本文從消費(fèi)社會(huì)的文化語(yǔ)境入手，在理論與實(shí)證兩個(gè)層面，對(duì)當(dāng)前中國(guó)文學(xué)的時(shí)尚化傾向的表現(xiàn)形態(tài)、成因、價(jià)值意義及存在的問(wèn)題進(jìn)行了分析闡發(fā)。認(rèn)為當(dāng)前中國(guó)雖然在總體上還處在生產(chǎn)社會(huì)階段，但已具備了消費(fèi)社會(huì)的諸多特征，由此形成的消費(fèi)文化環(huán)境，構(gòu)成了文學(xué)時(shí)尚化的社會(huì)文化語(yǔ)境。個(gè)人敘事的非道德化、人性想象的極端化和線(xiàn)性敘事的瓦解，是文學(xué)時(shí)尚化最重要的審美特征。評(píng)價(jià)文學(xué)時(shí)尚化傾向，既不能放棄審美維度，也不能忽略文學(xué)作為一種文化消費(fèi)的商品維度。時(shí)尚與非時(shí)尚作品各有其存在的合理性與局限性，只有以變化的眼光審視，才能準(zhǔn)確、科學(xué)地評(píng)判當(dāng)下消費(fèi)文化語(yǔ)境中文學(xué)的時(shí)尚化現(xiàn)象。

　　關(guān)鍵詞：當(dāng)前中國(guó)文學(xué)；
文學(xué)時(shí)尚化；
消費(fèi)社會(huì)；
審美形態(tài)；
大眾傳媒

　　引言

　　20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了一個(gè)重要的轉(zhuǎn)型期，其最突出的特征是逐漸從生產(chǎn)社會(huì)向消費(fèi)社會(huì)過(guò)渡。所謂生產(chǎn)社會(huì)，主要指由于社會(huì)物質(zhì)資源還不夠豐富，人們將注意力集中在社會(huì)的\"生產(chǎn)\"環(huán)節(jié)；
所謂消費(fèi)社會(huì)，主要指由于生產(chǎn)力極大的提高，物質(zhì)的豐富成為現(xiàn)實(shí)，人們更注重社會(huì)\"消費(fèi)\"，甚至在生活方式、生活態(tài)度更趨向于消費(fèi)理念，同時(shí)，從整個(gè)社會(huì)風(fēng)尚上看，物和商品以及相關(guān)的服務(wù)被賦予了更多的符號(hào)意義。如波德里亞認(rèn)為，消費(fèi)社會(huì)\"存在著一種不斷增長(zhǎng)的物、服務(wù)和物質(zhì)財(cái)富所構(gòu)成的驚人的消費(fèi)和豐盛現(xiàn)象\"①。[讓。波德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富、全志鋼譯，南京大學(xué)出版社，2001年，第1頁(yè)。]\"這樣，消費(fèi)不應(yīng)該理解為和使用價(jià)值有關(guān)的物質(zhì)用途，而是作為意義，主要和符號(hào)價(jià)值相關(guān)\"②�！肝骼騺啞１R瑞：《消費(fèi)文化》，張萍譯，南京大學(xué)出版社，2003年，第63頁(yè)�！�

　　在世界范圍內(nèi)，發(fā)達(dá)國(guó)家和部分發(fā)展中國(guó)家在20世紀(jì)60年代先后進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)。從總體發(fā)展情況看，當(dāng)代中國(guó)尚處于生產(chǎn)社會(huì)，許多地方特別是農(nóng)村物質(zhì)匱乏的局面尚未改變，還遠(yuǎn)未進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)。但由于中國(guó)特殊的歷史發(fā)展境遇，形成了經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的不平衡，部分地區(qū)處于溫飽甚至貧困中，而另一些發(fā)達(dá)地區(qū)的大中城市不僅實(shí)現(xiàn)了小康，且已率先進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)。當(dāng)然，這并不意味著消費(fèi)社會(huì)具有的特征僅存在于那些進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)的發(fā)達(dá)地區(qū)。事實(shí)上，由于現(xiàn)代傳媒的迅速發(fā)展和普及，以及全球化影響帶來(lái)的西方消費(fèi)文化的廣泛傳播，不僅使中國(guó)發(fā)達(dá)地區(qū)的大中城市在消費(fèi)觀念、行為和生活方式等方面，具有了消費(fèi)社會(huì)的基本特征，而且使那些欠發(fā)達(dá)地區(qū)也具有消費(fèi)社會(huì)的某些征候，而這一征候則是通過(guò)在消費(fèi)社會(huì)產(chǎn)生的后現(xiàn)代消費(fèi)文化來(lái)體現(xiàn)的。

　　西莉亞。盧瑞將消費(fèi)文化視為\"20世紀(jì)后半葉出現(xiàn)在歐美社會(huì)的物質(zhì)文化的一種特殊形式\"①，「西莉亞。盧瑞：《消費(fèi)文化》，第1頁(yè)�！怪袊�(guó)學(xué)者則把消費(fèi)文化看作\"是人類(lèi)所創(chuàng)造的各類(lèi)消費(fèi)相關(guān)因素的綜合\"②�！笚羁�、董雅麗：《消費(fèi)文化——從現(xiàn)代到后現(xiàn)代》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003年，第23頁(yè)�！刮艺J(rèn)為，消費(fèi)文化是指在一定歷史階段，人類(lèi)物質(zhì)與文化生產(chǎn)、消費(fèi)活動(dòng)中表現(xiàn)出來(lái)的消費(fèi)理念、方式和行為的總和。不同社會(huì)歷史時(shí)期的消費(fèi)文化內(nèi)涵不盡相同。在現(xiàn)代社會(huì)中，即19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)60年代，隨著第二次工業(yè)革命的發(fā)生，出現(xiàn)了種類(lèi)繁多的閑暇娛樂(lè)產(chǎn)品，開(kāi)始逐步形成消費(fèi)主義文化。20世紀(jì)60年代以來(lái)，隨著現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)一步發(fā)展，特別是工業(yè)化的完成，西方社會(huì)以及部分發(fā)展中國(guó)家，逐步進(jìn)入一個(gè)物質(zhì)豐盈的消費(fèi)社會(huì)，此時(shí)的社會(huì)步入后現(xiàn)代時(shí)期。③「參見(jiàn)楊魁、董雅麗《消費(fèi)文化——從現(xiàn)代到后現(xiàn)代》第5、8章�！�

　　后現(xiàn)代消費(fèi)文化最基本的特征之一，就是人們?cè)谙�費(fèi)活動(dòng)中，不僅更注重符號(hào)價(jià)值的消費(fèi)，甚至熱衷于符號(hào)意義的不斷遷徙。人們有意識(shí)制造那些即時(shí)性的符號(hào)意義，使消費(fèi)者在短暫的享用與消費(fèi)后，期待著新的符號(hào)意義的出現(xiàn)。同時(shí)，人們對(duì)文化產(chǎn)品的消費(fèi)和解讀，常受到種種相關(guān)因素的影響，如產(chǎn)品制作者是否當(dāng)紅，媒體介入的程度如何，相關(guān)事件的曝光度怎樣等。

　　在這一過(guò)程中，作為一種社會(huì)精神走向、審美趣味和意義象征風(fēng)向標(biāo)的時(shí)尚，就成為消費(fèi)社會(huì)重要的文化現(xiàn)象，而文學(xué)作為消費(fèi)社會(huì)中文化的構(gòu)成部分，亦不可避免地具有時(shí)尚化傾向。本文擬在后現(xiàn)代消費(fèi)文化的背景下，考察當(dāng)前中國(guó)文學(xué)的時(shí)尚化問(wèn)題。

　　一、時(shí)尚與文學(xué)

　　時(shí)尚是在一定社會(huì)與歷史時(shí)期，人們?cè)谖镔|(zhì)與文化生產(chǎn)及消費(fèi)活動(dòng)中表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)某一事物普遍的共同興趣，是人們?cè)谶@一興趣中體現(xiàn)的共同價(jià)值追求、審美趣味與行為方式的總和。

　　時(shí)尚作為人類(lèi)社會(huì)普遍存在的現(xiàn)象，并非始于當(dāng)代，其實(shí)在中國(guó)古代就已存在�！逗鬂h書(shū)。

