一

　　1992年6月，我在荷蘭鹿特丹國際詩歌節(jié)見到艾基(Genandy Aygi)。那詩歌節(jié)有個傳統(tǒng)，除朗誦外，請與會者參加翻譯工作坊的活動，把某位當(dāng)代詩人的作品譯成各種語言。當(dāng)年選中的是艾基。中國詩人宋琳和一位荷蘭漢學(xué)家每天上午去翻譯工作坊，陸續(xù)帶回艾基的詩的中文譯稿。他那獨特的風(fēng)格讓我吃驚。我馬上請張棗做了個專訪，和宋琳譯的艾基的九首詩一起發(fā)表在《今天》文學(xué)雜志當(dāng)年第三期上。這是艾基的詩首次和中國讀者見面。

　　同年夏天，我和艾基一起在哥本哈根的一個作家學(xué)校講課。晚上我們在一個酒吧喝酒，一直喝到半夜。他健談，敏感而隨和。和一個詩人喝酒聊天，是對其寫作的另一種解讀方式。

　　在一篇文章中，我談到二十世紀(jì)世界詩歌的幾條金鏈。其中關(guān)于俄國詩歌的金鏈，我提到了三個名字：曼德爾施塔姆、帕斯捷爾納克和艾基。這條金鏈也許還應(yīng)加上更多的名字。但在我看來，這三個人獨特的聲音更具原創(chuàng)性，也彼此應(yīng)和，是精神上對人類苦難的偉大承擔(dān)和點石成金的語言的完美結(jié)合。

　　五十年代末，作為高爾基文學(xué)院的學(xué)生，艾基和當(dāng)時因諾貝爾獎而受到圍攻的帕斯捷爾納克成為鄰居，繼而成為忘年之交。是帕斯捷爾納克鼓勵艾基改用俄文寫作。這條金鏈的兩環(huán)緊緊連在一起。艾基因此被逐出高爾基文學(xué)院，在莫斯科漂泊，沒有居住證也沒有錢，有時甚至在火車站過夜。其寫作也處于地下狀態(tài)，直到八十年代末期，他在俄國幾乎還默默無聞。

　　1934年艾基生于楚瓦士(Chuvash)自治共和國南部的一個村子里，并在那兒長大。那是個遠(yuǎn)離中心的地方，離莫斯科和彼得堡各五百英里。他的母語是楚瓦土語。其詩的精神來源，可通過楚瓦士民謠，追溯到隱藏在大地褶皺中的古老宗教和傳說。一個楚瓦士的鄉(xiāng)下孩子來到莫斯科，把那相當(dāng)邊緣化的古老文化和俄國以及歐洲的現(xiàn)代主義詩歌融合在一起�；蛟S可以說，俄國詩歌在斯大林殘酷統(tǒng)治時期繞了個彎，深入腹地，韜光養(yǎng)晦。

　　文學(xué)在意識形態(tài)層面的正面對抗，往往會成為官方話語的一種回聲。和太多數(shù)地下文學(xué)作品不同，艾基的詩是從語言內(nèi)部進行顛覆——釜底抽薪。他有意打破俄國詩歌傳統(tǒng)中的語言鏈及伴隨的強大韻律系統(tǒng)。他在接受《今天》雜志的訪問中說：“一種專制的意識形態(tài)總是要求制度化類同化，讓每個詞都穿上堅硬的裝甲；
從另一方面來講，用韻就像下棋。盡管棋路千變?nèi)f化，到了極點就只有重復(fù)。詩的節(jié)奏和韻律發(fā)自一首詩內(nèi)在結(jié)構(gòu)的需求，只有在必需時，這些形式的東西才能變成某種意義上的反叛。一般來說，韻律總是束縛思想，與自由相悖的�！遍喿x艾基的詩歌可能是一種歷險。他的詩歌有其特殊的密碼，包括修辭、句法、分行、間隔、標(biāo)點、符號等。讀者只有解開密碼，才能真正進入他的詩歌。

　　1994年春，我收到楚瓦士共和國的一封邀請信，請我去參加獲得國家詩人稱號的艾基的六十歲生日的慶�；顒樱�我有事沒去成。近十年過去了，艾基的詩歌在同行中顯示出更巨大的活力。在后現(xiàn)代的虛假風(fēng)景中，他用詩歌證明：愛與信仰仍是我們生命的源泉。

　　——艾基《孩子與玫瑰》英譯本序，美國新方向(New Directions)出版社。2002年10月：寫于美國威斯康星州柏洛依特學(xué)院

　　二

　　臨近森林

　　而

　　我終于接近沒有人到過那里

　　只有一種舊感覺的

　　白銀——當(dāng)自由的溫暖在額與肩上

　　哦

　　這明亮的

　　田野——似閃向天空的光芒

　　是

　　一如羞怯火花的寂寞靈魂

　　擁抱四周

　　閃爍了，自由和白色在附近

　　而純潔被創(chuàng)造——簡單地：被純潔自己

　　田野

　　敞開

　　(總是像

　　天空前的田野)

　　發(fā)它的光——為自己

　　那

　　另一個呢?光芒畢竟穿越了它

　　為愛

　　像愛某一天使——到處——愛我的放縱

　　同時創(chuàng)造

　　純潔之地

　　有過多少風(fēng)?少許黑暗地離開和生活的風(fēng)

　　比上帝的安寧更安寧

　　在那里

　　沉默中

　　天藍(lán)

　　(宋琳譯)

　　這是在荷蘭漢學(xué)家賀麥曉(Michel Hokx)的協(xié)助下，宋琳翻譯的九首詩中的一首，我是十二年前在鹿特丹市中心的一家小旅館讀到的。初讀時有一種奇特的喜悅，但說不清這喜悅來自何處。記得當(dāng)時在場的張棗也為這些詩手舞足蹈，好像受了什么刺激。

　　我現(xiàn)在手上沒有這首詩的英譯本，故無從比較�？傮w而言，宋琳的譯本很到位，主要是語感好，并盡量保持原作特殊的句法結(jié)構(gòu)。只有個別地方有些拗口，比如，第二段最后一行：發(fā)它的光——為自己，依我看發(fā)光足矣。還有最后一段第一句：有過多少風(fēng)?少許黑暗地離開和生活的風(fēng)。少許黑暗地離開，顯得別扭，一定可以找到更合適的譯法。就我所知，宋琳當(dāng)時基本上什么外語都不會，賀麥曉的中文固然好，但要表達(dá)如此微妙的感覺恐怕還不夠。這種合作翻譯好處在于，詩人對語言特有的敏感與合作者對原文準(zhǔn)確的把握相結(jié)合，在最好的狀態(tài)中，兩個齒輪能真正磨合。

