“左岸與其說是一個地域，不如說是一種思想狀態(tài)。它是一種對于文學和藝術的高度卷入，對一種放蕩不羈的生活的喜愛，一種對于右岸隨波逐流的不耐煩�！报D―查理?德魯?shù)?　　縱觀中國影壇近年的諸多“大片”，筆者認為中國部分電影忽略了精神內核，僅從電影的聲光技術、影像效果出發(fā)，陷入形式主義而逐漸離文學遠去，僅僅流于形式的電影作品很難形成獨立的風格。說起文學電影、作家電影等此類風格的作品，很多影視研究者都必定會想到法國文藝片，特別是法國的左岸電影。
　　左岸派源于瑪格麗特?杜拉斯、源于羅伯?格里耶、源于那些作家和小說，所以，在筆者的意識里，左岸派電影不是電影而更像是文學。左岸派電影是法國電影流派的一支，它的氣息早已影響到世界各國的電影文化，哪怕是一個特寫定格，畫面角落一個角色的轉身，一瞬間的光影顯現(xiàn)，一句旁白都可能會挖掘到左岸派優(yōu)雅陰郁的氣質。
　　游走在塞納河左岸的文人雅士們前所未有的將電影如此貼近文學，使電影由文學而生，被文學滋養(yǎng)潤色，從而使電影有著非同一般的氣質和深度。左岸派導演們對人及其精神發(fā)展過程尤感興趣，推動他們走向電影的不是理論評論，而是能加強文學表達方式的電影化手法，因此，他們所創(chuàng)造的電影也叫“作家電影”。他們的題材圍繞著兩個基本的軸：一個是錯綜交替地表現(xiàn)時間，一個是對人的精神作用加以探索。這兩大題材互相交錯，構成所有這類影片的脈絡。在他們的影片中,人物無名無姓,環(huán)境模模糊糊，觀眾與銀幕人物處于間離狀態(tài)，是一種非認同的電影�！白蟀杜伞彪娪皬挠涗浭降耐獠繉憣嵵髁x轉入內心的寫實主義，再演變成外部和內心相混合的寫實主義。他們向內心生活靠攏，向著一種新的真實深入。對左岸派的導演來說，戰(zhàn)爭的暴力和人性的折磨構成了他們世界觀的一部分。
　　筆者較為熟悉的也是左岸電影的代表作阿倫?雷乃導演的《廣島之戀》，是大眾所熟知的著名左岸派電影，瑪格麗特?杜拉斯是本片的編劇。本片以充滿簡短的下意識的閃回鏡頭，表現(xiàn)了一個法國女演員在日本廣島拍片期間與一個日本建筑工程師之間迷惘的愛情故事。法國女人感到害怕，她曾因愛情而受到過很重的傷害。從幽暗的咖啡館里出來，站在街頭，他們被茫茫的夜色包圍著。
　　法國女人：廣島的夜難道沒有盡頭嗎？
　　日本男人：廣島的夜永遠沒有盡頭。
　　法國女人：我喜歡這樣……喜歡無論白天黑夜都有人醒著的城市。有時不該去想世上的種種困難，否則，人就會感到窒息……你走吧，離開我吧！
　　日本男人：天還沒有亮呢……
　　法國女人：沒有亮嗎？廣島的夜是沒有盡頭的，可是我們即將走到了盡頭。
　　這是電影史上一段經(jīng)典的臺詞，影片一開始是1945年廣島遭原子彈轟炸后的恐怖景象，到處是被摧毀的房屋，燒焦的泥土，殘缺的肢體和永遠無法愈合的傷口。之后影片跳躍到1957年，一位法國女演員為拍攝一部宣傳和平的影片來到日本，在回國的前一天與一位日本建筑師邂逅，兩人迅速墜入情網(wǎng)。然而女演員無法沉醉于這浪漫的奇妙緣分，因為她在與日本工程師的交往中不時地回想起初戀情人，一名占領她家鄉(xiāng)內韋爾的年輕的德國士兵。女演員把日本情人當作往日的德國情人，向他訴說當年欲愛不能，欲罷不忍的痛苦，而日本情人回應她的是一記耳光，把她從無法自拔的記憶喚回到現(xiàn)實的世界。