　　馬廖傳》就記載了當(dāng)時(shí)長(zhǎng)安市民在著裝打扮上的一些流行時(shí)尚：\"城中好高髻，四方高一尺。城中好廣眉，四方且半額。城中好大袖，四方全匹帛\".這表明潮流與時(shí)尚的興起，往往前有引領(lǐng)，后有推動(dòng)，導(dǎo)致相互效仿，推波助瀾，愈演愈烈。此類(lèi)記載還有《墨子》中的寓言：\"吳王好劍客，百姓多創(chuàng)瘢；
楚王好細(xì)腰，宮中多餓死\".關(guān)于眉妝的時(shí)尚變化，中國(guó)古代各朝代都有各自流行的審美取向。先秦畫(huà)的是如柳葉般細(xì)長(zhǎng)彎曲的蛾眉，細(xì)長(zhǎng)而彎；
西漢流行的是闊而短的\"廣眉\"，如臥蠶般濃重，女人因此顯得精明干練。東漢大美人孫壽，別出心裁作愁眉，啼妝，風(fēng)靡天下，女人因此全變得多愁善感。到了宋代，教坊勾欄中女子的眉式更是變化多端，數(shù)月內(nèi)無(wú)一重復(fù)。元代后妃多畫(huà)一字眉。明清則以秀美為尊，眉妝復(fù)歸纖細(xì)彎曲。④「參見(jiàn)蕭春雷《我們住在皮膚里》，百花文藝出版社，2002年，第37、38頁(yè)�！箍梢�(jiàn)，追時(shí)尚、趕潮流，既是一種社會(huì)現(xiàn)象，也是人的特殊的心理表現(xiàn)，還與社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展過(guò)程中人們審美觀念演變有關(guān)。

　　步入近代尤其是20世紀(jì)初期，隨著以報(bào)刊雜志為代表的現(xiàn)代傳媒業(yè)的興起與發(fā)展，出現(xiàn)了具有現(xiàn)代特點(diǎn)的時(shí)尚潮流，只是這一時(shí)尚的出現(xiàn)，已不再是社會(huì)心理和審美觀念的自然發(fā)展使然，而更多的是現(xiàn)代傳媒在追逐利益過(guò)程中創(chuàng)出的流行風(fēng)。誠(chéng)如有人論及創(chuàng)辦于20世紀(jì)20年代的良友等雜志所言：\"這些雜志的標(biāo)題表明了良友公司的主要商業(yè)方向：藝術(shù)和娛樂(lè)。由此這個(gè)雜志在滿(mǎn)足都會(huì)需求上是不言而喻的，但同時(shí)也很可能這種都會(huì)需求是被雜志本身創(chuàng)造出來(lái)的。\"⑤「李歐梵：《上海摩登：一種新都市文化在中國(guó)1930-1945》，北京大學(xué)出版社，2001年，第73頁(yè)。」

　　在這一時(shí)期，以上海為中心的中國(guó)現(xiàn)代工業(yè)城市，因現(xiàn)代傳媒業(yè)的出現(xiàn)與繁榮，導(dǎo)致時(shí)尚的產(chǎn)生具有與傳統(tǒng)社會(huì)全然不同的特點(diǎn)。

　　首先，報(bào)刊雜志等現(xiàn)代傳媒在很大程度上使時(shí)尚能超越空間距離，在短期內(nèi)迅速擴(kuò)散傳播，從而有效營(yíng)造了現(xiàn)代都會(huì)生活方式的時(shí)尚氛圍。其次，傳統(tǒng)社會(huì)依靠民間口口相傳及有限的書(shū)籍的傳播方式，往往只能使時(shí)尚在小范圍內(nèi)緩慢擴(kuò)散；
而現(xiàn)代傳媒不僅具備時(shí)空優(yōu)勢(shì)，而且由于傳播方式的多樣性，文字與圖像共同創(chuàng)造的流行時(shí)尚，無(wú)疑比單純的文字傳播更具直觀性，更易于模仿，由此進(jìn)一步激發(fā)了人們對(duì)新時(shí)尚的追求。

　　當(dāng)進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)，時(shí)尚的產(chǎn)生又具有新的特征。傳統(tǒng)社會(huì)一種時(shí)尚的萌生，往往不是出于統(tǒng)治者的喜好與倡導(dǎo)，便是由于社會(huì)風(fēng)習(xí)的自然演變和萌發(fā)。而現(xiàn)代傳媒的傳播方式和追求利潤(rùn)的特點(diǎn)，使制造時(shí)尚不僅成為可能，而且成為傳媒的價(jià)值目標(biāo)和存在方式。于是，在現(xiàn)代傳媒的運(yùn)作下，時(shí)尚往往是一系列精心策劃和運(yùn)作的結(jié)果，它在滿(mǎn)足人們追新逐異心理的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)著其預(yù)謀的商業(yè)利益。而時(shí)尚作為一種符號(hào)，其意義的不斷更新和遷徙，成為時(shí)尚本身不斷更替的內(nèi)在表征。誠(chéng)如有學(xué)者所言：\"消費(fèi)者們會(huì)在\"新鮮\"商品上花掉他們可支配的大部分財(cái)力。\"①「柯林。坎貝爾：《求新的渴望》，孟登迎譯，見(jiàn)羅鋼、王中忱主編《消費(fèi)文化讀本》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003年，第273頁(yè)。」

　　時(shí)尚的產(chǎn)生、更迭與重現(xiàn)是一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)文化現(xiàn)象，是多重因素相互交織的結(jié)果——時(shí)尚的形成與消失不僅是復(fù)雜的生產(chǎn)、消費(fèi)活動(dòng)以及媒體意識(shí)形態(tài)共同作用的結(jié)果，同時(shí)也與社會(huì)心理演變、外來(lái)文化影響等諸因素密切相關(guān)。一種時(shí)尚從萌芽到擴(kuò)散再到消失，甚至若干年后又卷土重來(lái)，常常變幻莫測(cè)、無(wú)一定之規(guī)。齊美爾對(duì)時(shí)尚有系統(tǒng)研究，并對(duì)時(shí)尚及其形成提出了自己的看法。他說(shuō)：\"時(shí)尚是既定模式的模仿，它滿(mǎn)足了社會(huì)調(diào)適的需要；
它把個(gè)人引向每個(gè)人都在進(jìn)行的道路，它提供一種把個(gè)人行為變成樣板的普遍性規(guī)則。但同時(shí)它又滿(mǎn)足了對(duì)差異性、變化、個(gè)性化的要求。\"齊美爾還看到了時(shí)尚對(duì)于奇異事物的青睞：\"反常的、極端的事物都會(huì)納入時(shí)尚的領(lǐng)域：時(shí)尚不會(huì)去抓住那些普通的日常事物，而會(huì)去抓住那些客觀上一直表現(xiàn)得奇異的事物。\"②「齊美爾：《時(shí)尚的哲學(xué)》，費(fèi)勇譯，見(jiàn)羅鋼、王中忱主編《消費(fèi)文化讀本》，第243、263頁(yè)�！故聦�(shí)上，對(duì)奇異事物的追逐過(guò)程，也正是符號(hào)意義轉(zhuǎn)換與遷徙的過(guò)程。但齊美爾最獨(dú)特的觀點(diǎn)在于，對(duì)時(shí)尚變遷獨(dú)樹(shù)己見(jiàn)。他將時(shí)尚演變歸結(jié)于社會(huì)階層之間為區(qū)別身份而進(jìn)行的游戲。在他看來(lái)，時(shí)尚總是產(chǎn)生于較高的社會(huì)階層，而后向較低階層擴(kuò)散；
當(dāng)這種擴(kuò)散進(jìn)行到模糊了兩個(gè)階層之間的區(qū)別時(shí)，較高的社會(huì)階層就會(huì)去尋求新的時(shí)尚。③「齊美爾：《時(shí)尚的哲學(xué)》，見(jiàn)羅鋼、王中忱主編《消費(fèi)文化讀本》，第245頁(yè)�！乖诖�，齊美爾深刻揭示了時(shí)尚變遷的動(dòng)因，但他只看到其中的一面，而忽略了另一種變遷方式。比如，在美國(guó)社會(huì)，許多時(shí)尚是從底層開(kāi)始的，街舞、踢踏舞和一些流行歌曲都是從黑人社會(huì)向白人社會(huì)擴(kuò)散而成為時(shí)尚的。