　　艾基的詩歌，和傳統(tǒng)意義上我們對俄語詩歌的閱讀期待相差甚遠(yuǎn)。我們首先會注意到形式上的特別之處。比如，前三段的頭一行都只有一個詞，乍看起來是不怎么重要的過渡性修辭：而、是、那，還有他的分行也特別，長短不一 (有時一個語氣詞就占一行)，似乎完全是隨意的。這種形式上的“破碎感”和他的詩的“意向”有很大的關(guān)系，讓我們留到后面討論。

　　先來看看第一段：而／我終于接近沒有人到過那里／只有一種舊感覺的／白銀——當(dāng)自由的溫暖在額與肩上／哦／這明亮的／田野——似閃向天空的光芒。而在這里，是一種中斷后的繼續(xù)，有如重新返回主題的對話，有如停頓后延長的樂句。第二句顯然由兩部分組成：我終于接近沒有人到過那里，由于取消了其間的標(biāo)點符號，在閱讀中獲得了某種獨特效果，充滿玄機，使語義悖論成為精神上的可能。舊感覺的白銀，既準(zhǔn)確又奇妙，顯然指的是自由的溫暖，即緊接著提到的光芒：哦／這明亮的／田野——似閃向天空的光芒。這首詩的開端如一扇門，打開了，并一下子被照亮。再回過頭看詩人用而這個詞敲門，就再合適不過了。

　　是／一如羞怯火花的寂寞靈魂／擁抱四周／閃爍了，自由和白色在附近／而純潔被創(chuàng)造——簡單地：被純潔自己／田野／敞開／(總是像／天空前的田野)／發(fā)它的光——為自己。第二段是用是(to be)開始，展示了存在，即羞怯火花的寂寞靈魂的存在。從上一段延續(xù)讀下來，這個寂寞靈魂，顯然是詩人自己。我們會注意到，艾基的語匯是非常有限的，比如白色會頻頻出現(xiàn)，與黑暗和遮蔽對立，作為一種澄明之境，與自由、純潔相關(guān)。正是由于這寂寞靈魂的閃爍，田野／敞開。作為田野的參照物，天空顯然代表了一種精神向度，即上帝存在的可能性。

　　那／另一個呢?光芒畢竟穿越了它／為愛／像愛某一天使——到處——愛我的放縱／同時創(chuàng)造／純潔之地。第三段，那另一個的出現(xiàn)構(gòu)成懸念，顯然有別于代表我的羞怯火花的寂寞靈魂，即他者，或廣義的人類。光芒畢竟穿越了它／為愛，正是由于愛(包括愛我的放縱)。愛是艾基詩歌的一大主題，包括對人類之愛，對上帝之愛。

　　有過多少風(fēng)?少許黑暗地離開和生活的風(fēng)／比上帝的安寧更安寧／在那里／沉默中／天藍(lán)。風(fēng)代表了人類交流的可能，但就本質(zhì)而言，詩人對此持懷疑態(tài)度。最后以沉默中／天藍(lán)收尾，構(gòu)成巨大空白，在沉默與言說之間，故由此返回開端的而這個詞出現(xiàn)前的中斷狀態(tài)。

　　這首詩的題目臨近森林，顯然是指人與自然的對話，或者說是以自然作為參照物反觀自我，反觀人類的困境。信仰與愛是貫穿這首詩的主題。只要人類有了信仰與愛，就有了希望：明亮的田野——似閃向天空的光芒。

　　三

　　張棗：前天我讀到您幾首詩的中譯，今天上午又看到其他的英譯。我注意到這些作品幾乎都談到了“沉默”這個問題，但沉默的內(nèi)涵從早期到近期發(fā)生了深刻變化。在寫于1959年那首題為《道路》的詩中，您說：“我們說話，因為沉默可怕。”這沉默可以說是一種自我保護，是青春期對外來壓力的敏感，而近期的沉默卻是一種遙遠(yuǎn)。您想用詩歌來抵達(dá)一種沉默的狀態(tài)嗎?

　　艾基：是的。

　　張棗：這個沉默到底是什么?

　　艾基：您剛才正確觀察到了沉默的發(fā)展。我從前沉默過，那是一個青年人對世界的恐慌，后來我對沉默這個現(xiàn)象進行了反思，于是便出現(xiàn)了對沉默不同的想象，不同的接受方式，可以說是出現(xiàn)了一種對沉默的認(rèn)可。同時也是一種渴望。前不久，我想寫一本書，就叫作《作為沉默的詩歌》。讓我這樣來表達(dá)：自然本身說到底就是沉默的，喧囂和噪音最后還得歸于沉默；
喧囂打擾了事物的本質(zhì)，而沉默使人回歸進自己。只有在沉默之中的人才可以跟自己交談，才能思考自身的存在、世界以及創(chuàng)造的意義。

　　張棗：沉默也是不是對孤獨和死亡的認(rèn)可?

　　艾基：是的，但它首先是對生命的認(rèn)可。什么是生命這一現(xiàn)象?對我而言，生命是隨著對生與死的思考以及最終認(rèn)可死亡而展開的。我總是說，生與死是同一的。誰同意生命，誰就得同意死亡，而誰想達(dá)到這種境界，誰就得先沉默。從這種意義上講，沉默當(dāng)然也是孤獨。詞的沉默發(fā)自上帝的沉默。

　　張棗：關(guān)于沉默的神性也正是我在這兒想請教的。無疑在您的后期詩中，沉默越來越哲學(xué)和宗教化了，但這深化過程又是與對語言的懷疑共同產(chǎn)生的。我記得您在一首詩中說過：沒有那個唯一的詞，就沒有其他的詞�！澳莻�詞”顯然是指《舊約》的第一句“開始的時候只有那個詞”(太初有言)。您是不是在教給我們一個寓言：沉默在注視我們。而我們看不見沉默?

　　艾基：完全正確。我們看不見沉默是因為我們太虛弱，太膽怯，太沒有能力接受孤獨。我真愿意人有一個家庭就夠了，但同時又相信，每個人都得那么一小份沉默和孤獨，以便了解自己和面對世界。我們只是從創(chuàng)作的意義上來講是孤獨的，因為這時意味著跟神對話。我們得用意志力和感恩的心情來忍受孤獨和沉默，并教會別人這樣做，這是一個詩人的職責(zé)。

　　張棗：但從某種意義上來講，這個沉默在說話，因為詩在說話，因為那個詞在說話……

　　艾基：當(dāng)然這是個悖論，人創(chuàng)造沉默只能通過詞，也只是通過詞神才創(chuàng)造了無言和沉默。

　　張棗：我覺得您詩歌的宗教性往往表現(xiàn)為一種犧牲精神。在《樺樹瑟瑟響》一詩中；
您說我們都在這世上瑟瑟響，接著又提到復(fù)活。您是不是想告訴我們：如果十字架是空的，每人都得做好犧牲準(zhǔn)備走上十字架?

