電影《滿城盡帶黃金甲》近日熱映以來，社會反響十分強烈。褒者歡呼“這回沒被導(dǎo)演忽悠”，盛贊影片氣勢恢宏，畫面絢麗，情節(jié)緊湊，人物也血肉豐滿；
貶者則認(rèn)定《黃金甲》過于奢華，是又一部嘩眾取寵的“物質(zhì)主義大片”。我個人覺得，借助于曹禺名著《雷雨》的戲劇沖突框架，張藝謀導(dǎo)演在“講故事”的層面上有所突破，加上演員們的精湛演繹和視覺美感的營造，所描繪的后宮悲劇確實給人印象很深。但該片仍存在缺乏思想的形式美學(xué)老毛病，其中如宮女相互束胸梳妝以及藥熏王座等“民俗”展示，依然未脫低劣媚俗之氣……當(dāng)然，一個不爭的事實是，《黃金甲》公映才四天，全國各地票房已近億元；
北美60家影院首個周末聯(lián)映，也贏得了50萬美元的進(jìn)賬，而且這些數(shù)字還在不斷攀升。這就促使我們進(jìn)一步尋思：中國電影走向世界是否必須依憑武俠大片？商業(yè)電影與文藝電影該如何正確定位？大片的審美價值、缺陷和突破之途究竟何在？

　　中國電影需要理性轉(zhuǎn)型

　　在全球?qū)�抗好萊塢的大背景下，古裝功夫片的偶露崢嶸，只能視為一場花拳繡腿式的局部勝利。武俠大片不能成為中國電影的唯一標(biāo)簽，我們不應(yīng)該一窩蜂地去刻意營造，而需要一種自然的、理性的轉(zhuǎn)型。

　　從《紅高粱》、《霸王別姬》開始，到近年來的《我們倆》、《三峽好人》，我國第五、第六代導(dǎo)演相繼在“柏林”、“戛納”、“威尼斯”及“東京”等世界A類電影節(jié)上頻頻獲獎，初步為中國電影贏得了聲譽。這些煌煌業(yè)績，意味著我們的文藝電影已經(jīng)取得了世人的關(guān)注和認(rèn)可，中國電影已開始在世界影壇樹立起自己的藝術(shù)品牌。

　　然而電影畢竟是產(chǎn)業(yè)。金熊、金獅、金棕櫚獎贏得的只是小眾市場。在眾多的輝煌之中，存在著一個難以掩蓋的遺憾，那就是在沖擊“奧斯卡”的道路上，中國的商業(yè)大片仍然在節(jié)節(jié)敗退。進(jìn)軍奧斯卡是真正建樹“中國印象”進(jìn)軍海外的一個重要臺階。中國電影要打入國際市場，“奧斯卡”不可否認(rèn)地成為一枚重磅砝碼：它的商業(yè)水準(zhǔn)、產(chǎn)業(yè)化模式及贏利能力，無疑是世界各類電影節(jié)中最為成功的；
它的票房影響和吸引眼球的能力也不能不讓人信服。唯其如此，中國一些有見識、有才華的名導(dǎo)演從來沒有停止過自己的“申奧”之路，而且拿出去的幾乎都是武俠大片（或者帶有濃烈功夫色彩的古裝片）。他們認(rèn)定“中國不能沒有大片……這不是導(dǎo)演的問題，而是市場的問題”；
而由于“現(xiàn)在的海外市場只接受（武俠）這種類型的中國大片”，為了抗衡好萊塢，他們只得固執(zhí)地以高投入、大制作的中國功夫娛樂片，一次又一次地演繹奧斯卡“協(xié)奏曲”———盡管他們也承認(rèn)：“現(xiàn)在我們的大片類型太窄。”

