【摘要】2004年1月1日，CEPA頒布實施，香港電影開始以“合拍片”的形式進(jìn)軍內(nèi)地市場。但內(nèi)地嚴(yán)格的審查制度與跨文化傳播帶來的障礙使得大部分合拍片并沒有獲得良好的口碑和票房。本文在淺析目前香港電影傳播生態(tài)的基礎(chǔ)上，提出一些香港電影的跨文化傳播策略。
　　【關(guān)鍵詞】香港電影 CEPA 傳播策略 合拍片
　　
　　CEPA（Closer Economic Partnership
　　Arrangement），即《關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》的英文簡稱。包括中央政府與香港特區(qū)政府簽署的《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》、中央政府與澳門特區(qū)政府簽署的《內(nèi)地與澳門關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》。2003年6月29日，中央政府和香港特區(qū)政府簽署CEPA協(xié)議，將香港電影進(jìn)一步納入到國家體制認(rèn)同的范疇內(nèi)，標(biāo)志著香港電影進(jìn)入新時期。國家廣電總局根據(jù)此協(xié)議及內(nèi)地與香港在電影上的具體承諾，推出《關(guān)于加強內(nèi)地與香港電影業(yè)合作、管理的實施細(xì)則》。
　　2004年1月1日，CEPA在香港正式實行，其中四條關(guān)于合拍片進(jìn)入內(nèi)地電影市場的規(guī)定，對于日漸式微的香港電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展無疑是一個巨大的推動力。
　　一、CEPA是把“雙刃劍”
　　1、CEPA為香港電影帶來契機
　　CEPA實行以前，港產(chǎn)片通常以三種形式引進(jìn)內(nèi)地。一種是引進(jìn)分賬大片的形式；第二種是買斷片形式，每年有30部左右的份額，其中港產(chǎn)片只有4、5部，價格低廉，如《無間道》僅以4萬美元就被一次性買斷；第三種方式就是合拍片，其投資和主創(chuàng)幾乎都是香港本土人士，只是掛了內(nèi)地電影制片廠的廠標(biāo)，大概每年十幾部。
　　曾經(jīng)，香港電影無需考慮內(nèi)地的票房因素，香港本土和海外的票房足以養(yǎng)活大批電影人。但是東南亞和韓國金融風(fēng)暴后，香港電影失去大半海外市場，隨著盜版的猖獗和網(wǎng)絡(luò)盛行，香港電影每況日下，本土影人也開始向海外發(fā)展。1997年香港回歸之后，香港電影業(yè)開始將眼光投向內(nèi)地。2004年1月1日，CEPA協(xié)議在香港實施，其中涉及電影工業(yè)的條款大大放松了對在內(nèi)地公映的香港電影比例、題材、配額等多方面限制，主要包括：
　　（1）香港拍攝的華語影片經(jīng)內(nèi)地主管部門審查通過后，不受進(jìn)口配額限制在內(nèi)地發(fā)行。
　　（2）香港拍攝的華語影片是指根據(jù)香港條例設(shè)立或建立的制片單位所拍攝的，擁有75％以上的影片著作權(quán)的華語影片；主要工作人員組別中香港居民應(yīng)占整體員工數(shù)目的50％以上。
　�。�3）香港與內(nèi)地合拍的影片視為國產(chǎn)影片在內(nèi)地發(fā)行。
　　（4）香港與內(nèi)地合拍的影片，港方主創(chuàng)人員所占比例不受限制，但內(nèi)地主要演員的比例不得少于影片主要演員總數(shù)的1/3；對故事發(fā)生地?zé)o限制，但故事情節(jié)或主要人物應(yīng)與內(nèi)地有關(guān)。
　　近幾年來，內(nèi)地電影市場急速擴張，對于本地市場飽和的香港電影來說，內(nèi)地市場成為了“兵家必爭之地”。