艾基：你提了一個多么可怕的問題，多么可怕的問題，只有像克爾凱郭爾那樣狂熱的人才會作脊定的回答。不，我們太卑微，太軟弱，根本不值得被絞死。我只想葉大家學(xué)會哭泣，因為我們“瑟瑟響”不用多久就會停息下來。(點擊此處閱讀下一頁)人是會死的。

　　張棗：自尼采之后，在現(xiàn)代主義發(fā)端的那當(dāng)兒，藝術(shù)家主要在控訴神的離去。而，今天的后現(xiàn)代主義者早已習(xí)慣、接受并且玩味這巨大的空白了。您如何看待這個現(xiàn)象?

　　艾基：我還在控訴。當(dāng)我工作和創(chuàng)作的時候，我感到神是和我在一起的，但有時它離開我，因此我的詩充滿了“離開”、“拋棄”這類詞匯。但我不同意后現(xiàn)代主義的妥協(xié)，要知道，這是一種靈魂的妥協(xié)。藝術(shù)家用空白來代替神，無異于其他人用電腦和按鈕來替換神。人們誤以為電鈕一按，美好的生活就來臨，這只是幻覺而已，德國詩人岡特·艾希說：“你們的一切夢想都只是欺騙。”

　　——摘自艾基的訪談錄

　　四

　　1992年夏天，即在鹿特丹國際詩歌節(jié)結(jié)束不久，我又在哥本哈根見到艾基。那時，我在丹麥第二大城市奧胡斯(Arhus)大學(xué)教書。艾基和我是應(yīng)丹麥詩人鮑爾·博魯姆(Poul Borum)之邀，到他創(chuàng)辦的作家學(xué)校講課。

　　博魯姆在丹麥文學(xué)界是個傳奇人物。單看那樣子就不一般：他方頭大耳，禿瓢，大耳環(huán)在右耳垂上晃蕩；
他身穿帶穗和金屬紐扣的黑皮夾克，腰系寬板帶，腳蹬銅頭高統(tǒng)靴。他也是艾倫·金斯堡的朋友。有一陣，博魯姆在報上開專欄，痛斥那些偽冒假劣的詩人，被稱為“博魯姆法庭”曠但我所認(rèn)識的博魯姆，剛好跟他那泣江山斥鬼神的“惡名”相反，是個慈眉善目的老頭兒。這是題外話。

　　在作家學(xué)校，我和艾基先讀了自己的詩，然后跟學(xué)生們座談。博魯姆像尊彌勒佛，笑瞇瞇地坐在我和艾基之間。他雖慈眉善目，但有一種威嚴(yán)，話不多，學(xué)生們卻奉若神明。記得艾基談到他在高爾基文學(xué)院當(dāng)學(xué)生的經(jīng)驗。他說，他在那兒呆了六年，直到1959年由于跟帕斯捷爾納克的關(guān)系被開除，而他在那兒學(xué)到的只是知道什么東西不該寫。對于作家來講，這也許是個重要開端。博魯姆贊賞地點點頭，他是那種喜歡所有異端邪說的人。在他的鼓勵下，學(xué)生們開始提問題。我們在回答時，發(fā)現(xiàn)竟有不少共同之處。

　　晚餐后，我跟艾基及夫人戈林娜(Galina)，還有我的丹麥文的譯者安娜(Anna)到一個灑吧繼續(xù)喝酒。艾基只說俄文，戈林娜會講德文及一點兒英文和法文，安娜的法文流利，而我除了中文和一點兒英文，于脆什么都不懂。我們重合的部分很少。好在有酒，所有的語言障礙都能跨越。艾基酒量很大。他談童年，談故鄉(xiāng)，談莫斯科的地下文學(xué)。最后安娜先走一步，留下我和艾基夫婦。我們聊得更歡了，我估計連我的中文他們?nèi)�都聽懂了。我完全不記得最后怎么散的，估摸全都喝醉了�?/p>

　　1993年春天，我參加在柏林舉辦的中國文化節(jié)。那幾天，我常到顧城在柏林的住處做客，他是德國對外文化交流協(xié)會(DAAD)的客人。他告訴我，樓下住的是艾基夫婦，他們總是提到我。我下樓去拜訪他們。我們用簡單的英文交談。沒有酒，雙方都挺拘束。他們也是DAAD的客人，對德國人對他們提供的條件很滿意。我提到德國陰郁的冬天，戈林娜說這兒比莫斯科的冬天好多了。汜得顧城戴著他的高筒帽子坐在旁邊，聽不懂我們在說什么，顯得局促不安。我們的禮節(jié)性拜訪很快就結(jié)束了。記得艾基在整個過程只是笑瞇瞇的，偶爾蹦出幾個俄文詞，其中只有一個詞我聽懂了：“很好”。

　　1994年春，我在美國收到一封來歷不明的信。琢磨了半天，才知道來自楚瓦士共和國，即艾基的老家。原來一直被認(rèn)為是“世界主義頹廢派”而長期處于地下狀態(tài)的艾基，突然被封為國家詩人。楚瓦士共和國要請各國濤人去參加他六十歲壽辰的慶�；顒�。我最終未能成行。后來聽說艾基在壽宴上喝多了，住進了醫(yī)院，大病一場。

　　五

　　房子——在世界的小樹林中

　　——給小阿麗桑德拉

　　房子——或世界

　　我走下地窖

　　那是個白色日子———我

　　去取牛奶——它漫長

　　我一起：它是

　　白晝——像河流：溢滿

　　光線在膨脹

　　躍入世界：我

　　是一個事件的創(chuàng)造者

　　在開天辟地的

　　時代——

　　去地窖——很久前——簡單持久——

　　霧中小樹林是白的

　　而這

　　持罐的孩子——注視宇宙——和天空

　　放聲歌唱——像首特別的歌

　　被女人

　　傳遍世界——簡單閃耀在白色

　　運動中——進入延伸的田野

　　我從聲音中開始——

　　做——一個宇宙之子：

　　我曾是——它唱過的一切

　　(北島譯)