　　作為文化的一個(gè)組成部分，受大眾文化時(shí)尚和流行特性的影響，文學(xué)也在很大程度上被時(shí)尚化了，尤其在消費(fèi)社會(huì)，隨著消費(fèi)文化大面積擴(kuò)散與滲透，文學(xué)的通俗化與時(shí)尚化愈演愈烈，文學(xué)作為一種文化商品的市場(chǎng)屬性也被日益強(qiáng)化。在具有濃厚商業(yè)意味的時(shí)尚文化中，文學(xué)被作為一種可以不斷更新的精神產(chǎn)品，被納入了商業(yè)化運(yùn)作軌道。這不但改變了文學(xué)的生產(chǎn)方式，也改變了作家的生存狀態(tài)，其結(jié)果必然導(dǎo)致文學(xué)在相當(dāng)程度上從創(chuàng)作到傳播，都成為整個(gè)時(shí)尚文化生產(chǎn)體系中一個(gè)重要元素。中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)受印刷技術(shù)和傳播手段的限制，同時(shí)也受\"文以載道\"思想及自發(fā)性文學(xué)生產(chǎn)方式的影響，文學(xué)通常只限于在上層社會(huì)和文人士大夫階層傳播，難以形成時(shí)尚化的大眾基礎(chǔ)和社會(huì)文化氛圍，即便有時(shí)尚現(xiàn)象也是在較小的范圍內(nèi)。到了近代社會(huì)，隨著現(xiàn)代報(bào)刊業(yè)的出現(xiàn)與發(fā)展，傳播手段的更新與傳播范圍的擴(kuò)展，使文學(xué)的時(shí)尚化成為可能。這時(shí)的文學(xué)閱讀開(kāi)始受到廣告宣傳的影響，現(xiàn)代教育的發(fā)展也為文學(xué)培育了眾多的大眾讀者，一個(gè)時(shí)期流行一種風(fēng)格和題材的文學(xué)成為普遍現(xiàn)象。進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)，文學(xué)與時(shí)尚建立了更加緊密的聯(lián)盟，文學(xué)不僅被包裝、炒做成時(shí)尚的文化產(chǎn)品，文學(xué)往往還自覺(jué)吸收種種時(shí)尚元素以獲得流行，甚至還借助傳媒創(chuàng)造出新的閱讀時(shí)尚。在許多時(shí)候，媒體\"不是報(bào)道事件，而是制造事件\"①。[西莉亞。盧瑞：《消費(fèi)文化》，第64頁(yè)。]在這一過(guò)程中，文學(xué)所發(fā)生的審美移變需要我們?cè)敿涌疾臁?/p>

　　二、文學(xué)時(shí)尚化的表現(xiàn)形態(tài)

　　由于尚處在社會(huì)轉(zhuǎn)型期，也由于經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的不平衡，中國(guó)文學(xué)的時(shí)尚化傾向必然存在著城鄉(xiāng)與地區(qū)差異，但不論這一傾向在多大程度和范圍內(nèi)存在，文學(xué)的時(shí)尚化在20世紀(jì)90年代出現(xiàn)已是不爭(zhēng)的事實(shí)。我認(rèn)為，隨著消費(fèi)文化的興起，文學(xué)時(shí)尚化傾向不僅表現(xiàn)在傳媒的包裝和文學(xué)活動(dòng)消費(fèi)性的呈現(xiàn)，而且表現(xiàn)在文學(xué)觀念、審美取向和藝術(shù)表現(xiàn)方式的一系列變化。如以\"新生代\"、\"新?tīng)顟B(tài)\"、\"新體驗(yàn)\"、\"新新人類(lèi)\"、\"身體寫(xiě)作\"、\"金童玉女\"作家等為旗號(hào)的文學(xué)寫(xiě)作層出不窮。因之，關(guān)于文學(xué)時(shí)尚化的探討，不應(yīng)停留于一般現(xiàn)象的描述——現(xiàn)象描述無(wú)法說(shuō)明文學(xué)自身發(fā)生了哪些變化；
而必須從文學(xué)審美范式轉(zhuǎn)換的立足點(diǎn)上進(jìn)行探討，從文學(xué)審美表現(xiàn)的根本性變化中探尋其藝術(shù)方式發(fā)生的變革。20世紀(jì)90年代以來(lái)文學(xué)時(shí)尚化在審美表現(xiàn)形態(tài)上發(fā)生了重大變化，形成了明顯的特征。

　　首先是個(gè)人敘事的非道德化。人們普遍認(rèn)為，從宏大敘事向個(gè)人敘事的轉(zhuǎn)化是20世紀(jì)90年代文學(xué)的重要特征，這一轉(zhuǎn)向顯然是基于對(duì)\"特殊\"與\"個(gè)別\"的強(qiáng)調(diào)，是對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)重視\"一般\"與\"抽象\"的反抗。但這種個(gè)人敘事帶給文學(xué)最深刻的變化在于：道德意識(shí)的大面積退隱、欲望書(shū)寫(xiě)的全面進(jìn)駐。在此，個(gè)人敘事的凸顯不僅是從大視野向小視野轉(zhuǎn)換，而且是整個(gè)文學(xué)觀念和哲學(xué)視野的轉(zhuǎn)換。對(duì)個(gè)人敘事的關(guān)注，意味著文學(xué)向日常生活、世俗欲望的靠近——體味個(gè)人的感受、珍視自我的愿望、關(guān)注個(gè)體的生存質(zhì)量——文學(xué)不再熱衷于抽象、大而無(wú)當(dāng)?shù)牡赖�、自由、�?zé)任、價(jià)值、靈魂、美等概念化描寫(xiě)，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　而是將現(xiàn)實(shí)、具體的需求轉(zhuǎn)化為文學(xué)表達(dá)。陳染、林白、海男、徐坤等涉及并著力摹寫(xiě)的個(gè)體內(nèi)心欲望，雖然在五四文學(xué)中也有表現(xiàn)，但它們都與國(guó)家貧弱、民族危亡相聯(lián)系，或與人物的社會(huì)地位、道德觀念密不可分。這顯然是由五四時(shí)期的歷史主題決定的。而陳染等人的個(gè)體欲望敘寫(xiě)則全然不同，她們沒(méi)有多少?lài)?guó)家民族的大概念，也沒(méi)有在既有道德觀念體系中表現(xiàn)個(gè)體性愛(ài)欲望的掙扎；
她們繞開(kāi)了社會(huì)環(huán)境，拋開(kāi)了道德意識(shí)，甚至摒棄了一切倫理規(guī)范，將筆觸直接伸進(jìn)個(gè)體的心理欲求與身體欲望。這導(dǎo)致了審美的奇異之處：一方面，摒棄道德律令的欲望書(shū)寫(xiě)呈現(xiàn)出的自由與無(wú)所顧忌，必然具有超越同類(lèi)文學(xué)描寫(xiě)的審美品格；
另一方面，失去與社會(huì)歷史、價(jià)值觀念等相關(guān)因素的聯(lián)系，而在單一、孤立的層面展開(kāi)的欲望書(shū)寫(xiě)，往往無(wú)法形成以豐富復(fù)雜內(nèi)涵為基礎(chǔ)的美學(xué)魅力，使作品更多地以單向度的獨(dú)特描寫(xiě)而產(chǎn)生尖銳、新異的沖擊力。陳染的《私人生活》、《與往事干杯》、《無(wú)處告別》，林白的《回廊之椅》、《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》、《守望空心歲月》，徐坤的《春天的二十二個(gè)夜晚》、《含情脈脈水悠悠》，海男的《坦言》、《女人傳》等，均以獨(dú)立的個(gè)人視角，在道德立場(chǎng)缺失的情況下，極度張揚(yáng)、放縱地繪寫(xiě)女性私人化的性愛(ài)體驗(yàn)，\"使許多被社會(huì)公共的道德規(guī)范和普遍倫理法則抑制、排斥的私人經(jīng)驗(yàn)獲得表述\"②，「洪治綱：《無(wú)邊的遷徙》，山東文藝出版社，2004年，第52頁(yè)�！瓜崎_(kāi)了東方文化背景下女性?xún)?nèi)心涌動(dòng)的隱秘欲望。朱文的《我愛(ài)美元》、《我們的牙，我們的愛(ài)情》，韓東的《我的柏拉圖》、《在碼頭》，張的《情幻》，何頓的《我們像葵花》、《弟弟你好》、《生活無(wú)罪》等，雖然將筆觸伸向當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但卻全然無(wú)視人們的精神困惑與內(nèi)心掙扎，卻不約而同地極力表現(xiàn)社會(huì)變革中日益凸顯的價(jià)值準(zhǔn)則：物質(zhì)實(shí)利主義，而性愛(ài)的非道德化展現(xiàn)則成為物質(zhì)欲望的另一表征。這些欲望表現(xiàn)與以往小說(shuō)的最大不同在于：生理欲望的膨脹與滿(mǎn)足可以不再需要文明的遮羞布，也可以完全脫離道德規(guī)約與倫理法則，坦蕩無(wú)忌地炫耀自身的存在。不僅如此，作家對(duì)欲望的表現(xiàn)已從自發(fā)走向自覺(jué)，并將欲望視為生活和歷史的動(dòng)力：\"一個(gè)民族的歷史，也就是這個(gè)民族的群體欲望（它必定表現(xiàn)出驚人的一致性）不斷此起彼伏的循環(huán)興替\"，\"在欲望的鼓動(dòng)下，生活展開(kāi)它那絢麗的畫(huà)卷。欲望是\"生活之父\"（陽(yáng)性因素），是生活程序的軟件。\"①「謝選駿：《荒漠。甘泉》，山東文藝出版社，1987年，第324頁(yè)。」基于這樣的觀點(diǎn)，種種規(guī)約情感、抑制欲望的道德立場(chǎng)被徹底放逐，感性欲望成為文本中最有活力、最具色彩、也最為突出的因素。而在20世紀(jì)末出現(xiàn)的以衛(wèi)慧、棉棉為代表的新新人類(lèi)寫(xiě)作，更是將這種非道德化的欲望書(shū)寫(xiě)推向極端。