　　這些言行有一定的合理性、前瞻性，卻招致了不少“燒金”、“獻(xiàn)媚”等詬病。我們知道，所謂“大片”，一般指表現(xiàn)恢宏題材與非凡奇觀、渲染明星效應(yīng)的大投資、高科技電影。作為后現(xiàn)代文化的衍生品，大片追求的是電影產(chǎn)業(yè)的高額利潤回報，其審美價值的核心就是娛樂性，通常不要求個性化的藝術(shù)探索和精深的人文內(nèi)涵。從《星球大戰(zhàn)》、《第五元素》到《蝙蝠俠》、《指環(huán)王》、《哈利·波特》，國外大片多以魔幻般的視覺效果與億元票房為制作目標(biāo)，具有跨文化、跨地域等特性。據(jù)此看來，名導(dǎo)們以古裝武俠大片而非低成本文藝片去博弈海外市場，其定位基本是正確的。

　　2001年的奧斯卡頒獎典禮上，華人導(dǎo)演李安的大片《臥虎藏龍》一舉摘得了包括“最佳外語片”等在內(nèi)的四座小金人，填補了華語電影在奧斯卡獎項上的空白。沿著李安開創(chuàng)的足跡，中國的明星導(dǎo)演們無一例外地走上了用武俠大片去沖擊奧斯卡的“鎩羽之路”———2002年，張藝謀先攜《英雄》出征，后又在洛杉磯布下《十面埋伏》，前者雖引起海內(nèi)外市場一片喝彩，沖奧卻二度皆�。�
不甘寂寞的陳凱歌不惜三千萬元重金打造巨作《無極》，試圖以東方武俠加西方魔幻的敘事征服好萊塢，卻在“申奧”的路上啞然失火，無功而返；
被譽為“平民喜劇之父”的導(dǎo)演馮小剛也用自己的戲劇神話新片《夜宴》舉起了“申奧”的大旗，可是從目前的反響來看，“轟炸”接踵而至，《夜宴》儼然已經(jīng)“四面楚歌”。也許讓這些導(dǎo)演們感到心理平衡的是，已經(jīng)上映的電影，在票房上無一例外都獲得了巨大成功，這意味著大片的商業(yè)化運作還是成功的。

　　名導(dǎo)們所拍攝的“武俠大片”，包括《功夫》、《神話》、《七劍》、《墨功》等作品，在操作上都符合全球化背景下電影走出國門、面向世界的游戲規(guī)則，所以也基本上符合了“奧斯卡”的要求———其一，從商業(yè)運作來講，都是大導(dǎo)演、大投資、大宣傳，明星陣容強大，甚至漸向“國際化”靠攏。其二，肯定文化差異，有一定的藝術(shù)新鮮感，且都以中國古代為背景，將東方的神秘元素展示得淋漓盡致。其三，抓住了民族的獨特性：“武俠”是中國的一個獨特概念，中國功夫是獨有的，這也在某種程度上增添了影片的吸引力。其四，中西方文化的融合，在上述影片中，都很容易看到向外國觀眾“獻(xiàn)媚”的痕跡，其實無非都是想要將中國文化置于一個西方人可以理解的語境之中去描繪和展現(xiàn)。

　　然而在全球?qū)�抗好萊塢的大背景下，古裝功夫片的偶露崢嶸，只能視為一場花拳繡腿式的局部勝利。武俠大片不能成為中國電影的唯一標(biāo)簽，我們不應(yīng)該一窩蜂地去刻意營造，而需要一種自然的、理性的轉(zhuǎn)型。毫無疑問武俠片仍然可以作為電影的一個重要類型，但它只是中國電影產(chǎn)業(yè)鏈中的一環(huán)，我們應(yīng)該從電影的故事內(nèi)容入手，不斷擴大反映的類型與范圍，將一個多元的、絢爛的中國展現(xiàn)在世界歷史的舞臺上。如今，好萊塢大片的制作模式已顯露出某種趨同性危機，中國本土的一些“中片”、“小片”，如《三峽好人》、《天狗》、《可可西里》乃至《瘋狂的石頭》則精彩紛呈，同樣凸顯了中華民族的文化優(yōu)勢。即使是大片，也可以開拓《霸王別姬》那樣的現(xiàn)當(dāng)代重大題材，不必拘泥于武打片一種模式。其實，限制中國電影沖奧所選取的影片類型，同否認(rèn)武俠大片的存在價值一樣，都是沒有道理的。