　　這首詩一開始就把房子與世界并置，強調(diào)其開放性——孩子去地窖取牛奶絕非僅僅個人懷舊，而是對人類源頭的回溯。牛奶因而獲得獨特的象征意義，白色日子以及進一步引申的河流、光線都與牛奶相關(guān)聯(lián)。白色在艾基的修辭中，有著純潔和本源的含義，與牛奶契合。我，這個去地窖取牛奶的孩子，是一個事件的創(chuàng)造者，在開天辟地的／時代——正是在創(chuàng)造的意義上，我代表人類的精神起源，即宇宙之子；
地窖甚至讓人聯(lián)想到子宮，與開天辟地的時代相呼應(yīng)。

　　在第一和第三段中間是過渡：去地窖——很久前——簡單持久——意味著從未間斷的傳統(tǒng)，是過去、現(xiàn)在和未來的銜接。

　　白色在第三段的開端再次出現(xiàn)，與題目相呼應(yīng)：房子——在世界的小樹林中。這持罐的孩子代替了我，拉開了距離，其中是簡單持久的時間，而空間也發(fā)生了變化——從房子內(nèi)部轉(zhuǎn)向世界：注視宇宙——和天空。而他唱的是首特別的歌，被女人／傳遍世界。這是首什么樣特別的歌呢?是愛。正是有了愛，人類才得以延續(xù)：簡單閃耀在白色／運動中——進入延伸的田野，與被女人傳遍世界的歌有并置關(guān)系，是其在時間與空間上的延伸。正是在人類的這一偉大的精神傳統(tǒng)中，我從聲音中開始——

　　最后一段的兩句用了兩種動詞時態(tài)：第一句是動詞原型to be(去做)，第二句是過去時I was(我曾是)；
而兩個破折號后面是宇宙之子與它唱過的一切。詩人通過這一形式，把過去與永恒，孩子與歌聲交叉在一起。

　　這是一首完美而獨特的現(xiàn)代抒情詩。我們會注意到，和他的前輩曼德爾施塔姆和帕斯捷爾納克不同，艾基的策略是改變句法結(jié)構(gòu)，用短語的并置來代替意象性鋪陳，重新處理標(biāo)點符號，這從根本上顛覆了傳統(tǒng)的俄國詩歌體系。這應(yīng)追溯到馬雅可夫斯基對俄國詩歌的革命性影響�？上яR雅可夫斯基并未能走得太遠(yuǎn)，他的自殺似乎是其詩歌內(nèi)在沖突的必然結(jié)果。很多年來，在意識形態(tài)的控制下，俄國詩歌中形成了一種僵化的模式，任何挑戰(zhàn)必須從詩歌的形式開始，從語言的內(nèi)部開始。

　　六

　　楚瓦士語是艾基的母語，這使得他一開始就和處于稱霸地位的俄語保持某種距離。直到1948年發(fā)現(xiàn)馬雅可夫斯基以前，他對俄國現(xiàn)代主義詩歌幾乎一無所知。作為一個局外人，他到歐洲和亞洲尋找精神源泉。從1953年到1959年在高爾基文學(xué)院學(xué)習(xí)期間，他開始自學(xué)法文，從波德萊爾這位現(xiàn)代主義詩歌鼻祖起，一直抵達(dá)勒內(nèi)，夏爾這座讓他敬仰的高峰。1968年由他譯成母語的法國詩選，在楚瓦士一搶而空，他因而獲得法國文學(xué)院獎金。與此同時，像克爾凱郭爾、尼采、卡夫卡等大師，為他在精神上打開重重大門。

　　他的另一精神源泉是楚瓦士文化。楚瓦士是個只有近兩百萬人口的小民族，是匈奴人和保加利亞人的后裔。自十六世紀(jì)中葉起，楚瓦士就成為俄國管轄的一部分。四五百年來，這塊土地一直被強行實現(xiàn)俄羅斯化和基督教化。然而，在其峽谷和森林的深處，一直保留著自己的語言——一種，和俄語完全不同的突厥語系的分支。古老的異教已大體消失，而傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化中的許多因素仍在，與蘇聯(lián)所推行的都市化工業(yè)化并存下來，其中包括特有的詩歌文化——據(jù)說在楚瓦土，“每十個農(nóng)民就有一個是詩人”。

　　1934年8月，艾基生于楚瓦士南部腹地的村莊沙莫茲諾(Shaymurzino)。他原名叫里辛(Lisin)，后改成艾基(一個楚瓦士部落的名字)。他父親是村里的俄文教師，曾把普希金的詩歌翻譯成楚瓦士文。他于1942年死于前線，留下孤兒寡母。艾基中學(xué)畢業(yè)后，在本地師范學(xué)院讀書。由于得到一位楚瓦士著名詩人的贊賞，在他舉薦下，艾基于1953年來到莫斯科，到高爾基文學(xué)院學(xué)習(xí)。他的余生大都住在莫斯科；
他結(jié)了四次婚，有六個孩子，五男一女，女兒名叫沃羅尼卡(Veronika)，他為女兒專門寫了本詩集《沃羅尼卡之書》。

　　艾基詩歌的英譯者皮特·佛朗斯(Peter France)這樣描述工他的故鄉(xiāng)：“1989年我頭一次去沙莫茲諾(此前那整個地區(qū)是禁止外國人去的)，盡管有現(xiàn)代化機械、學(xué)校等等，它仍是個你可以感到古老生活方式的地方，坐落在廣闊的黑土地、森林與峽谷中，它們凸現(xiàn)在艾基詩中。由木房子和牲口棚組成的村莊很好客，泥濘的街道到處是雞鵝，側(cè)翼有一片古老的墓地，充滿彎曲的十字架，我們在艾基外祖父的墓上用啤酒祭奠，他是村子里最后的異教‘牧師’之一。”

　　世界性的視野和詩歌中的反叛精神，使他被官方視為異端。五十年代后期艾基住在莫斯科遠(yuǎn)郊的彼列捷爾金諾作家村，成了帕斯捷爾納克的鄰居。那時艾基還是個初出茅廬的小青年，帕斯捷爾納克早已是舉世聞名的大詩人。兩人相差四十四歲，盡管民族語言文化背景不同，卻成了莫逆之交。在帕斯捷爾納克和土耳其詩人�？嗣诽�(Nazim Hikmet)的鼓勵下，艾基改用俄文寫作。1958年帕斯捷爾納克獲得諾貝爾獎后，受到官方的猛烈圍攻，甚至面臨驅(qū)逐出境的威脅。1959年，由于和帕斯捷爾納克的特殊關(guān)系，艾基被高爾基文學(xué)院開除。

　　艾基在1993年接受英國雜志《審查制度索引》(Index Censorship)的采訪中說：“……1958年以后，由于反帕斯捷爾納克的事件，我被逐出文學(xué)界。我的生命受到威脅，不能回到楚瓦土。因而留在莫斯科，既無許可證也沒有錢，只能在火車站過夜。幸運的是，在1959年我遇見一批地下藝術(shù)家、作家和音樂家。這下子救了我。我們分享共同的關(guān)切與志趣。”