　　其次是人性想象的極端化。以往的優(yōu)秀文學(xué)往往建立在對(duì)人性?xún)?nèi)涵的深刻揭示上，但時(shí)尚化的文學(xué)則選擇了一條捷徑：拋棄人性欲望與道德倫理、價(jià)值取向、社會(huì)心理、文化積淀、傳統(tǒng)意識(shí)之間的復(fù)雜聯(lián)系與糾葛，也放逐了對(duì)人性善與美的藝術(shù)建構(gòu)，將人性的本能欲望作為獵取社會(huì)關(guān)注的一種元素，僅僅在單一、純粹化的層面進(jìn)行極端化表現(xiàn)——許多作品在丑惡、性愛(ài)、畸戀等的展示中，往往以異乎尋常的想象力表現(xiàn)人性的極端形態(tài)，這種表現(xiàn)因超越了人性常態(tài)而引人注目。傳媒則利用自身的力量對(duì)這種極端形態(tài)的人性表現(xiàn)進(jìn)行炒作與包裝，所謂的\"身體寫(xiě)作\"、\"下半身\"寫(xiě)作都成為一種具有市場(chǎng)效應(yīng)的標(biāo)簽與符號(hào)。傳媒不遺余力的渲染，喚起人們對(duì)愛(ài)恨情仇、奇異心理等極端人性形態(tài)的窺探欲。于是，作家與傳媒聯(lián)手制造了一種新的文學(xué)時(shí)尚。

　　莫言對(duì)人性的關(guān)注可追溯到20世紀(jì)80年CB代創(chuàng)作的《紅高粱》系列小說(shuō)，其中就已然透露出作家對(duì)人的生命體驗(yàn)及種種人性欲望的高度關(guān)注。他對(duì)生命力的呼喚總是貫徹在對(duì)民族傳統(tǒng)與民間風(fēng)情的觀照中。創(chuàng)作于20世紀(jì)90年代的《檀香刑》在人性表現(xiàn)上具有新的超越，而極端化在此具有核心地位。《檀香刑》最具特色的是將民間藝術(shù)——流傳在高密一帶的地方小戲貓腔——引入，作為一種獨(dú)特的敘事方式，它強(qiáng)化了小說(shuō)的民間文化氣息，同時(shí)也強(qiáng)化了作品的聲音效果。為此，作家\"有意地大量使用了韻文，有意地使用了戲劇化的敘事手段，制造出了流暢、淺顯、夸張、華麗的敘事效果\".②「莫言：《檀香刑》后記，作家出版社，2001年�！贡M管莫言的這些努力顯示了他回到民間、回到傳統(tǒng)的追求，但這并不是小說(shuō)的關(guān)鍵價(jià)值所在。《檀香刑》的藝術(shù)價(jià)值集中體現(xiàn)在借助這種民間唱腔，\"流暢\"、\"夸張\"、淋漓盡致地展現(xiàn)出人性丑惡的一面。與既往小說(shuō)不同的是，莫言在《檀香刑》中對(duì)人性的表現(xiàn)，既沒(méi)有與錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)歷史矛盾相聯(lián)系，也沒(méi)有將重心放在從社會(huì)、心理層面探究人性的復(fù)雜構(gòu)成，而是熱衷于調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段對(duì)某種人性現(xiàn)象進(jìn)行夸飾性表現(xiàn)：封建時(shí)代體現(xiàn)著文明暗影的種種酷刑，成為作家濃墨重彩進(jìn)行敘寫(xiě)的重心�！短聪阈獭纷鳛橐徊块L(zhǎng)篇小說(shuō)，多種人稱(chēng)互換所形成的繁復(fù)的情節(jié)結(jié)構(gòu)，雖然也繪寫(xiě)出頗為廣闊的時(shí)代風(fēng)貌，但貫穿作品核心的卻是對(duì)一系列酷刑驚心動(dòng)魄的描寫(xiě)。從懲戒太監(jiān)的\"閻王拴\"到凌遲處死錢(qián)雄飛，從血淋淋的腰斬刑到驚心動(dòng)魄的\"檀香刑\"，其描寫(xiě)之精細(xì)、著墨之厚重，將封建社會(huì)中殘酷的刑罰文化鋪寫(xiě)得淋漓盡致，令人唏噓慨嘆。莫言的獨(dú)特處就在于不露聲色地以冷峻的姿態(tài)、精致的語(yǔ)言去繪寫(xiě)一樁樁駭人聽(tīng)聞的酷刑，以超越人倫常規(guī)的立場(chǎng)和眼光評(píng)判劊子手行為。這表面上雖然賦予了殘酷的血腥描寫(xiě)以某種形上思考與藝術(shù)色彩，但實(shí)際上卻是出于將人性殘忍進(jìn)行最具感觀沖擊力和震撼性表現(xiàn)的需要，將殘忍本身推向前所未有的極端的途徑。作家的這種努力雖有諸多動(dòng)因，但不可忽視的是，已然步入商業(yè)社會(huì)的文化氛圍也起著至關(guān)重要的作用——?dú)埲炭嵝趟�具有的感觀刺激效果，無(wú)疑將構(gòu)成一種贏得市場(chǎng)的商業(yè)價(jià)值。

　　陳染的《私人生活》、鐵凝的《大浴女》、虹影的《饑餓的女兒》、林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》和《守望空心歲月》、海男的《我的情人們》和《男人傳》與《女人傳》、徐坤的《春天的二十二個(gè)夜晚》等，反抗宏大敘事和張揚(yáng)個(gè)體欲望，被視為表現(xiàn)女性個(gè)體生命欲望的寫(xiě)作潮流。雖然這批作家不一定具有明確借助女性欲望展示和取悅讀者的意識(shí)，但在客觀上確實(shí)具有了市場(chǎng)賣(mài)點(diǎn)。而當(dāng)另一批新新人類(lèi)作家進(jìn)入人們的視野，人性的極端化描寫(xiě)則取代了女權(quán)主義的訴求，而這一取代正是從身體寫(xiě)作延伸出來(lái)的。衛(wèi)慧的《上海寶貝》和《我的禪》，棉棉的《糖》，九丹的《烏鴉》和《女人床》，木子美的《遺情書(shū)》等，完全陷入自覺(jué)地服從市場(chǎng)邏輯，有意識(shí)地極度地張揚(yáng)性愛(ài)欲望。這一趨向發(fā)展到極端，便是進(jìn)入21世紀(jì)后《下半身》刊物的出現(xiàn)及其所發(fā)表的宣言。顯然，一大批作家將筆觸聚焦在女性性愛(ài)欲望的表現(xiàn)上，并非都出于女權(quán)主義的訴求，而是青睞于被媒體反復(fù)宣揚(yáng)而更具市場(chǎng)價(jià)值的\"身體寫(xiě)作\".可見(jiàn)，這里的身體成了\"一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品\"①。「讓。波德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，第139頁(yè)。」