女演員要告別過去，可現(xiàn)實帶給她的依舊是痛苦――與日本情人分別的痛苦，兩人在廣島的街頭徘徊一夜，分別之際他們彼此呼喚的不是對方的名字，而是兩個飽受戰(zhàn)爭蹂躪的傷心之地：廣島和內韋爾……影片大部分篇幅描寫了女主人公潛意識中的記憶場景，運用了佛洛伊德的潛意識學說探索人的內心世界，以此片為代表的諸多左岸派影片都是重在體現(xiàn)人的精神活動、人的思想和內心變化。在《廣島之戀》的開頭是一系列靜態(tài)圖片、緩慢視頻和女主人公獨白的展示，這正如所有此類電影一樣，導演將影片的表現(xiàn)重點放在人物內心的描寫上，對外部環(huán)境則采用紀錄式的手法。整部影片游走于過去和現(xiàn)在，真實和虛幻，現(xiàn)實與夢想之間而顯得抽象深奧，晦澀不清。
　　“我知道了，你的名字叫做廣島�！�
　　“是的，我的名字叫做廣島，而你的名字叫做內韋爾。”
　　電影戛然而止。留下最后一句耐人尋味的臺詞。而她的去留已經(jīng)不再是關鍵……這也許就是這部電影的魅力。
　　《廣島之戀》最終想表現(xiàn)的主題是什么？有人說是愛情，有人說是反對戰(zhàn)爭，還有人說是時間與記憶。影片主題的多義性為觀眾的主動參與留下了廣闊的空間。廣島原子彈爆炸造成的慘狀警示人們必須牢記歷史，忘卻意味著背叛；而女演員恍惚無法自拔又告誡人們只有忘掉過去才能享受今天的和平和快樂，而對這一切的把握全在觀眾心中，影片本身只是呈現(xiàn)著、交待著、描述著。
　　左岸派創(chuàng)作以心理時空架構影片，他們繼承和發(fā)展了巴贊的紀實美學，并把它拓展至心理真實的層面，《廣島之戀》就被認為是對電影結構方式改革做出歷史貢獻的優(yōu)秀作品之一。在多重意義上，啟發(fā)和開創(chuàng)了現(xiàn)代電影，被視為現(xiàn)代電影的開山之作。
　　回過頭來看中國，大批的電影人士或多或少受到了法國左岸派電影創(chuàng)作者思想的影響，注重挖掘電影的深度內涵，注重描述人物的內心情感，單單從與左岸電影相似的主流文學電影領域就有許多較為優(yōu)秀成熟的影片，如謝晉導演的電影《芙蓉鎮(zhèn)》改編于古華的小說，它以一個小鎮(zhèn)上幾個普通人物在“文革”前后十幾年里命運的變化為主線，從他們的個性不同程度的被扭曲、被異化，向人們展示了小人物在社會變革大潮中的踉蹌足跡，以此來反思民族的歷史。謝晉是現(xiàn)實主義電影的集大成者，其自成系列的影片幾乎成為相當長一個歷史階段中國電影不可逾越的經(jīng)典。影片帶有強烈的文學色彩，內容與時代背景、歷史事件相聯(lián)系，與法國左岸派電影創(chuàng)作者相似，也可稱其為知識分子電影。在拍攝方法上表現(xiàn)的比較靈活，在攝影機移動的過程中，創(chuàng)作者講究畫面構圖和布光等效果，同時引人注意的是影片中的推鏡頭的使用，攝影機向前推近，使人感到它向著現(xiàn)實進一步深入捕捉。在阿倫雷乃的影片中多使用這樣的手法，使主題更為貼切，似乎要進入人的內心回憶當中。同一時期的類似影片還有很多，例如，孫道臨導演的影片《早春二月》與左岸電影相似，在很多地方通過景物與音樂的組合展現(xiàn)人物的心理，這種方式簡單易懂，讓觀眾一目了然又能融入其中。例如，在蕭澗秋與文嫂初遇時，蕭通過旁人講述文嫂的遭遇，了解到文嫂的丈夫是因為革命而死，內心頓時心潮澎湃：一是對死者的敬仰，二是對文嫂的同情。鏡頭這時轉向了流淌的江水，江面不平靜的波紋暗示了蕭復雜的內心活動，起伏的音樂也感染了觀眾的情緒。這種表現(xiàn)手法在這部影片中很典型�！对绱憾�月》里運用的推鏡頭也帶有左岸電影的表現(xiàn)手法，通過推攝穿過多個不同景別，做到先交代環(huán)境，再呈現(xiàn)被拍攝全貌，逐漸展示其重要的局部，最后落在所要強化的細部，如此的拍攝方式既可以強烈而有效的突出表現(xiàn)人物內心，又可以保持時空穿梭時的連續(xù)性。