　　作為地下作家，日子艱難，艾基主要靠翻譯為生。他并未直接卷入持不同政見的運動，而是與那些地下藝術(shù)家為伍，堅持寫作。從六十年代初起，他的書先在東歐，隨后在法國和德國等地陸續(xù)出版。而國外的名聲不僅沒有得到蘇聯(lián)作協(xié)的認(rèn)可，其詩作出現(xiàn)在海外僑民刊物上更是雪上加霜。直到1987年，楚瓦土報紙《青年共產(chǎn)黨人》副刊以小冊子的形式，首次用俄文和楚瓦士文發(fā)表了艾基的詩。不久他的詩選在莫斯科正式出版，由半官方的詩人葉甫圖申科作序。葉甫圖申科在序言中稱他為“楚瓦士的孩子”。艾基的名字才終于在國內(nèi)為人所知。

艾基轉(zhuǎn)向俄文寫作，無疑是一個重大轉(zhuǎn)折，使他和全世界的讀者的交流更容易了。他曾有意拉開自己和楚瓦士文化的距離。年輕時他曾說過，之所以避開楚瓦土民間傳說，是因為和現(xiàn)代主義大師之作相比，其形式過于原始。而他后來開始轉(zhuǎn)向，尤其自八十年代以來，越來越貼近自己祖?zhèn)鞯奈幕�，推崇在今日世界其持久的價值。這種回歸，首先是他分別把法國、波蘭和匈牙利詩歌譯成楚瓦士文，使同胞獲得更廣闊的詩歌視野；
同時把楚瓦士民間傳說與詩歌整理并翻譯成若干歐洲語言。(點擊此處閱讀下一頁)

　　對于很多俄文讀者來說，艾基的濤太神秘，過于忽視俄國詩歌的正常模式；
這也讓不少西方讀者感到陌生，似乎與歐洲大陸的現(xiàn)代詩歌相距甚遠(yuǎn)。

　　艾基的詩歌更接近睡眠。他在1975年關(guān)于詩歌的札記《睡眠與詩歌》中寫道：

　　“雖然如此，‘讓我們躍人黑夜’(卡夫卡)。

　　“在那里有人。那里，在睡眠深處，有生者與死者的交流。

　　“而正如我們不用‘社會的’或‘民族的’來描繪死者的靈魂，那么，若只在睡眠中，讓我們信任生者的靈魂，——為此讓我們愿自己睡眠清澈，睡眠似乎忘掉了我們。

　　“除了詩歌，誰會許自己這樣做呢?”

　　七

　　2003年9月的一天，我開車去芝加哥機場接艾基夫婦和他的英譯者皮特·佛朗斯。皮特先到了一個鐘頭，他是從倫敦飛來的。我們坐在機場酒吧，邊喝啤酒邊聊天，等待來自莫斯科的艾基夫婦。皮特瘦而有神，精明強干。他是愛丁堡大學(xué)的退休教授。我問他怎么開始翻譯艾基的詩。他說是因為他先翻譯帕斯捷爾納克，為了解其生平去采訪艾基，從那時開始喜歡上了他的詩。你怎么開始學(xué)俄文的?我刨根問底。他笑了笑，說：“你知道，由于冷戰(zhàn)，英國培養(yǎng)了很多竊聽專家。我由于喜歡俄國詩歌，后來轉(zhuǎn)了向�！闭鏇]想到陰錯陽差，西方的間諜機構(gòu)和東方的地下文學(xué)竟這樣掛上鉤。

　　艾基夫婦終于出現(xiàn)在門口。他見老了，花白的頭發(fā)像將熄的火焰不屈不撓；
他發(fā)福了，在人群中矮墩墩的。相比之下，戈林娜比他高出半頭。我們緊緊擁抱。艾基的擁抱是俄國式的，熱情有力，他的胡子硬扎扎戳在我腮幫上。

　　屈指一算，我們有十一年沒見了。在我的推薦下，新方向出版社不久前剛出版了他的詩集《孩子與玫瑰》(本文開頭就是我為該書作的序)。當(dāng)我和同事約翰·若森沃德(John Rosen-wald)籌劃在我們執(zhí)教的柏洛依特學(xué)院舉辦國際詩歌節(jié)，我頭一個想到的就是他。

　　這是他們頭一次來美國。開車回柏洛依特的路上，艾基夫婦感嘆：這兒多么像俄國�！澳憧�，那片樹林!那塊坡地!”艾基驚呼道。

　　我把他們帶進完全不像俄國的旅館套間。除了燒煤氣的假壁爐外，臥室的雙人床邊是個巨大的旋水浴盆。戈林娜完全呆了，既興奮又束手無策。“我從來沒有見過這樣的浴盆!”她嘆息道。

　　與會者陸續(xù)到了。由于學(xué)校的經(jīng)費有限，國際詩歌節(jié)規(guī)模很小，連我總共只有六個詩人，來自俄國、土耳其、日本、中國、墨西哥和美國。其實這樣的規(guī)模很合適，詩人們之間能真正交流。

　　第二天我請艾基和皮特到我的班上去，我當(dāng)時正好在教艾基的詩，學(xué)生們對他的詩很感興趣。和我同住一個小鎮(zhèn)的美國朋友丹(Dan)專程為詩歌節(jié)趕來，他特別喜歡艾基的詩，也跟著旁聽。艾基朗誦了幾首自己的詩，然后回答學(xué)生們的問題，由皮特翻譯。他談到蘇聯(lián)地下詩歌時，丹插進來問：“那樣的處境是不是很危險?”艾基突然生氣了，臉憋得通紅，喃喃說：“多討厭�！彼�過了好一會兒才鎮(zhèn)定下來，舒了氣說：“危險?那是可以描述的嗎?”看來是丹的話，觸動了他那段經(jīng)歷的痛處，這是一個普通美國人難以預(yù)料的。

　　一個女學(xué)生問他為什么很多詩都獻(xiàn)給某某，那是些什么人。艾基回答說，主要是他的朋友，大多是普通人。既然普希金把許多詩獻(xiàn)給王公貴族，他怎么就不能獻(xiàn)給普通人呢?他開始談到俄羅斯的詩歌傳統(tǒng)，談到馬雅可夫斯基、曼德爾施塔姆和帕斯捷爾納克，談到官方話語和韻律系統(tǒng)的關(guān)系，以及詩人如何才能打破這種無形的禁錮。

　　八

　　張棗：誰都知道，用韻律寫作的俄文詩歌是人類最美麗的最偉大的精神冒險。而您幾乎不用韻，這是為了反抗官方話語美化生活的企圖嗎?