　　再次是表現(xiàn)手法上將時(shí)間空間化。時(shí)尚化文學(xué)采取了如拼貼手法、非邏輯化的散點(diǎn)敘事、歷史事象的虛擬化、現(xiàn)實(shí)影像的擬態(tài)化敘事等藝術(shù)表現(xiàn)手法，但與以往相比具有了革命性的意義，這是時(shí)間的整一性被打破，也是時(shí)間的懸置和被空間化。時(shí)尚化文學(xué)追求的是即時(shí)性消費(fèi)價(jià)值，它對(duì)深度模式的本能拒斥，內(nèi)在地構(gòu)成對(duì)線(xiàn)性時(shí)間的瓦解。這一轉(zhuǎn)換使傳統(tǒng)文學(xué)敘事的時(shí)空概念和邏輯發(fā)生極大變化：時(shí)間被割裂、瓦解和擠壓成構(gòu)織空間世界的元素材料；
現(xiàn)在與未來(lái)被融入當(dāng)下，成為指向當(dāng)下的唯一時(shí)間標(biāo)準(zhǔn)。這一藝術(shù)表現(xiàn)的廣泛運(yùn)用，是文學(xué)時(shí)尚化在藝術(shù)上的必然結(jié)果，由此也形成一種新的美學(xué)取向，并生產(chǎn)了一批風(fēng)格奇特的作品。丹尼爾。貝爾曾指出：\"由于批判了歷史連續(xù)性而又相信未來(lái)即在現(xiàn)在，人們喪失了傳統(tǒng)的整體感和完整感。碎片或部分代替了整體。人們發(fā)現(xiàn)新的美學(xué)存在于殘損的軀干、斷離的手臂、原始人的微笑和被方框切割的形象之中，而不在界線(xiàn)明確的整體中。\"\"可以說(shuō)，這種美學(xué)的災(zāi)難本身實(shí)際上倒已成了一種美學(xué)。\"②「丹尼爾。貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年，第95頁(yè)�！剐l(wèi)慧的《上海寶貝》、《床上的月亮》、《像衛(wèi)慧那樣瘋狂》，棉棉的《糖》、《啦啦啦》，周潔如的《到常州去》等，描繪的是一幅盡管混亂但卻十分鮮明的后現(xiàn)代圖景，主要人物對(duì)性愛(ài)的態(tài)度以及種種摒棄傳統(tǒng)價(jià)值觀的另類(lèi)觀念，都是在碎片化的場(chǎng)景描寫(xiě)中表現(xiàn)出來(lái)的。衛(wèi)慧的新作《我的禪》更是一部時(shí)間感、歷史感都十分淡漠的作品。主人公身上沒(méi)有任何的歷史牽絆和傳統(tǒng)的負(fù)累，她的身世模糊不清，經(jīng)歷也缺乏交代，心理和行為仿佛天生如此。但這一切似乎并不影響她帶給人們的鮮明感——她在性愛(ài)上的叛逆行為、在生活上極端純粹的時(shí)尚追求都神形畢現(xiàn)。小說(shuō)基本上運(yùn)用場(chǎng)景轉(zhuǎn)換——從一個(gè)空間到另一空間的轉(zhuǎn)換來(lái)表現(xiàn)人物、敘寫(xiě)情景——大量事象在空間維度上聚集而非在時(shí)間維度上展開(kāi)，這成為小說(shuō)最主要的結(jié)構(gòu)方式。并且，這種聚集往往缺乏邏輯關(guān)聯(lián)，只呈現(xiàn)一種松散凌亂的堆集排列。作者\(yùn)"刻意營(yíng)造了一個(gè)局限在場(chǎng)景中的開(kāi)放性故事結(jié)構(gòu)，仿佛要以此來(lái)與小說(shuō)經(jīng)典性的封閉式結(jié)構(gòu)形成區(qū)別；
也好像要背叛充斥著過(guò)多理性、邏輯的現(xiàn)實(shí)世界\"③。「董麗敏：《墜落的飛翔——評(píng)所謂\"七十年代出生的小說(shuō)家群\"》，《上海社會(huì)科學(xué)院學(xué)術(shù)季刊》2000年第4期�！�

　　很顯然，這種結(jié)構(gòu)方式不僅喪失了時(shí)間感以及可能帶來(lái)的深度，而且導(dǎo)致空間本身的平面化。事實(shí)上，空間場(chǎng)景的頻繁轉(zhuǎn)換與更迭，意味著符號(hào)意義的不斷遷徙，這正體現(xiàn)了后現(xiàn)代社會(huì)生活的快節(jié)奏及頻繁進(jìn)行符號(hào)更替的內(nèi)在需要。

　　三、文學(xué)時(shí)尚化的成因考察

　　對(duì)文學(xué)時(shí)尚化傾向的成因考察，可從外在和內(nèi)在兩個(gè)邏輯層面展開(kāi)。外在邏輯主要與20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)社會(huì)文化語(yǔ)境的變化有關(guān)，正是這種特殊語(yǔ)境改變了文學(xué)的生存環(huán)境與生產(chǎn)方式，導(dǎo)致文學(xué)審美范式的移換。具體說(shuō)來(lái)，這種社會(huì)文化語(yǔ)境的變化可從以下方面進(jìn)行闡述。

　　一是商業(yè)原則的浮現(xiàn)與凸顯。20世紀(jì)90年代，當(dāng)商品經(jīng)濟(jì)秩序逐漸建立，人們既往的價(jià)值觀念、行為準(zhǔn)則已然發(fā)生深刻變化，一系列與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體系相適應(yīng)的價(jià)值觀念、行為方式迅速成為一種主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)，并嵌入社會(huì)生活的各個(gè)層面。一種新的社會(huì)秩序、行為規(guī)范、價(jià)值原則和生活方式開(kāi)始起了主導(dǎo)作用。當(dāng)市場(chǎng)原則介入文化生產(chǎn)，藝術(shù)原則的支配作用削弱，商業(yè)原則的支配作用強(qiáng)化，這必然導(dǎo)致文學(xué)的美學(xué)品格發(fā)生巨變。其方式主要有二：一是間接影響，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作受到市場(chǎng)律令的潛在制約。盡管仍有一些堅(jiān)持文學(xué)純潔性而保持獨(dú)立藝術(shù)追求的作家，但現(xiàn)實(shí)社會(huì)已然發(fā)生革命性變革，勢(shì)必對(duì)作家的藝術(shù)觀念產(chǎn)生或多或少的影響。二是直接影響，即資本運(yùn)作與藝術(shù)生產(chǎn)聯(lián)盟。資本擴(kuò)張的需要使其直接進(jìn)駐藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域，經(jīng)濟(jì)利益的制約悄然改變著藝術(shù)走向——以市場(chǎng)為導(dǎo)向的藝術(shù)創(chuàng)作行為，其審美取向便成為資本或市場(chǎng)手中的木偶，藝術(shù)被作為一種商品送上生產(chǎn)線(xiàn)。

　　二是都市化進(jìn)程的加快。20世紀(jì)90年代中后期，中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展一個(gè)最顯著的標(biāo)志是都市化進(jìn)程加快。所謂都市化，\"是指在以非農(nóng)業(yè)性為特征的社區(qū)（即城市）人口集中的過(guò)程，在這些城市中，生產(chǎn)主要是圍繞服務(wù)和商品而設(shè)置的\"①�！赴鼇喢髦骶帯逗蟠蠖际信c文化研究》，上海教育出版社，2005年，第1頁(yè)�！钩鞘谢�進(jìn)程的加快不僅意味著城市擁有更多的勞動(dòng)力和消費(fèi)人口，而且意味著現(xiàn)代都市文化的擴(kuò)張和具有農(nóng)業(yè)文明色彩的鄉(xiāng)村文化的萎縮，同時(shí)還意味著后現(xiàn)代消費(fèi)文化擁有更廣闊的發(fā)展腹地和蔓延空間。都市不僅是文化多元化的催生地和豐厚土壤，它每時(shí)每刻都產(chǎn)生各種異質(zhì)文化與時(shí)尚文化；
而且是文化消費(fèi)群體的聚集地，不同階層的人匯集在一起形成形形色色的消費(fèi)群落。都市化程度越高，商品流通與消費(fèi)水平也會(huì)隨之提高。不斷更新?lián)Q代的物質(zhì)產(chǎn)品構(gòu)成對(duì)都市人的巨大誘惑，人們?cè)谧巫尾痪氲纳唐废�費(fèi)潮流中追趕，既滿(mǎn)足著物質(zhì)消費(fèi)欲望，也通過(guò)不同層次的消費(fèi)體現(xiàn)著身份地位。于是，追求時(shí)尚的物質(zhì)消費(fèi)成為都市人熱衷的行為，由此形成的時(shí)尚文化也就成為與都市行影相隨的一道風(fēng)景線(xiàn)。

　　三是大眾傳媒的迅速崛起。大眾傳媒早在20世紀(jì)二三十年代就已出現(xiàn)，但那時(shí)的大眾傳媒僅局限于報(bào)刊雜志等紙介質(zhì)媒體，其發(fā)展規(guī)模和程度還十分有限。進(jìn)入90年代以后，以電子傳媒為主導(dǎo)的新傳媒技術(shù)的高速發(fā)展，迅速成為大眾傳媒的一部分并占據(jù)重要地位。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　傳統(tǒng)紙介質(zhì)傳媒也在新的社會(huì)歷史條件下獲得長(zhǎng)足發(fā)展。于是，在現(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)運(yùn)行方式下匯集起來(lái)的包括電子媒體和紙介質(zhì)媒體在內(nèi)的大眾傳媒，不僅成為一支實(shí)力雄厚的產(chǎn)業(yè)力量，而且廣泛深刻地滲透到社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的各個(gè)層面。在消費(fèi)社會(huì)，傳媒將文化消費(fèi)信息傳達(dá)給文學(xué)制造者，同時(shí)又將文學(xué)生產(chǎn)者的狀況及作品向公眾推介。前者導(dǎo)致大家都去寫(xiě)某個(gè)題材，后者導(dǎo)致大眾都去購(gòu)買(mǎi)、消費(fèi)這類(lèi)題材的作品，在這信息的相互作用中，往往容易形成寫(xiě)作時(shí)尚和閱讀時(shí)尚。在許多時(shí)候傳媒還會(huì)有意識(shí)地捕捉、操控和組織各種信息，制造新的時(shí)尚。正如麥克盧漢所言：\"\"媒介即是訊息\"，因?yàn)閷?duì)人的組合與行動(dòng)的尺度和形態(tài)，媒介正是發(fā)揮著塑造和控制的作用。\"①「麥克盧漢：《理解媒介》，何道寬譯，商務(wù)印書(shū)館，2000年，第34頁(yè)�！挂蚨�在傳媒時(shí)代，自發(fā)性的文學(xué)時(shí)尚將越來(lái)越讓位于有意識(shí)的時(shí)尚操控。