　　中西文化差異與電影申奧之途

　　從比較文化的視角講，互為他者，欣賞對方的藝術(shù)，往往有出乎意料的美感。

　　如果我們對中外電影里英雄史觀與審美精神的文化差異加以審視，也許更能說明武俠大片生存的理由。

　　中華武俠文化源遠(yuǎn)流長，武打片里每每寓蘊著不畏強暴、崇尚智慧、寬容待人、心胸開闊、劫富濟貧、助人為樂等豐富的人文內(nèi)涵。西方也有不少反映懲惡揚善和扶貧濟危主題、節(jié)奏明快流暢的優(yōu)秀戰(zhàn)爭片、警匪片，這種類型的電影同樣展現(xiàn)出主人公不甘受命運束縛、無私無畏、敢于同邪惡勢力抗?fàn)幍木�神氣質(zhì)。然而由于文化背景與觀念、信仰、傳統(tǒng)不同，中外電影的敘事結(jié)構(gòu)、美學(xué)模式不盡相同，片中英雄人物的行為、動機，更是存在著很大的歧異。在我看來，這些差異大抵有如下四點———

　　第一，中國武俠大片里的英雄，大多恪守“忠”、“孝”、“仁”、“義”等準(zhǔn)則，可以為了江湖義氣或倫理情誼，不分青紅皂白地拔刀相助、慷慨獻(xiàn)身。如《黃金甲》里的杰王子明知無法與強悍、狡詐的父王匹敵，可為了拯救備受折磨的母后，硬是不顧“規(guī)矩”，熱血沖動地造反起事。他們的剛烈反抗常常是在忍無可忍的被動情況下才爆發(fā)的，其叛逆性每每伴隨著一定的依附性和動搖性。西方的電影英雄則有比較明確的善惡是非觀念，往往敢于主動向邪惡勢力挑戰(zhàn)。即便是在歐洲電影《這個殺手不太冷》里，那個殺人不眨眼的職業(yè)殺手身上也時時浮現(xiàn)出人性的某些良知。

　　第二，中國古代英雄的“匡時濟世”，講究集體行動，其義舉多表現(xiàn)為成群結(jié)黨形式。電影《七劍》、《神話》里的主人公周圍，都簇?fù)碇鴰孜恢就�道合的朋友或師兄弟，所謂“一個好漢三個幫”，展現(xiàn)的多為英雄群像。而西方電影作品，從《虎膽龍威》、《勇敢的心》到《角斗士》、《蝙蝠俠》，遵循的卻是個人奮斗原則，倡導(dǎo)單槍匹馬式的“孤獨的反抗”。這種文化差異可以追溯到遠(yuǎn)古時期，中國神話英雄，一切行為都從民族集團考慮，縱使“與顓頊爭為帝”的共工，也不是為了個人利益，而是炎帝與黃帝部落爭奪黃河流域斗爭的延續(xù)。而在希臘神話里，赫克托爾明明知道特洛亞將遭毀滅，但為了贏得英勇無畏的聲譽，不顧肩上承擔(dān)的民族利益，出城與敵手單獨決斗�？梢哉f西方文化的個人主義根基，早在希臘神話英雄身上已有所凸顯。

　　第三，中國俠士、英雄多半具有為他人犧牲的崇高思想，把赴湯蹈火、視死如歸奉為集團而不僅僅是個人的神圣使命�！赌�攻》里的墨者革離，原是“兼愛”、“非攻”的信徒�？僧�(dāng)他認(rèn)定扶助梁國抗擊梟趙符合民族大義和集團利益時，他便不辭血腥殺戮，義無反顧地從容赴難�！峨p旗鎮(zhèn)刀客》、《東邪西毒》等片中的英雄也是如此。西方電影里的英雄則十分珍惜生命價值，避免無謂死亡，如《真實的謊言》、《拯救大兵瑞恩》的主人公們都追求自然與人生的美，追求物質(zhì)享受，熱愛生命，與中國人的生死觀可謂大相徑庭。