　　艾基：不是幾乎不用，而是從來不用。一種專制的意識形態(tài)總是要求制度化、類同化，讓每個詞都穿上堅硬的裝甲；
它要的是沒有生氣的詞和人，但詩人的內(nèi)心是自由的，他表述的人和物得是活的。從另一個方面來講，用韻就像下象棋，盡管棋路千變?nèi)f化，但它總是有一個極點的，到了極點就只有重復(fù)。詩的節(jié)奏和韻律發(fā)自一首詩內(nèi)在結(jié)構(gòu)的需求，只有在必需時，這些外在形式的東西才能變成某種意義上的反叛。但一般來講，韻律總是束縛思想、與自由相悖的。

　　張棗：我們生活被每日的外部事件切割成碎片，再無內(nèi)連續(xù)性了。一個真正的小說家現(xiàn)在可以說是再無故事可講，導(dǎo)演再無情節(jié)可戲劇化，畫家也再無物體可描繪。早在本世紀(jì)初，一位俄國大畫家，馬列維奇，就倡導(dǎo)超越具體物態(tài)的藝術(shù)(Suprematismus)，詩人也是因為喪失了真正的生活而再無韻可押嗎?

　　艾基：馬列維奇在1919年就寫過一篇詩論，他批評了整個時代的詩歌，他說詩歌在犯一個危險的錯誤，因為它只關(guān)注物態(tài)世界而忽略世界的精神性。重要的是，詩人應(yīng)該將自身的精神性的能量傳遞給世界。這種能量是抽象的，只有通過抽象化才能精確地表現(xiàn)人的內(nèi)心狀態(tài)。確實如此，人再無故事可講。

　　張棗：同時藝術(shù)的形式也只存在于一種非形式中，也就是說，每首詩都在航向一個未知的、必須找到后才成為形式的形式，而每個形式又是一次性的，對創(chuàng)作者本人和別人同是如此。

　　艾基：這種尋找就是我剛才說的對思想目錄化的反叛。這個世界萬象繽紛，我們直覺地或潛意識地認(rèn)識到，一首詩最多只是這世界的一個小小模型而已，這已足夠了。

　　張棗：直到幾年前，您在國內(nèi)幾乎一直沒有機會發(fā)表作品，是您本人不愿意發(fā)表還是由于那個制度不容忍?

　　艾基：這當(dāng)然不僅僅是政治制度的問題，要知道，不平凡的詞兒在哪兒都是令人不快的，這很簡單。

　　張棗：您曾與沖白斯捷爾納克有過私交。您能談?wù)勁c俄國先驅(qū)詩人的精神聯(lián)系嗎?

　　艾基：馬雅可夫斯基有許多特征像馬列維奇和阿波里奈爾。他的詩才和思想太了不起了。重要的是，他的思考方式是雕塑型的，給俄國語言藝術(shù)帶來了巨大的突破。他用的每個詞都比平常重五倍，像一個真正的雕塑家、詞在他手上可變得忽大忽小。但人們不能苛求他作智力的反思，這是帕斯捷爾納克的特長。智力在帕斯捷爾納克的詩中變成樹、面包、大局然，深具活力，有肉有血，他是一個偉大的識象。至于曼德爾施塔姆，他是精神忍受不可思議的命運時發(fā)自靈魂的疾呼。這種疾呼是俄國詞語與俄國靈魂的完美結(jié)合。

　　張棗：詩人能夠既是政治動物又寫純詩嗎?比如茨維塔耶娃?

　　艾基：茨維塔耶娃是一個美妙的詩人，但就意識形態(tài)而言，她才幼稚呢。有一天她寫了首《獻(xiàn)給白軍的神》的詩，一部擁護君主制度的作品，她丈夫，一名白軍軍官，回家后看了說，馬麗亞，你什么都不懂，白軍的神可真是天災(zāi)人禍。其實政治與純詩，兩者互不妨礙。今天在俄國，一個五歲的孩子就是政治家了，他知道在學(xué)校講什么話，回家又講什么話。您瞧，政治滲透每個人的生活，但無論如何，經(jīng)歷各種日常困境的靈魂都高于政治，它必須以人類的名義，以美好自由生活的名義來講話。

　　張棗：最后一個問題：在我們這個破碎的時代，寫作還可能嗎?

　　艾基：后現(xiàn)代主義是一種斷裂，它雖是一個文化與精神的地干線，在我看來都沒有根。所謂根就是愛，它表現(xiàn)為歷史、傳統(tǒng)和未來。在這兒我想起葉賽寧的一句話：詩升不難，難的是度過完整的一生。人得學(xué)會跟別人生活在一起，彼此了解對方的不聿和憂愁，人得與大自然生活在一起。一棵樹受難我們也受難�？傊�，人得過他的生活，并給予他的生活一定的意義。生活決不是后現(xiàn)代主義者所理解的那樣短促和片面，生活是地久天長的。從這種意義上來講，寫作不僅是可能的，而且是一種必需。

　　——摘自艾基的訪談錄

　　九

　　夢：為煤油排隊

　　而我們加入隊列——背靠背

　　我們推搡前邊的人

　　進入商店：

　　來自母親的水與血

　　在衣服中!——

　　互相擁抱著

　　我們躍入黑暗：

　　僅在某處：

　　森林：

　　它似乎準(zhǔn)備好

　　那深度——隆隆響——被點亮：

　　我被推搡：

　　“你怎么命名你的靈魂?”

　　我穿過風(fēng)叫喊：

　　“哦也許渴望

　　也許是唯一的田野?”