　　可見(jiàn)，商業(yè)原則的凸顯使物質(zhì)與文化生產(chǎn)更深刻地受到商業(yè)邏輯的支配，都市化進(jìn)程的加快，則為商品生產(chǎn)提供了更大的消費(fèi)空間，新的消費(fèi)理念和時(shí)尚也呈現(xiàn)出頻繁更迭的態(tài)勢(shì)，大眾傳媒的崛起在符號(hào)生產(chǎn)層面促進(jìn)了商品生產(chǎn)和消費(fèi)方式的轉(zhuǎn)化，這一切都導(dǎo)致20世紀(jì)90年代以來(lái)社會(huì)文化語(yǔ)境發(fā)生巨變，這一變化最基本的特點(diǎn)便是具有后現(xiàn)代特征的消費(fèi)文化萌生、滋長(zhǎng)與浮現(xiàn)。在這種文化語(yǔ)境中，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)、文學(xué)的社會(huì)功能都發(fā)生了深刻移變。文學(xué)為擺脫困境，自覺(jué)不自覺(jué)被納入消費(fèi)文化的生產(chǎn)體系，認(rèn)同大眾閱讀市場(chǎng)、追趕文化消費(fèi)時(shí)尚成為身不由己的選擇，而文學(xué)的時(shí)尚化也由此構(gòu)成消費(fèi)文化的一個(gè)重要組成部分。

　　如果說(shuō)外在社會(huì)文化條件是將文學(xué)推入時(shí)尚化軌道的話(huà)，那么，文學(xué)發(fā)展自身的邏輯，則是導(dǎo)致文學(xué)主動(dòng)接受或走向時(shí)尚的內(nèi)在動(dòng)因。這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：

　　第一，作家主體寫(xiě)作姿態(tài)的移變。寫(xiě)作姿態(tài)是作家主體寫(xiě)作理念、創(chuàng)作動(dòng)因、審美追求的綜合表現(xiàn)。作家秉持怎樣的寫(xiě)作姿態(tài)，往往決定作品的審美取向和藝術(shù)水準(zhǔn)。以往作家總是將文學(xué)視為具有獨(dú)立美學(xué)品格、體現(xiàn)神圣與崇高境界、表現(xiàn)心靈與情感世界的精神創(chuàng)造，文學(xué)因此成為作家乃至讀者心目中有別于世俗世界的圣潔的精神殿堂。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，當(dāng)作家置身于另一種迥然相異的消費(fèi)文化語(yǔ)境，其自身生活就不可避免要融入當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境，其所接受的文化信息也不可避免要受到種種時(shí)尚文化的影響，從而調(diào)整和改變?cè)�有的�?chuàng)作模式。另一方面，作家力圖超越既有藝術(shù)模式的內(nèi)在需要，恰好與消費(fèi)文化語(yǔ)境中新的文化創(chuàng)造模式的形成和凸顯相契合，于是，作家的內(nèi)在動(dòng)因與市場(chǎng)潛在的誘因遇合，便觸發(fā)了作家寫(xiě)作姿態(tài)發(fā)生變化，這種變化的核心在于作家創(chuàng)作目的的改變，導(dǎo)致其自覺(jué)不自覺(jué)與傳媒和市場(chǎng)共謀。

　　第二，文學(xué)生產(chǎn)方式的改變。以往的文學(xué)作為人類(lèi)精神活動(dòng)的產(chǎn)物，它的實(shí)現(xiàn)方式通常遵循這一種模式，即從作家創(chuàng)作作品——出版社或雜志社出版——讀者閱讀。依照這個(gè)模式存在的文學(xué)，不論從作家、出版者還是讀者方面說(shuō)，都是將文學(xué)作為一種精神性創(chuàng)造看待的。而在消費(fèi)社會(huì)，雖然作家的寫(xiě)作還有相當(dāng)部分屬于體制內(nèi)，但由于出版商和雜志社對(duì)文學(xué)作品的姿態(tài)已徹底改變——文學(xué)已成為創(chuàng)造商業(yè)利潤(rùn)的重要工具，這就在一個(gè)重要環(huán)節(jié)改變了文學(xué)的生產(chǎn)方式。在此情形下，往往使那些不愿與出版商合作的作家作品，難入主流傳播渠道。為適應(yīng)這樣的生產(chǎn)方式，文學(xué)存在的實(shí)現(xiàn)方式就必然要做出調(diào)整，而種種調(diào)整往往又是以市場(chǎng)需要為潛在指向，其結(jié)果必然產(chǎn)生商品化的文學(xué)產(chǎn)品而非審美化的文學(xué)作品。因此，文學(xué)在生產(chǎn)方式發(fā)生轉(zhuǎn)變后，就與時(shí)尚結(jié)下了不解之緣。

　　當(dāng)然，文學(xué)時(shí)尚化的形成，其原因遠(yuǎn)不止于此。消費(fèi)社會(huì)中讀者閱讀趣味的變化、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起、視覺(jué)文化構(gòu)成的壓力等，都在不同程度上決定著文學(xué)生產(chǎn)的時(shí)尚走向。同時(shí)還必須看到，時(shí)尚化傾向是就文學(xué)整體而言的，即是說(shuō)，不論是嚴(yán)肅文學(xué)還是大眾化的通俗文學(xué)都存在時(shí)尚化的傾向。區(qū)別僅在于：嚴(yán)肅文學(xué)通常在不自覺(jué)的情況下，融入了一定的時(shí)尚因素，或被傳媒利用進(jìn)行時(shí)尚炒作；
通俗文學(xué)則自覺(jué)地以大眾讀者的閱讀口味為價(jià)值和審美取向，或是模仿那些已成為暢銷(xiāo)作品的寫(xiě)作風(fēng)格與模式，有意識(shí)地融入時(shí)尚閱讀潮流。因此可以說(shuō)，在消費(fèi)文化語(yǔ)境中，時(shí)尚化不僅是文學(xué)也是整個(gè)社會(huì)文化的重要特征。

　　四、文學(xué)時(shí)尚化：評(píng)價(jià)與前瞻

　　面對(duì)消費(fèi)社會(huì)文學(xué)時(shí)尚化的傾向，批評(píng)家發(fā)表了各不相同的看法①�！竻⒁�(jiàn)2002年1月21、28日《文藝報(bào)》開(kāi)設(shè)的\"文學(xué)時(shí)尚化批判\(zhòng)"專(zhuān)欄�！咕C觀批評(píng)界對(duì)文學(xué)時(shí)尚化的評(píng)價(jià)，不外乎有兩種觀點(diǎn)：或充分肯定文學(xué)的時(shí)尚化，或認(rèn)為時(shí)尚化必然要損害文學(xué)的審美品質(zhì)，使文學(xué)淪為供人消遣、娛樂(lè)的商品。在此，首先要解決批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題。如果批評(píng)家持傳統(tǒng)的文學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)審視文學(xué)的時(shí)尚化，必然得出否定的結(jié)論；
反之，如果批評(píng)家從消費(fèi)社會(huì)獨(dú)特的文化語(yǔ)境看待文學(xué)的時(shí)尚化，就勢(shì)必給予肯定。依筆者之見(jiàn)，第一種觀點(diǎn)是站在精英或傳統(tǒng)文學(xué)的立場(chǎng)上，將文學(xué)視為獨(dú)立的精神創(chuàng)造，并以既往的文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)為標(biāo)準(zhǔn)，去衡量在美感形態(tài)上發(fā)生巨大變化的時(shí)尚化作品，必然產(chǎn)生其偏向；
第二種觀點(diǎn)顯然是站在大眾文化立場(chǎng)，將文學(xué)的時(shí)尚化視為消費(fèi)社會(huì)文化生產(chǎn)體系運(yùn)行的必然結(jié)果，在這個(gè)生產(chǎn)體系中商業(yè)原則起決定作用，文學(xué)只是作為一種休閑和娛樂(lè)的文化產(chǎn)品，滿(mǎn)足人們文化消費(fèi)的需求，這顯然也有其片面性。