　　第四，中國電影里的俠義英雄壯舉，常追求確定的社會地位或公眾認(rèn)同�！饵S金甲》中杰王子謀反既有母親哀求的因素，也有推翻暴君取而代之的企望，性格鮮明，目的明確。西方英雄則往往獨斷獨行，不求為他人所理解，有時還故意回避現(xiàn)代文明社會。如《巴頓將軍》、《絕地戰(zhàn)警》均以功成身退告終；
至于美國大片《蜘蛛俠》里那個“科幻”英雄帕克，在用他無意中獲得的超能力打擊種種犯罪活動時，也始終小心翼翼地掩蓋著自己的真實身份。

　　中國與歐美電影作品對“英雄”理解上的歧異，主要源于各自的人文傳統(tǒng)、民族文化和審美心理規(guī)范，涉及東、西方價值觀、善惡觀、生死觀等諸多方面的差別。如中國的儒家文化主張“己所不欲，勿施于人”，西方的基督文化卻主張“己所欲，施于人”；
中國古典美學(xué)偏重“執(zhí)兩用中”的中庸之道，西方的美學(xué)則強調(diào)“寓多于一”之美；
中國文化講究“天人合一”，認(rèn)定生死有因果循環(huán)，西方文化則認(rèn)為人死可上天堂下地獄，但不復(fù)有人生等等。從比較文化的視角講，互為他者，欣賞對方的藝術(shù)，往往有出乎意料的美感。我們不也醉心于《勇敢的心》中的蘇格蘭風(fēng)笛和富有歐洲特色的自然風(fēng)景，不也沉緬于《蝙蝠俠》穿梭在摩天大樓、《金剛》搏擊飛機的壯麗場景嗎？這是一種相通的關(guān)系，一種所謂差異化的體驗本能。美感在某種程度上有其共性的一面，這是人類共同的審美體驗，中國動作片無論從時間還是空間上都與現(xiàn)實生活存在一定的距離，這種差異化體現(xiàn)得非常明顯，在外國觀眾心目中更加增添了一份神秘感。可以說，這是中國武俠大片沖奧很“討巧”的一面。

　　武俠大片的文化缺失

　　中國武俠大片缺乏充實、深沉的人文內(nèi)涵，缺乏對中外觀眾審美心理的研究分析，尤其缺失了一種真實而厚重的情感。

　　中國功夫在西方所受到的青睞是有其傳統(tǒng)的，《臥虎藏龍》的大獲全勝并非偶然，可以說是華語武俠片在歷史和現(xiàn)實共同作用下的一次成功突破。這種將經(jīng)驗的熟悉性與東方語境之下的陌生化的有機結(jié)合，著實吊足了歐美觀眾的胃口。諳熟此道的李安將東、西方文化的結(jié)合發(fā)揮到了極致，同時將理智與情感很好地醞釀在影片的每一段落，讓人既有距離，又有共鳴�？墒恰杜P虎藏龍》遠(yuǎn)沒有涵蓋中國武俠片審美創(chuàng)造之全部，它還啟迪著我們對此類大片文化缺失的深思。

　　“武俠”的確是中華文化的一個獨特存在，具有非常鮮明的民族特色。欲攜中國電影奪取“奧斯卡”桂冠，這無疑是個原點，是條捷徑。但是，我們的武俠大片不能只停留在對畫面的深度探索、對極致審美體驗的追求上。神秘的東方文化、唯美的自然奇觀固然是中國武俠大片的一大魅力，也迎合了一部分人的審美情趣，但遺憾也正在于此：美而空洞，缺少靈魂。大片不以精深的人文內(nèi)涵為追求，并不等于不要充實的故事情節(jié)。