　　我們停�。�

　　回聲夠到我們：

　　我們互相把手放在肩上：

　　因此我們躍入黑暗：

　　在旋風(fēng)中

　　變白

　　我們敞開自己：

　　好像我們是個地方為某人

　　來臨：

　　如同生動的林中空地：

　　在那兒風(fēng)

　　像一種視覺

　　移動：

　　從四周蒙住我們：

　　沒有詞被聽見：

　　關(guān)于一切：

　　沒有思想

　　(北島譯)

　　題目“夢：為煤油排隊”已經(jīng)給我們足夠的暗示，即首先這是夢，為煤油排隊則是由于物質(zhì)匱乏而造成的普遍現(xiàn)象。當(dāng)我們進入詩中，發(fā)現(xiàn)涉及的其實并非物質(zhì)匱乏，而是精神匱乏。

　　而我們加入隊列——背靠背開篇，就足夠奇怪的了。為什么排隊要背靠背呢?首先讓我們感到人與人的隔絕及互相依賴的需要，好像用體溫互相取暖。當(dāng)我們推搡前邊的人／進入商店：并沒有提及煤油(自始至終再也沒提過)，而是來自母親的水與血／在衣服中!——請注意，水與血和煤油一樣都是液體，是我們的生命之源，更何況來自母親；
在衣服中!則強調(diào)了這是我們自己所擁有的，即傳統(tǒng)與信仰。整首詩除了問答以外全部用的是冒號，僅在此處用的是驚嘆號。

　　尋找并未停止，而是在繼續(xù)進行中：互相擁抱著／我們躍入黑暗，顯然我們不僅沒得到可照亮黑暗的煤油，反而躍入黑暗，這不能不說是一種迷失，而互相擁抱著意味著是集體的迷失，人類的迷失。僅在某處：到底在哪兒?唯一的參照物大概就是森林。它似乎準(zhǔn)備好／那深度——隆隆響——被點亮：我們頭一次把煤油和點亮連在一起，但連這一點也不能確定——它似乎準(zhǔn)備好，而可能被點亮的是隆隆響的深度，即虛無的深度。我們由此陷入進一步的迷失中。

　　而我終于從我們中獨立出來：我被推搡，然后被問及“你怎么命名你的靈魂?”我的反應(yīng)是——我穿過風(fēng)叫喊：“哦也許渴望／也許是唯一的田野?”兩個也許造成語義的不確定，加上問號，使得回答成為反問。而唯一的田野，這可能的自由處于極大的疑問中。

我又重新加入我們的隊列。我們停�。壕o接著回聲夠到我們：到底是什么回聲呢?是森林深處的隆隆響，還是我的反問“哦也許渴望／也許是唯一的田野?”這似乎并不重要，就像問與答一樣。也許唯一重要的是夠到我們，是對虛無深度的測量與反饋。我們又回到開始時的狀態(tài)——互相擁抱著／我們躍入黑暗——但有所調(diào)整：我們互相把手放在肩上，(點擊此處閱讀下一頁)因此我們躍入黑暗�；ハ喟咽址旁诩缟虾蛽肀�相比，顯然由于理性而保持距離，因此這個關(guān)聯(lián)詞也強調(diào)這一理性色彩。

　　在旋風(fēng)中／變白／我們敞開自己，這是在迷失中的重新定位，因而獲得一種揭示的可能。好像我們是個地方為某人／來臨：我們成為某人的參照物，如同生動的林中空地，暗示我們成為森林的一部分。在那兒風(fēng)／像一種視覺／移動。風(fēng)作為交流的象征，反而從四周蒙住我們。結(jié)局是相當(dāng)絕望的——

　　沒有詞被聽見：

　　關(guān)于一切：

　　沒有思想

　　正女峨在開始時提到的，整首詩幾乎自始至終都是冒號，首先意味著空間上的不斷開放，引導(dǎo)讀者進入黑暗的迷宮；
這有如精神上的歷險，在對虛無的層層“開方”中尋找出路。進一步而言，這正是人類在失去傳統(tǒng)與信仰后的困境——他們在為煤油排隊，最終迷失在更深的黑暗中。

　　十

　　對許多讀者來說，艾基的詩的確是費解的，這其實和我們對俄國詩歌的閱讀期待有關(guān)。在楚瓦士，當(dāng)一個中學(xué)老師在班上講艾基的詩，同學(xué)們反應(yīng)積極而熱烈。其中一個學(xué)生說：“艾基的詩深入我的靈魂。它們以思想的深度打動我，你非得反復(fù)琢磨，才能穿透其含義�！绷硪粋�學(xué)生說：“艾基的作品幫助我們了解這復(fù)雜的世界，他促使我們?nèi)ハ霃臎]想過的問題，教我們?nèi)バ叛觥０�基對我們來說越來越容易理解�！�

　　如果要談?wù)摪�基的詩，恐怕不得不涉及對官方話語的顛覆意義。官方話語在文學(xué)寫作中建立了嚴(yán)格的紀(jì)律，文學(xué)寫作中的修辭方式、修辭手段、修辭意義，都在這紀(jì)律中被固定和僵化。詞語沒有呼吸，沒有生命，詞語的意義被刻意地扭曲。比如：祖國即母親，黨即父親，紅色即革命。記得文化大革命中，我的同學(xué)的弟弟十二歲就被打成反革命，只因為他說最喜歡藍(lán)色，這和馬克思最喜歡紅色的說法唱反調(diào)。一旦詞與物、詞與詞的關(guān)系這一基本因素被確定，那么整個語言系統(tǒng)也隨之變得僵化。這就是權(quán)力在語言深處的延伸，從而改變?nèi)藗兊难哉f和思維方式，即我們所說的官方話語。

　　而詩歌作為語言的核心首當(dāng)其沖：以宣傳為目的表述必須是清晰明確的，不能容忍半點含混。從結(jié)構(gòu)到修辭，從句法到韻律，最終形成了某種固定模式，有著強大韻律傳統(tǒng)的俄語詩歌逐漸成為官方話語的工具。在帕斯捷爾納克后期詩作中處處感到這種無形的束縛，他最終轉(zhuǎn)向小說寫作不能說是偶然的。

　　艾基的詩歌正是對官方話語的一種解構(gòu)，這種解構(gòu)是從語言內(nèi)部開始的。也許楚瓦士語不屬于印歐語系，處于德里達(dá)所謂的“邏各斯中心主義”之外。皮特·佛朗斯認(rèn)為，艾基的詩歌，會讓人想到楚瓦士異教的咒語。艾基的“詞匯表”是有限的，但他不闡釋不限定，讓它們處在類似睡眠與夢境的無意識的邊緣，使能指(詞)閃爍不定，在與別的詞的互文關(guān)系中呈現(xiàn)意義的“痕跡”。這種詞語的解放，正如羅蘭·巴特在《零度寫作》中所說的那樣：“閃爍出無限自由的光輝，隨時向四周散射而指向一千種靈活而可能的聯(lián)系�！睆脑~語出發(fā)而帶來形式上的開放。他完全放棄韻律，顛倒詞的正常順序，用介詞短語代替意象，改變標(biāo)點符號的習(xí)慣用法，用大寫、斜體字、空行、括弧、分號創(chuàng)造新的空間。有時他用連字號創(chuàng)造新詞——遠(yuǎn)離印歐語系而更具有共性的語匯。