　　首先，CEPA中有關(guān)電影的政策規(guī)定“香港與內(nèi)地合拍的影片可視為國產(chǎn)影片在內(nèi)地發(fā)行”，這使得香港電影可以擺脫和進(jìn)口影片爭奪市場準(zhǔn)入資格的巨大壓力。
　　第二，香港制片人可以分享在中國內(nèi)地的票房收入，彌補了本地市場不足的缺陷。這也是眾多投資人、制片方投資拍電影的重要理由之一。
　　第三，內(nèi)地廣闊的市場和豐富的題材為香港電影人提供了前所未有的創(chuàng)作空間。比如合拍片《赤壁》、《投名狀》等歷史題材大制作電影，需要內(nèi)地資金、人才、經(jīng)驗以及拍攝景地等各方面的支持。
　　第四，合拍片帶來了人才的融合，為香港電影注射新鮮血液。兩地電影人在交流中互相學(xué)習(xí)到更多的東西，互相取長補短，做到優(yōu)勢互補。
　　2、CEPA使香港電影失去原味
　　CEPA在香港正式實行，其中關(guān)于香港電影進(jìn)入內(nèi)地市場的規(guī)定曾使不少香港電影人為之歡呼，認(rèn)為港片從此可搭上進(jìn)入內(nèi)地的順風(fēng)車。但是這一年，香港電影在類型創(chuàng)作和市場競爭等方面仍處于低谷，佳片乏善可陳，票房更是慘淡。
　　2004年12月2日，由于圣誕節(jié)檔期沒有港產(chǎn)片上映，有香港媒體以“香港電影冰河期”為標(biāo)題，引得香港電影以“猝死”的姿態(tài)出現(xiàn)在各大媒體上。雖然這種說法顯得有些夸張，但是2004年以來香港電影年產(chǎn)量持續(xù)下降，2006年更是從黃金時期的年產(chǎn)300部滑落到52部，產(chǎn)量和票房雙雙創(chuàng)下20年新低，這種低迷程度無疑宣示著港片“冰點”時期的到來。
　　CEPA的實行給香港電影帶來前所未有的廣闊市場，但另一方面，為了遷就內(nèi)地電影市場，香港電影本身的特色在不斷減弱，“港味兒”不再那么濃厚。
　　第一，內(nèi)地嚴(yán)格的審查制度使得合拍片不倫不類，香港導(dǎo)演“水土不服”。由于不存在電影分級機構(gòu)，所有電影在大陸只有公映和禁映兩條道路可以選擇。很多香港影片為了在內(nèi)地上映，需要刪改電影情節(jié)、拍攝兩個版本的結(jié)局甚至改變整個電影走向與風(fēng)格定位。
　　第二，合拍風(fēng)氣盛，粗制濫造的作品隨之風(fēng)行。借著合拍片的東風(fēng)，許多電影紛紛打著“合拍”的旗號進(jìn)入內(nèi)地市場，為了通過審查而隨意刪剪內(nèi)容、結(jié)局等，認(rèn)為在內(nèi)地上映就能掘金。最后卻是壞了觀眾的胃口，也毀了港片與合拍片的口碑。
　　第三，香港電影人與內(nèi)地發(fā)行方、投資方理念不合�！妒�月圍城》是陳可辛對于合拍片有前途的又一個力證，也為他奠定“票房保證”的基礎(chǔ)。他和發(fā)行方保利博納一起打造了“人人電影公司”，豪言3年拍10部電影。但《十月圍城》之后，雙方的合作嘎然而止。陳可辛解釋：“合作之后，發(fā)現(xiàn)雙方對電影的理念不太一致�！�
　　第四，內(nèi)地幅員廣闊帶來的巨大發(fā)行成本對小制作港片來說是個難題。一些優(yōu)秀的小成本港產(chǎn)片無力在內(nèi)地大規(guī)模宣傳，也得不到理想中的票房，最終只能通過發(fā)行影音制品的方式獲利，形成另一種惡性循環(huán)。
　　3、從香港制造走向中國制造
　　電影作為一種文化產(chǎn)品，勢必要面向更廣闊的市場空間。CEPA實行以后，合拍片的大幅度增長預(yù)示著“中國制造”在逐步替代“香港制造”成為主流。
　　首先，要進(jìn)軍一個市場，就不能不去融合、借鑒、學(xué)習(xí)這個更廣大空間內(nèi)優(yōu)秀的東西，來改造自己的舊有模式，這對所有的地域性文化都是共通的。