　　第一種視野注重文學(xué)的審美價(jià)值，依憑文學(xué)傳統(tǒng)中積累與形成的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，沒(méi)有考慮隨著社會(huì)歷史的發(fā)展，文學(xué)活動(dòng)與生存環(huán)境所發(fā)生的一系列變化，也沒(méi)有考慮文學(xué)的社會(huì)功能和屬性發(fā)生的變化——在消費(fèi)文化語(yǔ)境下，文學(xué)被納入整個(gè)文化生產(chǎn)體系，在很大程度上具有商品屬性，雖然它的生產(chǎn)不同于一般的物質(zhì)生產(chǎn)，是一種借助藝術(shù)資源和方式的生產(chǎn)，但它還是一種具有一定精神特性的特殊商品，在一定程度上按照商品邏輯和生產(chǎn)規(guī)律進(jìn)行生產(chǎn)的文化產(chǎn)品。

　　第二種視野注重文學(xué)在消費(fèi)社會(huì)中為大眾提供消遣、娛樂(lè)和休閑作用，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作為一種文化產(chǎn)品為人們提供文化消費(fèi)的特性，它的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)在于：是否具有為大眾所歡迎的審美趣味，能否被最廣大的讀者群接受，是否具有最大的市場(chǎng)效應(yīng)。這種視野只看到娛樂(lè)功能、市場(chǎng)效應(yīng)一面，不僅忽略了文學(xué)作為一種特殊商品所應(yīng)具有的美學(xué)品格，而且沒(méi)有看到讀者、市場(chǎng)并不能作為評(píng)判文學(xué)價(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)樽x者趣味有時(shí)可能十分低俗，市場(chǎng)的時(shí)尚需求也往往產(chǎn)生這樣和那樣的誤導(dǎo)。因而，時(shí)尚化的文學(xué)常常會(huì)步入歧途。當(dāng)市場(chǎng)邏輯被強(qiáng)調(diào)到極端甚至處于壓倒一切的地位時(shí)，文學(xué)對(duì)感性欲望的解放訴求就可能演變?yōu)楦行苑簽E——當(dāng)感性越過(guò)邊界成為唯一和最終目的時(shí)，不僅造成感性泛濫而且會(huì)走向感性異化。而建立在感性異化上的時(shí)尚寫(xiě)作勢(shì)必走向迷失。從此意義上說(shuō)，時(shí)尚建構(gòu)常伴隨著時(shí)尚迷失。這種迷失的關(guān)鍵在于，強(qiáng)調(diào)文學(xué)市場(chǎng)價(jià)值的同時(shí)抹殺了文學(xué)的審美價(jià)值。況且，消費(fèi)社會(huì)中的符號(hào)生產(chǎn)也要講求品質(zhì)，否則就會(huì)導(dǎo)致大量的符號(hào)垃圾，從而造成符號(hào)過(guò)剩。

　　兩種視野的局限性使之無(wú)法正確把握與評(píng)判消費(fèi)文化語(yǔ)境中文學(xué)的時(shí)尚化現(xiàn)象。我認(rèn)為，考察消費(fèi)文化語(yǔ)境中的文學(xué)時(shí)尚化傾向，既不能放棄文學(xué)的審美維度，也不能忽略文學(xué)作為一種文化消費(fèi)品的商品維度——這體現(xiàn)著對(duì)前兩種視野的雙重批評(píng)和吸納。但必須強(qiáng)調(diào)的是，不放棄審美維度并不等于說(shuō)，要堅(jiān)持既有的傳統(tǒng)或精英式審美尺度，而是要以發(fā)展變化的眼光確立審美尺度；
不拋棄文學(xué)的商品維度也不等于說(shuō)，可以完全讓文學(xué)受市場(chǎng)支配，而是要以新的發(fā)展的審美尺度評(píng)判和規(guī)范市場(chǎng)化的文學(xué)——這體現(xiàn)著對(duì)前兩種視野的超越。只有在這種既吸納又超越精英與大眾的視野中，才能準(zhǔn)確、科學(xué)地評(píng)判消費(fèi)文化語(yǔ)境中文學(xué)的時(shí)尚化現(xiàn)象。

　　文學(xué)時(shí)尚化中普遍存在著大量的欲望書(shū)寫(xiě)，如何看待這一問(wèn)題事實(shí)上也涉及對(duì)時(shí)尚化的評(píng)價(jià)。消費(fèi)社會(huì)極大地促進(jìn)乃至激發(fā)人們種種潛在的消費(fèi)熱情和欲望，這與享樂(lè)的正當(dāng)化觀念之盛行密切相關(guān)。在傳統(tǒng)的精英文化那里，欲望始終被作為一種異類(lèi)排斥在審美之外�？档掠嘘P(guān)美感的學(xué)說(shuō)就是排斥、壓抑欲望，強(qiáng)調(diào)理性和道德作用，主張美的欣賞應(yīng)與對(duì)象保持距離在靜觀中獲得。這種美的欣賞是在理性控制下純粹的精神愉悅，沒(méi)有任何欲望參與。在他看來(lái)，審美活動(dòng)只與視、聽(tīng)兩個(gè)感官相關(guān)，不能與觸、嗅、味覺(jué)有關(guān)。這是因?yàn)榍罢呤欠窍�耗性的，后者則是具有消耗對(duì)象的可能�？档嘛@然是否認(rèn)觸、嗅、味覺(jué)這些與欲望相關(guān)的感官具有美感的可能。這些觀點(diǎn)在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間構(gòu)成人們的審美認(rèn)知觀念。于是，在傳統(tǒng)文化中，審美總是與世俗物欲和感性欲望相分離。但到了消費(fèi)社會(huì)時(shí)代，隨著商品生產(chǎn)的符號(hào)化與后現(xiàn)代理論的興起，被現(xiàn)代理性壓抑的欲望逐步被強(qiáng)調(diào)，感官享受、本能欲望的滿(mǎn)足得到充分肯定。事實(shí)上，人的欲望作為一種生命體驗(yàn)，不僅是生命存在的一種感性基礎(chǔ)，也是生命獲得確證的重要途徑。對(duì)感性欲望的肯定，使人們不再將其排斥在美感之外，而把它作為美感的構(gòu)成要素。喬治。桑塔耶納說(shuō)：\"快感確實(shí)是美感的要素，但是顯然在這特殊快感中雜了一種是其他快感所沒(méi)有的要素。\"①「喬治。桑塔耶納：《美感》，繆靈珠譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985年，第24頁(yè)�！巩�(dāng)長(zhǎng)期處于壓抑狀態(tài)的欲望獲得審美領(lǐng)域的準(zhǔn)入證，在現(xiàn)代大眾傳媒的推波助瀾下，它必然迅速在文學(xué)以及其他藝術(shù)形式中蔓延開(kāi)來(lái)，扮演著越來(lái)越重要的角色。最顯著的表現(xiàn)是以身體寫(xiě)作和世俗欲望的表現(xiàn)為標(biāo)志，感性欲望不僅得到充分表現(xiàn)，而且成為消費(fèi)文化語(yǔ)境下符號(hào)制造的重要內(nèi)容。在這個(gè)過(guò)程中，由于商業(yè)原則的介入，欲望書(shū)寫(xiě)常常突破理性疆域，從2而？

　　走向人性的另一個(gè)片面和極端。此時(shí)，欲望書(shū)寫(xiě)便可能失去革命和反叛的意義。事實(shí)上，在消費(fèi)社會(huì)，欲望書(shū)寫(xiě)在傳媒的誘導(dǎo)下，常常淪為純粹的感官欲望的渲染，成為一種徹底排斥理性的\"欲望秀\"，如《下半身》詩(shī)刊宣言、新新人類(lèi)的部分作品等。很顯然，當(dāng)作家以欲望來(lái)反抗既有的審美規(guī)范時(shí)，最初表現(xiàn)為人性本能及其存在價(jià)值，在欲望書(shū)寫(xiě)上確立了反道德、反倫理、反理性的感官化表現(xiàn)方式，這在傳統(tǒng)文學(xué)出現(xiàn)\"審美疲勞\"之際還有一定的意義。但欲望書(shū)寫(xiě)不能總是孤軍奮戰(zhàn)，當(dāng)欲望脫離理性、社會(huì)文化、人性本能間的沖突、自身存在方式和發(fā)展途徑，就勢(shì)必走向\"欲望疲勞\".當(dāng)下時(shí)尚化的文學(xué)\"欲望疲勞\"現(xiàn)象已不鮮見(jiàn)，時(shí)尚化作品在獲得其存在合法性時(shí)，局限性也由此凸顯。