　　利奧·施特勞斯在《寫作與迫害技藝》一文中，深入探討了寫作與迫害之間的對應(yīng)關(guān)系。他為此創(chuàng)造了“隱微寫作”這樣一個概念。他指出：“迫害對文學(xué)的影響，恰恰就在于它迫使所有持有異見的作者都發(fā)展出一種特殊的寫作技巧，在談?wù)撾[微寫作的時候，我們心里所想的就是這樣的寫作技巧�！彼�接著寫道：“因此，迫害促成了一種特殊的寫作技巧，因而也促成了一種特殊的文學(xué)類型，在其中，所有關(guān)于重要事情的真理都是特別地以隱微的方式呈現(xiàn)出來的。這種文學(xué)不是面向所有的讀者，而只是針對那些聰明的、值得信賴的讀者的。它有著私人溝通的所有優(yōu)勢，同時避免了私人交流的最大的缺陷——作者得面對死刑……”正是在高度集權(quán)的勃列日涅夫統(tǒng)治時期的迫害壓力下，艾基創(chuàng)造了一種“隱微寫作”，這種釜底抽薪式的語言顛覆，足以動搖那貌似堅固的官方話語的大廈。

　　在根本意義上，艾基的作品面對的是人類基本的精神現(xiàn)實。佛朗斯認(rèn)為，“特別在具體化的人與人的關(guān)系中，艾基的作品可讀作對這個時代，主要是勃列日涅夫時期政治與社會條件的一種反應(yīng)。這是深度悲劇性的詩歌，是對全球戰(zhàn)爭、大屠殺和對古老信仰的哀喪的悲劇性的二十世紀(jì)的一種反應(yīng)�！�

　　十一

　　柏洛依特國際詩歌節(jié)進行順利。上午我們陪艾基夫婦和其他詩人去參觀學(xué)院的人類學(xué)博物館。戈林娜告訴我，他們剛報銷了機票，并得到一筆可觀的酬金，簡直成了富翁了。我聽說他們原來連墊付兩張機票的錢都沒有，還是去跟朋友借的，心里很不是滋味。戈林娜告訴我，他們把當(dāng)年住在柏林的生活費攢下來，在莫斯科買了個小單元，得以安身立命。戈林娜教德文，艾基有一點兒版稅。他們的生活很簡單，幾乎從不去飯館，而農(nóng)貿(mào)市場的菜很便宜，他們對此心滿意足。由于他們還要去舊金山和紐約參加詩歌節(jié)之類的活動，我警告他們一定要把錢帶好，否則傾家蕩產(chǎn)。戈林娜拍拍藏在胸口的美元，說沒問題。她在博物館小賣部挑選了幾樣印第安人的小首飾，帶回去送給朋友們。

　　在關(guān)于今日世界詩歌的意義的討論會后，艾基專門為聽眾介紹了楚瓦土民歌。他先用唱盤播放了民間音樂，然后自己親自吟詠，抑揚頓挫，如泣如訴。讓我想起內(nèi)蒙古草原上那些牧民的歌聲。我相信，這種回溯到人類源頭的古老形式，將會世代延續(xù)下去，直到地老天荒。

　　下午我們陪詩人們一起去附近的樹林散步。艾基夫婦就像兩個孩子，在幾乎所有花草前駐步不前，隨手摘顆果子放到嘴里，彼此嘀咕幾句，要不就采個蘑菇嘗嘗。俄國詩人和土地及一草一木的關(guān)系，讓我感到羞慚。我想恐怕沒有幾個中國詩人和土地有如此深厚的感情，能叫出各種花草樹木的名字。

　　我們來到一片林間空地，四周有臺階式的斜坡，有點兒像小型的古羅馬露天劇場。我和戈林娜一起唱起俄國民歌和革命歌曲，從《母親》到《喀秋莎》，從《小路》到《共青團員之歌》。戈林娜極為驚訝，我告訴她我們是唱著這些歌長大的，這也是為什么我們對俄羅斯有一種特殊的感情。我們邊走邊唱，甚至踏著那節(jié)奏跳起舞來。艾基的眼中也閃著光，跟著瞎哼哼。戈林娜突然感嘆道：“真沒想到在美國居然會唱這么多老歌�！薄斑@就是懷舊，”我說。她一下沉下臉來，“我一點兒都不懷念那個時代�！�

　　晚上校方請客，我們夫婦和艾基夫婦坐在一起。艾基酒喝得很少，據(jù)說六十歲大壽差點兒喝死，醫(yī)生禁止他再喝酒。我問起艾基的女兒，他說她正在莫斯科大學(xué)讀書。問到他有幾個孩子，戈林娜氣哼哼地插話說：“婚生的就有六個，其他的根本數(shù)都數(shù)不清�！卑�基呵呵地笑，不置可否。他自言自語道：“這幾天在美國，所有語言都聽不懂，整天被美女圍著……多么不真實，好像在夢中一樣……”

　　我跟艾基談到俄國詩歌。他告訴我俄國有兩個詩歌傳統(tǒng)，一個是以布洛克、帕斯捷爾納克為代表的傳統(tǒng)，以莫斯科為大本營；
另一個是以彼得堡為基地受歐洲影響的傳統(tǒng)，自曼德爾施塔姆始，后來布羅斯基等人都受到他的影響。說到俄國詩歌的現(xiàn)狀，他似乎很樂觀，認(rèn)為在年輕一代中有不少優(yōu)秀詩人。

　　在詩歌節(jié)上，艾基被排在頭一個朗誦，由佛朗斯讀英文翻譯。艾基走上臺，他頭一個朗誦是早期詩作《雪》。他聲音沙啞，真摯而熱情。其節(jié)奏是獨一無二的，他的朗誦精確傳達(dá)了他那立體式的語言結(jié)構(gòu)，仿佛把無形的詞一一置放在空中。《雪》是首充滿孩子氣的詩。他朗誦起來也像個孩子，昂首挺胸，特別在某個轉(zhuǎn)折處，他把嘴撮成圓形，噢噢長嘯，如歌唱一般。

　　十二

　　雪

　　雪來自附近

　　窗臺的花陌生。

　　向我微笑只因為

　　我不說那些

　　從來不懂的詞。

　　我所能對你說的是：

　　椅子，雪，睫毛，燈。

　　而我的雙手

　　簡單疏遠(yuǎn)，

　　那些窗框

　　像從白紙剪下，

　　但在那兒，它們后面，

　　圍繞著燈柱，

　　雪旋轉(zhuǎn)

　　正來自我們童年。

　　將繼續(xù)旋轉(zhuǎn)，當(dāng)人們

　　記住地上的你并和你說話。

　　那些白雪花我

　　真的見過，

　　我閉上眼，不會睜開，

　　白火花旋轉(zhuǎn)，

　　而我無法

　　去阻止它們。

　�。ū睄u譯）

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