　　第二，電影投資和制作觀念的調(diào)整是全世界電影工作者面臨的共同問題。隨著審美水準(zhǔn)的提高，在多媒體激烈競爭的大背景下，內(nèi)地，香港，甚至全世界，需要電影在特有的框架內(nèi)實現(xiàn)突破，更好地樹立起電影的優(yōu)勢。
　　第三，任何一個文化土壤中的文化產(chǎn)品都會帶有特殊的文化個性，但這種個性需要經(jīng)得起更大范圍的檢驗。對香港電影來說，如果要保持某種個性，就需要把這種個性塑造得更優(yōu)秀，更經(jīng)得起時間和空間的檢驗。
　　港片黃金時期形成的文化模式以及給觀眾的審美定式，已經(jīng)給業(yè)界帶來苦果。CEPA帶來的沖擊，涉及到文化反思、制片機制、投資觀念等，對于香港電影的發(fā)展是有利的。而最終，合拍片也許只是一個中轉(zhuǎn)站，它將內(nèi)地與香港電影的優(yōu)勢相結(jié)合，逐漸實現(xiàn)兩地電影界的融合。
　　二、后CEPA時代香港電影傳播策略
　　CEPA協(xié)議對于香港電影的影響是直接又深刻的，此外對于香港電影的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、制片方向、影片內(nèi)容等也有很大影響。
　　葉月瑜在《一個市場化的分析――后回歸時期香港電影的產(chǎn)業(yè)與內(nèi)容變化》一文中認(rèn)為“‘九七’是香港電影一個歷史性的轉(zhuǎn)折”，而通過《電影雙周刊》《中國電影年鑒》等期刊看歷年港產(chǎn)電影產(chǎn)量和票房的變化，CEPA無疑成為香港電影又一個轉(zhuǎn)折點。
　　1、從題材選擇上來說，香港電影人需要對內(nèi)地市場有更清醒的認(rèn)識
　　文化上始終有差異，若想進(jìn)軍內(nèi)地市場，就必須在題材選擇、影片質(zhì)量、宣傳造勢等各方面下足功夫。香港導(dǎo)演爾冬升的不同作品就聰明地選擇了不同渠道發(fā)行。他2009年自編自導(dǎo)的《新宿事件》由于題材暴力血腥直接放棄了內(nèi)地市場，但另一部擔(dān)任制片人的作品《竊聽風(fēng)云》卻在內(nèi)地票房與口碑獲得雙贏。
　　2、從文化策略上來看，香港電影不應(yīng)該輕易放棄“港味”
　　《歲月神偷》票房和口碑的雙豐收似乎驗證了這一點，觀眾依然愛看原汁原味的香港電影。香港影壇的大佬級人物杜琪峰舉起合拍片的執(zhí)導(dǎo)筒時，依然堅持用影像記錄茶餐廳、小街巷等香港風(fēng)情。在2011年上映的《單身男女》中，他講述了一段發(fā)生在香港的愛情故事，生動描繪了香港的“寫字樓”文化。他的電影多數(shù)不用擔(dān)心賠本的問題，因為香港本土的票房已經(jīng)足夠收回成本。一些小成本的港片，如果只是為了到內(nèi)地淘金，不如立足本土市場，以優(yōu)良品質(zhì)獲得香港觀眾的認(rèn)同。如彭浩翔導(dǎo)演的《志明與春嬌》由于粗口太多被列為“三級片”，卻由于兩岸網(wǎng)絡(luò)上的熱捧獲得良好口碑，促進(jìn)了香港本土的票房。
　　3、影片的優(yōu)良品質(zhì)是根本
　　無論是合拍片還是地道的港產(chǎn)片，優(yōu)良的品質(zhì)都是影片獲得有效傳播的根本。從幕后工作人員到編劇、導(dǎo)演、制片再到幕前的演員，每個人都把自己的工作做到最好，再多一點創(chuàng)意和思考，這才是香港電影的真正出路。
　　世界瞬息萬變。香港電影也不可能固步自封，如同吳月玲在《在融合與發(fā)展中前行的香港電影》中所言，香港電影需要在與內(nèi)地文化內(nèi)地市場的融合中不斷發(fā)展。
　　
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　　責(zé)編：周蕾

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