　　要避免文學(xué)敘事陷入\"欲望疲勞\"和感性異化的誤區(qū)，也就是說(shuō)面對(duì)文學(xué)時(shí)尚化存在的局限應(yīng)如何超越呢？首先作家對(duì)時(shí)尚寫(xiě)作的認(rèn)知角度和寫(xiě)作姿態(tài)應(yīng)做出調(diào)整。那些熱衷于欲望書(shū)寫(xiě)并走向感性泛濫的作家，往往只注重感官欲望的宣泄和展示，以此表現(xiàn)與傳統(tǒng)的對(duì)立和分野，試圖以特立獨(dú)行的另類(lèi)書(shū)寫(xiě)獲取讀者青睞。但事實(shí)上這樣的時(shí)尚寫(xiě)作只能迎合部分讀者的口味——時(shí)尚寫(xiě)作無(wú)疑是消費(fèi)社會(huì)一種能贏得大眾讀者的寫(xiě)作，但在當(dāng)今文學(xué)多元化的情勢(shì)下，大眾讀者的閱讀趣味日益多樣化，這使讀者群體的細(xì)分成為必然。因之，在看到消費(fèi)社會(huì)同質(zhì)性、模式化、流行的時(shí)尚文化盛行時(shí)，還必須看到非時(shí)尚、個(gè)性化的傳統(tǒng)文化與高雅文化也有其自身特定的觀賞群體。傳統(tǒng)戲曲、古典芭蕾、交響樂(lè)、歌劇等經(jīng)典作品以及中外文學(xué)名著也有不少觀眾和讀者，這些傳統(tǒng)與高雅文化的存在不可能因消費(fèi)文化發(fā)展而被忽略。因此，文學(xué)在走向大眾化時(shí)也出現(xiàn)另一趨向，即分眾化——讀者閱讀趣味的多樣化，使文學(xué)形成越來(lái)越豐富多樣的敘事風(fēng)格和審美類(lèi)型，閱讀群體的細(xì)分現(xiàn)象因此日趨明顯。事實(shí)上，分眾化也是消費(fèi)社會(huì)中與消費(fèi)文化并存的一種現(xiàn)象和趨勢(shì)。

　　從這一認(rèn)知角度看，作家時(shí)尚寫(xiě)作的敘事策略應(yīng)有所改變，以克服時(shí)尚化文學(xué)的局限。作家的欲望書(shū)寫(xiě)顯然不能停留在單純的感官表現(xiàn)，單純的感官表現(xiàn)只能是一種書(shū)寫(xiě)文本的存在，而不是一種文學(xué)文本的存在。任何一種文學(xué)文本都必須遵循一定的美學(xué)規(guī)范，運(yùn)用一定的藝術(shù)法則進(jìn)行建構(gòu)。時(shí)尚化的文學(xué)也不例外。當(dāng)作家的欲望書(shū)寫(xiě)不受任何藝術(shù)規(guī)范制約而信筆由韁，就勢(shì)必偏離文學(xué)軌道，成為非文學(xué)寫(xiě)作。時(shí)尚文學(xué)中的欲望書(shū)寫(xiě)，呈現(xiàn)了消費(fèi)文化語(yǔ)境下人的感性欲望的種種新的表現(xiàn)形態(tài)，體現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代人們新的生存狀態(tài)和價(jià)值取向。但作為文學(xué)存在的欲望書(shū)寫(xiě)，必須以藝術(shù)方式去呈現(xiàn)，而且是以不同于以往的藝術(shù)方式去呈現(xiàn)，并在這種呈現(xiàn)中形成新的藝術(shù)規(guī)范和美學(xué)形態(tài)。比如以調(diào)侃、戲謔、直白而不是以含蓄、蘊(yùn)籍手法表現(xiàn)欲望。作家除了吸收傳統(tǒng)藝術(shù)手法外，更要有意識(shí)地創(chuàng)造新的表現(xiàn)感性欲望的藝術(shù)方式，當(dāng)然這種藝術(shù)方式要在實(shí)踐中逐步確立。這不僅能使欲望書(shū)寫(xiě)避免陷入\"欲望疲勞\"，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　而且能使時(shí)尚化寫(xiě)作獲得新的藝術(shù)支撐，形成新的審美范式。

　　另一個(gè)與文學(xué)時(shí)尚化密切相關(guān)的問(wèn)題是，如何看待文學(xué)的傳媒化與作家的\"作秀\"行為，以及作品的社會(huì)影響、市場(chǎng)效應(yīng)與藝術(shù)水平的悖反現(xiàn)象。在這一現(xiàn)象背后，必須看到消費(fèi)社會(huì)時(shí)尚文化和當(dāng)代傳媒的特殊作用及其對(duì)文學(xué)時(shí)尚化的影響。消費(fèi)社會(huì)商品和文化生產(chǎn)符號(hào)化的趨勢(shì)，導(dǎo)致作家和傳媒的\"作秀\"意識(shí)格外強(qiáng)烈。其結(jié)果是，那些善于將寫(xiě)作進(jìn)行標(biāo)簽化宣傳和符號(hào)化渲染的作家，或者受批評(píng)家與媒體廣泛關(guān)注的文學(xué)寫(xiě)作，總是成為文壇乃至社會(huì)的中心。一旦這種格局形成，不論作家的藝術(shù)造詣如何，也不論作品的質(zhì)量如何，都不影響這些作家作品的知名度。這是由于那些進(jìn)入傳媒運(yùn)作體系的文學(xué)，其價(jià)值已不是傳統(tǒng)的審美尺度所能衡量，而應(yīng)該將其視為一種文化商品，從其市場(chǎng)效應(yīng)和社會(huì)認(rèn)知度的層面去評(píng)判它的價(jià)值。美國(guó)電視媒體運(yùn)作的\"美國(guó)偶像\"選拔、中國(guó)電視媒體的\"超級(jí)女聲\"大賽，之所以能制造從平民一躍而為明星的神話(huà)，就是憑借了媒體的魔力。但問(wèn)題在于，如何評(píng)估那些藝術(shù)上有獨(dú)創(chuàng)性卻沒(méi)有進(jìn)入傳媒的作品呢？如果以是否進(jìn)入傳媒為重要尺度，那么，未來(lái)的文學(xué)史勢(shì)必遺漏一大批有審美價(jià)值的作品。

　　在當(dāng)代社會(huì)，文學(xué)作品能否進(jìn)入文學(xué)史和流傳下來(lái)，取決于多種因素。但必須看到，文學(xué)作為一種人類(lèi)精神和藝術(shù)創(chuàng)造的存在，它被傳媒包裝、炒作的因素和產(chǎn)生的影響都是有限的。

　　文學(xué)的時(shí)尚化傾向雖然是消費(fèi)文化語(yǔ)境中不可避免也不可忽視的重要現(xiàn)象，時(shí)尚化的作品完全可能成為文學(xué)史中不可疏漏的一筆。但文學(xué)還有一些不能被包裝和時(shí)尚化的因素，那就是它表現(xiàn)出的對(duì)人生的獨(dú)特感悟、對(duì)人性情感的精微獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)和對(duì)世界獨(dú)到的把握方式與藝術(shù)言說(shuō)方式。事實(shí)上，即便是時(shí)尚化的作品，它們固然有被傳媒包裝和利用而成為時(shí)尚閱讀的因素，但其中也有不少在藝術(shù)上具有自己的追求。很難想象一部連基本的文字水平和描寫(xiě)能力都不具備的作品，僅僅憑借傳媒炒作就能倍受青睞、風(fēng)靡一時(shí)。從此意義上看，那些能夠成為時(shí)尚閱讀的作品，往往都在某個(gè)方面擁有獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)，甚至新的藝術(shù)創(chuàng)造。問(wèn)題在于，面對(duì)一種現(xiàn)象不能簡(jiǎn)單、匆忙地下結(jié)論。在看到文學(xué)時(shí)尚化的歷史合理性時(shí)，也不能不看到其局限性，更不能因此否定那些非時(shí)尚的作品。同理，在肯定那些置身時(shí)尚之外、堅(jiān)持藝術(shù)的純粹性作品時(shí)，也不能不看到在新的社會(huì)文化語(yǔ)境中這類(lèi)作品的不足，這種不足通常表現(xiàn)為缺乏引人入勝的敘事功力與喚起愉悅的美學(xué)魅力，往往多被評(píng)論家首肯而不被讀者接受，這樣的作品與時(shí)代脫節(jié)等問(wèn)題也應(yīng)引起注意。

　　在日新月異、迅猛發(fā)展的時(shí)代，擁有開(kāi)放的思維和變化的眼光顯得尤為重要。文學(xué)在迅速地發(fā)展變化，人們的視野和思維也不能定于一尊，更不能一成不變。以變化的眼光考察動(dòng)態(tài)演進(jìn)的文化現(xiàn)象和精神圖景，是把握今天多樣化的文學(xué)和文學(xué)的未來(lái)的批評(píng)策略。從此意義上說(shuō)，當(dāng)下中國(guó)文學(xué)的時(shí)尚化傾向是喜憂(yōu)參半，但比較而言，重視和解決其中存在的問(wèn)題顯得更為急迫必要。

　　作者管寧，1958年生，文學(xué)博士，《福建論壇》雜志社編審（福州350001）。

　　來(lái)源：《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2006年第5期

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