　　在李安《臥虎藏龍》的敘事里，我們看到了很溫情的一面———李慕白與俞秀蓮細(xì)膩的情感流露，將東方愛情的含蓄表達(dá)得淋漓盡致；
而玉嬌龍與羅小虎的愛情則充滿了野性的激情，張揚著西方式的對欲望、情愛的自由追求。一個故事，兩段情感，一場場漂亮的打斗，使這部片子顯得厚重了許多。龐雜而又不失清晰、明了的敘事，各種各樣的錯綜關(guān)系，人間的善惡情仇，在不知不覺中得以流露。觀眾在看片過程中體味到一種真情，感受到了人與人之間的這份美好情感。這種體味是潛移默化的，不需要更多的理性思考，這正是《臥虎藏龍》獲勝的又一亮點。

　　而隨后涌現(xiàn)的武俠大片中，我們同樣看到了宏圖巨制般的敘事，充足而華麗的意象，但是卻總是覺得缺少了點什么。也許正是因為名導(dǎo)們過于注重形式上的美感，力圖張揚東方俠文化之美好與神秘，結(jié)果反而忽略了情感的傳達(dá)與表現(xiàn)，陷于“形式大于內(nèi)容”的泥潭。張藝謀拍攝的畫面無可挑剔，然而他講故事的方式卻讓人覺得或流于簡單，(點擊此處閱讀下一頁)

　　或過于復(fù)雜，仿佛刻意要在結(jié)構(gòu)上標(biāo)新立異，而且非要用這種結(jié)構(gòu)去呈現(xiàn)豐富的色彩、畫面之美。內(nèi)容為形式服務(wù)且掩蓋在形式之下，這就直接導(dǎo)致觀者游離于電影之外，使故事與觀眾出現(xiàn)了被間離的狀態(tài)，喪失了電影自身的魅力。《英雄》、《十面埋伏》都有此弊端。這次拍《黃金甲》，他選擇了改編《雷雨》，由于故事集中在24小時之內(nèi)，一家人命運糾葛復(fù)雜，戲劇沖突異常劇烈，所以成了張藝謀電影中最具故事性的一部。不過“留白”和社會背景的缺失，仍使整部作品顯得內(nèi)部張力不足�！稛o極》的“間離效果”更加明顯，全片充滿著魔幻與杜撰的意味。陳凱歌試圖在東方功夫片中摻入《指環(huán)王》式的西方靈幻元素，以講述一個“心靈救贖的故事”，甚至還力邀韓、日明星加盟以體現(xiàn)其“國際性”，到頭來卻因藝術(shù)心態(tài)的失衡而弄巧成拙，敗壞了中外觀眾的胃口。

　　總之一句話，中國武俠大片缺乏充實、深沉的人文內(nèi)涵，缺乏對中外觀眾審美心理的研究分析，尤其缺失了一種真實而厚重的情感。這種情感的作用在于讓觀眾的精神有所依托，喚起人類一種共通的情感體驗，以淡化異域風(fēng)情所帶來的陌生感。光追求形式上的美感，終將導(dǎo)致心浮氣躁、徒有其表。

　　那么，中國武俠大片樹立品牌之路應(yīng)該怎么走？我們的民族電影如何真正走向世界呢？這是一個很復(fù)雜的問題。在此我想拋開商業(yè)運作不談，只從電影本身的層面作些探討。

　　首先，我們需要反思電影如何打破武俠巨片的羈絆，實現(xiàn)真正本土化的途徑。所謂越是民族的就越是世界的。世界需要差異性，需要各國各民族文化主體性的本土化。本土化意味著對本民族文化及其文化傳統(tǒng)的深入開掘，而中國武俠大片的本土化，卻在追逐“奧斯卡”的過程中漸漸誤入歧途。本土化的過程需要策略，不可以一味地妥協(xié)與屈從，更不可以鸚鵡學(xué)舌，這樣的本土化其實是喪失話語權(quán)的過程。而話語權(quán)的喪失則意味著西方人誤讀中國機會增多。其實，中國電影的本土化過程僅僅需要一種真實的描繪，而中國的五千年悠久歷史文化和廣袤的疆域已為此提供了再好不過的條件。