　　中國的第五代導演多數(shù)受到法國新浪潮與左岸派電影的影響，在中國第五代導演的電影中首選之一便是張藝謀導演的改編自莫言的小說《紅高粱》。影片《紅高粱》自身有一條完整的故事線，這條故事線大部分是由畫外音來完成。影片一開始，當畫面全黑時就傳來了“我”的敘述：“我給你說說我爺爺我奶奶的這段事，這段事在我老家至今還有人提起�！边@是一個以現(xiàn)在時進行回述的視點，這個“我”在此是一個故事的敘述者。由于他沒有在故事中出現(xiàn)，按理是一個客觀的敘述者，但他又是故事中人物的后代，這又使得他具有某種參與意識，從而又具有被敘述的意義。確實，畫外音在影片中是作為一個戲劇因素滲入故事之中的，它“縫合”了過去與現(xiàn)在、意念與故事。再有《霸王別姬》，它同樣是第五代導演的作品，是一部令人壓抑的經(jīng)典電影，這種壓抑并非因影片的手法枯燥、劇情空洞，相反，正是因為它用充實的悲涼劇情來訴說一個時代的歷史、戰(zhàn)爭和愛情，歷史的變遷、人民的苦難、愛人的背叛、死亡，這一切，令深陷其中的觀眾體會著那種痛苦。影片的基調從一開始就已確定下來�！栋酝鮿e姬》是陳凱歌導演的頂峰之作，他將主角程蝶衣內心的復雜情感描寫到了極致，而在此過程中，主角并沒有太多的臺詞，只是用諸多肢體與面部語言刻畫出主人公在世俗輿論壓力下被迫克制自己的感情以及在文革這一特定的歷史背景中人物內心的無奈和扭曲。在表現(xiàn)程蝶衣的心理活動方面，影片處理的是典型的佛洛依德式的問題，一個人對過去生活的記憶將影響他現(xiàn)在的生活，這種記憶不斷地對人物現(xiàn)在的生活施加影響，這種表達也向人們展示了文學中的意識流在電影中的形態(tài)。這些方面從某種意義上說與左岸派影片極為相似。
　　而真正被普遍承認屬于“作家電影”的中國電影是作家劉震云擔任編劇的《我叫劉躍進》。韓三平導演將“作家電影”解釋為是生活閱歷豐富，對社會具有深邃洞察力和卓越表現(xiàn)力的作家或者導演，對在現(xiàn)實生活中捕捉到的為大眾廣泛關注的生活熱點、社會話題用質樸的電影手法加以表現(xiàn)的電影形態(tài)。姜文執(zhí)導的影片《太陽照常升起》是一部很難看懂的影片，似乎有很多的隱喻、象征、意識流成分，但正因如此，它的風格性非常突出，似乎正印證了阿倫?雷乃那句話――“電影的內容即形式”。所以《去年的馬里昂巴德》在被定義為“迄今以來最難以理解的一部影片”時，它也為觀眾留下了許多空白，有待觀眾自己去隨意填補。
　　或許法國左岸派導演們講究的并不只是電影創(chuàng)作的內容與形式，它更是一種生活的節(jié)奏，生命的狀態(tài)，或生存的氣質。它對中國電影的潛移默化的影響并不會直觀的裸露于表面，而是成為電影創(chuàng)作者思想深處的一抹印記，它植根于土壤，并且生根發(fā)芽。
　　（作者：陜西師范大學新聞與傳播學院廣播電視藝術學09級研究生）
　　責編：周蕾

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