去的死了，說(shuō)得再通俗點(diǎn)，就是‘好死不如賴(lài)活’。同18，第64頁(yè)。

　　[16] 米蘭·昆德拉《笑忘錄》，莫雅平譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1992年第2頁(yè)。

　　[17] 同9，第21頁(yè)。

　　[18] 同9，第121頁(yè)。

　　[19] http://web.peopledaily.com.cn/zdxw/15/19990421/9904211525.html

　　[20] http://www.66163.com/fujian_w/news/fzwb/990426/8-3.htm

　　本文刪節(jié)版發(fā)于《天涯》雜志。作者授權(quán)天益首發(fā)全文版本。

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