　　其次，不斷提高想象力，保持藝術(shù)的原創(chuàng)性。想象力是電影的生命之源，也是一切藝術(shù)原創(chuàng)性之本。時下中國電影的想象力嚴(yán)重萎縮，可發(fā)展的空間相當(dāng)巨大。當(dāng)然，馳跡心外的藝術(shù)想象力不等于一味獵奇炫巧。從《臥虎藏龍》、《無極》到《神話》的“空中飛人”，《墨攻》里熱氣球載士兵自空而降，以及《黃金甲》中不符布陣規(guī)律的、團體操式的盾甲大戰(zhàn)之類影像，僅僅是形式上并非完美的想象或炫耀。藝術(shù)的原創(chuàng)性是自內(nèi)而外體現(xiàn)的，導(dǎo)演如果僅僅關(guān)注外在的突破，在形式上大做文章，而忽視了微妙的情感律動及以美妙、超群的想象，就會失去電影的藝術(shù)魅力。《黃金甲》熱映以來我一直在想，中國有那么多的編劇、作家，為什么還要改編曹禺的舊作，而不能創(chuàng)作出一個好劇本呢？這也許正是原創(chuàng)性匱乏的例證。

　　第三，重視情感力量，呼喚人間真情的流露。強調(diào)和諧美的中國美學(xué)觀，在藝術(shù)創(chuàng)造上集中體現(xiàn)于情感與意象的“情景合一”之中。情感的力量是可以跨越地界、穿透時空的，是一切創(chuàng)造力的核心。曾入圍75屆奧斯卡最佳外語片的《英雄》，最終不敵德國女導(dǎo)演卡羅琳·林克執(zhí)導(dǎo)的《無處為家》，有人說該片內(nèi)涵之豐富和對心靈的觸動是它最終戰(zhàn)勝美輪美奐的《英雄》的主要原因。的確，中國武俠大片的缺陷恰恰在于故事缺少扣人心弦的力量。西方評委并非平庸之輩。奧斯卡對最佳外語片的要求絕不僅僅是大場面、大制作、高科技，而是要具有本國特點的題材和全球性意義的主題。電影想打動人，首先要考慮的是影片中的情感力量。如果將《英雄》與《臥虎藏龍》相比較還能發(fā)現(xiàn)，前者不但在敘事上有所缺陷，而且在文化空間的構(gòu)建上也略遜一籌。哪怕后者在視覺畫面上沒有《英雄》好看，觀眾仍然會樂于接受一個個有血有肉、真情流露的武俠人物，而不是一個個不食人間煙火、仿佛深通禪理的世外高手。這個例子再次證明：情感是真正直指人的心靈的，人們接受一部電影的過程往往就是情感上接受的過程，再美的形式也只能打動人的眼球，而不能穿透人的心靈。

　　張振華，復(fù)旦大學(xué)教授，復(fù)旦藝術(shù)教育中心教學(xué)、科研負(fù)責(zé)人；
中國東方文化研究會常務(wù)理事，中國電影評論學(xué)會理事，上海蒙太奇進(jìn)修學(xué)院院長，上海電影資料館特約研究員。學(xué)術(shù)撰著有《文藝美學(xué)電影學(xué)論稿》、《雋思妙寓的智慧》、《第三豐碑》、《海派電影論》、《山岳文化的美學(xué)內(nèi)涵與審美體驗》、《當(dāng)代中國和亞洲的電影文化嬗變》、《略論視覺藝術(shù)的心理機制》，主編《名家看電影》、《第五代導(dǎo)演叢書》等。（解放日報）

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